Montag, 3. Juli, 20 UhrSchloss Eggenberg

Cellosuiten

Johann Sebastian Bach (1685–1750)Suite Nr. 1 in G für Violoncello solo, BWV 1007

PréludeAllemandeCouranteSarabandeMenuett I Menuett IIGigue

Domenico Gabrielli (1651–1690)Ricercare VII

Johann Sebastian BachSuite Nr. 5 in c für Violoncello solo, BWV 1011 (Discordant)

PréludeAllemandeCouranteSarabandeGavotte IGavotte IIGigue

Johann Sebastian BachSuite Nr. 6 in D für Violoncello solo, BWV 1012

(A cinq cordes)PréludeAllemandeCouranteSarabandeGavotte IGavotte IIGigue

Christophe Coin, Violoncello

Patronanz:

Konzertdauer: Erster Konzertteil: ca. 40 MinutenPause: ca. 25 MinutenZweiter Konzertteil: ca. 30 Minuten

Cellosuiten

Wenn anno 1721 im Festsaal des

Köthener Schlosses mit seinen Lustern,

dem grünen Brokat der Wände und

den kostbaren Gemälden die ersten

Akkorde einer Bach’schen Cellosuite er-

klangen, dürfte der Effekt ganz ähnlich

gewesen sein wie heute Abend im

Planetensaal des Schlosses Eggenberg:

die barocke Suite als „Gemüts-Ergötzung“

für die erlauchten Zuhörer, als Fürsten-

allegorie für den Dienstherrn und als

virtuose Herausforderung für den

Solisten auf dem leichtfüßig tanzenden

Barockcello.

Tänzer Bach

Leider wissen wir nicht, wie gut Johann Sebastian Bach die Schritte der Barocktänze beherrschte – etwa den dreifachen Pas de Bourrée oder die komplizierte Schwenkbewegung des Menuetts. Seine Söhne haben sich zu diesem Punkt ausge-schwiegen. Vielleicht erging es ihm wie Franz Schubert, der stets zu Tänzen aufspielte, ohne sich selbst unter die Tanzen-den zu mischen. Oder er war ein galanter Tänzer, der das Herz seiner ersten Frau Maria Barbara mit einem besonders eleganten Menuett eroberte. Als er 1721 in Köthen zum zwei-ten Mal heiratete, war er erst 36 Jahre alt, seine zweite Frau Anna Magdalena 16 Jahre jünger. Kaum vorstellbar, dass die beiden nicht zusammen getanzt haben sollten, und zwar all jene Tänze, die Bach in seinen Suiten so meisterlich behandelt hat: die hüpfende Gavotte und die fließende Bourrée, das moderate Menuett und den flinken Passepied, die schnelle Courante, die gemessene Sarabande und die wirbelnde Gigue.

Dies eine zumindest steht fest: Bach gehört zu den größten Komponisten von Tanzmusik, wenn auch die wenigsten seiner Tänze wirklich im Tanzsaal erklungen sind. Im Spät-barock gehörte das Schreiben stilisierter Tänze selbstver-ständlich zum Metier des Musikers hinzu – als „Handstücke“ für Cembalo, als Konzertmusik in Form von Orchestersuiten, als Kammermusik für solistische Streicher oder Bläser. Selbst Bachs Kantaten, Oratorien und Messen sind so tief von Tanz-rhythmen geprägt, dass Wilfrid Mellers 1980 ein Buch mit dem Titel „Bach and the Dance of God“ schreiben konnte. Sehr viel genauer haben Meredith Little und Natalie Jenne die Tanzrhythmen in seiner Musik untersucht – wie auch Nikolaus Harnoncourt und viele andere Väter der historischen Aufführungspraxis.

Bachs tänzerische Lebensgeschichte

Für den Gymnasiasten Bach waren Suiten sein täglich Brot, seit er mit 15 Jahren von Thüringen nach Lüneburg gezogen war, um sich mit seinem wunderschönen Knabensopran einen Freiplatz an der berühmten Michaelisschule zu verdie-nen. Im selben Gebäude wurden die adligen Söhne der „Rit-terakademie“ unterrichtet, zu deren Lehrplan Tanzstunden selbstverständlich hinzugehörten. Wie oft mag Bach, der die Geige „rein und durchdringend spielte“, damals schon zum Tanz aufgespielt haben. Wie man die Tänze im französischen Stil aufführte, lernte er ebenfalls in Lüneburg, als er die rein französisch geprägte Hofkapelle aus Celle hörte.

Nicht zufällig prägten Tänze das Cembalorepertoire des jungen Bach, wie es sich im so genannten „Andreas Bach Buch“ und in der „Möllerschen Handschrift“ widerspiegelt. Dort finden sich ganze Suiten und einzelne Tänze zuhauf. Die meisten stammen von den Idolen seiner Jugend: von seinem Lüne-burger Lehrer Georg Böhm und von dem greisen Hamburger Organisten Jan Adams Reincken. Aber auch von „einigen alten guten französischen Meistern“, von Agostino Steffani, „dem Badenschen Capellmeister Fischer“, vom Jugendfreund Tele-mann und von Johann Pachelbel finden sich ganze Suiten, Chaconnes, Passacailles und dergleichen mehr, durchaus auch Orchestersuiten. Nach dem Zeugnis seines Sohnes Carl Philipp Emanuel hat Bach diese Werke „geliebt und studiert“.

Als er in den Stimmbruch kam und das Gymnasium in Lüne-burg verlassen musste, trat er mit 17 Jahren am Weimarer Hof eine Stelle als Geiger und Kammerlakai an. Dort lernte er für ein knappes halbes Jahr eine französisch geprägte Hof-haltung kennen, wirkte bei Aufführungen von Orchester - suiten mit und hörte den Weimarer Geiger Johann Paul von Westhoff seine Suiten für Sologeige spielen. Als Bach Jahre später in Köthen seine eigenen Solopartiten für Violine und

seine Cellosuiten zu Papier brachte, erinnerte er sich an die Westhoff’schen Solosuiten.

Mit dem Wechsel ins Organistenfach 1703 und den Stationen Arnstadt und Mühlhausen trat in Bachs Lebenslauf die Suite vorübergehend in den Hintergrund. Erst als er 1708 wieder am Weimarer Hof angestellt wurde, begannen seine 15 langen Jahre als Hofmusiker, die immer auch im Zeichen der Suite standen. In Weimar schrieb er seine erste große Suitensamm-lung, die „Englischen Suiten“ für Cembalo. Zur eigentlichen „Suiten-Hochburg“ wurde aber Anhalt-Köthen, wo er von 1717 bis 1723 als Hofkapellmeister wirkte. Hier schrieb er seine „Französischen Suiten“ für Cembalo, seine drei Solo-partiten für Violine, die sechs Cellosuiten, seine a-Moll-Par-tita für Flöte und mindestens eine Orchestersuite (die vierte).

Cellosuiten für Köthen„Daselbst hatte einen gnädigen und Music so wohl liebenden als kennenden Fürsten; bey welchem auch vermeinete meine Lebenszeit zu beschließen.“ So berichtete Bach seinem Schul-kameraden Georg Erdmann sieben Jahre nach dem Ende der Köthener Zeit von jenen glücklichen Jahren, die er mit seiner Familie in der kleinen Anhaltischen Residenz unweit von Halle verbrachte. In der Tat: Bachs Dienstherr, Fürst Leopold von Anhalt-Köthen, war ein besonders leidenschaftlicher Musiker und Kenner – eine Ausnahmeerscheinung selbst unter den hochmusikalischen Fürsten seiner Generation. Er sang, spielte Cembalo, Gambe und Cello und gab einen hohen Prozentsatz seiner Bezüge für seine Hofkapelle aus. Sie um-fasste bei Bachs Amtsantritt 15 hoch virtuose Musiker, die fast sämtlich aus der aufgelösten Berliner Hofkapelle des preußischen Königs ins kleine Köthen gekommen waren.

Zwei Cellisten von Rang gehörten diesem erlauchten Kreis an: der eigentliche Solocellist Christian Bernhard Linigke und

der Gambist Christian Ferdinand Abel, der auch als Geiger und Cellist „zu gebrauchen“ war. Ihre hohen Gehälter bewei-sen, wie sehr der Fürst ihre Kunst schätzte – ein Umstand, der sich auch in der fürstlichen Instrumentensammlung wider-spiegelte. Zu ihr gehörten zwei Celli des Leipziger Instrumen-tenbauers Hoffmann aus den Jahren 1715 und 1720. Auf diesen teuren und entsprechend klangvollen Celli sind Bachs Solosuiten zum ersten Mal gespielt worden.

Dies geschah im großen Saal des Köthener Schlosses, der auch als Bildergalerie diente. Auf seiner Kavalierstour durch Italien hatte Leopold ebenso leidenschaftlich Gemälde ge-sammelt wie Musik (Suiten aus Frankreich, Arien und Con-certi aus Venedig). Da der Fürst aber von labiler Gesundheit war – mehrere Kuren in Karlsbad konnten keine Abhilfe schaf-fen –, ließ er sich sein Paradebett in die Galerie stellen und konnte so den Solisten seiner Hofkapelle auch dann lauschen, wenn er krank darniederlag. Vielleicht waren die Cellosuiten genau für diesen Zweck bestimmt: dem kranken Fürsten einen sanften und angenehmen Zeitvertreib zu verschaffen. Dieser hatte Trost bitter nötig, da ihn seine eigene Mutter und sein Bruder in eine langwierige Auseinandersetzung um die Macht im Fürstentum verstrickten. Bachs Cellosuiten waren Balsam auf die Wunden seines bekanntermaßen cholerisches Tem-peraments.

„Les charactères de la danse“

In jeder der sechs Cellosuiten verwendete Bach die vier Kern-sätze der französischen Suite: Allemande, Courante, Saraban-de und Gigue. Der Allemande geht jeweils ein Prélude voran, zwischen Sarabande und Gigue ist jeweils ein Paar „Galante-rien“ eingeschoben, Modetänze der Zeit. In den ersten beiden Suiten sind dies Menuette, in den mittleren Bourrées, in den letzten beiden je ein Paar Gavotten. Christophe Coin spielt

durch seine Auswahl nur Menuette und Gavotten. Die Bourrées der mittleren Suiten kommen nicht vor.

Soweit zur äußeren Anlage. Im Detail hat Bach die Präludien und Tänze dem Ausdruck jeder Suite angepasst, inspiriert vom Charakter der Tonart. Dies zeigt Christophe Coin schon in den Präludien der Suiten Nr. 1, 5 und 6: Das G-Dur-Präludium ist majestätisch und raumgreifend, ganz aus Dreiklangsbrechungen aufgebaut. Das c-Moll-Präludium ist nichts anderes als eine französische Ouvertüre, wie sie Bach normalerweise an den Anfang einer Orchestersuite gestellt hätte – hier reduziert auf die vier Saiten eines Cellos, dessen oberste Saite umgestimmt werden muss. Für das D-Dur-Präludium kam er mit den vier Saiten des normalen Cellos nicht mehr aus, sondern verlangte einen Fünfsaiter, um die raumgreifende Triolen bewegung dieses virtuosen Satzes bis in die hohe Lage ausdehnen zu können.

Die Allemande, ein gemessen schreitender Tanz im Vierertakt, kann mal galant singend daherkommen (G-Dur), mal pathetisch aufgeladen (c-Moll). In der D-Dur-Suite wird sie zum ausdrucks-vollen Adagio verlangsamt. Die Courante folgt entweder dem italienischen Modell dieses Tanzes als virtuoses Allegro im Dreivierteltakt (G-Dur-Suite), oder sie greift den breiteren französischen Typus auf, im Dreihalbetakt mit punktierten Rhythmen und Trillern (c-Moll-Suite). Die Sarabanden sind fast alle mehrstimmig gesetzt, um die vollen Akkorde von Cembalo und Laute nachzuahmen. Nur die Sabarande der c-Moll-Suite bleibt durchwegs einstimmig. Umso munterer wirken danach die Galanterien und die Giguen. Letztere kön-nen entweder italienisch virtuos, polnisch burschikos oder französisch scharf punktiert daherkommen. Die Menuette schwingen sanft im Dreiertakt, die Gavotten leben vom „sprin-genden“ Auftakt aus zwei Vierteln im Alla-Breve-Takt. All dies war den Tänzern der Bachzeit geläufig.

Zur Musik

Suite Nr. 1 in G, BWV 1007: Die leichteste der sechs Suiten – tech-nisch und musikalisch – ist die erste, ein wunderbar luftiges Stück Musik, das vollständig aus den gebrochenen Dreiklängen des Präludiums abge-leitet ist. Die gleiche Harmoniefolge kehrt am Anfang der Allemande wieder, aufgelöst in elegant fließen-de Linien. Die Courante entspricht der italienischen Variante dieses Tanzes und erinnert mit ihren virtuo-sen Sprüngen und Passagen an eine „Corrente“ in einer italienischen Violinsonate. Auch hier hören wir die Akkordfolge aus dem Prélude, die sogar noch in der wunderbar ruhigen Sarabande anklingt. Die satte Mehrstimmigkeit einer typi-schen Cembalo- oder Lautensara-bande hat Bach in diesem Satz auf dem Cello zumindest angedeutet. Das wunderbar eingängige Menuett beginnt wieder mit dem gebroche-nen Dreiklang aus dem Prélude. Hier strebt alles nach oben, während im zweiten Menuett in Moll alle Bewe-gungen abwärts weisen. Unschwer kann man sich dazu die schwung-vollen Bewegungen eines tanzenden Paares beim Menuett vorstellen. Die Suite schließt mit einem echten Ohrwurm, einer italienischen Giga, die heiter vor sich hinsingt.

Suite Nr. 5 in c, BWV 1011: Für die fünfte Suite hat Bach Skordatur vor-geschrieben: das Herunterstimmen der obersten Saite von a auf g. Be-stimmte Akkorde, die ihm in der düs-teren Tonart c-Moll vorschwebten, wären in normaler Stimmung nicht möglich gewesen, besonders im lan-gen Eingangssatz. Bach hat hier eine veritable französische Ouvertüre für Orchester auf die vier Saiten des Cel-los übertragen – eine Meisterleistung musikalischer Suggestion. Tatsäch-lich vermeint man im langsamen Eingangsteil mit seinen schweren punktierten Rhythmen die Klangfül-le eines barocken Streichorchesters zu vernehmen, im schnellen Mittelteil eine Fuge, deren Thema von Stimme zu Stimme wandert, obwohl dies le-diglich durch die verschiedenen Lagen des Cellos andeutet wird. Nach diesem französischen Eröffnungsstück blei-ben auch alle übrigen Sätze dem „Goût français“ treu. Die Allemande verweist in ihren gezackten punktierten Rhyth-men und ihren vollgriffigen Akkorden auf die Allemanden in den Gam-bensuiten von Marin Marais. Die Courante benutzt den komplizierten, hemiolisch verschobenen Dreihalbe-takt der französischen Variante dieses Tanzes. Selbst die Gavotte I weist Akkordgriffe und französisches Pa-

thos auf, während die Gigue auf eine bestimmte Form dieses Tanzes zu-rückgreift, auf die „Canarie“, einen „kanarischen Tanz“ im punktierten Rhythmus, den Lully besonders gerne benutzte. Nur zwei Sätze der Suite verzichten demonstrativ auf Mehr-stimmigkeit: die triolisch kreisende Gavotte II und die Sarabande. Letzte-re ist eine tief ergreifende einstimmi-ge Linie aus lauter verminderten In-tervallen und zu Boden sinkenden Melodiebögen, die aus einer Bach’-schen Passion stammen könnten. Inmitten der akkordischen Klangfül-le der übrigen Sätze kommt die Ein-stimmigkeit dieses Satzes besonders eindringlich zur Geltung.

Suite Nr. 6 in D, BWV 1012: Die letzte ist die prachtvollste der sechs Suiten. Bach nahm dazu die majes-tätische Tonart D-Dur und eine fünf-te Saite zu Hilfe. Ausdrücklich heißt das Stück im Manuskript Suite à cinq cordes, „Suite zu fünf Saiten“. Zusätz-lich zu den gewöhnlichen Cellosaiten auf C, G, D und a sieht die Suite eine e-Saite vor – wie die höchste Violin-saite, nur eine Oktav tiefer. Der Klang des Cellos strebt damit quasi nach geigerischer Brillanz, wie die vielen Bariolage-Effekte um die leere E-Saite verraten. Auf der Basis des sich in die Höhe glanzvoll ausdehnenden Klangs atmet die Suite den gleichen Geist nobler Größe und voller Pracht wie Bachs andere D-Dur-Suiten: die Par-tita Nr. 4 für Cembalo und die Orches-

tersuiten Nr. 3 und 4. Das Prélude beginnt auf der leeren D-Saite im ruhig schwingenden 12/8-Takt, um allmählich immer mehr an Höhe und Tiefe zu gewinnen. Reiche Modula-tionen verbinden sich mit ruhig schwingenden Melodiebögen, bis der Satz am Ende in rauschende Sech-zehntel mündet. Durch dieses präch-tige Eingangsportal betritt man gleichsam ein Barockschloss. Die Allemande steht für die feierliche, zeremonielle Pracht des Treppenhau-ses: „Allemande adagio“ heißt es in der Abschrift des Bachschülers Kell-ner, „Molto Adagio“ in einer weiteren Kopie aus dem 18. Jahrhundert. Auf das Treppenhaus folgt die „Anticham-bre“, munter verziert mit Grotesken: die Courante. Nach ihrem quickle-bendigen Dreiklangsthema wirkt die Sarabande umso feierlicher, gleich-sam der Festsaal des Schlosses. Bach hat hier das akkordische Spiel auf dem Streichinstrument bis an die Grenzen des Möglichen ausgedehnt. Mit den Gavotten und der Gigue ge-langt man gleichsam ins Freie, in den Schlosspark. Die beiden Gavotten sind gefällige Sätze, wie für ein Nymphenbad geschrieben, wobei in der zweiten Gavotte die Dudelsack- Klänge einer „Musette“ imitiert wer-den. Auch in die Gigue tönen Frei-luftklänge durch den Saal: Bach hat hier in„Hornquinten“ den Klang von Jagdhörnern nachgeahmt.

Josef Beheimb

Der Interpret

Christophe Coin, VioloncelloCaen in der Normandie ist seine Geburtsstadt, dort studierte er bei Jacques Ripoche, dann bei André Navarra in Paris. Auch Nikolaus Harnoncourt und Jordi Savall zählten zu seinen Ausbildnern. In Savalls Ensemble Hespèri-on XX war er mehrere Jahre Mitglied. Als Gastsolist hatte er regelmäßig Auftritte beim Concentus Musi-cus Wien, der Academy of An-cient Music und bei Il Giardino Armonico. Er gründete 1984 das Quatuor Mosaïques und über-nahm 1991 die Leitung des En-semble Baroque de Limoges.

Parallel zu seiner Karriere als Kammer-musiker wird Christoph Coin von zahlreichen nationalen und internationalen Orchestern regelmäßig als Dirigent oder Solist eingeladen, seine Einspielungen werden häufi g preis-gekrönt. Christophe Coin unterrichtet am Conservatoire National Supérieur de Musique in Paris und an der Schola Cantorum in Basel.

Milano 1758, das ist das Geburtsjahr und der Entstehungsort seines Violoncellos von C. A. Testore.

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Samstag, 8. Juli – Stefaniensaal, 20 Uhr

Bach pur Johann Sebastian Bach: Orchestersuite Nr. 1 in C, BWV 1066Cembalokonzert in d, BWV 1052Violinkonzert in a, BWV 1041 Orchestersuite Nr. 3 in D, BWV 1068

Erich Höbarth, Violine Concentus Musicus Wien Leitung: Stefan Gottfried, Cembalo

Alljährlich im Sommer hob Bach im „Zimmermanni-schen Kaffeegarten“ vor den Toren Leipzigs den Geigenbogen und entfes-selte die Tanzrhythmen seiner Orchestersuiten, gespielt vom „Bachischen Collegium Musicum“. Im Grazer Stefaniensaal tun es ihm Erich Höbarth und Stefan Gottfried nach, die auch in wun-dervollen Solokonzerten brillieren. Wie einst die Leipziger Studen-ten lassen auch die Wiener Spezialisten Bachs Tanzrhythmen schwingen und klingen – ganz im Geiste ihres unvergesslichen Gründers Nikolaus Harnoncourt.

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Freitag, 21. Juli – Helmut List Halle, 20 Uhr

TerpsichoreJean-Féry Rebel: Les Caractères de la Danse (Die Charaktere des

Tanzes, 1715) / La Terpsichore (1720) / Les plaisirs champêtres (Ländliche Freuden, 1724)

Georg Philipp Telemann: Ouvertüre in G „La Bizarre”, TWV 55:G2 / Ouvertüre in B, TWV 55:B1 (aus: Tafelmusik III)

Le Concert des NationsManfredo Kraemer, ConcertinoLeitung: Jordi Savall

Jordi Savall dirigiert die schönsten Ballettsuiten des französischen Rokoko. Wenn die Primaballerina Marie Sallé in Paris den Saum ihres antikischen Gewandes lüpfte, hielten die Zeitgenossen den Atem an. Selbst Terpsichore, die Muse des Tanzes, hätte sich nicht anmutiger bewegen können. Nur acht Minuten brauchte die Göttin, um alle Tanzcharaktere in einem einzigen Stück vorzuführen – dank der bezaubernden Musik von Jean-Féry Rebel. Telemann musste in Hamburg ganz ohne die schönen Beine der Sallé auskommen. Trotzdem fi elen ihm zauberhafte Tänze in den Schoß – als „Tafel-musik“ für wohlbeleibte Ratsherren, nicht als „amuse gueule“ für die Gaumen der Galane von Paris.

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Eine Ausstellung des Amtes für Umwelt Liechtensteins und des Liechtensteinischen Landesmuseums

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Inserat Werner Berg Styriarte_Layout 1 24.05.2017 15:57 Seite 1