STUDIOSI

CANTANDI

BERLIN

W.A. MOZART

REQUIEMund K.A. Hartmann: Concerto funèbre

28. MAI 2011Auenkirche, Berlin-Wilmersdorf

S o l i s t e nJulius Schwahn, Violine

Karen Rettinghaus, SopranElisabeth Starzinger, MezzosopranPatrick Fabian Vogel, TenorArthur Pirvu, Bass

C h o rstudiosi cantandi Berlin

O r c h e s t e rJunge Philharmonie Kreuzberg

M u s i k a l i s c h e L e i t u n gNorbert Ochmann

Dauer25 und 65 Minuten keine Pause

Karl Amadeus Hartmann (1905-1963)C O N C E R T O F U N È B R E ( 1 9 3 9 / 1 9 5 9 )für Violine und Streichorchester

Wolfgang Amadé Mozart (1756-1791)R E Q U I E M I N d - M O L L K V 6 2 6 ( 1 7 9 1 )nach Mozarts Tod ergänzt für Soli, Chor und Orchester

Verglichen mit Biographien anderer Komponisten des 20. Jahrhunderts wirkt die Lebensgeschichte Karl Amadeus Hartmanns auf den ersten Blick unspektakulär. Ge-boren in München am 2. August 1905 als vierter und jüngster Sohn einer typischen Bildungsbürger-Familie der Kaiserzeit, gewann Hartmanns Schaffen Dramatik und Kontur im Spannungsfeld zwischen dem kompromisslosen Individualismus des Musikers und seiner ausgeprägten Feinfühligkeit für die künstlerischen und gesellschaftlichen Umwälzungen seiner Jugendjahre.

Die bayerische Hauptstadt galt in den 1920ern – ähnlich wie heute – als ein etwas behäbiges, milde konservatives künstlerisches Pflaster. An der Akademie für Tonkunst nahm Hartmann zunächst ein Posaunenstudium auf, dem sich ein Klavier- und dann ein Kompositionsstudium anschlossen. Während sich der junge Mann mehr und mehr für die Moderne in all ihren musikalischen Gestalten – etwa der Zwölftonmusik, der Atonalität, dem Jazz – begeisterte, wurde seine Vaterstadt 1933 zur „Hauptstadt der Bewegung“, die genau diese Klänge als „entartet“ verleumdete. Um einem Arbeits- und Publikationsverbot zu entgehen, wurde Hartmann Mitglied der von Goebbels errichteten Reichsmusikkammer – und publizierte doch während der gesamten NS-Zeit nur außerhalb Deutschlands. Als erklärter und bekannter Gegner der Nazis und ihrer Kulturpolitik wusste er Aufführungen seiner Musik innerhalb Deutschlands geschickt zu verhindern.

Als Karl Amadeus Hartmann kurz vor der Invasion deutscher Truppen in Polen 1939 die Arbeit an seinem Concerto funèbre aufnahm, war er 34 Jahre alt und damit fast im selben Alter wie Wolfgang Amadé Mozart, als dieser sein Requiem komponierte.

Das Mozart-Requiem hatte zu diesem Zeitpunkt bereits eine lange Geschichte ästhetischer Deutung und ideologischer Inanspruchnahme hinter sich. So fühlte man sich im nationalsozialistischen Deutschland bemüßigt, alle angeblich jüdischen Bezüge wie die Zeilen „Te decet hymnus, Deus in Sion“ und „Quam olim Abrahae promisisti“ aus dem jahrhundertealten Text zu tilgen.

Zeitgeist und Biographie begünstigten im Falle Mozarts ein kompositorisches Gesamtwerk, das politisch weitestgehend indifferent ist – und sich relativ problemlos vor jeden beliebigen Karren spannen lässt. Anders liegt der Fall bei Hartmann, der sich wie fast alle bedeutenden Künstler, Autoren und Musiker um die Mitte des

E I N E V I O L I N E g E g E N T E R R O R U N d V E R N I C h T U N gKarl Amadeus Hartmann und sein Concerto funèbrevon Rainer Lewalter

20. Jahrhunderts verpflichtet, ja förmlich gedrängt sah, Stellung zu den brutalen Realitäten seiner Zeit zu beziehen.

Gewidmet ist das Concerto funèbre dem 1935 geborenen Sohn Richard, der Jahre später notierte, dass es seinem Vater „damals aber nicht so sehr um die Nazi-Kunst, vielmehr um die herrschende Ideologie und die gefährliche Machtpolitik der Nazis ging, gegen die er als Einzelner [...] vergeblich ankämpfte.“ Die schlimmsten Befürchtungen des Musikers erwiesen sich, so Hartmann junior weiter, „als vollauf berechtigt. Dann war es nämlich so weit: Es kam nach Hitlers jahrelangen Vorbereitungen, wie mein Vater geahnt hatte, zum Vernichtungskrieg. KAH reagierte sofort und komponierte eine Musik der Trauer, das mir gewidmete Concerto funèbre.“

KAHs eigene Analyse hinsichtlich der musikalischen Architektur des Violinkonzerts sowie zu Anlass, Sinn und Aussage dieses bewegenden Stückes ist an Klar- und Knappheit kaum zu übertreffen: „Die vier Sätze Choral – Adagio – Allegro – Choral gehen pausenlos ineinander über. Der damaligen Aussichtslosigkeit für das Geistige sollte in den beiden Chorälen [...] ein Ausdruck der Zuversicht entgegengestellt werden. Der erste Choral wird hauptsächlich von der Solostimme getragen. Das Orchester, das nicht begleitet, übernimmt nur die Kadenzierung. Der zweite Choral [...] hat den Charakter langsamen Schreitens, mit einer liedartigen Melodie. Die Klage im Adagio, unterbrochen von trauermarschartigen Episoden, steht im Zeichen der Melodie und des Klanges. Das Allegro – mit hämmernden Achtelnoten – entfesselt rhythmische und dynamische Kräfte.“

Das Concerto funèbre wurde bereits 1940 in St. Gallen uraufgeführt. Zu einem der bekanntesten und meistaufgeführten Werke Hartmanns avancierte es aber erst viele Jahre später. Entstanden in der Auseinandersetzung mit Krieg, Tod und Vernichtung findet es – und darin gleicht es bei allen Unterschieden der musikalischen Sprachen dem Mozartschen Requiem – immer wieder zum kunstvollen Ausdruck von Hoffnung: Mozart, gewiss alles andere als ein katholischer Frömmler, vertraut auf Vergebung und Auferstehung – der undogmatische Antifaschist Hartmann, der sich auch in späteren Jahren nie einer der herrschenden Parteien verschrieb, ist ganz Kind seiner Zeit und glaubt an die kommenden Generationen. Der Widmungsträger beschreibt es mit diesen Worten: „Die Zueignung des Concerto funèbre war mir als damals Vierjährigem zweifelsohne mit allen väterlichen Herzenswünschen in der Hoffnung auf eine bessere Zukunft mit auf den Lebensweg gegeben worden. Sie wurde mir – wenngleich auch nie ausgesprochen – zum Auftrag.“

Eine Episode aus der Nachkriegszeit illustriert Hartmanns musikalischen und politischen Standpunkt. Der neu gegründeten Bundesrepublik stand der Musiker

skeptisch gegenüber, das Westdeutschland der Adenauer-Ära und insbesondere die Heimatstadt München zollten Hartmann nur sehr zögerlich ihre Anerkennung. In der jungen DDR dagegen schätzte man Hartmanns Werk so hoch, dass der zu dieser Zeit noch ganz linientreue Robert Havemann mit dem verlockenden Angebot eines Direktorenpostens an der Ost-Berliner Musikhochschule sowie einer Mitgliedschaft in der Akademie der Wissenschaften nach Bayern entsandt wurde. Das im Gegenzug erwartete Zugeständnis, von der im Stalinismus als „formalistisch“ verfemten Musik etwa Schönbergs oder Strawinskys abzurücken, erschien Hartmann jedoch indiskutabel, er lehnte ab und verwahrte sich dagegen, als sozialistischer Künstler vereinnahmt zu werden.

weiterführende Literatur

Karl Amadeus Hartmann: Kleine Schriften. Hrsg. von Ernst Thomas. Mainz: Schott 1965Andrew D. McCredie: Karl Amadeus Hartmann. Sein Leben und Werk. Aus dem Englischen von Ken Bartlett. Stark erw. Neuausg. zum 100. Geburtstag des Komponisten. Wilhelmshaven: Noetzel 2004Andreas Jaschinski: Karl Amadeus Hartmann. Symphonische Tradition und ihre Auflösung. München, Salzburg: Katzbichler 1982Karl Amadeus Hartmann. Komponist im Widerstreit. Hrsg. von Ulrich Dibelius. Kassel u.a.: Bärenreiter 2004

Zur Entstehung des Requiems gibt es viele Geschichten und Legenden, die alle ihren Ausgangspunkt daher nehmen, dass Mozart den Kompositionsauftrag und sein Honorar von einem unbekannten Boten erhielt, und der Auftraggeber, der den Boten losgeschickt hatte, anonym geblieben ist. Selbstverständlich hat in allen diesen Legenden der unbekannte Auftraggeber etwas mit Mozarts Tod zu tun. Dass dessen Identität schon etwa zehn Jahre nach Mozarts Tod bekannt wurde und seitdem die wahre Geschichte der Entstehung des Requiems geklärt ist, wird dabei ignoriert. Diese Geschichte ist leider gar nicht unheimlich, aber schon etwas seltsam und durchaus erzählenswert:

Der junge Graf Walsegg war ein reicher Erbe, der zurückgezogen 40 km von Wien entfernt auf dem Land lebte. Sein großes Hobby war die Musik. Unter seinen Dienern und Angestellten hatte er mehrere gute Musiker, mit denen er regelmäßig Kammermusik machte. Er komponierte auch ein wenig selbst. Aus Wien ließ er immer die neuesten Musikstücke kommen, außerdem gab er regelmäßig Werkaufträge für Neukompositionen. Wenn diese eintrafen, schrieb er sie selbst ab, und seine Musiker durften nach der ersten Aufführung raten, von wem das Stück wohl sei. Meistens rieten sie, der Graf selbst sei der Urheber gewesen, auch wenn sie es nicht wirklich glaubten.

von Felix Schadendorf

E I N a N O N y M E R B O T E U N d E I N E g E F ä L S C h T E h a N d S C h R I F T Die wahre Geschichte des Requiems

Im Frühjahr 1791 starb die Ehefrau des Grafen im Alter von nur 20 Jahren. Der Graf entschloss sich daraufhin, bei Mozart eine Totenmesse in Auftrag zu geben. Seine Geschäfte in Wien ließ der Graf meist vom Advokaten Sortschan erledigen, und der Bote, der Mozart im Sommer 1791 besuchte, war möglicherweise ein Angestellter der Kanzlei Sortschan. Die Bedingungen für Mozart waren die folgenden: Er erhält ein gutes Honorar, die Hälfte sofort, die andere Hälfte nach Fertigstellung, der Auftraggeber bleibt anonym und nimmt nur über den Boten mit Mozart Kontakt auf. Mozart hat nach Fertigstellung keine Rechte an dem Stück, allerdings darf er Kopien des Requiems unter seinem eigenen Namen an ausländische Fürsten verkaufen. Anscheinend wollte Graf Walsegg zunächst als Komponist des Requiems auftreten, wobei ihm nicht wichtig war, wenn im Ausland und später auch in Österreich das Requiem als Mozarts Werk bekannt würde.

Nach Mozarts Tod am 5. Dezember 1791 lag Mozarts Witwe Constanze viel an der Vollendung des Requiems, damit sie das volle Honorar kassieren konnte. Es ist nachgewiesen, dass sich mehrere Schüler und Bekannte Mozarts an einer Fertigstellung versuchten: so die jungen Komponisten Eybler und Freystädtler sowie der Abt Stadler. Schließlich wurde das Werk von Mozarts Schüler und Mitarbeiter Franz Xaver Süßmayr ergänzt und fertig komponiert.

Dem Boten wurde im Frühjahr 1792 eine Partitur übergeben, in der die ersten beiden Nummern von Mozart geschrieben waren und der größte Teil von Süßmayr in einer verstellten Schrift notiert war, die der von Mozart täuschend ähnlich sah. Constanze Mozart verkaufte eine weitere Kopie des Requiems für gutes Geld an den preußischen König und behielt auch selbst eine Kopie. Mozarts handschriftliche Entwürfe der anderen Stücke gingen an Eybler und an den Abt Maximilian Stadler, einen Bekannten der Mozarts, der damals im Wiener Musikleben eine wichtige Rolle spielte. Wie sich später herausstellte, war Stadler über die Fertigstellung des Requiems bestens informiert. Im Jahr darauf wurde das Werk unter der Leitung von Graf Walsegg aufgeführt.

Nachdem der Musikverlag Breitkopf & Härtel einige Jahre später eine Raubkopie des Requiems erhalten hatte, wollte er das Werk 1799 drucken lassen; man befürchtete jedoch, dass diese Kopie fehlerhaft war. Also schrieb der Verlag an Constanze Mozart mit der Bitte, ob sie nicht ihre Kopie zu Vergleichszwecken zur Verfügung stellen könnte. Constanze ging darauf ein, wies allerdings den Verlag korrekterweise darauf hin, dass ein Druck nur mit Zustimmung des unbekannten Auftraggebers geschehen könne, und bot an, diesen ausfindig zu machen. Das interessierte Breitkopf & Härtel aber nicht. Nachdem der Verlag festgestellt hatte, dass die Raubkopie halbwegs zutreffend war, wurde das Requiem gedruckt. Constanze Mozart erhielt ein kleines Honorar für ihre Mühe. Dies führte immerhin dazu, dass

Graf Walsegg aus der Versenkung auftauchte und seine Rechte einforderte. Es kam zu einer ungewöhnlichen Szene: einer Verhandlung über ein Musikstück vor einem Notar. Der Rechtsvertreter des Grafen, immer noch der Advokat Sortschan, und die Vertreter von Constanze Mozart, der Abt Stadler und ihr Untermieter, der dänische Diplomat Nissen, legten die vorhandenen Requiem-Handschriften vor und stellten die Übereinstimmung fest; außerdem zeichnete Stadler in die Handschrift des Grafen ein, welche Stellen von Süßmayr stammten. Dieser hatte bereits kurz vorher brieflich seine Rolle bei der Fertigstellung des Requiems bestätigt, womit dessen Entstehungsgeschichte im Kern geklärt war. Die Mozart-Handschriften von Stadler und Eybler sowie die kombinierte Mozart/Süßmayr-Handschrift des Grafen wurden im Laufe der nächsten Jahrzehnte alle an die kaiserlich-königliche Nationalbibliothek in Wien verkauft, wo sie noch heute eingesehen werden können.

Die Geschichte des Mozart-Requiems ist ein schönes Beispiel dafür, dass Ge-schichtsschreibung nie endgültig ist. Mehr als 150 Jahre später, um 1960, fand der Musikwissenschaftler Wolfgang Plath in der Deutschen Staatsbibliothek in Berlin ein einzelnes Notenblatt von der Art, die Mozart regelmäßig benutzt hatte, beschrieben in Mozarts Handschrift: Ganz oben standen einige Takte aus der Ouvertüre der Zauberflöte, darauf folgte ein Ausschnitt aus einem unbekannten Musikstück, an-schließend die ersten 25 Takte einer vierstimmigen Doppelfuge in d-Moll mit dem Text „Amen“ und schließlich eine Skizze zum Rex tremendae aus dem Requiem.

Schnell wurde klar, dies war die Entdeckung eines echten Skizzenblatts von Mozart aus dem Jahr 1791, und die Musikwissenschaftler waren sich auch bald einig, dass es sich um einen Fugen-Entwurf für den Anfang des Amen am Ende des zweiten Teils (der Sequenz) des Requiems handelte. Dafür sprach unter anderem: Das erste Thema dieser Fuge stellt eine Spiegelung des Themas des ersten Satzes des Requiems dar, und in anderen Sätzen des Requiems werden mehrfach Varianten dieses Themas verwendet. Die Tonart der Fuge ist die Grundtonart des Requiems. Vier der fünf Requiem-Teile enden mit einer Fuge, nur beim längsten Teil, eben der Sequenz, die Mozart nicht vollendet hatte, fehlte bisher eine Fuge. Süßmayr hatte an dieser Stelle keine Fuge ergänzt, sondern stattdessen den Chor nur ein einziges Mal „Amen“ singen lassen.

Seit dem sensationellen Fund der Amen-Skizze haben einige Musiker die Fuge zu Ende komponiert, bisher jedoch konnte keiner dieser Versuche vollständig überzeugen. Das mag der Grund sein, weshalb sich die Einfügung der Amen-Fuge in der Aufführungspraxis des Requiems nicht durchgesetzt hat. Da die Fuge in Berlin gefunden wurde, ergibt sich schon aus dem stark ausgeprägten Lokalpatriotismus des Chors, dass die studiosi cantandi ein Requiem mit Amen-Fuge aufführen.

Mozarts überraschender Tod, der mysteriöse Auftraggeber Graf Walsegg, die pekuniäre Notwendigkeit, das Werk schnell zu vollenden und dann auch noch im Sinne eines der größten musikalischen Genies – wahrlich keine günstigen Umstände für die Hinterbliebenen. Was wäre geschehen, wenn sie sich dieser Herausforderung nicht gestellt hätten? Ob wir überhaupt etwas von der Großartigkeit dieser Komposition mitbekommen hätten? Wäre sie sonst vielleicht im Keller der ewigen Fragmente verschwunden?

So gesehen kann die Leistung von Süßmayr, Eybler, Freystädtler, Stadler und natürlich auch von Constanze Mozart gar nicht hoch genug bewertet werden. Und dem ganzen Unterfangen wäre wahrscheinlich auch größerer Erfolg beschieden gewesen, hätten nicht persönliche Befindlichkeiten den Verlauf bestimmt: Constanze, die auf Vollendung des Werkes drang, um den Auftrag zu erfüllen, aber wohlweislich gegen die vertraglichen Absprachen eine Abschrift des Stücks anfertigen ließ; Süßmayr, der als letzter Adlatus von Mozart am meisten in seine Konzeption eingeweiht war, aber wahrscheinlich von allen seinen Schülern der am wenigsten Begabte für eine solche Aufgabe gewesen ist und vielleicht deswegen wichtige Notizen Mozarts nicht der Öffentlichkeit zugängig gemacht hat; und die anderen Herren, die mehr oder minder freiwillig und fleißig Mozarts Originalpartitur ergänzten, sich aber auch gescheut haben, das Werk zu vollenden.

Es wundert nicht, dass schon bald nach Veröffentlichung des Stückes die ersten Streitigkeiten über die Originalität und den Gesamteindruck der Komposition losgetreten wurden. Auch nicht verwunderlich, dass uns das geblieben ist, was heute allgemein als Mozart-Requiem in der Süßmayr-Fassung bekannt ist. Noch weniger verwunderlich, dass es das ist, was es ist: ein Torso, dem mit Gewalt ein Wintermantel übergezogen wurde.

Und genau so wirkte dieses Werk immer auf mich: hineingepresst in ein schlecht passendes Kleidungsstück. Bereits bei meiner ersten Einstudierung des Requiems 1999 habe ich versucht, dieses ein wenig umzuschneidern und anzupassen. Damals fast ausschließlich mit Hilfe der Neufassung von Robert D. Levin und mit wenig zufriedenstellendem Erfolg. Die Möglichkeit einer erneuten Einstudierung habe ich als Chance verstanden, die damals verbliebenen Lücken zu schließen. Und nachdem ich nun bereits zum zweiten Mal versucht habe, das Werk im Geiste Mozarts zu vollenden, ist mir klar geworden, dass dies gar nicht möglich ist.

von Norbert Ochmann

E I N T O R S O I M W I N T E R M a N T E LMozarts Requiem und das Experimentieren mit Ergänzungen

Aber muss man deswegen alles so lassen, wie es war? Mit all den kleinen Fehlern und Unzulänglichkeiten: fehlerhaften Stimmführungen, harmonischen Unklarheiten, kontrapunktischen Omissionen, formalen Spannungen, fragwürdigen Instrumentierungen? Gibt es nicht so etwas wie eine Pflicht, nach bestem Wissen und Gewissen Schwachstellen auszumerzen – gerade um dem Stück gerecht zu werden? Wenn wir uns heute mit dem Requiem auseinandersetzen, haben wir ein Problem weniger, das für Süßmayr noch existierte: Wir müssen es nicht mehr als Mozarts alleiniges Werk ausgeben. Wir können jede noch so kleine Veränderung offen legen und darüber diskutieren. Wir können ausprobieren.

Und genau das habe ich in der vorliegenden Fassung getan. Ich habe im Wesentlichen versucht, die bei Süßmayr nicht existente Amen-Fuge nach dem Lacrimosa zu vervollständigen. Eine Skizze der Exposition dieser Fuge ist von Mozart überliefert, man ist sich einig, dass sie zum Requiem gehört, und dort gibt es nur diese Stelle, an der das Wörtchen „Amen“ vorkommt. Auf Grundlage von Mozarts Skizze und mit Levins Fuge an der Seite habe ich die Mozartsche Exposition zu Ende geführt. Die beiden Hosanna-Fugen habe ich nach demselben Prinzip verlängert. Die Kor-rekturen kleinerer Unstimmigkeiten wie die parallele Stimmführung im Sanctus und harmonische Waghalsigkeiten im Übergang vom Benedictus zur Hosanna-Fuge, die schon lange bekannt sind, habe ich übernommen. Dabei war die Ausgabe von Franz Beyer ein guter Ratgeber.

Was bleibt, ist die Hoffnung, dass durch die Veränderungen ein klein wenig mehr Struktur und Finesse in das Werk gekommen ist – und die Erkenntnis, dass man ein Mozart-Fragment nicht einfach „vollenden“ kann. Aber man kann daran arbeiten, eine Fassung zu schaffen, die in sich stimmiger ist. Und noch einmal vor die Wahl gestellt, würde ich wahrscheinlich das autografe, pure Mozart-Requiem nehmen und daraus eine Fassung entwickeln.

Die vielen Geschichten und Märchen um die Entstehungsgeschichte der Mozart/Süßmayr-Fassung können heutzutage besser verstanden und erklärt werden. Mozart ist nicht über dem 8. Takt des Lacrimosa verstorben, zum Zeitpunkt seines Todes existierte bereits ein fertiges Bild der Komposition, wenn auch für uns heute nicht mehr ganz einfach nachvollziehbar. Zudem ist es kein Spätwerk des Meisters – er war gerade einmal 35 Jahre alt! Vielmehr ist es ein Neubeginn in Mozarts Schaffen, begründet in seinem Wunsch, sich wieder mehr der Kirchenmusik zuzuwenden. Wohin dieser Weg geführt hätte, bleibt reine Spekulation. Doch die Tatsache, dass Mozart in seinem Requiem – mehr als in anderen Kompositionen – Ideen skizziert und beiseite gelegt hat, um sich vorübergehend anderen Aspekten im Stück zu widmen, zeigt, dass er auf der Suche gewesen ist.

Wen das Interesse an dieser einzigartigen Komposition gepackt hat, dem sei das Buch „Mozarts Requiem“ von Christoph Wolff wärmstens empfohlen. Mir war es ein ständiger Begleiter und kluger Ratgeber. Auch die Fassung von Robert D. Levin – insbesondere sein ausführliches Vorwort – hat mir viele Anregungen gegeben. Danken möchte ich Felix Schadendorf für sein unermüdliches Korrekturlesen der Noten und die anregenden Diskussionen. Ohne die Experimentierfreude der Sänger und Sängerinnen, die Geduld der Musiker und Musikerinnen und das interessierte Ohr des Publikums gäbe es dieses Experiment gar nicht. Auch dafür herzlichen Dank!

Das Requiem ist eine Reise zwischen Tod und Leben, auf die Sie uns heute Abend begleiten. Nehmen Sie sich vorab einen Moment Zeit, um sich den Text bildlich vorzustellen.

Sie befinden sich um 1790 in einer katholischen Kirche mitten im Habsburger Reich. Der Verlust von geliebten Menschen liegt schmerzend in der Luft. Es herrscht geballte Angst um die Verstorbenen – ihnen steht eine Begegnung mit Gott bevor, die ihr Leben nach dem Tod bestimmen wird! Die Anwesenden sind fest entschlossen, den Toten beizustehen.

Als treue Gefährten verlieren Sie keine Zeit und flehen sowohl im Introitus als auch im Kyrie mit sehnsüchtiger Spannung Gott um Erbarmen an. Möge er ihren Freunden requiem aeternam et lux perpetua – ewige Ruhe und immerwährendes Licht schenken!

Bebend verkünden Sie, was allen Menschen blüht: dies irae – der Tag des Zorns, der die Weltzeit in Glutasche aufzulösen vermag. Unbegreifliches Zittern wird Leben und Tod erschüttern. Vom wunderlichen Laut der Tuba mirum vor den Thron gezerrt, müssen sich die Kreaturen erheben und dem richtenden Gott Rechenschaft

von Linda Guddat

a U F L E B E N U N d T O d ! Ein kleiner Reiseführer durch die Liturgie des Requiems

ablegen. Allwissend prüft er die Vergangenheit jedes Einzelnen und entscheidet über dessen Zukunft im Jenseits.

Gänzlich die Lage der Verstorbenen nachempfindend fragen Sie: Was werde ich Elender dem Rex tremendae majestatis – dem König von erzittern lassender Majestät sagen? Sie hoffen, dass Sie zu denjenigen gehören, die zur Rettung bestimmt sind. Demütig flehen Sie die Urquelle aller Milde um Rettung an – Salva me, fons pietatis!

Um Gnade bittend erinnern Sie Jesus im Recordare daran, dass Sie der eigentliche Grund für sein Kommen sind. Sie suchend hat er sich erschöpft, Sie zu erlösen hat er sein Kreuz erlitten – solch große Mühe kann nicht vergeblich gewesen sein! Er darf Sie nicht zu den Verdammten zählen, die – wie im Confutatis beschrieben – den verzehrenden Flammen ausgesetzt werden. Ihr Platz ist bei den Gesegneten zur Rechten Gottes!

In die Position des Wegbegleiters zurückkehrend seufzen Sie im Lacrimosa tränenreich nochmals die Ausgangsbitte: Gott, milder Herr Jesus, gewähre den Toten Schonung, schenke ihnen Ruhe. Amen.

Verzweifelt malen Sie sich aus, wie Ihre Lieben die Strafen der Hölle erleiden, in den abgründigen See fallen, im großen Dunkel taumeln, vom Löwen gefressen oder von der Unterwelt verschlungen werden. Sie rufen domine Jesu Christe an, die Toten von diesem Schicksal zu befreien. Hierbei beziehen Sie sich auf das einstige Versprechen Gottes, Abraham und seine Nachfolger das heilige Licht zu vergegenwärtigen.

Im nächsten Schritt bringen Sie Gott hostias et preces – Opfergaben und Gebete dar. Endlich wird es heller und Fanfarenklang ertönt. Sie stimmen den Lobgesang an: Sanctus, Sanctus, Sanctus domine deus – Heilig, heilig, heilig ist Gott, der Herr! Jubelnd besingen Sie die Fülle des Himmels und der Erde von seiner Ehre: hosanna in der Höhe! Benedictus – gelobt sei, der da kommt im Namen des Herrn! hosanna!

Nachdem der Jubel verklungen ist, flehen Sie Jesus als agnus dei – Lamm Gottes an, die Sünden der Toten zu tragen und ihnen somit ewige Ruhe zu geben.

Im Communio kommt es schließlich zum Höhepunkt. Mit aller Kraft besingen Sie das lux aeterna und ebnen somit den verstorbenen Bekannten den Weg ins ewige Licht.

1 I n t r o i t u sRequiem aeternam dona eis Domine:et lux perpetua luceat eis.Te decet hymnus Deus in Sion,et tibi reddetur votum in Jerusalem:Exaudi orationem meam,ad te omnis caro veniet.Requiem aeternam dona eis:et lux perpetua luceat eis.

2 K y r i eKyrie eleison.Christe eleison.Kyrie eleison.

3 S e q u e n zDies irae, dies illa,solvet saeclum in favilla:teste David cum Sibylla.Quantus tremor est futurus,quando judex est venturus,cuncta stricte discussurus!Tuba mirum spargens sonumper sepulchra regionum,coget omnes ante thronum.Mors stupebit et natura,cum resurget creatura,judicanti responsura.Liber scriptus profereturin quo totum continetur,unde mundus judicetur.Judex ergo cum sedebit,quidquid latet apparebit:nil in ultum remanebit.Quid sum miser tunc dicturus?quem patronum rogaturus?Cum vix justus sit securus.Rex tremendae majestatis,qui salvandos salvas gratis.Salva me, fons pietatis.

Ewige Ruhe gib ihnen, Herr:und fortdauerndes Licht leuchte ihnen.Dir gebührt Lobgesang, Gott in Zion,und Dir erstattet man Gelübde in Jerusalem:Erhöre mein Gebet,zu dir kommt alles Fleisch.Ewige Ruhe gib ihnen:und fortdauerndes Licht leuchte ihnen.

Herr, erbarme dich.Christus, erbarme dich.Herr, erbarme dich.

Der Tag des Zorns, jener Tag,löst die Weltzeit in Glutasche auf:wie bezeugt von David und Sibylla.Wie viel Zittern wird sein,wenn der Richter erscheint,der alles streng prüfen wird!Die Posaune, wundersamen Klang verbreitendüber das Gräberfeld,zwingt alle vor den Thron.Der Tod wird erschauern und die Natur,wenn die Kreatur sich erhebt,dem Richter Rechenschaft abzulegen.Ein beschriebenes Buch wird vorgebracht,in dem alles enthalten ist,was die Welt zu sühnen hat.Wenn sich dann der Richter setzt,wird das, was verborgen war, ans Licht kommen:Nichts wird unvergolten bleiben.Was werde ich Elender dann sagen?welchen Anwalt werde ich erbitten?Wenn kaum ein Gerechter sicher sein kann.König von erzittern lassender Majestät,der du die zu Rettenden errettest gnädiglich.Rette mich, Quelle der Milde.

Recordare Jesu pie,Quod sum causa tuae viae:ne me perdas illa die.Querens me, sedisti lassus:redemisti crucem passus:tantus labor non sit cassus.Juste judex ultionis,donum fac remissionis,ante diem rationis.Ingemisco, tamquam reus:culpa rubet vultus meus:supplicanti parce Deus.Qui Mariam absolvistiet latronem exaudisti,mihi quoque spem dedisti.Preces meae non sunt dignae:Sed tu bonus fac benigne,ne perenni cremer igne.Inter oves locum praesta,et ab haedis me sequestra,statuens in parte dextra.Confutatis maledictis,flammis acribus addictis.Voca me cum benedictis.Oro supplex et acclinis,cor contritum quasi cinis:gere curam mei finis.Lacrimosa dies illa,qua resurget ex favillajudicandus homo reus:Huic ergo parce Deus.Pie Jesu Domine,dona eis requiem.Amen.

4 O f f e r t o r i u mDomine Jesu Christe, Rex gloriae,libera animas omnium fidelium defunctorumde poenis inferni,et de profundo lacu:

Gedenke, milder Jesus,dass ich der Grund Deines Kommens bin:Verdirb mich nicht an jenem Tage.Mich suchend hast du dich erschöpft gesetzt:Mich zu erlösen hast du dein Kreuz erlitten:solch große Mühe sei nicht vergeblich.Gerechter Richter der Vergeltung,schenke Vergebungvor dem Tag der Abrechnung.Ich seufze wie ein Angeklagter:Schuld rötet mein Gesicht:Dem sich Beugenden schone, Gott.Der du Maria vergeben hastund den Schächer erhörtest,auch mir hast du Hoffnung gegeben.Meine Gebete sind es nicht wert:Aber du, Guter, lässt Gnade walten,auf dass ich nicht brenne im ewigen Feuer.Bei den Schafen weise mir meinen Platz zu,und scheide mich von den Böcken,indem du mich zu deiner Rechten stellst.Wenn die Überführten verflucht sind,den verzehrenden Flammen ausgesetzt.Rufe mich mit den Gesegneten.Ich bitte kniend und demütig,das Herz zerrieben wie zu Asche:Trage Sorge für mein Ende.Tränenreich ist jener Tag,an dem aus der Glutasche auferstehen wirdder Mensch zum Verurteiltwerden als Schuldiger:Gewähre ihm Schonung, Gott.Milder Herr Jesus,schenke ihnen Ruhe.Amen.

Herr Jesus Christus, König der Herrlichkeit,befreie die Seelen aller gestorbenen Gläubigenvon den Strafen der Hölleund von tiefgründenden Gewässern:

libera eas de ore leonis,ne absorbeat eas tartarus,ne cadant in obscurum:sed signifer sanctus Michaelrepraesentet eas in lucem sanctam:Quam olim Abrahae promisistiet semini ejus.Hostias et preces tibi Domine laudis offerimus:tu suscipe pro animabus illis,quarum hodie memoriam facimus:fac eas, Domine, de morte transire ad vitam.Quam olim Abrahae promisistiet semini ejus.

5 S a n c t u sSanctus, sanctus, sanctus Domine Deus Sabaoth. Pleni sunt caeli et terra gloria tua.Osanna in excelsis.

6 B e n e d i c t u sBenedictus qui venit in nomine Domini.Osanna in excelsis.

7 a g n u s d e iAgnus Dei, qui tollis peccata mundi:dona eis requiem sempiternam.

8 C o m m u n i oLux aeterna luceat eis, Domine:cum sanctis tuis in aeternum, quia pius es.Requiem aeternam dona eis,et lux perpetua luceat eis.

befreie sie aus dem Rachen des Löwen,auf dass sie nicht verschlinge die Unterwelt,auf dass sie nicht fallen ins Dunkel:sondern der Zeichenträger, der heilige Michael,vergegenwärtige ihnen heiliges Licht:Wie du einst Abraham verheißen hastund seinem Samen.Opfergaben und Gebete dir, Herr, zum Lob wir bringen:nimm du sie auf für die Seelen jener,derer wir heute uns Gedanken gemacht haben:Gib ihnen, Herr, dass sie vom Tod hinübergehen ins Leben.Wie du einst Abraham verheißen hastund seinem Samen.

Heilig, heilig, heilig ist der Herr, Gott der Heerscharen.Voll sind Himmel und Erde von deiner Ehre.Hosanna in der Höhe.

Gelobt sei, der da kommt im Namen des Herrn.Hosanna in der Höhe.

Lamm Gottes, du trägst die Sünde der Welt:Gib ihnen immerwährende Ruhe.

Leuchte ihnen das ewige Licht, Herr:mit deinen Heiligen in Ewigkeit, denn du bist treu.Ewige Ruhe gib ihnen,und fortdauerndes Lichte leuchte ihnen.

Der lateinische Text folgt dem Klavierauszug der Edition Breitkopf (EB 8585), die Interlinear- übersetzung ins Deutsche basiert auf einer 2006 von Manuela Rimbach Sator, Pastorin in Oppenheim, angefertigten Fassung.

befreie sie aus dem Rachen des Löwen,auf dass sie nicht verschlinge die Unterwelt,auf dass sie nicht fallen ins Dunkel:sondern der Zeichenträger, der heilige Michael,vergegenwärtige ihnen heiliges Licht:Wie du einst Abraham verheißen hastund seinem Samen.Opfergaben und Gebete dir, Herr, zum Lob wir bringen:nimm du sie auf für die Seelen jener,derer wir heute uns Gedanken gemacht haben:Gib ihnen, Herr, dass sie vom Tod hinübergehen ins Leben.Wie du einst Abraham verheißen hastund seinem Samen.

Heilig, heilig, heilig ist der Herr, Gott der Heerscharen.Voll sind Himmel und Erde von deiner Ehre.Hosanna in der Höhe.

Gelobt sei, der da kommt im Namen des Herrn.Hosanna in der Höhe.

Lamm Gottes, du trägst die Sünde der Welt:Gib ihnen immerwährende Ruhe.

Leuchte ihnen das ewige Licht, Herr:mit deinen Heiligen in Ewigkeit, denn du bist treu.Ewige Ruhe gib ihnen,und fortdauerndes Lichte leuchte ihnen.

Die in Cuxhaven geborene und in verschiedenen Ländern aufgewachsene Sopranistin Karen Retting-haus studierte zunächst Querflöte an der Musik-hochschule Lübeck mit Diplomabschluss, bevor sie die Solistenlaufbahn als Sängerin einschlug. An der Hochschule für Musik Hanns Eisler (Berlin) studierte sie Gesang bei Uta Priew und Peter Herrmann sowie Lied- und Operninterpretation bei Wolfram Rieger und Julia Varady. Die junge Sopranistin besuchte Meisterkurse von Norma Fantini, Thomas Quast-hoff und Jonathan Morris und wurde 2003 mit einem Stipendium des Richard-Wagner-Verbandes ausgezeichnet, welches sie im selben Jahr zu den Bayreuther Festspielen führte. Noch während ihres Gesangsstudiums wurde Karen Rettinghaus als So-listin an diversen Opernhäusern engagiert, u.a. an die Staatsoper Berlin, das Landestheater Wittenberg sowie an das Theater Saalbau Neukölln (Berlin).Seit der Spielzeit 2005/2006 ist Karen Rettinghaus Mitglied des Solistenensembles der Komischen Oper Berlin, wo sie bisher u.a. als Susanna in „Figaros Hochzeit“, Ännchen im „Freischütz“, Mi im „Land des Lächelns“, Marzelline in „Fidelio 1805“ sowie als Antonia in „Hoffmanns Erzählungen“ zu erleben war. Neben der Oper ist Karen Rettinghaus rege im Lied- und Konzertbereich aktiv, wobei ihr Repertoire verschiedenste Stile und Epochen umfasst. Darüber hinaus konzertiert sie regelmäßig mit dem Kompo-nisten Christian Ernst, von dem sie bereits mehrere Werke zur Uraufführung gebracht hat.

K a R E N R E T T I N g h a U S

Die österreichische Mezzosopranistin Elisabeth Starzinger studierte bei Gerhard Kahry und Edith Mathis an der Wiener Musikuniversität und schloss mit Auszeichnung ab. Sie war Mitglied des Inter-nationalen Opernstudios am Opernhaus Zürich sowie Preisträgerin von Musica Juventutis (Wien) und der Armin-Weltner-Stiftung (Zürich). Gasten-gagements führten die Künstlerin an das Théâtre du Capitole Toulouse, die Salzburger Festspiele, den Klangbogen Wien, die Wiener Volksoper, das Nationaltheater Mannheim, das Opernhaus Halle, das Staatstheater Kassel sowie an die Staatsope-rette Dresden. Außerdem trat sie als Annius bei den Ludwigsburger Schlossfestspielen, Dorabel-la auf einer Japan-Tournee, Valencienne bei den Seefestspielen Mörbisch und als Cherubino am Gärtnerplatztheater München auf. Sehr intensiv widmet sie sich dem Bereich Lied und Oratorium und gab bereits zahlreiche Liederabende.Seit der Spielzeit 2002/2003 ist Elisabeth Starzin-ger Mitglied des Solistenensembles der Komischen Oper Berlin, wo sie bisher u.a. als Oberto in „Alci-na“, Medoro in „Orlando“, Amando in „Le Grand Macabre“ sowie als Cherubino, Dorabella, Zerlina, Rosina, Donna Elvira, Muse, Theseus und Octavi-an zu erleben war. Künftige Engagements werden die Künstlerin an die Opernhäuser von Malmö und Leipzig führen.

K a R E N R E T T I N g h a U S E L I S a B E T h S Ta R z I N g E R

Der in Berlin geborene Tenor Patrick Vogel studierte in seiner Heimatstadt Gesang bei Roman Trekel an der Hochschule für Musik Hanns Eisler. Er debütierte 2005 an der Berliner Staatsoper als 3. Knappe in „Par-sifal“ unter Daniel Barenboim und war dort u.a. auch als Malcolm in „Macbeth“, 3. Jude in „Salome“ so-wie als Erster Geharnischter in „Die Zauberflöte“ zu hören. Er arbeitete u.a. mit Michael Gielen, Philippe Jordan, Dan Ettinger und Pedro Halffter. Teilnahme an Meisterklassen von Willy Decker und Peter Konwitsch-ny sowie Dietrich Fischer-Dieskau, Thomas Quasthoff, Julia Varady, Kiri Te Kanawa und Irwin Gage. Patrick Vogel wurde 2006 mit einem Stipendium des Richard-Wagner-Verbandes ausgezeichnet. Er hatte Auftritte im Konzerthaus Berlin und der Berliner Philharmonie, im Berliner Dom sowie am Gewandhaus zu Leipzig. Gastspiele führten ihn nach Japan, Spanien, Luxem-burg und Italien. Er absolvierte beim Sommerfestival in Santander Meisterkurse bei Teresa Berganza und Tom Krause. 2009 und 2010 war der Tenor am Verbier-Festival als Don Ottavio im Rahmen der Akademie und als 3. Jude unter Valery Gergiev zu hören.Konzerte mit dem Konzerthausorchester unter Lothar Zagrosek, mit der Kammerakademie Potsdam, der Lautten Compagney Berlin, der Singakademie und dem Philharmonischen Chor Berlin. Seit der Spielzeit 2010/2011 ist er Mitglied des Internationalen Opern-studios am Opernhaus Zürich.

PaT R I C K V O g E L

Der Bassist Arthur Pirvu studierte bis 2010 Gesang bei Prof. Siegfried Lorenz an der Universität der Künste Berlin mit Diplomabschluss. Er war Mitglied des Jungen Ensembles am Staatstheater Mainz und hatte Gastengagements an den Theatern in Gie-ßen, Wiesbaden, Rudolstadt, an der Kammeroper Schloss Rheinsberg und bei den Opernfestspielen in Bad Hersfeld und Bad Orb sowie beim Kurt Weill-Festival in Dessau. Konzerte führten ihn u.a. nach Berlin, Frankfurt am Main, Wiesbaden, Magde-burg, Bad Hersfeld, Kassel und Mainz. 2004 und 2005 zählte Arthur Pirvu zu den Gewinnern des internationalen Gesangswettbewerbs der Kam-meroper Schloss Rheinsberg und wurde 2005 mit dem Gerd und Margarethe Krämmer-Preis ausge-zeichnet. Im folgenden Jahr wurde der Bassist mit einem Stipendium des Richard-Wagner-Verbandes ausgezeichnet, 2008 förderte ihn die Bertelsmann-Stiftung mit einem Stipendium für den „Neue Stimmen“ Audition Workshop in Detmold.Zu Arthur Pirvus Partien zählen u.a. der Eremit in „Der Freischütz“, Komtur in „Don Giovanni“, Lu-ther und Crespel in „Hoffmanns Erzählungen“, Bartolo in „Le nozze di Figaro“ und Don Apos-tolo Gazella in „Lucrezia Borgia“. In der Spielzeit 2010/2011 ist er am Theater Lüneburg engagiert.

PaT R I C K V O g E L a R T h U R P I R V U

J U L I U S S C h W a h N

Julius Schwahn, geboren 1976 in Aachen und aufgewachsen in der Eifel, erhielt seinen ersten Violinunterricht im Alter von sieben Jahren. Nach Ausflügen in die Blues- und Jazzmusik begann er 1996 ein Studium bei Alexis Vincent und Prof. Michael Vaimann an der Musikhochschule Köln/Aachen, in Berlin folgte eine Ausbildung bei Prof. Tomasz Tomaszewski. Erste Orchestererfahrungen sammelte Julius Schwahn als Mitglied der Jungen Deutschen Philharmonie, außerdem geigte er als Konzertmeister im Berliner Bach Consortium sowie als Stimmführer in der Kammerakademie Berlin. Sein musikalischer Schwerpunkt liegt im Bereich der Kammermusik. Dokumentiert wird dies durch CD-Einspielungen von Violinsonaten im Jahre 1996 und 2009. Mit Orchesterbegleitung führte er Violinkonzerte u.a. von Vivaldi, Bach, Mozart und Prokofiev auf und übernahm 2004 den Solopart in der Uraufführung eines Violinkonzertes von Uri Rom. Zudem bringt Julius Schwahn auf seiner Barockvioline Werke der Alten Musik zu Gehör und spielte über Jahre hinweg in der Irish Folkband „Clover“. Erfahrungen mit Neuer Musik sammelte er u.a. in Projekten mit dem Frankfurter Ensemble Modern. Konzertreisen führten ihn nach Indien, Korea, Japan, Südamerika sowie durch zahlreiche europäische Länder.Gegenwärtig ist Julius Schwahn Stimmführer der 2. Violinen bei den Berliner Symphonikern.

N O R B E R T O C h M a N NSeit 1995 ist Norbert Ochmann Chorleiter der studiosi cantandi. Seine wichtigsten Einstudierungen der letzten Jahre sind das Verdi-Requiem, „Die Schöpfung“ von Joseph Haydn, Bachs „Matthäus-Passion“ und dessen „Weihnachtsoratorium“, Mendelssohn-Bartholdys „Lobgesang“ sowie Kompositionen von Ariel Ramirez und Astor Piazolla. Einen Schwerpunkt bildeten weitere Requien-Aufführungen wie diejenigen von Fauré, Brahms, Duruflé und Mozart. Zur Zeit ist ein Mozart/Schnittke-Programm in Vorbereitung, ein lateinamerikanisches Weihnachtskonzert u.a. mit der „Gospel Mass“ von Robert Ray und der„Misa Criolla“ von Ariel Ramirez sowie das „War Requiem“ von Benjamin Britten.Norbert Ochmann wurde 1967 im Ostallgäu geboren und besuchte u.a. das Musikgymnasium der Regensburger Domspatzen. Seit 1989 absolvierte er in Berlin eine umfassende musikalische Ausbildung, die er als diplomierter Tonmeister, Dirigent und Chorleiter abschloss. In der Folgezeit gründete er das „Berliner Bach Consortium“, rief das Kinderopernprojekt „opera bambini“ ins Leben und übernahm die Leitung mehrerer Chöre in und um Berlin.

„Es gibt die weitverbreitete Meinung, dass ein Chor völlig homogen klingen muss. Am besten wie eine einzige Person. Sicher, so etwas ist toll. Aber nach ein, zwei Stücken finde ich das ermüdend und irgendwie langweilig. Ich denke mir dann: Wieso sind da hundert Menschen auf der Bühne, und es klingt wie eine Orgel? Nicht, dass ich daran arbeiten würde, dass ein Chor möglichst heterogen klingt – aber ich lasse es zu, ich lasse es stehen, mich nervt das nicht. Insgesamt möchte ich einen Klangkörper formen, der etwas Lebendiges hat und auch etwas Weiches, die schrillen Chöre sind nicht so meine Welt.“

d a S O R C h E S T E R

Die Junge Philharmonie Kreuzberg ging 2008 aus dem Vivaldi-Ensemble hervor. Dieses ist vor mehr als zehn Jahren Dank des besonderen Engagements von Lenn Kudrjawizki gegründet worden, der lange auch erster Konzertmeister des Ensem-bles gewesen ist. Den Kern des Orchesters bildeten junge Instrumentalisten, die an der Dresdner Musikhochschule studierten. Heute spielen in der Jungen Philharmo-nie Kreuzberg neben Musikstudenten auch Berufsmusiker und versierte Laien. Das Orchester hat bei etlichen bekannten Werken der Romantik, der Klassik und des Barock mitgewirkt; es arbeitet projektbezogen und ist offen für neue Mitglieder.

studiosi cantandi Berlin ist zwar kein rein studentischer, wohl aber ein junger Chor, der sein umfassendes Reper-toire klassischer Vokalmusik mehr und mehr um moderne Stücke erweitert. Mit seinen bis zu 160 Mitgliedern und zwei bis drei Konzertauftritten pro Jahr zählt er zu den großen symphonischen Laienchören der Stadt und hat sich in der Berliner Chorlandschaft fest etabliert. Unter der Lei-tung von Norbert Ochmann treffen sich die Sängerinnen und Sänger jeden Montag in der John-Lennon-Schule in Mitte, um gemeinsam das Repertoire zu erarbeiten, oft an mehreren Stücken gleichzeitig. Der Chor konzertiert regel-mäßig in der Gethsemanekirche, der Emmauskirche sowie mit dem heutigen Konzert zum zweiten Mal in der Wil-mersdorfer Auenkirche.

d E R C h O R

Neue Sängerinnen und Sänger sind uns stets herzlich will-kommen und nehmen bitte mit Bettina Herr Kontakt auf.mitsingen@studiosi-cantandi.de Tel. 030 - 505 91 572

Freuen Sie sich auf unsere nächsten Konzerte:

E I N R E Q U I E M - P R O J E K T a U S M O z a R T U N d S C h N I T T K E a m 2 0 . N o v e m b e r 2 0 1 1Am Totensonntag 2011 setzen wir in der Gethsemanekirche Wolfgang Amadé Mozarts Requiem-Fragment in seiner ursprünglichen Form mit Alfred Schnittkes Requiem in Szene. Die dramaturgische Verschneidung der beiden Werke und die räumliche Choreografie von Chor, Orchester und sechs Solisten in Kombination mit einer Lichtinstallation lassen die beiden höchst unterschiedlichen Stücke zu einer Einheit verschmelzen und eindrucksvolle Raum-Klang-Eindrücke entstehen.

L aT E I N a M E R I K a N I S C h E W E I h N a C h T a m 1 0 . d e z e m b e r 2 0 1 1Gemeinsam mit dem „Coco-Nelegatti-Ensemble“, der Jazz-Sängerin Jessica Gall und Schülern des John-Lennon-Gymnasiums führen wir u.a. die „Misa Criolla“ von Ariel Ramirez und die „Gospel Mass“ von Robert Ray auf. Südamerikanische Rhyth-men, internationale Weihnachtslieder sowie groovige Gospels schaffen in der Geth-semanekirche eine multikulturelle vorweihnachtliche Atmosphäre.

W a R R E Q U I E M v o n B e n j a m i n B r i t t e n a m 1 2 . M a i 2 0 1 2Im Berliner Dom, einem der monumentalsten Konzertaufführungsorte der Haupt-stadt, präsentieren wir zum 50. Jubiläum seiner Uraufführung Benjamin Brittens „War Requiem“. Wie seinerzeit streben wir eine deutsch-englische Kooperation zwischen Coventry und Berlin an, jenen für die Grausamkeiten des Zweiten Welt-kriegs so symbolhaften Städten.

Dank für die aktuelle Konzertvorbereitung gebührt:Henning Franzen (Probenassistenz) und Dorothee Barall (Stimmbildung), Uwe Streibl und Angela Stoll (Korrepetition), Franziska Kuschel und Günter Simon (Kartenverkauf), Martina Hentschel und Gesine Haller (Noten), Judith Frese (online-Redaktion) und Johannes Buck (Pressearbeit), Olaf Pieper (Technik) und Uta Benner (Blumen), Helker Pflug (Fundraising), den studiosi cantandi-Vorständen Thorsten Eickhoff, Cordelia Krause, Ludwig Rubenbauer und Lydia-Maria Ouart, den Stimmansprechpartnern Mechthild Schmidt und Maja Zöckler (So-pran), Amelie v. Griesenbeck und Anna Hope (Alt), Christian Barthelmes und Tobias Quander (Tenor), Peter Backes und Bernhard Kern (Bass) sowie allen anderen Engagierten.

S c h o k o l a d e m a c h t g l ü c k l i c h m u S i k m a c h t S e l i g F ö r d e r n m a c h t S c h ö n

W i s s e n S i e , w i e v i e l f ä l t i g S i e u n s f ö r d e r n k ö n n e n ?

Kommen Sie mit Kind und Kegel in jedes KonzertBesuchen Sie uns beim Probenwochenende und spendieren KuchenSchalten Sie Anzeigen auf Plakaten, Flyern und im ProgrammheftÜberweisen Sie die halbe Tagesmiete unserer KonzertkircheSpenden Sie einmalig oder regelmäßig, wenig oder vielÜbernehmen Sie die Druckkosten für ein ProgrammheftBuchen Sie für uns Konzerthinweise in AnzeigeblätternTragen Sie die Kosten für ein Dutzend RepetitorenstundenStellen Sie für uns Kontakt zu neuen Sponsoren herLeiten Sie unsere Konzerteinladung an Bekannte weiterSchenken Sie uns sechs Kilo Klavierauszüge „War Requiem“Sagen Sie uns offen Ihre Meinung zum Konzert und überhaupt

Schlagen Sie selber vor, womit Sie uns fördern können, und kontaktieren Sie Helker Pflug, der Ihnen sehr gerne zu einem persönlichen Gespräch zur Verfügung steht.foerdern@studiosi-cantandi.de Tel. 030 - 505 63 902

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ImpressumV.i.S.d.P.: Thorsten Eickhoff als 1. Vorsitzender der studiosi cantandi BerlinTextredaktion: Christian Barthelmes, Helker Pflug, Katharina Sattler, Mechthild SchmidtGraphische Gestaltung: Sophie Altrock, Anne Dettbarn© für die Texte bei den jeweiligen Autoren sowie bei studiosi cantandi Berlin© für die Fotos bei Sophie Altrock (S. 3-27), Milena Schlösser (S. 27-28) KarmaNLight photografic arts (S. 29), alle anderen auf Anfrage