Begleitheft

NEUES MUSEUM Staatliches Museum für Kunst und Design Nürnberg

WAS, WENN …?Zum Utopischen inKunst, Architektur und Design

30. Mai bis 20. September 2020

2020*20 – Zum zwanzigjährigen Jubiläum des Neuen Museums

Raumplan Ausstellungssaal und Oberes Foyer

Raumplan Ausstellungssaal und Oberes Foyer S. 2Einleitung S. 4

AusstellungsrundgangA Staaten und Staatengemeinschaften S. 8B Stadt und Stadtstrukturen S. 22C Alternative Perspektiven: Natur S. 30D Die Kraft der Imagination S. 36E Alternative Perspektiven: Technologie S. 44F Individuum und Gesellschaft S. 48G Foyer S. 56

Anmerkungen S. 60Impressum und Begleitprogramm S. 63

Die Ausstellung beinhaltet Videostationen, deren Tonspu-ren über Kopfhörer angehört werden können. Desinfizierte Kopfhörer können Sie kostenfrei leihen, oder auch Ihre eigenen Kopfhörer mit dem üblichen 3,5 mm Klinkenstecker benutzen. Die Stationen sind im Begleitheft und in der Ausstellung mit diesem Symbol   gekennzeichnet. Der Zutritt zu den Black Boxes ist gleichzeitig max. zwei Personen oder einer Familie gestattet. Bitte beachten Sie generell die bestehenden Abstandsregelungen zu anderen Personen.

Inhalt

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Kasse

GOberes Foyer

EXIT

neue Vision als auch negativ mit „nicht erreichbar“ belegt. In Thomas Morus’ wegweisender und begriffsbegrundender Schrift Utopia von 1516 ging es um den Entwurf einer Idealgemeinschaft, nicht aber um deren Verwirklichung. Sie diente in ihrer Fiktion vielmehr als Kritik an aktuellen Verhältnissen.2 Ein deutliches Zeichen ist der Name der Insel Utopia, dessen wörtliche Überset-zung „Nicht-Ort“ bedeutet. Morus’ Text begrundete eine literari-sche Gattung idealer Gesellschafts- und Staatsentwurfe. 1771 läu-tete Louis-Sébastien Merciers Roman Das Jahr 2440 den vielleicht wichtigsten Paradigmenwechsel in der Geschichte der Utopie ein: Der Autor beschreibt eine fiktive Gesellschaft, die in der Zukunft lebt. Damit vollzog sich der Wandel von einer räumlichen Veror-tung der Handlung hin zu einer zeitlich orientierten und entfern-ten Zukunft.3 Thomas Schölderle beschreibt als Ursache fur die Verschiebung vor allem die „zunehmende Bedeutung der For-schrittsdimension, die dazu fuhrt, dass im 19. Jahrhundert die Zeitprojektion eine derartige Monopolstellung im Utopiediskurs gewinnt.“ 4

Nach der Erschutterung zweier Weltkriege im 20. Jahrhundert ruckte der Generalverdacht des Totalitarismus gegenuber Utopien in den Vordergrund. Erst ab den 1960er-Jahren waren im Geist der allgemeinen Aufbruchsstimmung und dem Wunsch nach Erneue-rung wieder ganzheitliche und positive Entwurfe zu beobachten. Parallel dazu entstanden aber auch dustere und dystopische Zu-kunftsszenarien, besonders im Hinblick auf Umwelt und techno-logische Entwicklungen. Mit dem Fall des Eisernen Vorhangs 1989/90 intensivierte sich die Diskussion um die Gefahren des Totalitären erneut – der Historiker Joachim Fest sprach vom „Ende des utopischen Zeitalters.“ 5

Wie wollen wir leben, wie können wir unsere Gesellschaft gestal-ten und mit welchen Mitteln können wir dafur produktive Ansätze finden? Gerade in Zeiten globaler Unsicherheit gewinnen diese Fragen große Relevanz. Das Bedurfnis nach Veränderung und ei-ner aktiven, positiven Gestaltung unserer Zukunft wächst. Die Ausstellung Was, wenn ...? Zum Utopischen in Kunst, Architektur und Design 1 nimmt die Forderung nach neuen Utopien fur das 21. Jahrhundert auf, wie sie etwa der Utopieforscher und Politikwis-senschaftler Richard Saage formuliert. Sie soll dazu anregen, ge-sellschaftliche Diskussionen und Zukunftsvisionen nicht uber dystopische Prophezeiungen anzustoßen, sondern mit einem pro-duktiven Diskurs neue Denkmodelle zu fördern. Dabei treten Po-sitionen der Gegenwart aus Kunst, Architektur und Design in Dia-log mit Referenzen der 1960er- und 1970er-Jahre. Zum einen verhandeln sie die Utopie als abstrakte Idee oder erheben sie selbst zum Werkprinzip. Zum anderen reflektieren sie existierende Uto-pien oder stoßen Perspektivwechsel und damit auch alternative Zukunftsmodelle an.

Die Utopie blickt auf eine umfangreiche und komplexe Geschichte zuruck. Dabei ging es immer wieder um die Frage, ob es das Ziel von Utopien sei, realisiert zu werden und was der entsprechende Mehrwert sei. Das Wort „utopisch“ wurde sowohl positiv fur eine

Einleitung

4 5

Aktuell mehren sich dagegen aus verschiedensten Disziplinen Forderungen nach neuen Utopien fur unsere Gegenwart, um Dis-kurse wieder offener, positiver und produktiver zu gestalten. Ob diese Forderung fruchtbar ist, bemisst sich vor allem daran, wie Utopie heute verstanden wird. Tatsächlich bedarf es einer Weiter-entwicklung und Aktualisierung des Begriffs, die sich auch aus einer kritischen Reflexion der Geschichte generieren. Besonders das 20. Jahrhundert mit seinen Totalitarismen, den zwei Weltkrie-gen, dem Zusammenbruch der sozialistischen Systeme sowie der zunehmenden Globalisierung hat aus gegenwärtiger Perspektive zwei wesentliche Erkenntnisse gefördert: Zum einen denken wir bei Utopien längst nicht mehr an vollkommene Gesellschaften, sondern an bessere. Zum anderen mussen Entwurfe in einer glo-balisierten Welt, deren Fragestellungen und Ziele immer komple-xer werden, Teiluberlegungen sein. Begriffe wie „Reale Uto-pien“, „Alltägliche Utopien“ oder „Mikroutopien“ sind in diesem Zusammenhang entstanden.6

Begreift man wie die britische Soziologin Ruth Levitas die Utopie als eine Methode und nicht als ein Ziel, gewinnt das Konzept fur die Gegenwart unmittelbare Bedeutung. 7 Die Utopie eröffnet so einen geistigen Freiraum fur eine kritische und produktive Refle-xion unserer Gegenwart und Zukunft. Damit bildet sie ein großes Potenzial fur Kunst und Gestaltung als kreative Motoren der Ge-sellschaft.

Was, wenn ...? präsentiert uber 30 Kunstler_innen und Gestalter_-innen. Die Ausstellung zeigt Fotografien, Filme und Videos, Zeich-nungen, Architekturmodelle und Objekte, raumgreifende oder in-teraktive Installationen. Zentrale utopische Themenkomplexe wie

Staat und Stadt versammeln historische und aktuelle Impulsge-ber_innen fur ein neues Verständnis dieser Strukturen. Weiter geht es um das Verhältnis individueller und gesellschaftlicher Uto-pien sowie alternative Perspektiven auf unseren Umgang mit Na-tur und Technologien. Die Kraft der Imagination und die Chance, die diese Visualisierungen fur unsere Diskurse bieten, demonstrie-ren die Relevanz von Kunst und Gestaltung fur die Entwicklung neuer Utopien.

PAOLA PIVI, Alicudi Project, seit 2001

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A Staaten und Staatengemeinschaften

A1 Traumnovelle, Eurotopie, 2018–2020, Holz, Szenografie von Traumnovelle, in Anlehnung an ein Projekt für den Belgischen Pavillon bei der 18. Biennale di Venezia. Kuratoren: Traumnovel-le & Roxane Le Grelle, im Auftrag der Fédération Wallonie-Bruxelles (Initiative de la Cellule architecture) und Wallonie-Bruxelles International, mit Sébastien Lacomblez, Dennis Pohl, Bruce Bégout, Philippe Braquenier, Claire Trotignon, Lucile Rossat und 6’56’’ (Jurgen Maelfeyt, Jonas Temmerman, Lien Van Leemput)

A2 European Democracy Lab, The European Balcony Project, 2018, Manifest in 33 Sprachen, 36 Fotografien, 18 Videos, Farbe, Ton, 37:35 Min. Courtesy of European Democracy Lab

A3 OMA, Roadmap 2050, Map of Eneropa, 2010/2020, TextildruckCourtesy of OMA

A4 Yara Said / The Refugee Nation, Refugee Flag, 2016/2020, Synthetisches Material, im Auftrag von The Refugee NationCourtesy of The Refugee Nation (Dummy/Original)

A5 Christian Kühn & Harald Trapp, Plenum. Places of Power, 2014, Synthetisches Material (Länderzuordnung S. 10–16)Courtesy Christian Kühn & Harald Trapp

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1 AD Andorra, Andorra la Vella, 2012 AE Vereinigte Arabische Emirate, Abu Dhabi, 1970er AF Afghanistan, Kabul, im Bau AG Antigua und Barbuda, Saint John's, 1980er2 AL Albanien, Tirana, 1955 AM Armenien, Jerewan, 1950 AO Angola, Luanda, im Bau AR Argentinien, Buenos Aires, 19063 AT Österreich, Wien, 1883 AU Australien, Canberra, 1988 AZ Aserbaidschan, Baku, 2000er BA Bosnien und Herzegowina, Sarajevo, 1982/20084 BB Barbados, Bridgetown, 1874 BD Bangladesch, Dhaka, 1983 BE Belgien, Brüssel, 1783 BF Burkina Faso, Ouagadougou, 1960er5 BG Bulgarien, Sofia, 1886 BH Bahrain, Manama, 1970er BI Burundi, Bujumbura, 1960er BJ Benin, Porto-Novo, 20036 BN Brunei, Bandar Seri Begawan, 2007 BO Bolivien, La Paz, 1926 BR Brasilien, Brasília, 1960 BS Bahamas, Nassau, 1815

7 BT Bhutan, Thimphu, 1953 BW Botswana, Gaborone, 1965 BY Weißrussland, Minsk, 1934 BZ Belize, Belmopan, 19708 CA Kanada, Ottawa, 1920 CD Demokratische Republik Kongo, Kinshasa, 1979 CF Zentralafrikanische Republik, Bangui, 1960er CG Kongo, Brazzaville, 19849 CH Schweiz, Bern, 1902 CI Elfenbeinküste, Abidjan, 1960er CL Chile, Valparaíso, 1990 CM Kamerun, Yaoundé, 1960er 10 CN China, Peking, 1959 CO Kolumbien, Bogotá, 1926 CR Costa Rica, San José, 1958 CU Kuba, Havanna, 192911 CV Kap Verde, Praia, 1981 CY Zypern, Nikosia, 2006 CZ Tschechische Republik, Prag, 1720 DE Deutschland, Berlin, 1894/199912 DJ Dschibuti, Dschibuti-Stadt, 2010 DK Dänemark, Kopenhagen, 1928 DM Dominica, Roseau, 1993 DO Dominikanische Republik, Santo Domingo de Guzmán, 195513 DZ Algerien, Algiers, 1951 EC Ecuador, Quito, 1956 EE Estland, Tallinn, 18. Jahrhundert EG Ägpten, Kairo, 192314 ER Eritrea, Asmara, 1990er ES Spanien, Madrid, 1850

Christian Kühn & Harald Trapp, Plenum. Places of Power, 2014Nummeriert nach Spalten von oben nach unten, von links nach rechts.Die Angaben und Modelle entsprechen dem Stand von 2014 und geben den internationalen Ländercode, das Land, den Standort und das Baujahr an.

12 13

ET Äthiopien, Addis Abeba, 1932 FI Finnland, Helsinki, 193115 FJ Fidschi, Suva, 1992 FM Föderierte Staaten von Mikronesien, Palikir, 1980er FR Frankreich, Paris, 1728 GA Gabun, Libreville, 1960er 16 GB Vereinigtes Königreich, London, 1870 GD Grenada, St. George's, spätes 17. Jh. GE Georgien, Kutaissi, 2011 GH Ghana, Accra, 196517 GM Gambia, Banjul, 2012 GN Guinea, Conakry, 1967 GQ Äquatorialguinea, Malabo, 1960er GR Griechenland, Athen, 184718 GT Guatemala, Guatemala-Stadt, 1934 GW Guinea-Bissau, Bissau, 2004 GY Guyana, Georgetown, 1834 HN Honduras, Tegucigalpa, 195119 HR Kroatien, Zagreb, 1737/1911 HT Haiti, Port-au-Prince, im Bau HU Ungarn, Budapest, 1904 ID Indonesien, Jakarta, 196820 IE Irland, Dublin, 1747 IL Israel, Jerusalem, 1966 IN Indien, Neu-Delhi, 1927 IQ Irak, Bagdad, 1980er21 IR Iran, Teheran, 2004 IS Island, Reykjavík, 1881 IT Italien, Rom, 1694 JM Jamaica, Kingston, 1960

22 JO Jordanien, Amman, 1980/1999 JP Japan, Tokio, 1936 KE Kenia, Nairobi, 1954/1964 KG Kirgisistan, Bischkek, 1970er 23 KH Kambodscha, Phnom Penh, 2007 KI Kiribati, South Tarawa, 2000 KM Komoren, Moroni, 1970er KN St. Kitts und Nevis, Basseterre, 1980er 24 KP Nordkorea, Pjöngjang, 1984 KR Korea, Seoul, 1975 KW Kuwait, Kuwait-Stadt, 1982/1992 KZ Kasachstan, Astana, 200425 LA Laos, Vientiane, 1990er LB Libanon, Beirut, 1933 LC Saint Lucia, Castries, 1980er LI Liechtenstein, Vaduz, 200826 LK Sri Lanka, Sri Jayewardenepura Kotte, 1982 LR Liberia, Monrovia, 1960er LS Lesotho, Maseru, 2012 LT Litauen, Vilnius, 1980/200727 LU Luxemburg, Luxemburg, 1860 LV Lettland, Riga, 1867 LY Libyen, Tripolis, 2010 MA Marokko, Rabat, 193028 MC Monaco, Monaco-Ville, 2012 MD Moldawien, Chișinău, 1979 ME Montenegro, Podgorica, 1954 MG Madagaskar, Antananarivo, 1960er 29 MH Marshallinseln, Majuro, 1994 MK Makedonien, Skopje, 1938

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ML Mali, Bamako, 1960er MM Myanmar, Naypyidaw, 201130 MN Mongolei, Ulaanbaatar, 2006 MR Mauretanien, Nouakchott, 1960er MT Malta, Valletta, im Bau MU Mauritius, Port Louis, 1738/197831 MV Malediven, Malé, 1998/2011 MW Malawi, Lilongwe, 2000er MX Mexiko, Mexiko-Stadt, 1981 MY Malaysia, Kuala Lumpur, 196332 MZ Mosambik, Maputo, 1999 NA Namibia, Windhoek, 1913 NE Niger, Niamey, 1958 NG Nigeria, Abuja, 200033 NI Nicaragua, Managua, 1938/1982/2001 NL Niederlande, Den Haag, 1991 NO Norwegen, Oslo, 1866 NP Nepal, Kathmandu, 199334 NR Nauru, Yaren, 1990er NZ Neuseeland, Wellington, 1922/1981 OM Oman, Maskat, 2012 PA Panama, Panama-Stadt, 201435 PE Peru, Lima, 1908/1938 PG Papua-Neuguinea, Port Moresby, 1984 PH Philippinen, Manila, 1978 PK Pakistan, Islamabad, 198636 PL Polen, Warschau, 1928/1952 PS Palästina, Ramallah, 1970er PT Portugal, Lissabon, 1598/1999 PW Palau, Ngerulmud, 2006

37 PY Paraguay, Asunción, 2003 QA Katar, Doha, 1983 RO Rumänien, Bukarest, 1997 RS Serbien, Belgrad, 193638 RU Russland, Moskau, 1935 RW Ruanda, Kigali, 1960er SA Saudi-Arabien, Riad, 1990er SB Salomoninseln, Honiara, 199439 SC Seychellen, Victoria, 1990er SD Sudan, Khartum, 1978 SE Schweden, Stockholm, 1905 SG Singapur, Singapur, 199940 SI Slowenien, Ljubljana, 1959 SK Slowakei, Bratislava, 1993 SL Sierra Leone, Freetown, 1961 SM San Marino, San Marino, 189441 SN Senegal, Dakar, 1965 SO Somalia, Mogadischu, 1960er SR Surinam, Paramaribo, 1954 SS Südsudan, Dschuba, 2000er 42 ST São Tomé und Príncipe, São Tomé, 1975 SV El Salvador, San Salvador, 1975 SY Syrien, Damaskus, 1954 SZ Swasiland, Lobamba, 1990er 43 TD Tschad, N'Djamena, 2013 TG Togo, Lomé, 1975 TH Thailand, Bangkok, 1973 TJ Tadschikistan, Duschanbe, 1940er 44 TL Osttimor, Dili, 2002 TM Turkmenistan, Aşgabat, 2002

1716

TN Tunesien, Tunis, 13./19. Jh. TO Tonga, Nuku'alofa, 1990er 45 TR Türkei, Ankara, 1961 TT Trinidad und Tobago, Port of Spain, 1906 TV Tuvalu, Funafuti, 2005 TW Taiwan, Taipeh, 1960er 46 TZ Tansania, Dodoma, 2008 UA Ukraine, Kiew, 1939 UG Uganda, Kampala, 1962 US Vereinigte Staaten von Amerika, Washington, D.C.,

1826/1902/200847 UY Uruguay, Montevideo, 1925 UZ Usbekistan, Taschkent, 1997 VC St. Vincent und die Grenadinen, Kingstown, 1980er VE Venezuela, Caracas, 187748 VN Vietnam, Hanoi, im Bau VU Vanuatu, Port Vila, 1991 WS Samoa, Apia, 1972 XK Kosovo, Pristina, 1960er49 YE Jemen, Sanaa, im Bau ZA Südafrika, Kapstadt, 1876/1884/1920er ZM Sambia, Lusaka, 1970er ZW Simbabwe, Harare, 1895

CHRISTIAN KÜHN & HARALD TRAPP, Plenum. Places of Power, 2014

18 19EUROPEAN DEMOCRACY LAB, The European Balcony Project, 2018

Das belgische Architekturkollektiv Traumnovelle greift in seiner ortsspezifischen Installation Eurotopie (2018–2020) das Motiv des Parlaments auf. Allerdings widmet es sich dem Verbund Europa, wie das Blau der Installation verdeutlicht. Dabei geht es jedoch nicht um das reale europäische Parlament. Vielmehr öffnet es ei-nen symbolischen Ort der Imagination, der Konzentration und des Austausches fur alle Menschen; einen Ort, an dem das Konzept Europa als größtes Friedensprojekt nach den beiden Weltkriegen durch Form- und Farbgebung der Installation physisch präsent ist. Dabei wird im Neuen Museum zum ortsspezifischen Perspektiv-wechsel eingeladen: Statt die Ausstellung wie ublich uber den gro-ßen Eingang zu betreten, lotst Traumnovelle die Besucher_innen uber das Treppenhaus des Altbaus. Von dem Versammlungsort aus öffnet sich ein neuer Blick in den Ausstellungsraum und bie-tet die Möglichkeit des Verweilens und der Konzentration, bevor man den Rundgang beginnt.

Dieses partizipative Element hat auch das European Democracy Lab mit seinem ebenfalls symbolischen The European Balcony Project (2018) aufgegriffen. Über eine kunstlerische Interven-tion sollen hier die Idee Europas gestärkt und ein Impuls fur die Zukunft gesetzt werden. Am 10. November 2018 waren lei-denschaftliche Europäer_innen aufgerufen, ein in 33 Sprachen ubersetztes Manifest zu verlesen und die europäische Republik auszurufen. An der Aktion nahmen mehr als 200 Kulturinstitu-tionen, Initiativen und Gruppen in 25 Ländern teil, darunter das Nationaltheater Gent, das Bitef – Belgrade International The-atre Festival, das Burgtheater Wien und das RCS – Royal Conser-vatoire of Scotland. Auch auf einer Fußgängerbrucke zwischen Frankreich und Deutschland, am Brusseler Flughafen sowie in

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den EU-Beitrittsländern Albanien, Mazedonien, Serbien und Bosnien und Herzegowina fanden Ausrufungen statt.

Roadmap 2050: A Practical Guide to a Prosperous, Low-Carbon Europe (2010) entwirft ebenfalls eine neue Perspektive fur Europa. Das Projekt wurde von der European Climate Foundation initiiert. Das Architekturburo OMA in Rotterdam entwickelte als Teil des Projektteams die Vision, dass Europa 2050 der erste kohlenstoff-neutrale Kontinent sein könnte. Während Architektur Nachhal-tigkeit in der Regel mit Blick auf Städteplanung und Gebäude dis-kutiert, ist hier bewusst ein größerer Kontext gesetzt worden. Roadmap 2050 zeigt, wie Treibhausgasemissionen bis 2050 um mindestens 80 Prozent des Ausstoßes von 1990 reduzieren werden könnten. OMA schlägt dabei ein europaweites Energienetzwerk vor, das zu 100 Prozent aus nachhaltigen Ressourcen gespeist wird. Je nach Region wird die Energie unter anderem mit Wind-, Wasser- oder Sonnenenergie generiert. Auch wenn die Ziele, die 2010 benannt wurden, heute noch nicht erreicht sind, verbindet das Projekt das Streben nach einem eigenständigen und integrati-ven Europa mit klimabewusster Energieversorgung und mit Maß-nahmen, die ein grundlegender Impuls fur zukunftiges Handeln sein können. Die Karte Eneropa zeigt Europa nicht mit den ver-trauten Ländergrenzen, sondern als Kontinent, dessen Gegenden nach den Energiequellen benannt sind.

Während Europa um seine Identität ringt, ist und bleibt es fur vie-le ein Ort der Zuflucht mit der Aussicht auf eine bessere Zukunft. 2016 nahm an den Olympischen Sommerspielen in Rio de Janeiro erstmals ein Team von zehn gefluchteten Athletinnen und Athle-ten teil. Die syrische Kunstlerin Yara Said entwarf im Auftrag der

gemeinnutzigen Organisation The Refugee Nation die offizielle Fahne des Teams. Ihre Farbgebung ist an Rettungswesten ange-lehnt, die – wie die Kunstlerin selbst – viele Gefluchtete auf ihrem Weg uber die Meere trugen und tragen. Weit uber die Olympi-schen Spiele hinaus ist die Fahne heute ein Symbol fur die Men-schenrechte von weltweit 70 Millionen Gefluchteten. Sie ist ein Zeichen der Solidarität und Gemeinschaft fur all diejenigen, die auf der Suche nach einem sicheren Zuhause sind.

Der Ausstellungsraum wird auf der gegenuberliegenden Seite gerahmt von der dem Kapitel ebenfalls zugehörigen Installation Plenum. Places of Power (2014). Die Architekten Christian Kühn und Harald Trapp haben alle 196 nationalen Parlamente der Welt im Maßstab von 1:500 rekonstruiert und zeigen damit, wie Archi-tektur zur politischen Legitimation beiträgt. Denn Parlamente stehen wie kein anderer Gebäudetyp fur den realen Ort politischer Auseinandersetzung und die Repräsentation von Staaten. Fast zwei Drittel der Parlamente stammen aus den letzten 50 Jahren. Interes-santerweise greifen viele davon mit Säulen, Giebeln und Kuppeln die Ästhetik des Klassizismus auf und binden die Gebäude so zeitlich an den Beginn und Ursprung der Demokratie an. Selbst Staaten, die keine Demokratie nach westlichem Verständnis sein wollen, bedienen sich dieses Stils.8 In der Installation sind die Par-lamente als Hullen im Raster um 90 Grad gekippt an die Wand appliziert und verlieren so „ihre gravitätische Monumentalität“ 9. Hat diese Form der Versammlung in ihrer Formsprache ausge-dient, ist sie entleert? Brauchen wir also neue Visualisierungen fur Versammlungen und die Repräsentation von Demokratie?

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B Stadt und Stadtstrukturen

B1 WAI Architecture Think Tank (Cruz Garcia & Nathalie Frankowski), Cities of the Avant-Garde, 2011–2020

Collage, Mixed MediaCourtesy WAI Architecture Think Tank (Cruz Garcia & Nathalie

Frankowski)

B2 Mike Kelley, Kandor 7, 2007Installation mit 1-Kanal-Videoprojektion, Farbe, Ton, 19:03 Min.Sammlung Goetz, München

B3 Wolf D. Prix / COOP HIMMELB(L)AU, The Cloud, 1968Gips, Plexiglas-Halbkugeln, AluminiumstäbeCourtesy Wolf D. Prix / COOP HIMMELB(L)AU

B4–10 Richard J. Dietrich, Metastadt, 1969–1976B4 Demonstrationsmodell zur 1. Pressekonferenz 1971, Kunststoff B5 Konzeptmodell (Draufsicht), FotografieB6 Konzeptmodell (Durchsicht), FotografieB7 Testbau M 1:1, München, 1970, FotografieB8 Metastadtbausystem, Element M 1:1, München, 1970, FotografieB9 Metastadt Bauprojekt Wulfen (Ansicht), FotografieB10 Metaperlach, Comic-Strip, in: Baumeister, H.12, 1969, Zeitschrift

B4–B10 Architekturmuseum der Technischen Universität München

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B11 Gehl – Making Cities for People, Reinstating Small-Scale Neighbourhoods in the Megacity, Chongqing, China, seit 2008, Digitaldruck auf Papier Courtesy of Gehl – Making Cities for People

B12 Wideshot, What If All Traffic Was Autonomous, 2019 Videoanimation, Farbe, ohne Ton, 3:17 Min. Courtesy of Wideshot

B13 Los Carpinteros, Ceiba I, 2018, Aquarell auf Papier (Quadriptychon) Courtesy the artists and KOW, Berlin, Madrid

Konzepte idealer und utopischer Städte beschäftigen Architekt_innen seit jeher. WAI Architecture Think Tank (Cruz Garcia & Nathalie Frankowski) versammeln in ihrer Collage Cities of the Avant-Garde (2001-2020) Entwurfe des 20. und 21. Jahrhunderts. Zunächst ging es ihnen darum, die Genealogie utopischen Denkens und ihre Ausprägung in städtischen und architektonischen Formen nachzuvollziehen. Heute ist die Collage fur sie ein zentraler Refe-renzraum, der historisches und aktuelles Denken vereint und der als Hintergrund fur ihr eigenes Schaffen dient: „To paraphrase Wittgenstein, it is a tool that allows us to expand our (utopian) language, thus expanding the limits of our world(s).10“ [„Um Wittgenstein zu paraphrasieren, es ist ein Werkzeug, das es uns erlaubt, unsere (utopische) Sprache zu erweitern und damit auch die Grenzen unserer Welt(en).“] Denn sie spiegelt das Potenzial und die grenzenlosen Möglichkeiten, neue Welten zu erdenken.

Zugleich zeigt sie, wie sich Architektur gegen Gleichgultigkeit, Populismus und Opportunismus stellt. Außerdem integrieren WAI Architecture Think Tank Elemente aus Science-Fiction-Erzählungen und zeigen damit, wie einflussreich auch dieser Be-reich fur die Ideen zukunftiger Stadtkonzepte war und ist.

Als Beispiel dafur, wie Science Fiction und die Stadt als utopisches Konzept kombiniert werden, wird Mike Kelleys Werkkomplex Kandor herangezogen. Kandor ist die Heimatstadt des Comic-Helden Superman, das letzte Überbleibsel des zerstörten Planeten Krypton. In geschrumpfter Form wird sie unter einer Glasglocke aufbewahrt. Kelley interessierte die fiktive Stadt als ein utopi-sches Konstrukt, denn Kandor ist in den Comics nicht einheitlich dargestellt. 11 Es geht um das Paradox zwischen der Idee derselben Stadt und den unterschiedlichen Ausformungen ihrer Darstel-lung, die, wie Kandor 7 (2007), einzigartig in ihrer Gestalt sind. Kandor ist zudem eine prototypische Stadt der Zukunft, fur Kelley aber zugleich ein „out-of-date-image of the ‘future’“12 [„altmodi-sches  Bild der ‚Zukunft‘“]. Denn die Entwurfe nehmen auf For-men des Art déco der 1920er- und 1930er-Jahre Bezug, wobei die Stadt erstmals 1958 im Comic auftauchte. Damit gerät jede Vari-ante von Kandor zu einem „space of individual imagination, which is not fixed in time or place“13 [„Raum individueller Imagination, der weder zeitlich noch räumlich fixiert ist“].

Nach den Weltkriegen gaben der enorme Wohnungsbedarf und die zunehmende Mobilität der Menschen Anstoß zu zahlreichen utopischen Visionen neuer Stadtstrukturen. Viele davon blieben im Entwurf verhaftet und sind dennoch bis heute wichtige Inspi-rationsquellen. Im Fruhwerk von COOP HIMMELB(L)AU geht

es um neue Möglichkeiten der Architektur. Im Rahmen des Pro-jekts Wohnformen der Zukunft der Gemeinde Wien, das sich der Idee neuer Wohnerlebnisse in veränderbarem Wohnraum widme-te, entstand der Entwurf The Cloud (1968). Bis heute ist er eines der prägnantesten Beispiele fur das programmatische Denken der Architekten: „Die Wolke ist ein Wohnorganismus, beweglich und räumlich veränderbar. Die Baustoffe sind Luft und Dynamik. Technik ist Mittel zum Zweck, nicht Selbstzweck. Architektur ist Inhalt, nicht Hulle. Das ‚Haus‘ als verpackte Umwelt auf Rädern. Das Haus aus der Dose.“ 14 Konzipiert wurde The Cloud ursprung-lich als „mobiler Wohnspielplatz fur vier bis sechs Familien.“ 15 Es sollte ein Haus sein, das man in einer containergroßen Dose ver-packt mit einem LKW transportieren und in kurzester Zeit an be-liebigen Orten aufstellen konnte.

Unter dem Begriff Megastrukturen entstanden daruber hinaus zahlreiche Entwurfe, die ebenfalls an reale Gegebenheiten an-knupfen, größtenteils aber nicht realisiert wurden. Sie erdachten neue, modulare und flexible Wohnstrukturen, sei es uber existie-renden Städten oder als Erweiterung der Stadt auf dem Wasser. Wie Christoph Duesberg darlegt, gehört Richard J. Dietrichs Metastadt (1969–1976) zu den treffendsten Verwirklichungen der megastrukturellen Idee.16 Obwohl mehrere Projekte bis zur Baurei-fe geplant wurden, wurde nur ein Stuck Metastadt mit rund 100 Wohnungen in der Anfang der 1960er-Jahre neu gegrundeten Stadt Wulfen im Ruhrgebiet realisiert. Dietrich beschrieb Wulfen als gescheitertes Projekt.17 Er hätte seine Metastadt – wie eigent-lich intendiert – wohl lieber an einem Ort gesehen, an dem sie vor-handene Substanz angereichert hätte. Die Rezeption war dort von positiven wie negativen Eindrucken geprägt, 1987 wurde sie

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WOLF D. PRIX / COOP HIMMELB(L)AU, The Cloud, 1968

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schließlich abgerissen. Nichtsdestotrotz ist sie bis heute ein wich-tiges Beispiel fur die Überlegungen veränderbarer Stadtplanung.

Das Konzept der Megastruktur mit flexiblen Wohneinheiten und Verkehrsfuhrung als konstanter Gegenkomponente wurde immer kritischer hinterfragt. In der zeitgenössischen Architektur hat ein Umdenken stattgefunden: Der öffentliche Raum wird zunehmend zu einem wertvollen Gut und die Idee der autogerechten Stadt mehr denn je in Zweifel gezogen. Ein wichtiger gegenwärtiger Ideengeber fur die Veränderung des öffentlichen Raums in der Stadt ist der dänische Architekt Jan Gehl. Der Verlust des mensch-lichen Maßes in den Großstädten ist fur ihn ein grundlegender Ausgangspunkt vieler seiner Projekte, die sich der gezielten Wie-derbelebung des öffentlichen Raums widmen. Exemplarisch wird hier das Projekt Reinstating Small-Scale Neighbourhoods in the Megacity (seit 2008) präsentiert, das in Chongqing, einer der größten und am schnellsten wachsenden Städte Chinas, realisiert wurde. Ebenso wie in Europa sind in China aufgrund der rasant fortschreitenden Urbanisierung Megastädte entstanden, die aus-schließlich fur den Autoverkehr geplant wurden. Gehl – Making Cities for People hebt die Qualität von Mikro-Netzwerken in den Megastädten hervor und kreiert uber deren gezielte Verbindung einen lebenswerteren Raum fur Fußgänger und Radfahrer, der zugleich eine bessere Zugänglichkeit zu öffentlichen Verkehrs-netzwerken ermöglicht.

Das Architektur- und Designerburo Wideshot setzt sich in seinem Projekt What If All Traffic Was Autonomous (2019) ebenfalls mit öffentlichem Raum in der Stadt auseinander. Es visualisiert u. a. in der Wiener Börsegasse, wie eine komplette Neu ordnung

von Mobilität in Innenstädten aussehen kann. Grundlegend da-fur ist ein Netzwerk autonomer, uber Sharing-Plattformen ge-nutzter Elektrofahrzeuge, die eine nahezu parkplatzfreie Stadt ermöglichen. 60 bis 80 Prozent der Parkplätze wurden obsolet. Damit stunde mehr Raum fur Wohnungen aber auch öffentliche Grunflächen zur Verfugung. Wideshot zeigt, dass das Thema des autonomen Fahrens, bei dem unterschiedliche Interessen von Industrie und Kommunen einander gegenuberstehen, jetzt aktiv genutzt und konzipiert werden muss. Es kann eine Chance sein, unsere Städte neu und lebenswerter zu gestalten. Der Erfolg des Konzepts hängt dabei von der Bereitschaft der Konsument_innen ab, umzudenken. Die Sharing-Ökonomie findet vor allem bei jun-geren Generationen aber heute schon großen Zuspruch. Mittels 3D-Technologie schafft Wideshot Visualisierungen komplexer Parameter und ermöglicht so bereits in fruhesten Entwicklungs-stadien partizipative Entscheidungsprozesse mit allen Beteiligten.

Los Carpinteros (Dagoberto Rodríguez Sánchez und Marco Cas-tillo Caldes) stellen anhand von konkreten Orten und Geschichten Vergangenes in seiner Bruchigkeit dem Potenzial des Veränderli-chen und der Kreation von Neuem gegenuber. Das vierteilige Aqua-rell Ceiba I (2018) zeigt ein typisches Schulgebäude aus dem Kuba der 1970er- und 1980er-Jahre. Ursprunglich verkörperten diese Gebäude den Traum von Bildung fur alle in der sozialistischen Ge-sellschaft. Heute sind die meisten Gebäude dem Verfall preisgege-ben. Die Kunstler uberfuhren das Baumaterial visuell in Legosteine, die fur das latente Potenzial der Veränderung stehen. Die „egalitäre Vision [wird] ein umbautaugliches Vorhaben, in dem sich alle im Spiel befindlichen Steine noch versetzen lassen.“ 18

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C Alternative Perspektiven: Natur

C1 Andrés Jaque / Off ice for Political Innovation mit Patrick Craine, Island House in Laguna Grande, 2015, Modell: Holz, Papier, Panel: Digitaldruck auf HartschaumplatteCourtesy of Andrés Jaque / Off ice for Political Innovation

C2 Liam Young, Planet City, 2020, Video, Farbe, Ton, 5:01 Min. Courtesy of Liam Young (Aufgrund der Einschränkungen durch Covid-19 kann die ursprünglich geplante Virtual-Reality-Instal-lation nicht gezeigt werden. Wir bitten um Ihr Verständnis.)

C3 Alexandra Daisy Ginsberg und Sascha Pohflepp, Growth Assembly, 2009, Editionsdruck, Illustrationen von Sion Ap Tomos

Courtesy of Alexandra Daisy Ginsberg and Inge Pohflepp

C4 Alexandra Daisy Ginsberg, The Wilding of Mars, 201912-Kanal-Videoinstallation, Farbe, Ton, 60 Min., Unity-Simulation;im Auftrag des Vitra Design Museum und des Design Museum;mit Unterstützung von Cité du Design, Saint-Étienne;Installation mit freundlicher Unterstützung von Distec;zusätzliche Unterstützung in Forschung und Entwicklung: Ness Lafoy, Johanna Just, Ioana Man, Stacie Woolsey;Softwareentwicklung/Simulationsdesign: Tom Betts / Nullpointer, Ana Maria Nicolaescu, Jelena ViskovicCourtesy of Alexandra Daisy Ginsberg

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C4C1

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Neben technologischen Entwicklungen und ihren Herausforderun-gen sind die Natur und unser Umgang mit ihr eines der drän-gendsten Themen unserer Zeit. Das Funfzig-Insel-Archipel Laguna Grande an der Sudkuste von Texas ist eine der größten wilden Inselbarrieren der Welt. Sie schutzt die Lagune vor Verschmut-zungen durch Ölplattformen, die im Golf von Mexiko angesiedelt sind. Einige der ältesten Tier- und Pflanzenarten leben hier. Doch durch die Auswirkungen des Klimawandels und den zunehmen-den Säuregehalt des Wassers sind sie bedroht. Andrés Jaque / Office for Political Innovation hat mit Patrick Craine unter dem Titel Island House in Laguna Grande (2015) ein Haus konzipiert, das nicht fur den Menschen gedacht ist, sondern die ökologische Vielfalt der Lagune stärken soll. Es sammelt und konserviert Re-genwasser und spruht mit Hilfe von Sensoren Wasser, um Toxizi-tät zu verringern und Durre zu bekämpfen.

Die anhaltende räumliche Ausbreitung der Zivilisation vernichtet immer mehr wichtigen Lebensraum fur Pflanzen und Tiere. Mit Planet City (2020) visualisiert der spekulative Architekt Liam Young die Idee von einer einzigen Stadt fur die gesamte Weltbe-völkerung – 7 Milliarden Menschen im Post-Anthropozän. Mit ihr wird die weltweite Ausbeutung der Ressourcen durch den Men-schen reduziert und der Rest des Planeten der Natur uberlassen. Was zunächst völlig unrealistisch klingt, unterfuttert Young mit eindeutigen Zahlen: Wurde die gesamte Menschheit in einer Be-völkerungsdichte wohnen wie sie in Manila besteht, wo auf einem Quadratkilometer 41.500 Menschen leben, bräuchte man eine Fläche, die nicht größer als der US-Staat Missouri wäre. Eine grö-ßere Verdichtung wäre möglich, zieht man Kowloon Walled City in Hongkong heran, wo auf einem Quadratkilometer 1,2 Millionen

ANDRÉS JAQUE / OFFICE FOR POLITICAL INNOVATION MIT PATRICK CRAINE, Island House in Laguna Grande, 2015

Menschen lebten. Die Fläche von Israel wurde dann ausreichen. Das utopisch intendierte Projekt untersucht die Chancen von Hy-perdichte und kreiert ein trotz der Gedrängtheit lebenswertes Stadtkonzept, bei dem der Mensch zurucktritt – zum Wohle der Natur.

Zentrale Themen der britischen Designerin Alexandra Daisy Ginsberg sind die synthetische Biologie und die Frage, was eine bessere Natur sein soll oder kann. 2009 entstand in Zusammen-arbeit mit Sascha Pohflepp die Serie Growth Assembly. Speku-liert wird darin uber eine neue Produktionsweise von Konsumgu-tern in Form lokaler Zuchtung: indem man ihre Informationen in die DNA einer Pflanze einsetzt und mitwachsen lässt. Zum einen wurden so globale Transportwege vermieden, zum anderen wur-den Produktionsweisen der Schwerindustrie durch naturliches Wachstum ersetzt. In der Installation The Wilding of Mars (2019) schlägt Ginsberg vor, den Planeten Mars zu bepflanzen – aber nicht zum Nutzen des Menschen: Es soll Raum fur Anderes ge-schaffen werden, von dem noch nicht abzusehen ist, was es wird. In beiden Beispielen geht es nicht um die tatsächliche Realisier-barkeit. Vielmehr eröffnen sich alternative Perspektiven, die An-stoß fur ein Denken jenseits unserer gewohnten Mechanismen und Schablonen geben.

34ALEXANDRA DAISY GINSBERG und SASCHA POHFLEPP, Connector aus Growth Assembly, 2009, Illustration von Sion Ap Tomos

D Die Kraft der Imagination

D1 mischer’traxler studio, LeveL – the Fragile Balance of Utopia,2016, Kinetische Lichtinstallation, im Auftrag des AustriaDesignNet für die London Design Biennale 2016 Courtesy of mischer’traxler studio

D2 Paola Pivi, Alicudi Project, seit 2001, Digitaldruck auf PVC-Plane, 3 Rollen, FotografieStaatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie, Haubrok Foundation

D3–6 Martin Kippenberger, METRO-Net, 1993-1997D3 Elfie Semotan, METRO-Net U-Bahn-Eingang von Martin

Kippenberger, Kthma Kannè, Hrousa, Syros, Griechenland, 1993, 1993/2020, Archivpigmentdruck auf Hahnemühle Photo RagCourtesy Elfie Semotan and Galerie Gisela Capitain, Köln

D4 Albrecht Fuchs, METRO-Net U-Bahn-Eingang von Martin Kippenberger, Erstinstallation in Dawson City, Yukon, Kanada, 1995, 1995/2020, Fotografie

D5 Albrecht Fuchs, METRO-Net U-Bahn-Eingang von Martin Kippenberger, Messe Leipzig, Deutschland, 1997, 1997/2020FotografieD4–5 Courtesy Albrecht Fuchs, Köln

D6 Unbekannt, METRO-Net Transportabler U-Bahn-Eingang von Martin Kippenberger, documenta X, Kassel, Deutschland, 1997, 1997/2020, FotografieCourtesy Nachlass Martin Kippenberger, Galerie Gisela Capitain, Köln

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D1

D2D3-6 D8

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D7 Nam June Paik und John Godfrey, Global Groove, 1973, Video, Farbe, Ton, 28:30 Min.     Courtesy Electronic Arts Intermix (EAI), New York

D8 Peter Fischli & David Weiss, Ohne Titel (Fragenprojektion), 1981–2002, Deutsche Version, 5-Kanal-Diainstallation, Farbe, Ton, Bett, Schallplatte, Plattenspieler, DJ-Lampe, programmierte Überblendungsgeräte, Tisch, Spiegel

Sammlung Goetz, München

Das Designerduo mischer’traxler studio (Katharina Mischer und Thomas Traxler) greift in seiner kinetischen Lichtinstallation LeveL – the Fragile Balance of Utopia (2016) die Wechselbezie-hungen innerhalb utopischer Konstrukte und die Fragilität der Utopie als allgemeines Konzept auf. Ist die einem Mobile ähneln-de Installation unberuhrt, schwebt sie im Gleichgewicht und er-leuchtet den Raum hell. Wird sie allerdings beruhrt, gerät alles in Bewegung und die Lampen verdunkeln sich entsprechend des Neigungsgrades. Deutlich wird damit, dass jedes ideale Netz-werk aufgrund der vielen gegenseitigen Abhängigkeiten schon durch kleinste externe Faktoren destabilisiert werden kann.

Das Oszillieren zwischen Realität und Imagination ist fur Alicudi Project (seit 2001) von Paola Pivi zentral. Die italienische Kunstlerin hat eine Fotografie der Insel nördlich von Sizilien im Maßstab 1:1 vergrößert, die sie auf PVC-Bahnen druckt. Bislang existieren vier Bahnen, jede misst 50 x 5 Meter; drei Bahnen sind hier aus-gestellt. 3742 Rollen mit einer Fläche von 500 x 1818,75 Metern mussten insgesamt produziert werden. Durch die Vergrößerung der Fotografie ist das Bild stark verpixelt. Nur das mit den Bahnen

38 39MISCHER'TRAXLER STUDIO, LeveL - the Fragile Balance of Utopia, 2016

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ALBRECHT FUCHS, METRO-Net U-Bahn-Eingang von Martin Kippenberger,Messe Leipzig, Deutschland, 1997

ausgestellte Originalfoto der Insel (118 x 174 cm) offenbart das Gesamtmotiv. Pivi geht es nicht in erster Linie darum, dass alle Bahnen gedruckt werden. Die Utopie wird bei ihr zu einer werk-immanenten Methode. Die Arbeit vereint in ihrer Dimension und Auflösung einen realen aber entfernten Ort, der sich nicht ganz greifen lässt. Die Imagination ist unerlässlich fur die Rezeption und fuhrt so das reale Bild von Alicudi mit dem inneren Bild einer Insel zusammen, das beim Betrachten entsteht.

Martin Kippenbergers METRO-Net vernetzt die Betrachter_innen nicht mit einem, sondern mit mehreren Orten der Welt. Seit 1993 arbeitete er an einem fiktiven, weltweiten U-Bahn-Netz mit sowohl fest installierten als auch mobilen Stationen. Letztere verstärken das Potenzial des Überall-Möglichen. Der Idee der weltweiten Verbundenheit und des Anderswo-Seins schiebt Kippenberger im wahrsten Sinne des Wortes aber zugleich einen Riegel vor: Die die Stationen sind nicht betretbar, nur die Eingänge existieren; ein physisches Tunnelsystem gibt es nicht. Dadurch wird man umso stärker am eigenen Ort verankert, während die globale Utopie zur Unmöglichkeit verkehrt wird. Weder diese Ambiguität noch die Frage, ob die Globalisierung hier nun gefeiert oder doch kritisiert wird, lässt sich auflösen. Beides ist im Werk enthalten und deutet vielleicht auch darauf hin, dass die Globalisierung als Prozess nie an ein definiertes Ende kommen wird.19

Nicht ambivalent, sondern positiv und fast manifesthaft feierte da-gegen der Videokunstpionier Nam June Paik die Idee der globalen Vernetzung uber das Fernsehen, das Ende der 1960er-Jahre neue Möglichkeiten in Aussicht stellte. Mit John Godfrey kreierte er Global Groove (1973), eine visionäre Collage, die Kunst mit

42 43PETER FISCHLI & DAVID WEISS, Ohne Titel (Fragenprojektion), 1981–2002

TV-Programm- und Werbeausschnitten verbindet. Statt Gegen-sätze hervorzuheben, vereinte er unterschiedliche Kulturen und plädierte fur eine Gleichwertigkeit von High und Low Culture. Paik ging es auch um eine radikale Erweiterung des bis dahin bestehenden Videomarktes. Er forderte freien Fernsehzugang weltweit und uber nationale Grenzen hinweg, unabhängig von Sendermonopolen. Vorhandenes Material solle zum freien Aus-tausch zur Verfugung stehen.20 Auch wenn das Internet die Rolle der Vernetzung und allgemeinen Verfugbarkeit ubernommen hat, sind Paiks Gedanken zu einer freien Verfugbarkeit von Quellen und einer international besseren Verständigung bis heute rele-vant und inspirierend.

Mit ihrer Installation Ohne Titel (Fragenprojektion) (1981–2002) eröffnen Peter Fischli und David Weiss einen Raum durch Fragen – ein zentrales Element in ihrem Schaffen, das besonders durch ihr kleines Buchlein Findet mich das Glück? einem größeren Pub-likum bekannt geworden ist. Manche Fragen sind alltäglich und banal wie: „Fährt noch ein Bus?“; manche sind existenziell und so komplex, dass eine direkte Antwort nicht möglich ist, wie: „Sind die Grenzen der Realität diffus?“. Die Beantwortung ist auch gar nicht intendiert.21 Vielmehr stoßen die Kunstler auf zugleich hu-morvolle und ernsthafte Weise einen Prozess des Weiterfragens und Weiterdenkens an, der sich zwischen Realität und Imagina-tion bewegt.

E Alternative Perspektiven: Technik

E1–5 Dunne & Raby, Technological Dreams Series: No. 1: Robots, 2007 E1 Video, Farbe, Ton, 4:53 Min.E2 Robot 1: Ring, Lackierter Hartschaum mit EdelstahlrollenE3 Robot 2: Neurotic One, Lackierter Hartschaum mit AcrylaugenE4 Robot 3: Sentinel, EicheE5 Robot 4: Needy One, Lackierter Hartschaum, Eiche

E1–5 Courtesy of Dunne & Raby

Kunstliche Intelligenz wird in den nächsten Jahren zu weg-weisenden Veränderungen in Forschung und Produktion, aber auch in unserem Alltag fuhren. Dunne & Raby (Anthony Dunne und Fiona Raby) verstehen Design nicht als lösungsorientiertes Werkzeug fur Produkte, sondern formulieren damit Fragen und Ideen fur die Zukunft. Technological Dreams Series: No. 1: Robots (2007) widmet sich Robotern deshalb nicht primär als smarten, funktionalen Maschinen, sondern als technischen Mitbewohnern. Dementsprechend ist Roboter 2 beispielsweise nicht fur bestimmte Aufgaben programmiert, sondern mit Eigenschaften ausgestat-tet. Da er extrem nervös ist, eignet er sich besonders fur Sicher-heitsaufgaben. Roboter 4 ist dagegen äußerst clever, dabei aber

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E1 E2E5

E4E3

46 47DUNNE & RABY, Robot 4: Needy One aus Technological Dreams Series: No. 1: Robots, 2007

auf die Fursorge des Menschen angewiesen, da er in einem unter-entwickelten Körper steckt. So fragen Dunne & Raby, wie wir mit Robotern umgehen werden und welche Beziehungen sich ausge-hend von der Intelligenz und Fähigkeit der Roboter ergeben wer-den. Vor allem stellen sie uns aber die Frage, welches Verhalten wir uns von Robotern wunschen: unterwurfig, intim, abhängig oder gar gleichberechtigt? 22

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F Individuum und Gesellschaft

F1–2 Joseph Beuys F1 Evolutionäre Schwellen, 1985, 8 Filzstücke, individuell geschnit-

ten, schwarze KlammernPrivatsammlung, London

F2 Eurasienstab. 82 min fluxorum organum, 1968, Fragment, s/w, Ton, 20 Min. Ton: Henning ChristiansenDVD publiziert mit: Joseph Beuys, Eurasienstab, Joseph Beuys Medien-Archiv, Nationalgalerie im Hamburger Bahnhof – Museum für Gegenwart, Staatliche Museen zu Berlin (Hg.), Göttingen, 2005

F3–5 Stephen WillatsF3 Conflict of Identities, 1979, Fotoabzüge, Fototinte, Gouache,

Tusche, Letraset-Text auf Karte, mit Plexiglasrahmen Courtesy Stephen Willats and Gallery Victoria MiroF4 The World As It Is and The World As It Could Be, 2006, Tusche,

Bleistift, Letraset-Text auf PapierCourtesy Stephen Willats and Galerie Thomas Schulte

F5 Complex Rhythms of the Attractor and the Attracted, 2018, Tusche, Bleistift, Letraset-Text auf Papier, mit PlexiglasrahmenCourtesy Stephen Willats and Galerie Thomas Schulte

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F6–10 Céline Condorelli, Models for a Qualitative Society, 2016/17 F6 Models for a Qualitative Society, 2016

8 Kreisel, Schwarzholzakazie, Farbe, Stahl F7 Study for The Model (Palle Nielsen, A Model for a Qualitative

Society, Moderna Museet Stockholm, 1968), 2017, Tinten-strahldruck auf 100 % Hadernpapier

F8 Study for Tools for Imagination (The playgrounds and play objects of Aldo van Eyck, Amsterdam, 1947–1968), 2017, Tintenstrahldruck auf 100 % Hadernpapier

F9 Study for Spinning, 2017, Tintenstrahldruck auf 100 % Hadern-papier

F10 Study for Playgrounds (Lina Bo Bardi, first proposal for a Museu de Arte de São Paulo, 1965), 2017, Tintenstrahldruck auf 100 % Hadernpapier

F6–10 Courtesy the artist and Galeria Vera Côrtes

F11 Cao Fei, Whose Utopia, 2006, Video, Farbe, Ton, 20 Min.   Courtesy of Cao Fei, Vitamin Creative Space, and Sprüth Magers

F12 Martina Fineder, Harald Gründl, Ulrike Haele – Institute of Design Research Vienna, Utopie des Neuen Design – für unsere Kinder (Ariane, August, Julie, Lenz, Xaver) und alle anderen geschrieben, 2017, Buch, Video, Farbe, Ton, 6:42 Min.   Kamera: Paul Wünsche / MAK Wien Courtesy of Institute of Design Research Vienna & MAK Wien

Fur die Entwurfe neuer Perspektiven ist das Verhältnis des Indi-viduums zur Gesellschaft ein essentielles Thema. Joseph Beuys reflektierte mit seiner Kunst das Potenzial genereller und ge-sellschaftlicher Veränderung. Während die Evolutionäre Schwelle (1985) als abstraktes Sinnbild fur einen Umformungs- und Ent-wicklungsprozess zu lesen ist, verhandelte der Kunstler in seiner Aktion Eurasienstab. 82 min fluxorum organum die Verbindung von Ost und West mit ihren jeweiligen Kulturen.23 In Zeiten des Kalten Krieges weckte er das Bild einer uber das Konzept von Ost und West hinausgehenden Idee. 24 Der Film (1968) zeigt ein Fragment der Aktion in Antwerpen, die Beuys bereits 1967 in Wien durch-gefuhrt hatte. Der Kunstler grenzt mit vier filzbezogenen Holz-winkeln einen Raum ab, dessen Ecken fur die vier Himmelsrich-tungen stehen und fuhrt den Eurasienstab als verbindendes und energieubertragendes, belebendes Element ein. Begleitet wurde die Aktion von einer von Henning Christiansen komponierten Mu-sik, die laut Beuys einen Klang haben sollte, „der seinen Ursprung im Kopf zu haben schien. Ich wollte eine Bewegung im Gehirn er-reichen, eine Arbeit, die einerseits aus dem Kopf, dem Geist, zu kommen schien und andererseits in einer Beziehung steht zu der Vorstellung von Ausdehnung, die im Begriff Eurasiens enthalten ist.“ 25

Ebenfalls mit einer Tendenz zur Abstraktion, aber meist ausge-hend von ortsspezifischen Situationen und individuellen Perso-nen, gilt Stephen Willats Interesse der sozialen Interaktion und dem Verhältnis des Individuums zur Gesellschaft mit ihren nor-mativen Strukturen. Diagramme wie The World As It Is and The World As It Could Be (2006) dienen ihm als abstrakte Darstellung solcher Gefuge. Bildhafter zeigt Conflict of Identities (1979) das

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Verhältnis von Realität und dem Wunsch nach einer anderen Ge-genwart sowie die Beziehung des Einzelnen zur Gesellschaft. In Complex Rhythms of the Attractor and the Attracted (2018) vereint der Kunstler zentrale Motive seines Schaffens wie die modernis-tischen Bauten und seine homöostatischen Diagramme, die die Beziehung einer Person zu anderen beschreiben, mit Fotos von Passanten, die er in London auf der Straße gemacht hat. Was zu-nächst als eine Kombination vereinzelter Elemente erscheint, er-weist sich als ein ineinandergreifendes Netz und als Reflexion ge-sellschaftlicher Strukturen.

Mit ihrer Installation Models for a Qualitative Society (2016/17) greift Céline Condorelli das Potenzial des Spiels als gesellschafts-veränderndes Element auf. Sie stellt dabei Referenzen zu den Architekt_innen Palle Nielsen, Lina Bo Bardi und Aldo van Eyck her. Diese begriffen das Spiel und Spielplätze als Systeme fur so-zialen Wandel und als Räume fur die Entwicklung von Kreativi-tät und Selbstorganisation. Der Werktitel bezieht sich auf Palle Nielsens Projekt The Model – A Model for a Qualitative Society, mit dem er 1968 im Moderna Museet in Stockholm einen riesigen Spielplatz schuf. Condorelli stellt damit eine Verbindung zwischen sozialen Gefugen, der Förderung von Kreativität durch das Spiel und der Institution des Museums selbst her. Fur die Entwicklung von Kreativität ist der Freiraum immer grundlegend. Während die Kreisel bei vergangenen Präsentationen noch gedreht werden durften und damit die Idee des Spiels direkt in den Ausstellungs-raum eingefuhrt wurde, durfen sie heute aus restauratorischen Grunden leider nicht mehr benutzt werden.

Dem Verhältnis des Einzelnen zur Gesellschaft widmet sich auch Cao Fei in ihrer Videoarbeit Whose Utopia. 2006 filmt die Kunst-lerin Arbeiter_innen in einer Fabrik von Osram im Perlflussdelta in Sudchina, auch bekannt unter „factory of the world“. Während Cao im ersten Teil die Produktionsabläufe der Fabrik zeigt, filmt sie die Arbeiter_innen im zweiten Teil bei Performances, die im Rah-men von Workshops entstanden sind. Im dritten Teil blicken die Arbeiter_innen still in die Kamera, begleitet vom Song My Future Is Not a Dream. Die Kunstlerin stellt automatisiertes und kreatives Handeln einander gegenuber. Zugleich thematisiert sie das Verhält-nis zwischen individuellen Utopien und gesellschaftlichen Reali-tät. 26 An diesem Ort der eng getakteten Produktion eröffnet sie einen Raum fur Fragen, wie ein besseres oder anderes Leben uberhaupt aussehen könnte und was Kreativität im Alltag bedeuten kann.

Manifestartig formulieren schließlich Martina Fineder, Harald Gründl und Ulrike Haele vom Institute of Design Research Vienna in ihrem Video und Buch die Utopie des Neuen Designs (2017). Sie zeichnen fur kommende Generationen die Vision einer Zukunft mit gerecht verteiltem Wohlstand, nachhaltiger, fairer Produktion sowie Freiraum fur selbstbestimmte Inter-essen und Tätigkeiten. Sie plädieren dafur, geistige und mate-rielle Ressourcen durch Kooperation statt Konkurrenz fur eine bessere Gesellschaft zu nutzen, fur offen geteiltes Wissen und ein neues Konsumbewusstsein. Ein bedingungsloses Grundein-kommen fur alle Menschen wurde eine Grundlage schaffen, um die „Neue Arbeit“ zu ermöglichen, die sich uber Austausch und gegenseitige Unterstutzung definiert und nur das gestalten und hervorbringen wurde, was wirklich zum Leben benötigt wird.

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54 55CAO FEI, Whose Utopia, 2006 (Videostill)

Kasse

G Zum Schluss oder zum Einstieg: Ein Benevolent Utopization Device im synchronistischen Zeitalter

G1

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G1 Böhler & Orendt, B.U.D. (Benevolent Utopization Device) – A Treatise on the Sweet Certainty of Deliverance from the Darkness that Surrounds Us, 2020, diverse Materialien Courtesy Böhler & Orendt Gefördert durch Elke Antonia Schloter und Volker Koch

Allein anhand der Auswahl utopischer Überlegungen und Kon-zepte in dieser Ausstellung wird deutlich, wie komplex unsere Gegenwart geworden ist. Der Kulturwissenschaftler und Philo-soph Thomas Macho spricht davon, dass wir in einem synchro-nistischen Zeitalter leben, das sich durch die Allgegenwärtigkeit der Medien und sozialen Netzwerke ständig potenziert. Die Über-forderung durch uns täglich erreichende Informationen erschwert die Konzentration auf längerfristige Perspektiven und Zukunfts-vorstellungen. 27

Wer das Bedurfnis nach Ruckzug verspurt, dem sei das B.U.D. (Be-nevolent Utopization Device) – A Treatise on the Sweet Certainty of Deliverance from the Darkness that Surrounds Us  (2020) von Böhler & Orendt (Matthias Böhler und Christian Orendt) im Foyer empfohlen. Betritt man die Zeltkonstruktion, die an eine Lotusknos-pe oder ein Raumschiff erinnert, fällt zunächst das albtraumhaft-

Oberes Foyer

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surreale Protestmarschpanorama  ins Auge, das einen dort umgibt. Einen Gegenpol dazu bildet die achteckige Kabine im Zentrum des Pavillons, an dessen Außenwänden idyllische Zeichnungen zu sehen sind, die paradiesisch anmutende Momente einer tierischen Kooperative beim Bau des Knospenpavillons zeigen. Im Inneren der oktogonalen Kabine begegnet man mittels einer Nebelprojektion der geisterhaften, anthropomorphisierten Lichterscheinung des Keimlings der Lotusblute. Der Keimling wiegt die Besucher_innen vordergrundig in Sicherheit, scheint sie aber insgeheim von der durch sie bedrohten Umwelt isolieren zu wollen. Das Werk impliziert wie The Wilding of Mars von Alexandra Daisy Ginsberg oder Planet City von Liam Young im Ausstellungssaal (S. 31–34) damit auch die Frage, was eigentlich passieren wurde, wenn der Mensch sich zu-rucknehmen und so seiner Umwelt weniger Schaden zufugen wurde.

Wieder im Hier und Jetzt angekommen wird deutlich: Fur die Fra-ge, wie wir in Zukunft leben wollen, wie produktive Ansätze fur unser Leben und unsere Gesellschaft aussehen können, ist es not-wendig, Konzepte zu entwerfen, die von unserem schnelllebigen Alltag unabhängig sind. Die Qualität der Utopie als Methode liegt heute zweifellos im Freiraum des Denkens, in dem nicht sofort uberlegt werden muss, wie Dinge realisiert werden können. Viel-mehr geht es um die grundsätzliche Frage, was erstrebenswert ist. Ein Nachdenken uber ein freies, gesundes, friedliches und nach-haltiges Leben und einen sinnvollen Umgang mit technologischen Neuerungen bei gleichzeitigem Einklang mit der Natur steht da-bei derzeit an erster Stelle.

BILD

BÖHLER & ORENDT, B.U.D. (Benevolent Utopization Device) – A Treatise on the Sweet Certainty of Deliverance from the Darkness that Surrounds Us, 2020

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Anmerkungen

1. Der Ausstellungstitel verweist u. a. auf Dunne & Raby (Anthony Dunne und Fio-

na Raby), die sich besonders in den Jahren 2009–2011 mit drei Ausstellungen

in der Science Gallery am Trinity College in Dublin (2009), The Wellcome Trust

Window Gallery in Euston (2010/11) sowie im Rahmen der Beijing International

Design Triennial (2011) mit der Frage „What if ...“ als einem methodischen An-

satz für neue Perspektiven beschäftigten.

2. Vgl. Thomas Schölderle, Geschichte der Utopie, Köln/Weimar/Wien, 2012, S. 47.

3. Vgl. Schölderle 2012 (wie Anm. 2), S. 104f.

4. Schölderle 2012 (wie Anm. 2), S. 105.

5. Joachim Fest: „Der zerstörte Traum. Vom Ende des utopischen Zeitalters“ [Erst-

veröffentlichung 1991], in: Nach dem Scheitern der Utopien. Gesammelte Essays

zu Politik und Geschichte, Reinbeck bei Hamburg, 2007, S. 141–204.

6. Vgl. Erik Olin Wright, Reale Utopien. Wege aus dem Kapitalismus, Berlin, 2017

[engl. Erstveröffentlichung 2010]; Davina Cooper, Everyday Utopias. The Con-

ceptual Life of Promising Spaces, Durham/London, 2014; Nicolas Bourriaud, Re-

lational Aesthetics, Dijon, 2002 [franz. Erstveröffentlichung 1998]; John Wood,

Design for Micro-Utopias: Making the Unthinkable Possible, Aldershot, 2007.

7. Vgl. Ruth Levitas, Utopia as Method, Basingstoke, Hampshire u. a., 2013, S. xi.

8. Vgl. Christian Kühn und Harald Trapp: „Müde Monumente. Anmerkungen zu

einem Ausstellungskonzept“, in: UmBau 27. Plenum. Orte der Macht. Sonder-

ausgabe Biennale Venedig 2014, Österreichische Gesellschaft für Architektur

(Hg.), Basel, 2014, S. 34–43, hier S. 34, 37 und Christian Kühn, „Provisorio. Zur

Einleitung“, in: Ebd., S. 10–17, hier S. 13–15.

9. Kühn/Trapp 2014 (wie Anm. 2), S. 38.

10. E-Mail von WAI Architecture Think Tank vom 10.1.2020 an die Autorin.

11. Vgl. Mike Kelley im Gespräch mit Glenn O’Brien, 24.11.2008, www.interviewma-

gazine.com/art/mike-kelley, zuletzt eingesehen am 5.8.2019.

12. Ebd.

13. Christopher Knight: „Review: Mike Kelley’s Superman moment: ‘Kandors’ at

Hauser & Wirth“, 4.11.2017, www.latimes.com/entertainment/arts/la-et-cm-mike-

kelley-kandor-review-20171104-htmlstory.html, zuletzt eingesehen am 3.1.2020

14. COOP HIMMELB(L)AU. Complete Works, 1968–2010, Peter Gössel (Hg.), Köln,

2010, S. 37.

15. COOP HIMMELB(L)AU 2010 (wie Anm. 14), S. 39.

16. Vgl. Christoph Düesberg, Megastrukturen. Architekturutopien zwischen 1955

und 1975, Bd. 18 der Reihe Grundlagen, Berlin, 2013, S. 174f.

17. Vgl. http://www.dietrich-ingenieur-architektur.de/AS-1-start-MEWU.htm, zuletzt

eingesehen am 15.1.2020.

18. Alexander Koch: „Die sozialen Utopien des 19. und 20 Jahrhunderts sind nicht

geglückt, und auch nicht gescheitert“, https://kow-berlin.com/site/assets/

files/3945/los_carpinteros_2018_kow.pdf, zuletzt eingesehen am 3.1.2020.

19. Vgl. Kai Hammermeister: „Romantic Globalization. Martin Kippenberger’s Met-

ro-Net“, in: Monatshefte, Bd. 99, Nr. 1, Frühling 2007, S. 22–30, hier S. 27.

20. Vgl. Nam June Paik, „Global Groove und der gemeinsame Videomarkt“, 1970, in:

Niederschriften eines Kulturnomaden. Aphorismen, Briefe, Texte, Edith Decker

(Hg.), Köln, 1992, S. 132–135 [engl. Erstveröffentlichung in The WNEt-TV Lab

News, Nr. 2, 1973].

21. Vgl. Karsten Löckemann: „Sind die Ränder der Wirklichkeit diffus? Die Fragen-

projektion im Kontext des Werks von Peter Fischli und David Weiss“, in: Peter

Fischli, David Weiss, Ausst.-Kat. Sammlung Goetz, München, 8.11.2010–12.3.2011,

Ostfildern, 2012, S. 144–154, hier S. 151.

22. Vgl. http://dunneandraby.co.uk/content/projects/10/0, zuletzt eingesehen am

12.2.2020.

23. Vgl. Uwe M. Schneede, „Eurasienstab. 82 min fluxorum organum“, in: Ders.,

Joseph Beuys. Die Aktionen. Kommentiertes Werkverzeichnis mit fotografischen

Dokumentationen, Ostfildern, 1994, S.186–201, hier S. 190.

24. Vgl. Doris Leutgeb: „Eurasien“, in: Beuysnobiscum, Harald Szeemann (Hg.),

Dresden, 1997, S. 148–151, hier S. 148.

25. Joseph Beuys im Gespräch mit Achille Bonita Oliva, in: Beuys zu Ehren, Ausst.-

Kat. Städtische Galerie im Lenbachhaus München, 16.7.–2.11.1986; München,

1986, S. 72–82, hier S. 73.

Herausgeber: Neues Museum, Staatliches Museum für Kunst und Design Nürnberg

Texte: Franziska Stöhr

Redaktion: Franziska Stöhr und Claudia Marquardt

Grafische Gestaltung: Yvonne Zmarsly und Csilla Wenczel

Gesamtherstellung: Frischmann Druck & Medien GmbH, Amberg

Diese Publikation der Kunstvermittlung erscheint zu der Ausstellung

WAS WENN …? Zum Utopischen in Kunst, Architektur und Design 30. Mai bis 20. September 2020

Kuratorin: Franziska Stöhr

Zur Ausstellung erscheint ein Katalog beim Verlag für Moderne Kunst Wien.

Begleitprogramm: Kunstvermittler_innen stehen sonntags von 12 bis 18 Uhr für Fragen einzelner

Besucher_innen in der Ausstellung bereit.

Veranstaltungen und Führungen können zum Zeitpunkt der Drucklegung

aufgrund der geltenden Schutzmaßnahmen vor COVID-19 leider bis auf Weiteres

nicht stattfinden. Wir passen unser Programm immer wieder den Regelungen an

und halten sie gerne auf unserer Homepage, unserem Newsletter sowie über

Instagram und Facebook auf dem Laufenden.

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Impressum26. Vgl. Samantha Schramm, „Whose Utopia von Cao Fei und das Versprechen der

Utopie“, in: kunsttexte.de, 3/2016, hier S. 3, https://edoc.hu-berlin.de/bitstream/

handle/18452/8140/schramm.pdf, zuletzt eingesehen am 4.1.2019.

27. Vgl. Thomas Macho: „Utopische Architektur“, in: UmBau 30, Architektur und

Philosophie, Österreichische Gesellschaft für Architektur (Hg.), Basel, 2019,

S. 8–23, hier S. 18.

Bildnachweis: © Paola Pivi, Foto: Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie, Thomas Bruns (S. 7)

© Christian Kühn & Harald Trapp, Foto: Annette Kradisch (S. 17)

© European Democracy Lab, Foto: Pablo Fernandez Alonso (S. 19)

© COOP HIMMELB(L)AU (S. 27)

© Andrés Jaque / Office for Political Innovation (S. 33)

© Alexandra Daisy Ginsberg and Inge Pohflepp (S. 35)

© mischer'traxler studio, Foto: Simon Scherrer (S. 39)

© Albrecht Fuchs, Köln (S. 41)

© Peter Fischli & David Weiss, Courtesy Sammlung Goetz, München (S. 43)

© Dunne & Raby, Foto: Per Tingleff (S. 47)

© Cao Fei, Courtesy of the artist, Vitamin Creative Space, and Sprüth Magers (S. 54–55)

© Böhler & Orendt, Foto: Annette Kradisch (S. 59)

NEUES MUSEUM KlarissenplatzPostanschrift: Luitpoldstraße 5, 90402 NürnbergKasse: Tel. 0911 240 20 69

Kunstvermittlung: Tel. 0911 240 20 36 oder museumspaedagogik@nmn.de

Website und Newsletter: www.nmn.de

Öffnungszeiten:Dienstag bis Sonntag 10 bis 18 Uhr Donnerstag 10 bis 20 UhrMontag geschlossenFeiertage: 1. und 11. Junigeöffnet 10 bis 18 Uhr