Printing by Numbers

„FAHREN, FAHREN, FAHREN ... II“, 1992

aus der Serie: Splittings

Gelatinesilberabzüge, teilweise getont auf Sperrholz

120 * 180 cm

1

Mit dem Titel Printing by Numbers ist diese Ausstellung meinem

dreieinhalbjährigen Sohn Leonard gewidmet, der, wie es scheint,

gerade ein ganz besonderes Interesse für Zahlen entwickelt. Das

hat mich persönlich sehr berührt, denn mein eigenes Verhältnis

zu Zahlen ist von jeher ein zwiespältiges gewesen …

2

Printing by Numbers: einem einfachen Ordnungssystem entnom-

men, in dem die einzelnen Bildserien durchnummeriert werden,

zunächst einmal nur, damit sie später im Archiv überhaupt wieder

gefunden werden können.

3

„Der Inhalt des Gedächtnisses ist von der Geschwindigkeit des

Vergessens abhängig.“ Norman E. Spear

Printing by Numbers gilt ganz allgemein als die denkbar sim-

pelste Form des Herstellens von Bildern. Mit Hilfe einer solchen

gedank lichen Simplifizierung gelingt es dem Künstler leichter,

sich auf eines der wesentlichsten Ereignisse in der Fotografie zu

konzentrieren: auf das Finden eines Sujets, das Auswählen eines

Ausschnittes oder anders gesprochen: das Fragmentieren der

gesehenen Welt. Es wird ein Ausschnitt der sichtbaren dreidimen-

sionalen Welt gewählt, der dann als zweidimensionales Fragment

in eine Bildfläche projiziert, vielleicht zu einem fotografischen Bild

wird. Durch die in der Fotografie sehr kurzen Belichtungszeiten

erfolgt in einem Foto prinzipiell auch eine zeitliche Fragmentie-

rung der wahrgenommenen Welt. Der Zeitpunkt des Fotogra-

fierens markiert dabei einen der wesentlichen Angelpunkte in

der fotografischen Zeitmaschine. Das Ereignis, mit dem diese

verknüpft ist, bleibt in Zukunft im fotografischen Bild erhalten

und wird, zumindest bei den meisten dieser Bilder, weiterhin eine

Rolle spielen. Wir werden uns an das (… damals … fotografierte)

Ereignis mit Hilfe einer Fotografie anders erinnern, als wir uns

durch erzählte oder geschriebene Worte erinnern würden. Wir

werden uns in Zukunft aber nicht an alles erinnern, sondern nur

an jenes, das wir (im Foto) sehen werden oder daran, was uns

mit dem dort zu sehenden verbinden wird. Wir werden uns in

der Zukunft in einer Fotografie an eine Vergangenheit erinnern,

die im Foto nur sehr fragmentarisch zu sehen sein wird; unsere

Printing by NumbersWolfgang Reichmann

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Erinnerung und unsere innersten Wünsche machen den Rest: Sie

gaukeln uns Ereignisse vor, die wir vielleicht (so) gar nicht erlebt

haben (können). Die Erinnerung selbst stellt sich als fragmenta-

risch heraus und je größer die Anzahl der Fotografien ist, die unser

Leben begleiten, umso bruchstückhafter, fragmentarischer wird

uns eine einzelne Fotografie erscheinen. Ihre Bedeutung für unser

Gedächtnis verliert sich vielleicht in der Bilderflut oder in der

immer unüberschaubarer werdenden Menge der gespeicherten

Daten.

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Wenn es sich nun bei den hier ausgestellten Bildern um Frag-

mente handelt, könnte dies nicht bedeuten, dass die Ausstellung

unfertig, unvollkommen, gar verletzt oder bereits zerbrochen

ist oder …? In jedem Fall aber sind Bilder beeinflussbar. In ihrer

Form, in ihrer Zuordnung, in ihrer Bedeutung und nicht zuletzt

in ihrer Wahrnehmbarkeit. Die formale Beeinflussung etwa kann

durch den Raum, der ihnen zugestanden wird, durch die Wahl

des Lichts oder durch andere Bilder erfolgen. In ihrer Zuordnung

verändern sich Bilder, wenn sie diesen oder jenen Konzepten der

Präsentation unterworfen werden. In ihrer Bedeutung verändern

sich Bilder durch veränderte inhaltliche Konnotationen, Bildun-

terschrift oder Titel, durch die Wahl der für diese Ausstellung

entworfenen Katalogtexte oder einfach durch die Worte, die

über sie gesprochen werden. Am interessantesten aber erscheint

mir die Veränderung einer Ausstellung, die sich während der

Wahrnehmung durch die Menschen, die diese Bilder anschauen,

ereignet. Diese Beeinflussung erscheint mir als die bedeutungs-

vollste, denn erst durch das Wahrgenommenwerden können sich

Bilder überhaupt in Kunstwerke verwandeln. Erst durch mitge-

brachtes Wissen, durch Erinnerungen und Assoziationen, erst im

Freiwerden oder Entstehen von Gefühlen in den BesucherInnen

ereignet sich die Magie der Bedeutung, jene unglaubliche Anrei-

cherung einer Ausstellung mit vorher ungeahnten Inhalten. Dies

lässt einen künstlerischen Prozess erst zu dem werden, was er

sein kann: zu einer Reflexionsfläche unserer Welt, die sich dabei

selbst immer wieder verändert und sich dadurch immer wieder

neu erfinden kann, wenn auch zunächst in einem so großzügigen

und wohl auch geschützten Umfeld einer Ausstellungshalle

namens Foto-Raum.

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Besonders in den Landschaftsfotografien, in denen der Fotograf

sich selbst und die Bewegung seines Körpers mit den ungleich

mächtigeren Dimensionen einer Landschaft konfrontiert, wird

der Blick zu einem (aus-)suchenden, konzentrierenden und frag-

mentierenden. Die fotografische Auflösung einer Landschaft

in einem Panorama bleibt stets ein Ausschnitt, auch wenn hier

die großformatige Realisierung die ursprüngliche Bewegung,

metaphorisch gesprochen, in die Betrachtung zu transportieren

vermag. Eine Wanderung, wie sie der Arbeit Das Tor 1989-1991 als

Grundlage dient, oder eine Autobahnfahrt, wie in Fahren, Fahren,

Fahren … II (1992), wird am Ausstellungsort zumindest im Ansatz

neu inszeniert. Die horizontalen Schwenkbewegungen der Kamera

(Panorama) und die Bewegungen des Körpers während der Wan-

derung (oder während der Autofahrt) in die Tiefe der Landschaft

hinein, werden hier zu scheinbar chaotisch, dreidimensional dekon-

struierten Bildobjekten montiert, werden „für die BetrachterInnen

zu Möglichkeiten, sich dem Phänomen Bild unter Bewusstwerdung

verschiedener Wahrnehmungsaspekte zu nähern“ 1, die eigenen

Erinnerungen und Wahrnehmungen in Bezug auf die angebotenen

Bildfragmente zu verarbeiten, um sich schließlich selbst als aktiver

Teil dieser Bildinszenierungen wiederzufinden und zu einem Teil

des Kunstwerkes zu werden.

6

Wie es scheint kennzeichnen Landschaftsfotografien immer wieder

Landmarks zwischen den Werkzyklen. Nach der aus über 180

Fotografien zusammengesetzten Arbeit Dobrac (2001–2002), die

eine zweidimensionale Fragmentierung einer „illusionistischen“

Gesamtansicht des fotografischen Objektes „Berg“ versucht

hat, entstand eine weitere große Arbeit, die einen völlig anderen

Aspekt des Themas Landschaft in den Mittelpunkt stellt: die vom

Menschen geschaffene Landschaft.

Die dreißig Negative der Fotoarbeit NYC 2002_08_22/23 (2002–

2010) wurden in der Nacht vom 22. auf den 23. August 2002,

zwischen 22:30 und 3:30 Uhr, von dem nach Osten blickenden

Balkon des österreichischen New Yorker Ateliers (17th Street / 8th

Avenue, 20th Floor) belichtet. Zusammengesetzt ergeben diese

eine Panorama ansicht über Midtown Manhattan Richtung Norden,

Chelsea Richtung Osten und über Greenwich Village zum Financial

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District in Richtung Süden. In dieser Fotoarbeit kommt das Licht

ausschließlich von den Straßen der Stadt, wird im nächtlich-som-

merlichen Smog über der Stadt diffus reflektiert und so verstärkt,

dass diese besondere, an einen Science-Fiction-Film erinnernde

Farbgebung entstand. Bedingt durch die Verwendung eines für

Tageslicht sensibilisierten Negativfilmes, der auf die Lichter der

Stadt mit einem wunderbar rosaroten Himmel antwortet, wird die

nächtliche New York City glaubhaft auf einem fremden Planeten ver-

mutet. Aus den einzelnen Frames dieser Arbeit wurden schließlich

eine umfangreiche Serie von Bildausschnitten, die NY Crops (2012)

entnommen. Der offenkundige Voyeurismus im Blick durch den

Sucher einer Kamera, hier in den extremen Vergrößerungen durch

das Herauskopieren von Bildausschnitten noch einmal verdoppelt,

fragt nicht nur noch einmal nach dem Verhältnis von Realität und

Bild, nach der Verbindung zwischen Distanz und Fragment, sondern

diesmal genau nach der Auflösung des Rätsels der Sphinx.

7

Fotogramme gelten, gemäß dem Ausstellungstitel Printing by

Numbers, als die am simpelsten herstellbaren fotografischen

Bilder. Im Falle der Fotogramme, die 1997 begonnen, als Projekt

den Arbeitstitel Bilder aus einer Evidenz des Realen erhalten haben,

ist das mit dem Wahrnehmen aber doch etwas anderes. Es gibt

für diese Art der Fotografie wohl eine halbwegs überschaubare,

weil lange Belichtungszeit und einen, zumindest in Jahreszahlen

ausdrückbaren Herstellungszeitraum. Aber dieser besondere

Zahlenkontext spielt für die Lesbarkeit von Fotogrammen nur

eine unbedeutende Rolle. Fotogramme sind gemachte Bilder.

Wie einfache Studio-, Dunkelkammerfotografien (oder gemalte

Bilder) erzählen sie nur selten eine wahre (d.h. eine an ein Refe-

renzereignis gekoppelte) Geschichte und wenn, dann erzählen

sie vielleicht glaubhafter eine erfundene (Vericon XI, 2011). Die

verwendeten Objekte bezeugen zwar Realitätsbezug, werden bei

der Herstellung eines Fotogramms aber nur als Spuren hinterlas-

sendes Material eingesetzt. Ihre fotografisch-ästhetische Qualität

wird bei diesem Prozess schließlich einem Abstraktionsprozess

unterzogen, wodurch das, was (noch) zu sehen ist, erst einmal

ikonografisch überprüft werden muss. Denn das Einzige in einem

Fotogramm, das wahr ist, ist die Tatsache des einmal da gewesenen

Gegenstandes und die im Bild zu sehende Größe (Maßstab 1:1)

der Spuren des Objektes. Alles andere wird unmittelbar nicht

gesehen, muss „bildextern“ erzählt werden, erfordert wiederum

Wissen, Erinnerung, Assoziationen und vor allem die Phantasie der

BetrachterInnen. Das Bild selbst ist stets ein Fragment, das sich auf

der Suche nach wohlwollenden und ergänzenden Partnerschaften

befindet. So verhält es sich beispielsweise auch bei den Bananenfo-

togrammen: In einer während der Vorbereitungsarbeiten für einen

Ausstellungskatalog 2 versendeten E-Mail wurde ein Traum erzählt,

in dem „das perfekte Foto einer Banane“ eine Geschichte über

das Sehen von Fotografien erzählt und darüber, wie sich dieses

auf die im Traum vorkommenden Personen auswirkt. Diese E-Mail

wird daraufhin, dank des Humors des beteiligten Kurators Fritz

Simak und des Autors Gerald Piffl, tatsächlich auf der letzten Seite

in jenem Ausstellungskatalog abgedruckt, gerade so, als hätte

dieser Katalog keine andere Aufgabe gehabt, als diesen Traum

zu publizieren. Daraufhin entsteht diese Serie von Fotogrammen,

gerade so, als hätte dieser Traum keine andere Aufgabe gehabt,

als dies zu veranlassen. Aber so weit möchte ich nun doch nicht

gehen: nämlich zu behaupten, man ließe sich als Künstler so leicht

beeinflussen. Andererseits: so weit möchte ich dann aber doch

gehen, zu erkennen, dass dem so ist. Beides trifft zu. Und welches

ist denn nun eigentlich das perfekte Bananenfotogramm?

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Ich möchte mich bei folgenden Personen sehr herzlich bedanken:

Andra Spallart für die Einladung zu dieser Ausstellung und ihre

so großzügige Unterstützung, Fritz Simak für seine kritischen,

stets aufmunternden Worte und seine Hilfe bei der Auswahl und

Hängung der NY Crops, Gerald Piffl und Fritz Simak für die E-Mail

ausgerechnet Bananen, Christoph Fuchs für seine Hilfe beim

Ausstellungsaufbau und die grafische Betreuung, Marie-Therese

Hochwartner für ihre Geduld und ihre Organisationsarbeit und

nicht zuletzt bei Peter Jakadofsky für die Digitalisierung der New

York Negative.

1 Lucas Gehrmann in: Zeitschnitt 92 – Aktuelle Kunst aus Österreich: Differenzen,

Affinitäten und Brüche, Wien 1992.

2 Leopold Museum, Fritz Simak, Andra Spallart (Hrsg.), Magie des Objekts, Brand-

stätter Verlag, Wien 2011.

10 | 11

„DAS TOR 1989 - 1991“, 1991



gesamt 760 * 240 cm

12 | 13

„NY B-04 Crop 20“ (Ausschnitt), New York 2002, 2012

aus der Serie: NYC Crops

Pigmentbasierter Tintenstrahldruck, 40 * 40 cm

14 | 15

„NY B-10 Crop 08“, New York 2002, 2012



16 | 17

„NY B-08 Crop 16“, New York 2002, 2012



18 | 19

„NY A-09 Crop 13“, New York 2002, 2012



nächste Doppelseite:

„NYC 2002_08_22/23“, 2002

Pigmentbasierter Tintenstrahldruck auf Alu-Dibond

30 Teile je 60 * 60 cm, gesamt 184 * 618 cm

22 | 23

„ME piece 12#01“, 2002

aus der Serie: Bilder aus einer Evidenz des Realen

Fotogramm, Gelatinesilber auf Alu-Dibond


24 | 25

„VERICON XI“, 2011



26 | 27

„BAG piece 002#16“, 2006




28 | 29

„FRUIT piece 168#01“ (Ausschnitt), 2011


Fotogramm, Gelatinesilber auf Alud-Dibond, 60 * 50 cm

30 | 31

„Fruit piece 049-084 Bananas 36#01“ (Ausschnitt), 2011


Fotogramm, Gelatinesilber

36 Teile je 30,4 * 24 cm, gesamt 180 * 360 cm

Von: "Mag. Gerald Piffl" <[email protected]>Datum: 25. März 2011 08:48:00 MEZAn: "'Sputnik'" <[email protected]>Kopie: "'Marie-Therese Hochwartner'" <[email protected]>Betreff: ausgerechnet Bananen

Lieber Fritz,

heute Nacht habe ich von Dir geträumt: Auktion Dorotheum. Ich frage Dich, was Du ersteigern willst und Du öffnest den Katalog. Dieser ist voll mit lauter identen Fotos von Bananen (viele kleine Fotos nebeneinander, wie im Sputnik Katalog). Du zeigst auf ein Foto und sagst: „Das, das ist das perfekte Foto einer Banane. Seit Jahren bin ich auf der Suche nach dem perfekten Bananenfoto“.

Du siehst, Du färbst auf alle ab.

Bis heute Nachmittag bei den Bananen im Dorotheum

Gerald

mag. gerald pifflIMAGNObrandstätter imageswürthgasse 14A 1190 wienTEL (+43-1) 3691369-15FAX (+43-1) 3691369-20www.imagno.comwww.austrian-archives.at

-------------------------------------------SPUTNIKPhotographic Projects

Sammlung Andra SpallartSammlung Fritz Simak

Tel.: +43 (0)1 817 8036

Gruppenausstellungen

2012 („Utopie“ und) Realität, Institut für Kunstgeschichte, Uni Graz

2011 Magie des Objekts, Leopold Museum, Wien

2009 Photographie aus Wiener Privatsammlungen, Kunst im St. Johanns Club, Wien

2008 Im Licht der Bilder, NÖ Art, Haus der Kunst Baden / Stadtgemeinde Böheimkir-

chen / Reichensteimhof Poysdorf / Dorfmuseum Rapottenstein / Sparkasse

Zwettl / Festsaal Laa a.d. Thaya

Open Art, Summerstage, Wien

Stillstand – Stilleben in der Fotografie, Fotoforum Braunau

2007 Landschaft, Kulturfabrik, Hainburg

2006 kamera los!, Rupertinum, Salzburg

fotogramme, Künstlerhaus, Wien

Flower Power, Kulturhof Weistrach

Museum Gliptoteka, Zagreb

2005 Ju Museum Gallery, Podgorica, Montenegro

Regard sur la photographie internationale, Parisud, Paris

Aus 9, Halle 9, Galerie Steinek, Wien

2004 Beispiel: Fotografie, Kunstverein Favoriten, Wien

Reverse der Form, Künstlerhaus Wien (Katalog)

Stillleben III, Fotogalerie Wien (Katalog)

2003 Alles Dobratsch, Rathaus der Stadt Villach (Katalog)

2002 Sex Sells, Galerie Wohlleb, Wien

2001 Transgression, Künstlerhaus Wien (Katalog)

2000 Römerquelle 2000, Klagenfurt, Wels, Wien

Querschnitte, Kärntner Landesgalerie, Klagenfurt

Recent Aquisitions, Galerie Johannes Faber, Wien

1999 FunktionSystemMensch, Museum Bochum

Bis Heute, Kärntner Landesgalerie, Klagenfurt

Recent Aquisitions, Galerie Johannes Faber, Wien

Wolfgang Reichmann

geboren 1962 in Villach, lebt und arbeitet in Wien

1981–83 Technische Universität Graz, Architektur

1983–87 Universität Wien, Philosophie

1998 Staatstipendium für künstlerische Fotografie

2002 New York Stipendium Fotografie des BKA

Einzelausstellungen

2012 VERICON, Curhaus St. Stephan, Wien

Printing by Numbers, Foto-Raum, Wien

2010 NYC 2002_08_22/23, Digitalstore, Wien

2006 BAG pieces, Galerie Denkraum, Wien (Katalog)

2003 Galerie Johannes Faber, Wien

2001 Bilder einer Evidenz des Realen, Galerie Johannes Faber, Wien (Katalog)

2000 Freihausgalerie, Villach

1999 Galerie Sehsaal, Wien

Haaaauch, Klagenfurt

Herz & Hirn II, Palais Liechtenstein, Feldkirch

1998 Die zerrissene Gesellschaft, Europ. Forum Alpbach (Katalog)

Herz & Hirn mit Koloman Mayrhofer, Galerie station3, Wien

1997 For Your Eyes only, Th. K. Lang Gallery, Webster Uni, Wien

1996 Statements, Galerie Cult, Wien

1995 Kidgun series, Krimi Galerie, Wien

1994 Trivial Circuit, Kunstverein Kärnten, Klagenfurt (Katalog)

1993 White Noise, Kärntner Landesgalerie, Klagenfurt

1992 Das Tor, Galerie Arcade, Mödling

1991 Institut für Kunstgeschichte, Universität Graz

1988 Ikarus Fruehlingsnacht, Künstlerhaus Klagenfurt

Diese Publikation erscheint im Rahmen der Ausstellung

Printing by NumbersWolfgang Reichmann

19. September bis 26. Oktober 2012

Eröffnung am 18. September 2012

Leitung: Andra Spallart

Organisation: Marie-Therese Hochwartner, Monika Ottwald

Grafik und Technik: Christoph Fuchs

Lektorat: Melanie Gadringer

© 2012 beim Künstler und Autor

Theresiengasse 25, 1180 Wien

geöffnet Mo, Mi, Fr 10 – 13 Uhr,

Do 16– 19 Uhr und nach Vereinbarung

+43 (0) 676 517 5741

www.foto-raum.at

1998 Austrian Spotlight, Centre A. Borschette, Brüssel (Katalog)

1996 Spatia Nova, 4th Biennale St. Petersburg, Russland (Katalog)

Krieg, Kärntner Landesgalerie, Klagenfurt (Katalog)

1995 Fisch & Fleisch, Kunsthalle Krems

Philosophentische, Galerie station3, Wien (Katalog)

1994 Der Molussische Torso, Fotogalerie Wien /

Galerie am Helsingdorfer Platz, Berlin (Katalog)

Foto:Different, Kunstforum beim Rathaus, Hallein

1993 Vor der Wand, Kärntner Landesgalerie, Klagenfurt (Katalog)

1992 Zeitschnitt ’92,Museumsquartier, Wien (Katalog)

1991 Focus, Kunstverein Horn, Salle De Bal, Wien (Katalog)

1990 PVC, Galerie Arcade, Mödling / Galeriecult, Wien

1:1, Galerie Klapperhof, Köln

1989 Reverse Angel, Ludwig Drum Factory, Chicago /

Kunsthalle Exnergasse, Wien / Galerie Cult, Wien (Katalog)

Donauplastik, Maerz Galerie, Linz (Katalog)

Armadio, Kunstverein Salzburg (Katalog)

1988 A.E.I.O.U., Galerie Eugen Lendl, Graz

Radikale Plastik, Galerie Cult, Wien

Stille Nacht, Galerieacanale, Wien

„FAHREN, FAHREN, FAHREN ... II“, 1992



120 * 180 cm

Wolfgang Reichmann

Printing by Numbers

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