otl aicherdie welt als entwurf

otl aicher die weltals entwurfmit einer einführungvon wolfgang jean stock

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2015 wilhelm ernst & sohn, verlag für architektur undtechnische wissenschaften gmbH & co. kg, rotherstraße 21,10245 berlin, germany 1991 otl aicher, 1992 inge aicher-scholl, 2014 florianaicher

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satz: thomson digital, noida, indiendruck und bindung: cpi ebner & spiegel, ulm, deutschland

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2. auflage

print isbn: 978-3-433-03116-2epdf isbn: 978-3-433-60588-2epub isbn: 978-3-433-60587-5emobi isbn: 978-3-433-60586-8obook isbn: 978-3-433-60589-9

inhalt

8 einführung14 krise der moderne26 verzicht auf symbole34 ästhetische existenz39 die dritte moderne62 charles eames66 hans gugelot78 flugapparate von paul mc cready86 bauhaus und ulm95 architektur als abbild des staates

115 der nicht mehr brauchbare gebrauchsgegenstand126 die unterschrift135 intelligentes bauen141 meinen arbeitsplatz gibt es noch nicht147 schwierigkeiten für architekten und designer154 erscheinungsbild172 der freiraum des grafikers180 eine neue schrift184 die welt als entwurf196 nachwort198 nachweise

Einführung

von Wolfgang Jean Stock

1Als Hannah Arendt 1950 die junge Bundesrepublikbesuchte, notierte sie: ,,Beobachtet man die Deutschen,wie sie geschäftig durch die Ruinen ihrer tausendjähri-gen Geschichte stolpern, dann begreift man, daß dieGeschäftigkeit zu ihrer Hauptwaffe bei der Abwehr derWirklichkeit geworden ist.“Zwei Jahre nach der Währungsreform und fünf Jahre

nach Kriegsende waren der Schock der Niederlage unddas Entsetzen über die im deutschen Namen verübtenVerbrechen weitgehend verdrängt. Angesichts der vielenAlltagsnöte hatte sich die Mehrzahl der Westdeutschenin die Normalität des Überlebens eingeübt. Die Verant-wortung für Ursachen und Folgen des Nazi-Regimeswurde in dieser Zwangsrealität von Besatzung und Man-gelverwaltung ausgeklammert. Emsig begann man, dieTrümmerfelder zu räumen, die inneren Trümmer aberblieben liegen. Die Nürnberger Prozesse wirkten schließ-lich als eine Art Generalabsolution von außen.Zum aktivierenden Schlagwort der Zeit wurde der ,,Wie-

deraufbau“. Wie verräterisch dieses zunehmend restau-rativ ausgelegte Wort war, darauf wies Walter Dirks schon1948 in den Frankfurter Heften hin. Wer statt der Wieder-herstellung des Alten einen sozialen und kulturellen Neu-aufbau forderte, stand somit unversehens am Rand dersich früh formierenden Wirtschaftswunder-Gesellschaft.Kein Wunder, daß dabei viele kulturelle Initiativen, vorallem nonkonforme Zeitschriften und Verlage, aufgebenmußten.

2Jene kleine Gruppe dagegen, die um 1950 in Ulm an derDonau die Gründung einer neuartigen Hochschule vor-bereitete, konnte sich durchsetzen. Inge Scholl und OtlAicher hatten bei ihrer Arbeit an der Ulmer Volkshoch-schule erfahren, wie groß das Bedürfnis nach einer kul-turellen Neuorientierung war. Zusammen mit einigenFreunden entwarfen sie das Programm einer Schule fürGestaltung mit gesellschaftspolitischer Ausrichtung. Inihrer pädagogischen Konzeption verband sich antifaschi-stische Haltung mit demokratischer Hoffnung. Graphiksollte zur sozialen Kommunikation werden, Produkt-gestaltung die Humanisierung des Alltags befördern.

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Nach vielen Schwierigkeiten, besonders bei der Finan-zierung, begann die Hochschule für Gestaltung (HfG) imSommer 1953 mit dem Unterricht. Zwei Jahre später zogman auf den Ulmer Kuhberg in das eigene, von Max Billentworfene Gebäude. Von dieser Höhe über dem Donau-tal wollte die HfG in der Nachfolge des Bauhauses wirken,freilich mit einem wesentlichen Unterschied. Währenddas Bauhaus die Ausbildung in den freien Künsten alsVoraussetzung für die Gestaltung einer guten Industrie-form betrachtete, propagierte die HfG das unmittelbare,sachliche Eingehen auf die gestellte Aufgabe. Deshalbgab es in Ulm weder Künstlerateliers für Maler und Bild-hauer noch Werkstätten für Kunsthandwerk.In seinem Text ,,bauhaus und ulm“, der den biographi-

schen Schlüssel darstellt für die hier versammelten Auf-sätze und Vorträge, hebt Otl Aicher diesen Unterschiedhervor: ,,damals in ulm mußten wir zurück zu den sachen,zu den dingen, zu den produkten, zur straße, zum alltag,zu den menschen. wir mußten umkehren. es ging nichtetwa um eine ausweitung der kunst in die alltäglichkeit,in die anwendung. es ging um eine gegenkunst, um zivi-lisationsarbeit, um zivilisationskultur.“Daraus spricht auch das Pathos des 1922 geborenen

Kriegsheimkehrers, für den die ,,bewältigung des wirk-lichen“ auf der Tagesordnung stand und nicht die Be-schäftigung mit zweckfreier Ästhetik. So herrschte in derHfG die Ansicht vor, Kunst sei ein Ausdruck von Fluchtvor dem Leben. Vor allem aber wollte man den Bereichder Produktgestaltung von künstlerischen Ansprüchenfreihalten, um Formalismen vorzubeugen.

3Wieder wurde die deutsche Provinz zu einem Vorort vonModerne und Fortschritt. Wie beim Bauhaus in Weimarund Dessau bot der Boden einer mittelgroßen Stadt nichtnur die Möglichkeit zu konzentrierter Arbeit. Die Engedes Milieus mitsamt den lokalen Vorbehalten und Animo-sitäten zwang die HfG ganz besonders zur Begründungund Rechtfertigung ihrer Praxis. In dieser Spannungfühlte man sich auf dem Kuhberg unabhängig – undman war es auch. Die Geschwister-Scholl-Stiftung alsfreie Trägerin garantierte eine relativ große Staatsferne,die eigenen Einnahmen, die häufig die Hälfte des Jahres-etats der Hochschule ausmachten, stärkten das Selbst-bewußtsein.Als Institution war die HfG ein Zwerg, ihre Ausstrahlung

aber reichte weltweit. Was lockte Studenten aus 49 Natio-nen nach Ulm? Sicher das avancierte Lehrprogramm, bei

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dem die sozialen Dimensionen von Gestaltung im Mittel-punkt standen, ebenso die pädagogischen Ziele, darunterdie Erziehung zur Argumentation und eine fachübergrei-fende statt fachspezifische Ausbildung. Wesentlich für denErfolg der HfG war freilich, daß sich der Aufbruchs-geist der Gründer auf Dozenten und Studenten über-trug. Nicht frei vonmessianischen Zügen, engagierteman sichgemeinsam für den Aufbau einer neuen industriellen Kul-tur: von der Produktgestaltung und der visuellen Kommu-nikation über Informationssysteme bis zum seriellenBauen. Technik undWissenschaft sollten dazu dienen,diese vorausschauende Gestaltung der Alltagskultur insWerk zu setzen.Im konservativen Kulturklima der westdeutschen

Nachkriegsgesellschaft war die HfG eine kreative Insel.Sie behauptete sich bis 1968 als experimentelle Einrich-tung in Zeiten, in denen mit dem Slogan ,,Keine Experi-mente“ Wahlen gewonnen wurden. Sie lehrte sozialeund kulturelle Verantwortung mit Blick auf die Zukunft,während gerade in den Universitäten der bürgerlich-museale Bildungskanon reaktiviert wurde. Gegen den,,Muff von tausend Jahren“ und die plüschige Gemütlich-keit der wirtschaftlich arrivierten Republik suchteman in Ulm praktische Wege für Aufklärung, Kritik undWahrhaftigkeit. Mitten im westdeutschen ,,Neon-Bieder-meier“ entstanden so die Umrisse einer sachlichen,demokratischen, weltoffenen Dingkultur.Die HfG selbst als auch die dort entwickelten Geräte,

Erscheinungsbilder, Drucksachen und Bausysteme wur-den im nach wie vor mißtrauischen Ausland als Zeug-nisse eines ,,anderen Deutschlands“ wahrgenommen. DieSchnörkellosigkeit, ja Nüchternheit der Gegenständeund Entwürfe dokumentierte einen Abschied vom ,,deut-schen Wesen“. Ähnlich wie der deutsche Pavillon vonEgon Eiermann und Sep Ruf auf der Weltausstellung1958 in Brüssel überzeugten die Ulmer Leistungen durchdie Einheit von Technologie, Funktionalität und Ästhetik.Wenn einer als Lehrer und Vorbild die Entfaltung der

HfG wesentlich prägen konnte, war es Otl Aicher. Er ver-körperte nicht nur die personelle Kontinuität seit derVorbereitungsphase, sondern konnte sich auch in denbeiden großen Konflikten durchsetzen: Sowohl bei dernegativ entschiedenen Frage, ob Kunst in das Lehrange-bot aufgenommen werden solle, was 1957 zum Weggangvon Max Bill führte, als auch Anfang der sechziger Jahrein der Auseinandersetzung zwischen ,,Theoretikern“ und,,Praktikern“. Für Aicher war der Vorrang praktischerArbeit selbstverständlich. Scharf wandte er sich 1963

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gegen ,,die unkritische wissenschaftsgläubigkeit mit ihremaufgeblähten trieb zur analyse und ihrer fortschreiten-den impotenz des machens“.

4Kein Meister ohne Lehrjahre: Auch und gerade für dieLehrer war die HfG eine hervorragende Schule. In denprogrammatisch angelegten Konflikten zwischen Theorieund Praxis begründete und präzisierte Otl Aicher seinePosition eines Realismus, der für die frühen sechzigerJahre nicht untypisch war. Martin Walser etwa schriebdamals: ,,Da dieser Realismus ja keine Erfindung der Will-kür ist, sondern eine einfach fällige Art, etwas anzu-schauen und darzustellen, kann man sagen: er wird einenweiteren Schritt ermöglichen zur Überwindung ideen-hafter, idealistischer, ideologischer Betrachtungsweisen.“Was Walser für die Literatur erhoffte, wurde Aicher zurMaxime seiner Arbeit für den richtigen Gebrauch derDinge.Den Optimismus, in die Welt gestaltend eingreifen zu

können, der die HfG im ganzen trug, hat sich Aicher be-wahrt. Zurück auf die Ulmer Erfahrungen geht aber auchseine Opposition gegen den Glauben an die Planbarkeitder Verhältnisse. Heute steht für Aicher fest, daß sozialeund wirtschaftliche Großplanungen, die sich technischerVerfahren und wissenschaftlicher Erkenntnisse instru-mentell bedienen, untaugliche Mittel sind, die Welt zuhumanisieren. Trotz aller Effizienz in Teilbereichen be-schleunigen sie sogar die Zerrüttung der gesellschaftli-chen Beziehungen und die Verwüstung der Erde bis zurGefährdung der Grundlagen menschlicher Existenz. Imgleichen Maße, wie der Mensch die Welt zu einem Arte-fakt gemacht hat, ist seine Unfähigkeit gewachsen, dieEntwicklung zu beherrschen. Weil die Produktion derDinge abstrakten Gesetzen folgt, unterwerfen sie dieLebenswelt.Aicher plädiert deshalb für eine radikale Rückkehr

zum Subjekt. Anstatt Regierungen, wirtschaftlichenMächten oder geistigen Instanzen zu vertrauen, solltendie Menschen das Bedürfnis entwickeln, ,,nach eigenenideen zu leben, eigene entwürfe zu machen, ihre durcheigene Vorstellungen bestimmten arbeiten zu verrichten,nach eigenen konzepten zu verfahren“. Erst dann werdensie nicht mehr durch die Verhältnisse gemacht, sonderngestalten ihr Leben selbst. Ein derart reflektiertes Machenentwirft die Dinge nach dem Kriterium ihres Gebrauchsund nicht in der Erwartung eines abstrakten Tauschwerts.Die Richtigkeit des Entwurfs ergibt sich daraus, ob das

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Resultat der nach allen Seiten untersuchten Aufgabeentspricht. Die Frage nach dem Wozu ersetzt die Fragenach dem Warum. Zwecke müssen auf ihren Sinn geprüftwerden.Diese konkrete Utopie steht hinter Aichers über vierzig-

jähriger Tätigkeit als Gestalter von Plakaten, Zeichen-systemen, Büchern, Ausstellungen, Erscheinungsbildernund einer eigenen Schrift. In der Auseinandersetzung mitAufgaben aus Industrie, Dienstleistungsunternehmen undMedien hat er ein Entwurfsprinzip entwickelt, das sichvon Design im populären Sinn grundsätzlich unterschei-det. Design ist für ihn gerade nicht Oberflächengestal-tung oder die Produktion visueller Reize. Demnach stelltdie ,,Postmoderne“ mit ihren Anleihen bei Kunst undMode einen Rückfall in Beliebigkeit und Verschwendungdar. Ihr Formalismus huldigt dem Kult des Überflüssigenund gipfelt nicht umsonst im ,,nicht mehr brauchbarengebrauchsgegenstand“. Der Geltungsnutzen hat denGebrauchsnutzen verdrängt: Styling statt Design.

5Design heißt, Denken und Machen aufeinander zu bezie-hen. Ästhetik ohne Ethik tendiert zur Täuschung. Es gehtum das Produkt als Ganzes, nicht allein um seine äußereForm. Das Kriterium des Gebrauchs schließt auch diesozialen und ökologischen Wirkungen ein: ,,design beziehtsich auf den kulturellen zustand einer epoche, der zeit,der welt. die heutige welt ist definiert durch ihren ent-wurfszustand. die heutige zivilisation ist eine vom men-schen gemachte und also entworfen. die qualität derentwürfe ist die qualität der welt“.Solches Design braucht entsprechende Partner. Wes-

halb nicht jeder Auftraggeber geeignet ist, dafür nenntAicher in seinen Innenansichten des Machens auch insti-tutionelle Gründe. Originäres Design verlangt zum einendas volle Engagement aller Beteiligten. Zum anderensetzt es die Kultur des ,,runden Tisches“ voraus, an demKaufleute, Ingenieure und Designer gemeinsam beraten.Weil kleine und mittlere Unternehmen überschaubarsind und ihre Strukturen weniger entfremdet, kann sichin ihnen originäres Design am besten entfalten. Aicher:,,design ist der lebensvorgang eines unternehmens, wennsich absichten in fakten und erscheinungen konkretisie-ren sollen. es ist das zentrum der unternehmenskultur,der innovativen und kreativen beschäftigung mit demunternehmenszweck.“Solche Orte gelungener Zusammenarbeit bezeichnet

Otl Aicher als ,,Werkstätten“. Hier wird nicht geplant und

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verwaltet, sondern entwickelt und entworfen. Im Prozeßvon Überprüfung und Korrektur wird der Entwurf zumrichtigen Ergebnis gesteuert. Dieses Prinzip der Steuerungin Alternativen erlaubt den beispielgebenden Beginn imBestehenden. Es entstehen Modelle einer ,,Welt als Ent-wurf“.Otl Aichers Texte sind Erkundungen jener Welt. Sie

gehören substantiell zu seiner Arbeit. In der Bewegungdurch die Geschichte von Denken und Gestalten, Bauenund Konstruieren versichert er sich der Möglichkeiten,die Existenz menschlich einzurichten. Nach wie vor gehtes ihm um die Frage, unter welchen VoraussetzungenZivilisationskultur herstellbar ist. Diese Voraussetzungenmüssen erstritten werden gegen scheinbare Sachzwängeund geistige Ersatzangebote.Otl Aicher streitet gern. So enthält dieser Band neben

Berichten aus der Praxis und historischen Exkursen zuDesign und Architektur auch polemische Einlassungenzu kulturpolitischen Themen. Mit produktivem Eigen-sinn streitet Aicher vor allem für die Erneuerung derModerne, die sich weitgehend in ästhetischen Visionenerschöpft habe. Noch immer sei der ,,kultursonntag“wichtiger als der Arbeitsalltag. Ohnehin lasse sich Ästhe-tik nicht auf Kunst reduzieren: ,,alles konkrete, alleswirkliche hat ästhetische relationen. die kunst als reineästhetik läuft sogar gefahr, von den ästhetischen nötender wirklichen welt abzulenken. in keinem fall darf esverschiedene ästhetische kategorien geben, eine reineund eine alltägliche. wir können ja auch nicht in dermoral unterscheiden zwischen einer der religion undeiner des alltags.“Design als Lebensweise an Stelle von Design als Kos-

metik: Otl Aicher vertraut auf die Schulung der Sinne.Sein Lebenswerk bürgt dafür, daß dieses Vertrauenmodern bleibt.

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krise der moderne

einsichten können einen schock auslösen. einen solchenschock habe ich erfahren bei einem besuch in moskaumitte der siebziger jahre. ich war geladen worden, umdort mit den verantwortlichen fragen der olympischenspiele zu erörtern, die 1980 in moskau stattfinden sollten.in diesem zusammenhang machte ich den vorschlag,

die pionierbauten des russischen konstruktivismus zwi-schen 1920 und 1930 zu renovieren, weil die besucheraus dem westen ein großes interesse an dieser architek-tur hätten. diese architektur sei einer der entscheidendenimpulse für die entwicklung der modernen architekturgewesen.ich erntete unverständnis und ablehnung. es war noch

die zeit des ,,sozialistischen realismus“, als man in dermalerei darauf achtete, mit einer vordergründigen natur-treue und einem fotografischen realismus sowie einergläubigen symbolik und gestik volksnah zu bleiben, dasheißt auch verständlich für den einfachen arbeiter, fürdas volk. zwar hatte nikita chruschtschow schon vorherden zuckerbäckerstil stalins kritisiert, weil er schwülstig,dekorativ und unökonomisch sei. stalin hatte um denstadtkern von moskau sieben turmartige hochhäuser ineinem neoklassizistischen stil bauen lassen zum zeichendes sieges über den faschismus, die wie die berühmtemoskauer u-bahn mit feudalem pomp ausgestattet undvon schwülstigem pathos aufgedonnert waren, im volks-mund charakterisiert als zuckerbäckerstil. die turmbautenmündeten in eine spitze turmnadel mit einem roten sternobendrauf. der zuckerbäckerstil war zu spott und ironiemißraten und demonstrierte, wohin es führt, wenn derstaat beginnt, sich um das kulturelle wohl und glück sei-ner bürger zu kümmern, was immer im gründe auf einefestigung seiner macht durch die verteilung von süβig-keiten hinausläuft.chruschtschow brach mit der stalinära und bediente

sich gerne des spotts an der großmannssucht. aber manblieb weit davon entfernt, wie ich der direktorin der tret-jakow-galerie empfohlen hatte, einen gegenstandslosenmaler wie malewitsch aus dem keller zu holen oder sicheines russischen architekten wie melnikow zu erinnern,der das heute noch anregende klubhaus rusakow gebauthatte. man gab sich naturalistisch und realistisch undblieb weiterhin volksnah. nur mit einfacheren mitteln.ich besuchte melnikows wohnhaus, das einmal epoche

gemacht hatte. melnikow war nicht nur verfemt, er war

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eingeschüchtert und vergessen, und man sprach von ihmhinter vorgehaltener hand. ich hätte nicht einlaß gefun-den, wenn nicht ein freund von ihm mit mir vor der türegestanden hätte.dieser freund war in der lage, mir all die bauten zu zei-

gen, die ich im kopf hatte, als ich vorschlug, die konstruk-tivisten der welt zugänglich zu machen. aber das klubhaussujew von golossow war in einem ebenso erbärmlichenzustand wie der narkomfin-wohnblock von ginsburg undmilinis oder eben das klubhaus rusakow von melnikow.auch das gewerkschaftsgebäude, das le corbusier in mos-kau gebaut hatte, war in einem nicht ansehbaren zustanddes gewollten verfalls. lediglich das prawda-gebäudevon wesnin und das lenin-mausoleum von schtschussewhatten das glück, politisches wohlwollen zu genießen.moskau war neben berlin und new york die bedeu-

tendste stadt gewesen, was die kulturellen anstöße des20. jahrhunderts betrifft, eine menschenfreundlichetechnik zu entwickeln und wissenschaft und technikals bestandteil einer neuen schöpferischen kultur zuverstehen. moskau war ein bedeutender kessel neuerideen und vorstellungen. dieses moskau sollte auf befehlvergessen werden, die stadt verwandelte sich in eineansammlung klassizistischer kopien in weißem stuck.man fragt sich natürlich, wie stalin den kulturellen

schwachsinn des zuckerbäckerstils per staatsdekret zurverbindlichen architekturdoktrin erklären und eine archi-tektur verbieten konnte, die sich bewußt der technik undder industriellen fertigung verschrieb, wie der sozialismusinsgesamt technik und industrie humanisieren wollte,zunächst denkt man, stalin habe dies von hitler gelernt.der neoklassizismus speers war gigantisch und pompös,die gestik der draufgesetzten figuren eines thorak undbreker pathetisch aufgeblasen und gestelzt. die bautenin nürnberg gaben eine ahnung, wie die deutschen städtenach dem krieg wieder aufgebaut werden sollten, fallsman den krieg gewinnen würde: monumental, überladenund überproportional.aber dann muß man die erfahrung machen, die wie

ein schock wirkte, daß es nicht stalin war, der hier seinengeschmack durchsetzte, sondern die sogenannten moder-nen architekten selbst. es gibt von ginsburg einen thea-terentwurf für nowosibirsk aus dem jahre 1931 in konst-ruktivistischer sachlichkeit. aber fünf jahre später wirddieses theater von ginsburg in einem höchst akademi-schen klassizismus ausgeführt.was war geschehen? ginsburg selbst war zu der über-

zeugung gekommen, daß die massen die neue architektur

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des konstruktivismus nicht verstanden. ginsburg warnicht nur einer der erfolgreichsten architekten des konst-ruktivismus, er war auch sein theoretiker. der mann,der le corbusier nach moskau geholt hatte, entwickelteeine kunsttheorie, nach der alle stile einfach beginnen,daß man sie in ihrer einfachheit aber nicht erträgt; siewerden dekorativ, bis sie schließlich in einer art barockerüberfrachtung untergehen. das heißt, ginsburg dachtestilistisch, formal wie die ganze bürgerliche kunsttheorie.er ging von der ästhetik aus. am ende dachte er gar nichtkonstruktiv und funktional, die technik war nur ein neuesformenrepertoire, verfügungsmaterial, eine neue zeichen-sprache, ein neuer zeitgeist, dessen man sich bediente.ich ging ins architekturmuseum in moskau, ließ mir

die zeichnungen von ginsburg zeigen und mußte beklom-men feststellen: es war die moderne selbst, die den his-toristischen kitsch aus der versenkung holte. und ichentdeckte, daß ginsburg bereits 1923 die moderne for-malistisch interpretierte. titel seiner bücher waren:der rhythmus in der architektur, und stil und epoche.ich selbst wohnte in einem hotel, das schtschussew

gegen 1934 bereits mit den ersten klassizistischen profi-len und gesimsen erbaut hatte, zunächst noch aus beton,ehe sie in naturstein ausgeführt werden mußten. es warzunächst noch ein nüchterner klassizismus, die profilie-rung der flächen durch pilastergesimse und fensterum-rahmungen erfolgte nach den regeln des suprematismus,wie er von malewitsch in seinen raummodellen entwickeltworden war.auch im westen gab es einzelne entwerfer, die zunächst

pioniere einer neuen gestaltung waren, dann aber imdritten reich umfielen. der schöpfer der neuen typogra-phie, jan tschichold, vergaß sich selbst und himmelteschließlich den neuen klassizismus an, der sich alsbald alsrepräsentativ genug herausstellte, um den neuen dikta-toren die angemessene Zurschaustellung der macht zugarantieren. auch mussolini hatte zunächst sympathie fürden futurismus, ehe er sich in einer kopie der römischenantike besser aufgehoben fand als in einem bauwerk mitrationaler begründung.die westlichen beispiele kannte ich, aber daß so gut

wie die ganze russische avantgarde es selbst war, die ihrexperiment aufgab, um sich dem staatsmonumentalismusanzubiedern, war ein schock, gab mir aber sehr zu denken.inzwischen bin ich klüger geworden. ich sehe bei den

sogenannten postmodernen architekten dieselbe fluchtin den historisierenden stil, in die stil-ästhetik, in dieformkomposition, in das symbol, in den ästhetischen

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mythos. vergessen ist der ansatz dieses jahrhunderts, dietechnik mit dem menschen zu versöhnen, die technik zuhumanisieren, indem man sich ihr öffnet. man flieht indie stile, in die metaphysische ästhetik, in die form, indas historische vorbild, in das zitat. palladio wird dermeistzitierte baumeister, auch wenn man in stahl undglas baut.die harten jahre der russischen revolution, des bürger-

kriegs, der kollektivierung und industrialisierung wareninnenpolitisch offenbar so belastend, daß man dem volkdie kunst offerierte, die es mag. das ist, wie man meint,die kunst der paläste, des prunks, des goldes, die kunstals selbstzweck, als dekoration für die dekoration. das istdann zugleich die kunst des staates, mit der dieser seineexistenz als macht und übermacht visualisiert. das volkbraucht, glaubt man, anbetung.in ähnlicher weise werden auch wir heute mit lebens-

genuß bedient. vorbei die nachkriegszeit, vorbei die 68er-revolte, vorbei die zeit der sozialbewegungen. wir richtenuns ein in der schönheit selbst, auch wenn wir bald immüll ersticken und die welt dabei ist, kaputtzugehen.vorbei die utopien einer neuen gesellschaft, einer neuenerziehung, eines neuen miteinander, neuer geschlechter-beziehungen, vorbei die bewegung um ein leben ohnechemietod, um eine nahrung ohne zusatzstoffe, um einenatürliche natur. wir sprühen wieder unsere haare ein mitFCKW und in allen farben. wir tragen, was schön macht,und die obersten dienstleistungen der dienstleistungsge-selIschaft sind die der verschönerung, des stylings unddesigns. wir leben inzwischen in einer designgesellschaftdes putzes.design und architektur sind in einer tiefen krise. sie

laufen gefahr, zum handlanger von moden zu werden. siesind nicht mehr aus dem argument und aus der begrün-dung abgeleitet wie wissenschaft und technik, sondernaus der laune, dem ästhetischen zufall, je nachdem, wel-che kunst man gerade anbeten und ausschlachten kann.das hat zu einem guten teil seine ursache darin, daß es

keinen beruf gibt, der sich mit theorie und geschichtedes designs beschäftigt, so wie der kunsthistoriker seinenfesten platz in der heutigen kultur und wissenschaft hat.in unserem wissenschaftsbetrieb ist der industriearchäo-loge, der mann der technikgeschichte und der technik-theorie noch nicht angesiedelt. und also ist design undtechnikorientiertes bauen ohne jede intellektuelle beglei-tung und analytische darstellung. ein paar ausnahmenbestätigen nur den sachverhalt. zu goethes zeiten hatman neben der naturschönheit die kunstschönheit

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entdeckt und den kunsthistoriker zu ihrem verwalter be-stellt, eine designschönheit, eine schönheit der technik,hat man noch nicht ausgemacht und also noch nicht dentheoretiker der technischen artefakte bestellt.es erweist sich als verhängnisvoll, daß design und archi-

tektur in der theorie von den kunsthistorikern verwaltetwerden. design ist alles andere als kunst. design und kunstverhalten sich wie wissen und glauben. es mag wissen-schaftler geben, die religiös sind. aber wissenschaft istprinzipiell etwas anderes als religion.design muß wie wissenschaft und technik begründet

werden. es lebt aus dem argument. kunst und metaphysikstehen außerhalb des arguments. hier wird gesetzt, nichtbegründet. auch wenn thomas von aquin sagt, glaubenund wissen können sich nicht widersprechen, bleibt derglaube trotzdem so subjektiv, daß alles geglaubt werdenkann, was keinen widerspruch darstellt. im grunde gibtes so viele religionen wie es individuen gibt.design bezieht sich auf sachverhalte, es ist der sprache

verwandt. auch die sprache ist so viel wert wie ihre fähig-keit, sachverhalte wiederzugeben. ihre leistung bestehtdarin, auch diejenigen sachverhalte wiedergeben zu kön-nen, die sie bislang nicht ausgesprochen hat. ihr grad-messer ist ihre treffsicherheit. versuche, mit der spracheinhaltsfrei zu hantieren wie in der abstrakten kunst, darfman als gescheitert ansehen.design besteht darin, produkte ihrem sachverhalt ent-

sprechend auszubilden. und das heißt vor allem, sie neuensachverhalten anzupassen. in einer sich ändernden weltmüssen auch produkte sich ändern.aber was ist der maßstab von design, die neuen sach-

verhalte oder die kunst? heute ist design abgesackt unddegeneriert zur angewandten kunst.die postmoderne ist ein neuer glaube, sie ist kein design,

sondern eine art religion oder, wie sie sich selbst definiert,dem mythos verpflichtet. welchem mythos? dem des20. jahrhunderts, dem der archetypen, dem der vorge-schichtlichen sozialen strukturen? man darf wählenzwischen c.g. jung und claude lévi-strauss und muß nichtüberrascht sein, wenn man bei alfred rosenberg und sei-ner art der weltgestaltung ankommt. von der architekturdes postmodernismus zum neoklassizismus stalins undhitlers gibt es keine brücke der vernunft, keine brückedes arguments, wohl aber eine brücke des mythos. derrückfall mussolinis vom futurismus in die architekturdes alten rom ist der weg des mythos und entsprichtdem rückfall leon kriers in eine filmstadt aus antikenversatzstücken.

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über mythos kann man nicht streiten. aber über designkann man streiten. so wie man streiten kann über wissen-schaft, technik, über ökonomie und politik, über alles,was die heutige welt bestimmt und sie zusammenhältoder auseinandertreibt. design ist zu begründen.ich weiß, daß man das nicht wahrhaben will. magnago

lampugnani sagt, der stuhl nähere sich heute dem kunst-werk. dafür müsse man einige unbequemlichkeiten inkauf nehmen. das wäre in anderen zeiten als barer unsinn,als stuß deklariert worden, in unserer pluralistischengesellschaft scheint auch das denken pluralistisch zuwerden, unkritisch, angepaßt, ausgewogen. an die stelledes kleinen einmaleins tritt das große sowohl-als-auch.ein stuhl, auf dem man schlecht sitzt, ist ein schlechter

stuhl. er kann vielleicht zu einem kunstwerk werden,sobald man ihn an die wand hängt, wo er eigentlich nichthingehört, zu einer psychischen requisite. gutes designwird er nie.man sieht, die einfachsten sachverhalte sind verscho-

ben, verstellt, verdreht, verrückt, verhunzt. es scheintdem denken, auch dem denken in einfachen sachverhal-ten, nicht gut zu bekommen, wenn es sich in den mythoszurückzieht und die erscheinung als symbol versteht.es gibt heute kein homerisches lachen, keinen home-

rischen spott mehr, sonst würde eine solche neue philo-sophie allein von der puste weggefegt werden, die daslachen über ein solches programm auslösen müßte. nein,wir bleiben ernsthaft dabei, auf einem unbequemen stuhlzu hocken, wenn er nur ein angehendes kunstwerk ist.ein stuhl, auf dem man nicht gut sitzt, ist ein schlech-

ter stuhl, auch wenn er sich zum kunstwerk eignet. er istschlechtes design.eine solche aussage hat heute seltenheitswert. wer

andersherum argumentiert, eben daß stühle sich heutedem kunstwerk nähern und man infolgedessen einigeunbequemlichkeiten in kauf nehmen müsse, wird neuerdirektor des architekturmuseums in frankfurt (wie ma-gnago lampugnani).der frühere direktor, der kunsthistoriker heinrich klotz,

ist heute berufen, in karlsruhe ein neues zentrum fürmoderne medien, kunst und design zu machen. dies imauftrag von lothar späth, dem hellhörigsten minister-präsidenten, der seinem land eine ,,new future“ gebenwollte. lothar späth hat die zeichen der zeit erkannt.während franz josef strauß seinem land einen neuen öko-nomischen input geben wollte mit atomenergie, atom-wissenschaft, atomtechnik, und eine neue industriezonevon oberpfaffenhofen, ottobrunn, wackersdorf bis erlan-

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gen, ist lothar späth auf einer etage höher angekommen,bei der informationsgesellschaft, bei silicon valley, beimcomputer und bei computer-art.beide landesherren haben dem liberalen staat mit seiner

marktwirtschaft ein schnippchen geschlagen und habenwirtschaftspolitik, forschungspolitik und kulturpolitikals merkantilistisches planungs- und steuerungselementeingesetzt. zum wohl ihrer bürger. zwar beteuerte jeder,keine staatseingriffe zu dulden, und lothar späth sagte,nichts sei dümmer, als wenn ein politiker sich in die kul-tur einmischen wollte.weder franz josef strauß noch lothar späth machten

kultur-, forschungs- oder wirtschaftspolitik als solche,aber sie verteilten die mittel, die subventionen, jedemark und jeden pfennig, den die öffentlichkeit für kul-tur, wirtschaft, wissenschaft und forschung ausgibt.ob das nicht planung und lenkung ist?die politik von franz josef strauß ist, ein jahr nach

seinem tod, mit dem ende von wackersdorf, ein friedhof.so schnell rennt der merkantilismus gegen seine eigenewand. der nobelpreisträger mößbauer, das eingekaufteaushängeschild der neuen forschung in bayern, wolltedas land ohnehin am liebsten wieder verlassen.lothar späth residierte weiter als ein fürst, er ließ der

kultur, der wirtschaft, der forschung alle freiheit, wie ersagte. geld gab es aber für den, der diejenige kultur, die-jenige wirtschaft, diejenige wissenschaft betrieb, die derlandesvater wollte.damit war lothar späth der sorgende vater all dessen,

was sich im lande tut. er machte die kultur, er machtedie wirtschaft, er machte die forschung, so wie jedesfürstenhaus das wohl seines landes bestimmte. es warendie herzöge von württemberg sowie die kurfürsten undmarkgrafen von baden, die die schlösser ludwigsburg,stuttgart, solitude, mannheim, karlsruhe bauten und dengewerbefleiß förderten, der aus den alemannischen lan-den blühende industriestaaten machte.das ist zwar alles historienschwindel, denn es waren

die handwerker, die städte, die zünfte, die ein blühendesland hervorbrachten, ehe es der absolutismus zugrunderichtete, die fürsten haben steuern erhoben und die ein-künfte verbaut und verpraßt, so daß sie ihre landeskin-der gegen geld als kanonenfutter an fremde herrscherverkaufen mußten. trotzdem steht dieses modell, sagenwir das ,,blühende barock“, auch für die heutige kultur indiesem land pate.kultur in baden-württemberg ist staatskultur. zwei

beispiele:

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