Fachbereich 10: Sprach- und

Literaturwissenschaften

Studiengang:

Transnationale Literaturwissenschaft: Literatur,

Theater, Film

Masterarbeit

SpurenLesen:

Das narrative Moment im

improvisierten Theater der

Gegenwart

vorgelegt von: Ina Schenker

Römerstraße 28

28203 Bremen

Telefon: 0176-84286568

Email: s_ikei4h@uni-bremen.de

Matrikelnummer: 255084 3

Gutachterin: Dr. Elke Richter

Zweitgutachterin: Prof. Dr. Elisabeth Arend

Abgabetermin: 27.01.2013

Vorgelegt.am: 31.12.2012

Inhalt

I Einleitung: Ausführung der Fragestellung 3

II Das narrative Moment im improvisierten Theater 5

1. Wichtige Grundlagen dieser Arbeit 5

2. Definition des Gegenstands und Forschungsüberblick 7

a) kurzer Blick in die Entstehungsgeschichte 7

b) Improvisationstheater heute: eine Definition 9

c) Forschungstand 11

3. „group mind“ und Emergenz als konstituierende Parameter improvisierter

Narrationen? 14

a) Del Close und der Mythos des „group mind“ 15

b) Emergenz in der Ästhetik des Performativen bei Erika Fischer-Lichte 16

c) soziale Emergenz und kollaborative Kreativität bei Robert K. Sawyer 19

d) systemtheoretische Emergenz bei Gunter Lösel und Zwischenfazit 21

III Spuren und SpurenLesen 24

1. Verwendung des Spurbegriffs 25

a) Der Spurbegriff bei Jacques Derrida 27

b) Der Spurbegriff bei Carlo Ginzburg 29

2. Attribute der Spur und Ebenen des Spurenlesens 31

3. Das narrative Moment der Spur im Forschungsüberblick 35

IV SpurenLesen als Erklärungsmodell improvisierter Narrationen 39

1. Improvisierte Narrationen als Semioseprozesse 41

2. Das abwesende Skript 42

3. Das Subjekt im Kollektiv 46

V Fazit und weiterführende Fragen 52

Bibliografie 57

Erklärung 62

Anhang: DVD

3

I Einleitung: Ausführung der Fragestellung

Ein Improvisations-Spieler muss wie ein Mensch sein, der

rückwärtsgeht: Er sieht, wo er gewesen ist, aber er achtet nicht

auf Zukünftiges. Seine Geschichte kann ihn überall hin führen,

doch er muss ihr ein „Gleichgewicht“ und Struktur geben, das

heißt sich an die vorangegangenen Episoden erinnern und sie

wieder in die Geschichte einführen.1

Pas des traces, pas d’histoires.2

Das moderne westliche Improvisationstheater wird oft in einer Schublade hinter Stand-Up-

Comedy versteckt, gilt als Laientheaterbewegung, gruppentherapeutische

Theaterpädagogikübung oder wird als Vorform im Probenprozess einer Inszenierung verortet.

All dies kann improvisiertes Theater sein, es kann aber auch mehr. Neben den bereits

erwähnten Erscheinungsformen wird improvisiertes Theater seit einiger Zeit verstärkt als

eigenständiges ästhetisches Erlebnis wahrgenommen, dem so auch ein Platz in der

wissenschaftlichen Forschung eingeräumt werden muss.3 In den Vordergrund rücken dabei

neben diachronen Fragen, die eine historische Entwicklung des modernen

Improvisationstheaters nachzeichnen, auch synchrone Interessen. Diese orientieren sich vor

allem am „Wie“ des theatralen Improvisationsprozesses, für den theoretische Beschreibungs-

und Erklärungsmodelle gesucht werden.

Auch in dieser Arbeit soll der Frage nach dem „Wie“ weiter auf den Grund gegangen werden.

Hauptanknüpfungspunkte bilden dabei die Grundpfeiler des improvisierten Theaters: Die

unvorbereitete, momentgebundene Erzeugung narrativer Szenen in Gemeinschaft. Das

Prozesshafte, Erlebnis- und Ereignisorientierte, das dieser hic et nunc-Situation

eingeschrieben ist, rückt das improvisierte Theater aus theaterwissenschaftlicher Perspektive

in die Nähe eines performanztheoretischen Ansatzes, der im deutschsprachigen Raum vor

allem durch Erika Fischer-Lichtes Ästhetik des Performativen aus dem Jahr 2004 geprägt ist.

Als besonders relevant können dabei Fischer-Lichtes Überlegungen zur Entstehung von

Bedeutung in einem gemeinschaftlichen Prozess gelten, für die sie das Konzept der Emergenz

anführt. Emergenztheorien werden auch von Robert Keith Sawyer in seinem Buch Improvised

Dialogues. Emergence and Creativity in Conversation von 2003 und Gunter Lösels 2011

verfasster und bisher unveröffentlichter Dissertation „Das Spiel mit dem Chaos.

1 Johnstone, Keith: Improvisation und Theater, S. 198. 2 Hard, Gerhard : Spuren und Spurenleser, S. 70. 3 Dörger, Dagmar/Nickel, Hans-Wolfgang: Improvisationstheater, S.8.

4

Performativität und Systemcharakter des Improvisationstheaters“4 herangezogen, um den

Improvisationsprozess beschreiben zu können. Improvisationstheater wird in beiden letzteren

Ansätzen als System verstanden, das im Laufe seiner Entwicklung eigenständige Dynamiken

hervorbringt, die nicht mehr auf die einzelnen Spielerindividuen reduzierbar sind und die eine

eigene Rolle bei der Erzeugung von Bedeutung spielen. Aus diesen Betrachtungen resultieren

wichtige und schlüssige Erkenntnisse, es bleiben aber auch Lücken im Beschreibungsmodell.

Diese beziehen sich vor allem auf die Rolle des Individuums im Kollektiv und das narrative

Moment an sich, welches doch eine ganz besondere Funktion im improvisierten Theater

einnimmt, da im Gegensatz zu anderen zeitgenössischen performativen Formen in erster Linie

und ganz explizit versucht wird, Geschichten zu erzählen.

An diesen Leerstellen soll hier vor allem anhand der Arbeit von Gunter Lösel angesetzt und

eine erweiternde Theorie vorgestellt werden. Es wird davon ausgegangen, dass das

Spielersubjekt eine ganz entscheidende Rolle bei der Erzeugung von Narration im Kollektiv

spielt. Um diese zu erklären, wird als emergenztheoretisch ergänzendes Modell

vorgeschlagen, den Prozess des Improvisierens als SpurenLesen zu verstehen. SpurenLesen5,

hier gekennzeichnet durch einen starken Fokus auf einen aktiven Lesebegriff, wird als ein

Semioseprozess verhandelt, dem das Narration konstruierende Moment durch den

interpretierenden Spurenleser eingeschrieben ist und der so vor allem die Wahrnehmung und

Deutung durch ein Individuum in den Vordergrund rückt.

Folgende Fragen werden also in dieser Arbeit gestellt: Wie kann das Subjekt in einem als

emergent verstandenen, theatralen Improvisationsprozess gedacht werden? Wo verlaufen die

Grenzen eines emergenztheoretischen Zugriffs? Wie können die Spieler Narrationen im

improvisierten Theater erschaffen? Kann die Denkfigur des SpurenLesens als

Beschreibungsmodell greifen und welche Rückwirkungen hat diese Anwendung dann auf das

Paradigma des SpurenLesens und der Spur selbst?

Für die Beantwortung dieser Fragen ist es notwendig, dass in einem ersten Schritt genau

definiert wird, was unter modernem, westlich geprägtem Improvisationstheater als

Gegenstand dieser Untersuchung verstanden wird und wie sich der Forschungsstand

diesbezüglich verhält. Anschließend werden das Konzept des Kollektiven, in der

Improvisationstheaterfachsprache als „group mind“ bekannt, und der daraus resultierende

emergenztheoretische Zugriff auf seine Wirkung, Erklärungskraft und -schwäche untersucht.

Schließlich gilt es, das weite Denkparadigma der Spur und des SpurenLesens für den

4 Die Dissertation ist vom Prüfungsausschuss bereits abgenommen und nach eigenen Angaben plant Gunter Lösel die Publikation für 2013. 5 Zur Verdeutlichung und Betonung der Tätigkeit des Lesens wird im Titel und in der Einleitung die Schreibung SpurenLesen verwendet. Im

weiteren Verlauf der Arbeit jedoch zur Kleinschreibung Spurenlesen zurückgekehrt, um den Lesefluss zu erleichtern.

5

Analysezusammenhang dieser Arbeit zu definieren und auf das Improvisationstheater

anzuwenden. Dies soll über den theoretischen Rahmen hinaus anhand von Beispielaufnahmen

an realen Aufführungen6 verdeutlicht werden. Exemplarisch werden die Überlegungen vor

allem an zwei Formaten, zum einen der extrem freien Form aka nichts muss des Bremer

Improvisationstheaterduos die beiden und zum anderen einer improvisierten Langform, dem

sogenannten „Harold“ der Gruppe Jennifer‘s Elch demonstriert.

V Fazit und weiterführende Fragen

Abschließend lässt sich zusammenfassen, dass das Spurenlesen mit der Betonung auf der

interpretativen und narrativen Tätigkeit des Lesens zeigt, wie die Entstehung der narrativen

Sequenzen im westlichen, zeitgenössischen Improvisationstheater von einem Subjekt

ausgehend gedacht werden kann. Das künstlerisch aktiv entscheidende Individuum ist der

Ausgangspunkt der Narration, da es Spuren als Anhaltspunkte wahrnimmt, auswählt und

versucht sie konsistent, konsequent und kohärent in einer neuen dramatischen Logik zu

verarbeiten. Dabei entsteht das kollektive Erzählen durch die polysemische Flexibilität und

ständig veränderbare Nachträglichkeit dieses Spurenlesens, bei dem so stets jede neue

Deutung körperlicher, atmosphärischer oder sprachlicher Art der anderen Spieler

mitverarbeitet wird. Es liegt im Anspruch der Spur, dass sie, wenn sie einmal wahrgenommen

wurde, auch gelesen und erklärt werden muss. Diese Anforderung spielt im künstlerischen

Produktionsprozess wie er für das improvisierte Theater der Gegenwart als Rahmung gilt vor

allem für die motivierten, nach narrativer Orientierung suchenden Spieler als Spurenleser eine

wichtige Rolle. Der Spieler sucht nach Auffälligkeiten, die er interpretierend verarbeiten

kann, dabei können diese Auffälligkeiten seitens anderer Akteure wie Zuschauer, Musiker,

Spieler oder Lichtregisseure gewollter Natur oder aber kontingenter Art und völlig unbewusst

und unmotiviert sein. Es ist immer der Spieler, dem die Definitionsmacht solange obliegt, bis

ein weiterer Spieler als Spurenleser aktiv wird, die Spuren selbst stehen dabei in einem

eindimensionalen Kommunikationskontext. Dies gilt vor allem für die aktiv gewollte

Produktionsleistung einer Narration. Daneben greifen immer die bedeutungsgenerierenden

Phänomene, die Erika Fischer-Lichte mit ihrer autopoietischen Feedbackschleife beschreibt

und die Anteil an der Textproduktion einer Aufführung haben, aber nicht unbedingt bewusst

seitens der Spieler in die narrative Produktion einbezogen werden. Dazu zählen die positiven

6 Es soll hier noch betont werden, dass die gewählten Aufführungen einer gewissen Willkür unterliegen, da auch jede andere Aufführung als

Beispiel dienen könnte. Dieser Fakt soll aber nur das Potential des theoretischen Zugriffs verdeutlichen.

6

oder negativen Stimmungen, die sich zwischen Spielern und Spielern und Publikum und

Publikum und Spielern und Publikum aufbauen und die sich dann auf die

Aufführungsbeschaffenheit im Gesamten auswirken können. Diese Stimmungen können auch

aktiv von den spielenden Spurenlesern wahrgenommen und verarbeitet werden, es kann aber

eben auch sein, dass sie eher den Grundlagenteppich bilden, auf denen dann die

improvisierten, narrativen Szenen stattfinden.

Die Fragen, wie das Subjekt dann in einem als emergent verstandenden Prozess gedacht

werden kann und ob die Denkfigur der Spur das systemtheoretische Modell der Emergenz

ergänzen oder gar ablösen kann oder sollte, lassen sich sodann zweigleisig beantworten, da

auch der Emergenzbegriff nicht einheitlich verwendet wird. Geht man von Fischer-Lichtes

eher schwachem Emergenzbegriff aus, der hauptsächlich das unmotivierte und damit

unvorhersehbare Moment in der Bedeutungsgenerierung stützt, dann kann das Spurenlesen im

Kontext des improvisierten Theaters als ergänzend verstanden werden. Das Spurenlesen

erlaubt, als fein detailliertes Erklärungsmodell gedacht, zu beschreiben wie Kontingenz durch

das wahrnehmende Subjekt in narrative Zusammenhänge übertragen wird. Das ständig

entscheidende Subjekt wählt aus, was aus den vielen angebotenen Reizen verarbeitet wird und

dabei können sowohl unmotivierte als auch motivierte Aktionen einfließen. Für den

Betrachter wird es immer unvorhersehbar bleiben, da aufgrund der Individualität jedes

interpretierenden Subjekts und des Zusammenspiels der Subjekte vielleicht Prognosen jedoch

keine eindeutigen Vorhersagen möglich sind.

Geht man von einem starken Emergenzbegriff aus, den vor allem Lösel seinen Überlegungen

zugrunde legt, der von den Eigenschaften der Irreduzibilität, der Unvorhersehbarkeit und dem

Neuen geprägt ist und den er bei Sawyer entlehnt, dann greift das Erklärungsmodell des

Spurenlesens vor allem den Punkt der Irreduzibilität an. Das Emergenzmodell wie Sawyer

und, noch verstärkt, Lösel es darlegt, kann vor allem auf einer Makroebene gut zeigen, wie

einmal bereits entstandene Muster und Patterns Rückwirkungen als Rahmung auf den

weiteren Szenenverlauf haben, es kann aber auf einer Mikroebene nicht gut erklären, wie

diese dann tatsächlich entstehen können, da das entscheidende und aktive künstlerische

Subjekt nur als relativer Faktor auf der Mikroebene gewertet wird. Das Spurenlesen mit

seinem narrativen Moment setzt nun aber genau an diesem Punkt an und hat auch den Vorteil,

das aus disziplinärer Perspektive das Improvisationstheater naheliegend als ein aktiver Modus

der Textproduktion gedacht wird und keiner systemtheoretischen Rückkopplung, die auf einer

eher fachfremden Disziplin beruht, bedarf. Es soll nun nicht angezweifelt werden, dass

transdisziplinäres Arbeiten generell nicht sehr ergiebig sein kann. Es hat schließlich auch

7

wichtige Erkenntnisse gebracht, die einen Diskussionsgrundstein offen legen. Man kann aber

noch einmal Wolfgang Raible zitieren, der davon ausgeht, dass alles Lebendige zusammen

mehr als die Summe seiner Teile ist, eine Paar oder eine Familie mehr als die einzelnen

Menschen und es daher immer einen systemischen Mehrwert gibt, der jedoch nicht immer

gleich als emergent zu bezeichnen ist, vor allem nicht, wenn diese einzelnen Mitglieder auch

noch künstlerisch agieren.7

Damit soll jedoch auch nicht behauptet werden, dass das Beschreibungsmodell des

Spurenlesens für das narrative Moment im improvisierten Theater der Gegenwart der

Weisheit letzter Schluss ist. Sicher gibt es hier noch viele Ansatzpunkte, die weitere Fragen

aufwerfen. Das Spurenlesen wurde hier gerade für das, was eben auch gemeinschaftlich an

Narration entstehen kann herangezogen. Eine spannende Frage bleibt, wie es sich verhält,

wenn ein einzelner Spieler improvisiert. Er könnte wohl auch Spurenlesen, aber wo bedient er

sich derer? Sein eigener Körper im performativen Raum mit dem Publikum bliebe weiterhin

bestehen, doch als ein großer Fundus wurden bisher stets die Mitspieler betrachtet und die

fielen dann weg. Auch das systemtheoretische Erklärungsmodell wäre hiermit vor neue

Herausforderungen gestellt, denn es bleibt fraglich, ob die Aktionen eines einzelnen Spielers

als System beschrieben werden können.

Zur Frage, wie die fiktive Welt im improvisierten Theater entsteht, wurden durch das

Spurenlesen bereits einige Anhaltspunkte gegeben, da davon ausgegangen wurde, das der

Spieler als Spurenleser permanent präsent ist und alles, was für ihn dienlich ist, auswählt und

durch fiktionale Aussagen in die fiktive Welt einfüttert. Spannend und noch ausführlicher in

weiteren Arbeiten zu diskutieren bleiben dabei weiterhin aus kognitionstheoretischer und

auch neurowissenschaftlicher Sicht, welche Vorgänge dabei genau im Gehirn die Produktion

der Narration auslösen. Aus semiotischer könnte Sicht könnte es reizvoll sein, die

Textproduktion und die Fragen der Autorschaft weiter zu erforschen. Im Zusammenhang mit

der Textproduktion und der Textfrage steht auch eng verknüpft eine potentielle Werkfrage.

Was Werk vor dem Hintergrund des improvisierten Theater alles bedeuten kann, ist noch

ausführlich zu diskutieren. Im Hinblick auf diesen Aspekt ließe sich beispielsweise die Frage

stellen, ob das improvisierte Theater der Gegenwart mit Umberto Ecos Begriff des offenen

Kunstwerks8 zu greifen ist oder ob es vielleicht sogar das offene Kunstwerk, wie Eco es für

die moderne Kunst an sich beschreibt, schlechthin repräsentieren könnte.

Darüber hinaus ist, wie bereits gezeigt wurde, das heutige Improvisationstheater ein noch sehr

unerforschter Gegenstand. So können neben rein semiotisch-ästhetischen Fragen auch

7 Vgl. Wolfgang, Raible: „Adaptation aus kultur- und lebenswissenschaftlicher Perspektive“, S.24. 8 Vgl. Eco, Umberto: Das offene Kunstwerk, Einleitung.

8

soziokulturelle Fragestellungen von Interesse sein. Wie kann das Improvisationstheater

beispielsweise vor transnationalen oder transkulturellen Paradigmen verhandelt werden? Es

handelt sich hier um eine Kunstform, die sowohl von Amateuren als auch Profis ihren

Austausch und ihre Weiterentwicklung über das Internet, über Podcasts und Foren

vorantreibt. Welche kulturellen Einflüsse neben dem bekannten US-amerikanischen,

kanadischen und europäischen Engagement lassen sich hier festmachen? Inwiefern wird das

Wissen aus Kulturen, die traditionell von jeher eher der Oralität und dem Theater ohne Skript

verbunden waren, einbezogen, genutzt oder „wiederentdeckt“? Diese Frage stellt sich unter

anderem beim Betrachten von Keith Johnstones Impro for Storytellers in der 1999er Ausgabe

von Faber&Faber. Das Cover zeigt eine Gruppe Kariben, die um einen Geschichtenerzähler

versammelt ist, während das Buch selbst keinen weiteren Bezug darauf nimmt. Neben

diesem produktiven ist vor allem auch der rezeptive Aspekt noch weitgehend unerforscht.

Wer geht eigentlich ins Improvisationstheater und warum? Welche Erwartungen werden

damit verknüpft und was ist es, was dieser Kunstform in den letzten Jahren einen solchen

Auftrieb verleiht, das sie auch finanziell auf einem eigenständigen Markt einen wichtigen

Einfluss ausübt?

Neben dem noch sehr offenen Forschungsgebiet des improvisierten Theaters wurde aber auch

noch die Frage gestellt, welche Rückwirkungen die Anwendung der Denkfigur

„SpurenLesen“ auf diese selbst hat. Wie bereits in der Analyse geschehen, haben sich

Gegenstand und Theorie wechselseitig vielfach durchdrungen. Von einem engen Spurbegriff

im Sinne Krämers wurde sich durch den Fokus auf den Vorgang des Spurenlesens nach und

nach entfernt. Dadurch wurde die Spur teilweiser ihrer Spezifizität beraubt, die sie an

historische Narrationen und reine Rekonstruktionen bindet, was für viele Denkbewegungen

ihre eigentliche Besonderheit ausmacht. Es stellt sich so die Frage einer wissenschaftlichen

Strenge. Darf man die Spur und das Lesen von Spuren soweit dehnen, dass nur noch

Teilaspekte beachtet werden oder beschneidet man damit die Spur in ihrem eigenen Sein?

Wie eklektisch darf vorgegangen werden, um die Möglichkeit zu haben, sich neuen und

komplexen Gegenständen zu nähern? Der Fokus auf einen prozessual gedachten Spurbegriff,

der es erlaubt sich rein auf den Vorgang des Lesens in seinen eigenen Besonderheiten für das

narrative Moment zu beziehen, könnte so schließlich für neue Gegenstandsbereiche fruchtbar

gemacht werden. Das narrative Moment des SpurenLesens noch vor anderen Hintergründen

weiter zu erforschen, bietet so ein weites Feld von Fragestellungen. Gerade wenn bedacht

wird, das eine der Grundfragen im Umgang mit dem Spurkonzept für Literatur-, Theater- oder

9

Filmwissenschaftler ist, wie dieses operationell nutzbar gemacht werden kann. Sybille

Krämer stellt die Frage, ob es nicht sein kann,

dass das Spurenlesen nicht nur archaischer Restbestand eines >wilden Wissens<, Kinderstube

der Metaphysik, textloses Stadium einer Hermeneutik und instinkthafte Frühform

symbolischer Grammatiken ist, sondern sich in allen entfalteten Zeichen-, Erkenntnis- und

Interpretationspraktiken aufspüren lässt.9

Der Historiker D’Haenens schlägt mit „pas de trace, pas d’histoire“10

in dieselbe Kerbe und

auch Carlo Ginzburg stellt die Hypothese auf, dass alle Narration mit Spuren ihren Anfang

nahm. Auch vor dem Hintergrund postkolonialer Fragestellungen wird mit dem Literaten und

Philosophen Edouard Glissant11

die Spur bereits produktiv neben philosophischen auch in

narrativen Zusammenhängen gedacht. Die Spur und das Spurenlesen scheinen sich also

geradezu anzubieten von Fachrichtungen, die sich mit der Erzeugung von Narrationen

beschäftigen auch transdisziplinär weitererforscht und operationalisiert zu werden. Diese

Arbeit wollte neben anregenden Überlegungen zum Gegenstand des improvisierten Theaters

einen kleinen Beitrag zu diesem Schritt in dem ihr möglichen Rahmen leisten.

9 Krämer, Sybille: „Was also ist eine Spur“, S.11 10 D’Haenens, Ward: Théorie de la trace, zitiert nach Hard, Gerhard: Spur und Spurenleser, S.70. 11 Vgl. hierzu Edouard Glissant: La case du commandeur als Roman oder Le discours antillais als philosophische Schrift.

10

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Internetverweise

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http://improvencyclopedia.org/, zuletzt abgerufen am 27.12.2012

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