21. JANUAR 2019ELBPHILHARMONIE GROSSER SAAL

MÜNCHNER PHILHARMONIKER VALERY GERGIEV

Montag, 21. Januar 2019 | 20 Uhr | Elbphilharmonie Großer Saal Elbphilharmonie Abo 2 | 2. Konzert

MÜNCHNER PHILHARMONIKER DIRIGENT VALERY GERGIEV

Igor Strawinsky (1882–1971) Chant funèbre op. 5 (1908) ca. 10 Min.

Nikolai Rimski-Korsakow (1844–1908) Suite aus »Die Legende von der unsichtbaren Stadt Kitesch und der Jungfrau Fewronija« (1905) Prélude: Lobpreis der Einsamkeit in der Natur Brautzug Invasion der Tataren und der Schlacht von Kerschenez Tod der Jungfrau Fewronija und Apotheose der unsichtbaren Stadt

ca. 25 Min.

Pause

Dmitri Schostakowitsch (1906–1975) Sinfonie Nr. 4 c-Moll op. 43 (1935–1936) Allegretto poco moderato Moderato con moto Largo – Allegro

ca. 60 Min.

Das Konzert wird aufgezeichnet und am 26. April 2019 ab 20 Uhr auf NDR Kultur ausgstrahlt.

Es wird zudem im Livestream auf www.elbphilharmonie.de übertragen und steht dort zwölf Monate lang zum Abruf zur Verfügung.

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Seit 2015 leitet Valery Gergiev die Münchner Phil-harmoniker. Wie gut das Orchester und sein Chefdirigent miteinander harmonieren, davon konnte sich das hiesige Publikum bereits vor genau einem Jahr in der Elbphilharmonie über-zeugen. Nun kehrt das Dreamteam für gleich zwei Konzerte nach Hamburg zurück. Am heuti-gen ersten Abend hat der Maestro drei Kompo-nisten seiner russischen Heimat aufs Programm gesetzt. Neben Dmitri Schostakowitschs monu-mentaler Vierter Sinfonie und einer farbenpräch-tigen Suite aus Nikolai Rimski-Korsakows letzter Oper erklingt dabei auch eine kleine musikali-sche Sensation: ein erst 2015 wiederentdecktes Werk von Igor Strawinsky, das dieser in Geden-ken an seinen Lehrer Rimski-Korsakow schrieb.

WILLKOMMEN

Daniel BarenboimAnne-Sophie Mutter Krystian Zimerman Barbara Hannigan Pierre-Laurent Aimard Hélène Grimaud Elīna Garanča Christian Gerhaher Daniel Hardingu.v.a.

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MUSIKALISCHER SENSATIONSFUND

Igor Strawinsky: Chant funèbre

Manchmal werden Musikwissenschaftler zu echten Detektiven. So auch im Falle von Igor Strawinskys Orchesterwerk Chant funèbre, das erst 2015, über 100 Jahre nach seiner Entstehung, wiederentdeckt wurde. Geschrieben hatte es der sei-nerzeit 26-Jährige zu Ehren seines Lehrers Nikolai Rimski-Korsakow, der am 21. Juni 1908 einem Herzinfarkt erlegen war. Für Strawinsky ein großer Schock, denn nach dem Tod seines eigenen Vaters Fjodor war der fast 40 Jahre ältere Komponist zu einem väterlichen Freund geworden. Innerhalb von vier Wochen brachte er die rund zehnminütige Trauermusik zu Papier. Selbst zu hören bekam er sie allerdings nur ein einziges Mal – bei der Uraufführung ein halbes Jahr später im Sankt Petersburger Gedenkkonzert für Rimski-Korsakow.

Anschließend ging die Partitur während der Revolution in Russland verloren – »wie so vieles andere, das ich dort gelassen habe«, erinnerte sich Strawinsky in seinen 1936 erschienenen Chroniques de ma vie. Doch selbst wenn die Musik selbst aus seinem Gedächtnis gelöscht zu sein schien, Form und Struktur des Werkes waren es nicht: »Ich entsinne mich der Musik nicht mehr, aber sehr gut noch der Idee, die ihr zugrunde lag. Es war ein Trauerzug aller Soloinstrumente des Orchesters, von denen eines nach dem anderen seine Melodie wie einen Kranz auf das Grab des Meisters legte. Dieser Gesang hob sich ab von dem erns-ten Hintergrund eines Tremolo, dessen Gemurmel den schwankenden Bass- stimmen eines Trauerchors glich.« Selbst rekonstruieren wollte Strawinsky sein Stück nicht mehr, doch immerhin vermutete er, dass sich zumindest die Einzel-stimmen »noch in irgendeiner der Sankt Petersburger Orchesterbibliotheken« befinden müssten.

Und tatsächlich: 2015 wurde bei Renovierungsarbeiten ein vollständiger Orchestersatz des inzwischen für immer verschollen geglaubten Werkes in einem kleinen Lagerraum eben jenes Konservatoriums entdeckt, an dem Rim-ski-Korsakow einst unterrichtet hatte, und von der Musikwissenschaftlerin Natalia Braginskaja identifiziert. Aus den einzelnen Stimmen wurde anschlie-ßend die Partitur rekonstruiert, und nur ein Jahr später war der Sensations-fund wieder im Konzertsaal zu hören – unter dem Dirigat von Valery Gergiev am Mariinsky-Theater in Sankt Petersburg.

SIMON CHLOSTA

Bei Rimski-Korsakows im Wohnzimmer, von links nach rechts: Igor Strawinsky, Nikolai Rimski-Korsakow, seine Tochter Nadeschda Rimskaia-Korsakowa, deren Verlobter Maximilian Steinberg, Strawinskys Frau Jekatarina Gavrilovna Strawinskaya. Das Foto entstand 1908, kurz vor Rimski-Korsakows Tod.

RUSSISCHES ATLANTIS

Nikolai Rimski-Korsakow: Suite aus »Die Legende von der unsichtbaren Stadt Kitesch und der Jungfrau Fewronija«

Nikolai Rimski-Korsakow kennt man heute vor allem für seinen Hummelflug, ein Miniaturstück, das in unzähligen Versionen für jedes denkbare Instrument kursiert. Weniger bekannt ist, dass die schwindelerregende Musik Teil einer Oper ist – einer von insgesamt 15, die der russische Komponist in seinem Leben schrieb. Ende des 19. Jahrhunderts war er damit eine gewichtige Figur in der russischen Musikwelt.

Bis dahin war es jedoch ein weiter Weg. 1844 in eine Familie verarmter Adliger hineingeboren, trat Rimski-Korsakow zunächst die für ihn vorbestimmte Karriere bei der Marine an. In seiner Freizeit spielte er Klavier, begann zu kom-ponieren und schloss sich mit 17 Jahren einigen Exoten der Sankt Petersburger Komponistenszene an, die in den folgenden Jahren als »Mächtiges Häuflein« von sich reden machten. Ihre Mission war, eine russische Nationalmusik fernab der Konservatorien zu schaffen; volksnah, intuitiv und an alte slawische Traditionen anknüpfend. Damit rebellierten sie nicht nur gegen den Einfluss Westeuropas, sondern vertraten – als Chemiker, Beamte und Ingenieure fast alle Amateur-komponisten – auch einen bewusst dilettantischen Ansatz. Rimski-Korsakow

DIE MUSIK

fügte sich als Marineoffizier gut in dieses Schema. Seine erste Sinfonie, die er auf einer mehrjährigen Seereise fertigstellte, feierte man unter den Petersbur-ger Freunden als Vorzeigewerk des neuen Nationalstils.

Schließlich bot man ihm ausgerechnet am Konservatorium, das er selbst nie besucht hatte, eine Professur für Komposition an. Doch anstatt sich bestä-tigt zu sehen, versank Rimski-Korsakow in Selbstweifeln. Das Kompositions-handwerk hatte er während der Zeit im »Mächtigen Häuflein« nie systematisch gelernt – wie sollte er nun Studenten unterrichten? »Er war völlig verzweifelt, als er einsah, dass so viele Jahre nutzlos verstrichen waren«, erinnerte sich sein berühmter Kollege Piotr Tschaikowsky, der ihm damals beistand. Nach reiflicher Überlegung nahm Rimski-Korsakow den Posten an, erlegte sich jedoch eine eiserne Nachschulung auf. Er paukte Kontrapunkt- und Fugentechnik und stu-dierte das Repertoire von Bach bis Wagner. So wandelte sich der einstige Auto-didakt zu einem Verfechter der klassischen Lehre.

Seinen Weg als Opernkomponist fand er jedoch erst nach dem Tod des Men-tors Tschaikowsky, der das Genre in Russland mit Werken wie Eugen Onegin und Pique Dame dominierte. Hatte Rimski-Korsakow zuvor russisch-nationale Sujets bevorzugt, bemühte er sich mit der Distanzierung vom »Mächtigen Häuf-lein« nun um weltoffenere, unpolitische Stoffe, blieb aber seiner Tendenz zum Märchenhaften treu.

Dieser Spagat gelang ihm auch, als er sich fünf Jahre vor seinem Tod mit Die Legende von der unsichtbaren Stadt Kitesch und der Jungfrau Fevronija doch noch ein-mal einem russischen Sujet widmete. Die vieraktige Oper spielt in der sagenum-wobenen Stadt Kitesch, die vermutlich auf eine Fürstenresidenz an der Wolga im 13. Jahrhundert zurückgeht. Der Legende nach verschwand Kitesch einst bei einem Angriff feindlicher Truppen. Rimski-Kor-sakow verknüpfte diese russische Version des Atlantis-Mythos nun mit einem blut-rünstigen historischen Ereignis: dem Ein-fall mongolischer Truppen im 13. Jahrhun-dert in weiten Teilen Nord- und Mittelasiens.

Nikolai Rimski-Korsakow

Die legendäre Stadt Kitesch

Vor diesem Hintergrund entfaltet sich die Lie-besgeschichte zwischen der tugendhaften Bau-erntochter Fewronija und dem Fürsten Wse-wolod. Die Hochzeit der beiden wird durch den Angriff der feindlichen Truppen verhindert, bei dem Wsewolod stirbt. Auf Fewronijas Gebet hin umhüllt goldener Nebel die Stadt Kitesch, die daraufhin für das feindliche Heer unsichtbar wird und verschont bleibt. Am Ende stirbt auch Fewronija, doch ihr verstorbener Geliebter holt sie zurück in die unsichtbare Stadt, und die Oper endet mit einer verklärten Himmelfahrt. Der Musik historiker Richard Taruskin geht so weit, die von der christlichen Erlösungsidee durchtränkte Oper als »eine Art Tes-tament« Rimski-Korsakows zu deuten. Geschickt ist es allemal, wie der Kom-ponist die blutrünstige Handlung in eine märchenhafte Szenerie einbettet. Der nationale Stoff wird so zur Folie für eine universelle Geschichte, die auch über Grenzen hinweg Identifikation bietet.

Aus Szenen der Oper stellte Maximilian Steinberg, Schüler und Schwieger-sohn Rimski-Korsakows, später eine Suite für Orchester zusammen. Mit ihren vier Sätzen folgt sie der Dramaturgie des Ursprungswerkes: Das Kampfgetüm-mel im Zentrum wird von statischen Stimmungsbildern gerahmt. Der träumeri-sche erste Satz schildert die Begegnung der Liebenden in einem Naturidyll. Wie Insektenschwärme durchziehen flirrende Figuren die Musik; aus den Reihen der Holzbläser zwitschern die Vögel. Glöckchen und ein Trab-Rhythmus be gleiten darauf den Hochzeitszug, bevor düstere Kontrabässe, Blechbläsersalven und Paukendonner den Angriff der Mongolen ankündigen. Die wundersame Errettung wird am Ende mit einer paradiesischen Schlussapotheose besiegelt.

Noch vor der Uraufführung erlebte Rimski-Korsakow sein persönliches Kitesch: Als es 1905 landesweit zu Protesten gegen den Zaren kam, unterstützte er demonstrierende Studenten und wurde prompt seines Amtes enthoben. Zwar setzte man ihn unter dem Druck öffentlicher Solidaritätsbekundungen bald wie-der in sein Amt ein; nun konnte die Oper endlich über die Bühne gehen. Doch kurz darauf zog sich der Komponist hinter seinen persönlichen goldenen Nebel zurück und ging in Pension – um seinen Lebensabend ganz der Musik zu widmen. LAURA ETSPÜLER

DIE MUSIK

SELBSTPORTRÄT MIT MASKE

Dmitri Schostakowitsch: Sinfonie Nr. 4

Die 4. Sinfonie war ein Vierteljahrhundert lang ein weißer Fleck im Werkkatalog von Dmitri Schostakowitsch. Oder besser: ein dunkles Kapitel. Im Frühjahr 1935 kündigte er in einer Zeitschrift großspurig an: »Ich stehe unmittelbar vor der Niederschrift meiner 4. Sinfonie, die eine Art Credo meiner kompositorischen Tätigkeit sein wird.« Schostakowitsch stand damals auf dem bisherigen Höhe-punkt seiner Karriere. Anderthalb Jahre zuvor hatte seine Oper Lady Macbeth von Mzensk fast zeitgleich in Leningrad und Moskau Premiere gefeiert, rasch waren Aufführungen in ganz Europa und sogar New York gefolgt.

Doch dann brach die Katastophe über Schostakowitsch herein. Im Januar 1936 – die 4. Sinfonie machte gute Fortschritte – besuchte Stalin eine Aufführung der Lady Macbeth im Moskauer Bolschoi-Theater, das er wutentbrannt noch wäh-rend der Vorstellung verließ. Zwei Tage später erschien in der nationalen Zei-tung Prawda eine vernichtende Kritik unter der Überschrift »Chaos statt Musik«. Da sie keine Autorenzeile enthielt, wird bis heute spekuliert, ob der Diktator sie sogar höchstpersönlich verfasste: »In dieser hysterischen, degenerierten Musik erinnert nichts mehr an klassische Oper. Der Komponist hat bewusst alle Töne seiner Musik durcheinandergebracht, sodass sie nur für Formalisten, die ihren gesunden Geschmack verloren haben, genießbar bleibt.«

Für den jungen Komponisten hatte dieser Verriss verheerende Auswirkun-gen. Sämtliche Aufführungen wurden abgesetzt, er verlor Ämter und Aufträge. Freunde und Kollegen wandten sich aus Angst oder Opportunismus von ihm ab. Der stalinistische Terror fegte mit einer Welle von Verhaftungen und Exekutio-nen durchs Land, und Schostakowitsch rechnete jede Sekunde damit, von der Geheimpolizei abgeholt zu werden – ein Schicksal, das seine Schwester und ihren Mann bereits ereilt hatte. Monatelang schlief er voll bekleidet und mit einem gepackten Koffer unter dem Bett. »Zum Helden bin ich nicht geboren«, erkannte der psychisch erschöpfte Künstler.

Vielleicht rettete ihn gerade dies. Denn einerseits hatte Stalin an ihm ein Exempel statuieren lassen, weil er als einer der führenden Komponisten des Landes galt, der sich gefälligst an den Leitlinien des Sozialistischen Realismus zu orientieren hatte: Musik für Revolutionäre und Arbeiter. Andererseits aber brauchte ihn Stalin für seine Propaganda. Er wusste, dass Schostakowitsch mit

Dmitri Schostakowitsch (1942)

seinem »fast schon krankhaften Ehrgeiz« (Biograf Krzysztof Meyer) in der Lage sein würde, der sowjetischen Kunst Weltgeltung zu verschaffen. So ließ sich der Komponist auf das gefährliche Spiel ein, dem Regime einerseits zuzuarbeiten – etwa in Form von heroischen Filmmusiken und Huldigungs-Oratorien – und sich andererseits nicht gänzlich selbst zu verleugnen. Wie aber sollte er unter diesen Umständen ein »künstlerisches Credo« komponieren? Unter schier unmenschlichem Druck, geplagt von Selbstmordgedanken, brachte Schosta-kowitsch seine Sinfonie zu Ende; im Mai 1936 war die Partitur abgeschlossen.

Trotz der angespannten Situation wollte Schostakowitsch das Werk noch im gleichen Jahr der Öffentlichkeit präsentieren. Die Leningrader Philharmoniker nahmen umgehend die Proben auf – obwohl, wie Schostakowitschs Freund Isaak Glikman berichtet, »das Gerücht die Runde machte, dass Schostakowitsch trotz der vorangegangenen Kritik eine teuflisch komplizierte und mit Formalismus vollgestopfte Sinfonie geschrieben habe«.

DIE MUSIK

Dmitri Schostakowitsch (1963)

Da tauchten während der Proben der Sekretär des Komponis-tenverbandes und ein Regierungsvertreter auf. Glikman: »Der Philharmoniedirektor bat Dmitri in sein Arbeitszimmer. Nach 15 bis 20 Minuten kam er zurück, und wir gingen zu Fuß in Rich-tung Kirow-Prospekt. Nach langem Schweigen sagte Schosta-kowitsch mit tonloser Stimme, dass die Sinfonie aus dem Pro-gramm genommen werde. Dies geschehe auf Rat des Direktors, der Schostakowitsch gebeten habe, auf die Aufführung zu ver-zichten.« Nach außen wurde die Absetzung damit begründet, der Dirigent des Leningrader Orchesters käme mit der Partitur nicht zurecht – was wohl insofern stimmte, als er kaum einen Grund hatte, sich in eine Musik zu vertiefen, die von vornherein zum Scheitern verurteilt war.

Schostakowitsch zog das Werk also zurück und rehabilitierte sich mit einer monumentalen Fünften, die er als »praktische Antwort eines Sowjetkünstlers auf gerechte Kritik« bezeichnete – eine Sinfonie, deren formaler Verlauf geradliniger und deren Harmonik glatter ist als die der Vierten. Noch 1956, also nach Stalins Tod, sah sich Schostakowitsch genötigt, seine Vierte offi-ziell als »misslungen« abzulehnen.

Erst im Vorfeld der arg verspäteten Uraufführung 1961 bekräf-tigte Schostakowitsch gegenüber dem ausführenden Dirigenten, die Sinfonie sei ihm »auch heute noch lieb und teuer«. Selbst nach so langer Zeit, in der er als Komponist viel dazugelernt habe, sei keine Überarbeitung notwendig. Und als der Cellist und Dirigent Mstislaw Rostropowitsch in den Westen ausreiste und versprach, dort eine Gesamteinspielung von Schostako-witschs Sinfonien aufzunehmen, bat ihn der Komponist: »Fang mit der Vierten an.«

Das von Schostakowitsch angekündigte »Credo meiner kom-positorischen Tätigkeit« schlägt sich in der Sinfonie in einer abwechslungsreichen Tonsprache und einer ausufernden musi-kalischen Dramaturgie nieder. Die Sinfonie dauert über eine Stunde; zwei jeweils knapp halbstündige Sätze umrahmen einen kleinen Mittelsatz.

Schon der erste Satz enthält alle Elemente, die zu einer kom-pletten Sinfonie gehören: stürmischer Marsch, zarte Kammer-musik, Walzer und Hymnus, dargeboten mit allen Extravaganzen eines weit über 100 Musiker zählenden Orchesters. Man verliert

darin leicht die Übersicht, weil die einzelnen Abschnitte zwar deutlich voneinan-der abgesetzt, aber viel größer dimensioniert sind, als man es erwarten würde. So intonieren Violinen, Trompeten und Posaunen das eigentliche Hauptthema, bis die Musik nach einer großen Steigerung auseinanderbricht. Das zweite Thema ist kammermusikalisch gestaltet; ausgehend von einer Elegie des Solo-fagotts singen nun die Streicher. Aber das Gefüge ist brüchig. Das Hauptthema erklingt als Fugato und macht einem grimmigen Walzer Platz. Schließlich stei-gert sich die Musik in Tutti-Akkorden bis zum fünffachen Forte, bevor sie in einer schattenhaften Coda im tiefen Register ausklingt.

Der kurze Mittelsatz ist ein fünfteiliges Scherzo, wobei das Thema ebenfalls als Fuge erklingt. Auch dieser Satz blendet sich gespenstisch aus: Die Violinen spielen mit Dämpfer, begleitet vom leeren Geklapper des Tambourins und der Kastagnetten.

Das Finale gliedert sich in drei Großabschnitte und eine Coda. Der erste Teil ist ein Trauermarsch, wie Gustav Mahler ihn oft verwendete. Bei Schostakowitsch sind die Töne merkwürdig verschoben, Fagott und Oboe greifen ständig neben die »richtige« Tonleiter. Als zweiter Teil folgt ein Walzer, bärbeißig, ganz anders als das süffisante Wiener Vorbild, eher von wütender Aktivität getrieben. Der dritte Teil strotzt vor Unbekümmertheit und reiht einen Einfall an den nächsten, oft abrupt Tempo, Instrumentation und Taktart wechselnd.

Auch für den Schluss dieses Finales, nach all den Chorälen, Kantilenen und Trauermärschen, hat sich Schostakowitsch etwas Besonderes ausgedacht: Er verwendet die Celesta, das Glockenspiel mit Klaviertastatur, dessen Klang an Höheres gemahnt. Mahler stellte damit im Lied von der Erde (das die Münchner morgen an dieser Stelle spielen) die Ewigkeit dar; Schostakowitsch ahmt diesen Gestus hier nach – nicht ohne am Ende einen Ton erklingen zu lassen, der gar nicht zur Grundtonart gehört.

In diesem Finale führt Schostakowitsch vor, was für sein Gesamtschaffen gilt: Die Musik trägt eine Maske nach der anderen. Sie spricht weniger aus sich selbst heraus, als dass sie Vokabeln verwendet, die sie andernorts aufgeschnappt hat. Und doch wird man hinter diesen Masken den »wahren Schostakowitsch« nicht finden. Die Leere der drei Satzschlüsse zeigt an, dass es kein Subjekt hinter der Maske gibt. Rostropowitsch hat erwähnt, Schostakowitsch sei mit dieser Sinfonie »in den Untergrund« gegangen, wie alle anderen zu dieser Zeit. Dieser »Unter-grund« bestand darin, die eigene, vom Staat unerwünschte Subjektivität zu ver-leugnen – das Porträt des Künstlers geht in der Maske auf. Dies war Schostako-witschs wahres »Credo«, und dass er es damals seinem Publikum vorenthielt, hat ihm vermutlich das Leben gerettet.

CHRISTOPH BECHER / CLEMENS MATUSCHEK

DIE MUSIK

Mit den Münchner Philharmonikern verbindet Valery Gergiev seit der Saison 2011/12 eine intensive Zusammenarbeit; seit 2015/16 ist er der Chefdirigent des Orchesters. Gemeinsame Reisen führten sie bereits in zahlreiche europä-ische Städte sowie nach Japan, China, Korea und in die USA. Programmati-sche Akzente setzte Valery Gergiev durch die Aufführung sinfonischer Zyklen von Schostakowitsch, Strawinsky und Rachmaninow sowie mit neuen Formaten wie dem Festival »MPHIL 360°«.

Darüber hinaus pflegt der in Moskau geborenen Dirigent eine lange Verbin-dung mit dem legendären Mariinsky-Opernhaus in Sankt Petersburg, an dem er bereits als 24-Jähriger Assistent wurde und dem er nun seit gut zwei Jahr-zehnten als Künstlerischer Leiter und Intendant vorsteht. Gergiev erweiterte das Opern- und Konzertrepertoire des Mariinsky-Theaters um Werke von Richard Wagner, Richard Strauss, Benjamin Britten, Dmitri Schostakowitsch und Leoš Janáček. Besondere Aufmerksamkeit widmet er dabei zeitgenössischen rus-sischen Komponisten wie Rodion Schtschedrin, Nikolai Karetnikow und Pavel Smelkov. Das Mariinsky gilt als eine der wichtigsten Pflegestätten russischer Opernkultur.

Valery Gergiev leitet außerdem das von Georg Solti gegründete World Orches-tra for Peace und ist Gründer und Künstlerischer Leiter zahlreicher Festivals, darunter »The Stars of the White Nights« in Sankt Petersburg, das Moskauer Osterfestival und das Gergiev-Festival in den Niederlanden.

Als Gastdirigent arbeitet er zudem mit führenden Ensembles und Orchestern zusammen wie den Philharmonikern in Wien, Rotterdam und Berlin, der Filar-monica della Scala oder dem Metropolitan Opera Orchestra. Gergiev engagiert sich außerdem sehr für junge Musiker, leitete Jugendorchester und gründete einen tausendstimmigen Kinderchor, der bei der Eröffnungs- und der Abschluss-feier der Olympischen Winterspiele in Sotschi auftrat.

Der Dirigent setzt sich gezielt für wohltätige Zwecke ein, zum Beispiel mit Aufführungen in Erinnerung an die Tsunami-Opfer in Japan oder für die Opfer der Terroranschläge in Wolgograd. Für seine Verdienste erhielt Valery Gergiev zahlreiche Ehrentitel und Auszeichnungen, darunter als Unesco Artist for Peace sowie Staatspreise in Russland, Deutschland, Italien, Frankreich und Japan. Bereits als Student wurde er Preisträger des Herbert-von-Karajan-Dirigierwett-bewerbs in Berlin.

DIRIGENT VALERY GERGIEV

DIE KÜNSTLER

MÜNCHNER PHILHARMONIKER

1893 gegründet, feierten die Münchner Philharmoniker 2018 ihr 125-jähriges Bestehen. Das Orchester blickt auf eine große Ver-gangenheit zurück: So dirigierte Gustav Mahler die Urauffüh-rungen seiner Vierten und Achten Sinfonie; auch sein Lied von der Erde (das zusammen mit der Vierten im morgigen Konzert erklingt) hob das Orchester unter Bruno Walter aus der Taufe. Zudem leitete Ferdinand Löwe die ersten Bruckner-Konzerte und begründete so die lange Bruckner-Tradition des Orches-ters, die wesentlich seinen internationalen Ruf festigte.

1979 dirigierte Sergiu Celibidache seine erste Konzertserie bei den Münchner Philharmonikern und wurde zum General-musikdirektor ernannt. Von 1999 bis 2004 leitete James Levine als Chefdirigent das Orchester, 2004 ernannten die Münchner Philharmoniker Zubin Mehta zum Ehrendirigenten. Auf Chris-tian Thielemann folgte Lorin Maazel, der die Position des Chef-dirigenten bis zu seinem Tod im Jahr 2014 übernahm. Seit der Spielzeit 2015/16 ist Valery Gergiev Chefdirigent der Münchner Philharmoniker. Derzeit erarbeiten sie eine Gesamtaufnahme aller neun Sinfonien Anton Bruckners in der Stiftskirche Sankt Florian, die in diesem Jahr abgeschlossen werden soll. Regel-mäßig werden Konzerte via Livestream, Radio und Fernsehen weltweit übertragen.

Mit dem Programm »Spielfeld Klassik« haben die Münchner Philharmoniker in den vergangenen Jahren ein umfangreiches Vermittlungs-Angebot für alle Generationen entwickelt. Bis zu 35.000 Interessierte aller Altersklassen besuchen jährlich die rund 150 Veranstaltungen. Unter dem Motto »Mphil vor Ort« sind die Münchner Philharmoniker als »Orchester der Stadt« nicht nur in der Philharmonie im Münchner Gasteig zu erleben, son-dern auch an außergewöhnlichen Orten wie dem Hofbräuhaus, auf Almen, in Clubs und Industriehallen.

Die Münchner Philharmoniker und Valery Gergiev am 27. Januar 2018 in der Elbphilharmonie

DIE KÜNSTLER

VIOLINE ISreten Krstič *Lorenz Nasturica-Herschcowici *Julian Shevlin *Odette Couch ***Iason Keramidis ***Claudia SutilPhilip MiddlemanNenad DaleorePeter BecherRegina MatthesWolfram LohschützMartin ManzCéline VaudéYusi ChenFlorentine LenzVladimir TolpygoGeorg PfirschVictoria Margasyuk

VIOLINE IISimon Fordham **Alexander Möck **IIona Cudek ***Matthias LöhleinKatharina ReichstallerNils SchadClara Bergius-BühlEsther MerzKatharina SchmitzAna Vladanovic-LebedinskiBernhard MetzNamiko FuseQi ZhouClément CourtinTraudel ReichAsami YamadaJohanna Zaunschirm

FLÖTEMichael Martin Kofler **Herman van Kogelenberg **Burkhard Jäckle ***Martin BeličGabriele Krötz (Piccoloflöte)

OBOEUlrich Becker **Marie-Luise Modersohn **Lisa OutredBernhard BerwangerKai Rapsch (Englischhorn)

KLARINETTEAlexandra Gruber **László Kuti **Annette Maucher ***Matthias AmbrosiusAlbert Osterhammer (Bassklarinette)

FAGOTTRaffaele Giannotti **Jürgen PoppJohannes HofbauerJörg Urbach (Kontrafagott)

HORNMatias Piñeira **Ulrich Haider ***Maria Teiwes ***Alois SchlemerHubert PilstlMia AselmeyerTobias Huber

VIOLAJano Lisboa **Burkhard Sigl ***Max SpengerGunter PretzelWolfgang BergBeate SpringorumKonstantin SellheimJulio LópezValentin EichlerJulie Risbet

VIOLONCELLOMichael Hell *Floris Mijnders **Stephan Haack ***Thomas Ruge ***Herbert HeimVeit Wenk-WolffSissy SchmidhuberElke Funk-HoeverManuel von der NahmerIsolde HayerSven FaulianDavid HausdorfJoachim Wohlgemuth

KONTRABASSSławomir Grenda **Fora Baltacigil **Alexander Preuß ***Holger HerrmannStepan KratochvilShengni GuoEmilio Yepes MartinezUlrich von Neumann-CoselUmur Kocan

TROMPETEGuido Segers **Florian Klingler **Bernhard Peschl ***Markus RainerNico Samitz

POSAUNEDany Bonvin **Matthias Fischer ***Quirin WillertBenjamin Appel (Bassposaune)

TUBARicardo Carvalhoso

PAUKEStefan Gagelmann **Guido Rückel **

SCHLAGWERKSebastian Förschl **Jörg HannabachMichael Leopold

HARFETeresa Zimmermann **

* Konzertmeister** Stimmführer / Solo*** Stellvertreter

BESETZUNG

LIVESTREAM AUS DEM GROSSEN SAALSchon morgen kehren die Münchner Philharmoniker mit Valery Gergiev in den Großen Saal der Elbphilharmonie zurück, dann mit Gustav Mahlers Sinfonie Nr. 4 und seinem bewegenden Lied von der Erde. Wenn Ihnen der heutige Abend gefallen hat, Sie für morgen aber leider keine Tickets haben: Auch dieses Kon-zert wird ab 20 Uhr im Livestream auf www.elbphilharmonie.de über tragen und steht dort für ein Jahr auf Abruf zur Verfügung. Daneben finden Sie online auch weitere Mitschnitte vergangener Konzert-Highlights sowie Künstlerinterviews und Hintergrund-Artikel rund um die Elbphilharmonie und ihr Musikprogramm.

www.elbphilharmonie.de/blog

Es ist nicht gestattet, während des Konzerts zu filmen oder zu fotografieren.

IMPRESSUMHerausgeber: HamburgMusik gGmbHGeschäftsführung: Christoph Lieben-Seutter (Generalintendant), Jochen MargedantRedaktion: Clemens Matuschek, Simon Chlosta, Laura Etspüler, Janna Berit HeiderLektorat: Reinhard HellingGestaltung: breeder typo – alatur, musialczyk, reitemeyerDruck: Flyer-Druck.de

Anzeigen: Antje Sievert, +49 40 450 698 03, antje.sievert@kultur-anzeigen.com

BILDNACHWEISBei Rimski-Korsakow im Wohnzimmer (unbezeichnet); Die unsichtbare Stadt von Kitesch, 1913 (Konstantin Gorbatov); Nikolai Rimski-Korsakow (Walentin Alexandrowitsch Serow); Dmitri Schostakowitsch, 1942 (Friedbert Streller); Dmitri Schostakowitsch, 1963 (Ariola); Valery Gergiev (Florian Emanuel Schwarz); Münchner Philharmoniker mit Valery Gergiev in der Elbphilharmonie (beide Daniel Dittus)

TIPP

DIE DEUTSCHE KAMMER-PHILHARMONIE BREMENPEKKA KUUSISTO

FESTIVAL LUX AETERNA

LAEISZHALLE GROSSER SAAL 13.2.2019 | 20 UHR

BEETHOVEN: VIOLINKONZERT

TICKETS 040 357 666 66WWW.LUX-AETERNA-HAMBURG.DE

Projektförderer

FÖRDERSTIFTUNGENKühne-StiftungKörber-StiftungHans-Otto und Engelke Schümann StiftungHaspa Musik StiftungHubertus Wald StiftungErnst von Siemens MusikstiftungCyril & Jutta A. Palmer StiftungMara & Holger Cassens StiftungProgramm Kreatives Europa der Europäischen Union Adam Mickiewicz Institut

Stiftung Elbphilharmonie

Freundeskreis Elbphilharmonie + Laeiszhalle e.V.

PRODUCT SPONSORSCoca-ColaHaweskoLavazzaMeßmerRicolaRuinartStörtebeker

CLASSIC SPONSORSAurubisBankhaus BerenbergCommerzbank AGDZ HYPGALENpharmaHamburger FeuerkasseHamburger SparkasseHamburger VolksbankHanseMerkur VersicherungsgruppeHSH NordbankJyske Bank A/SKRAVAG-VersicherungenWall GmbHM.M.Warburg & CO

ELBPHILHARMONIE CIRCLE

PRINCIPAL SPONSORSBMWMontblancSAPJulius BärDeutsche Telekom

Mehr Infos unter:hawesko.de/elphi

Es ist das Besondere, das Wellen schlägt.

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