WERNER BERG

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WERNER BERG(1904 – 1981)

16. September bis 29. Oktober 2005Montag bis Freitag von 10 bis 18 Uhr

Samstag 11 bis 14 Uhroder nach telefonischer Vereinbarung

Himmelpfortgasse 12, 1010 WienTel. und Fax +43(0)1/513 10 59, Mobil +43(0)664/100 51 10

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www.berggalerie.at

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Als ich im Frühjahr 1947, noch nicht dreißigjährig,auf den Rutarhof kam, war ich kein unbeschriebe-nes Blatt. Ich hatte eine kurze, aber strenge, und,wie mir klar wurde, Wesentliches bietende künstleri-sche Ausbildung hinter mir, die ich theoretisch aus-wertete. Ich war danach Redakteur der Zeitschrift>Kunst dem Volk< gewesen, ohne Nationalsozialistzu sein. Die geistigen Grundlagen meiner Ausbil-dung, die für mich absolut bindend waren, standender nationalsozialistischen Kunstideologie diametralgegenüber.

Werner Berg lernte ich nach dem Zweiten Weltkriegin Klagenfurt kennen. Mein Lehrer Robert Obsiegerund der Maler Herbert Boeckl waren damals meineFixsterne am österreichischen Himmel der Kunst.Was sie schufen, schufen sie aus einem Geist, deroffensichtlich nicht mit ihrem täglichen Lebenzusammenhing. Diese Tatsache war für mich selbst-verständlich; sie löste in mir keine Reflexion aus. Vonden großen, ob toten oder lebenden französischenund deutschen Künstlern kannte ich zahlreiche Wer-ke - viele nur als Reproduktionen, wenige im Origi-

nal. Im Kärnten der Nachkriegszeit lernte ich Malerund Bildhauer kennen, die das Gesicht der KärntnerKunst weitgehend bestimmten, jedoch vom >inter-nationalen Kunstleben< keine Ahnung hatten. Ichwar gewohnt, daß Künstler hinter ihrem Werk ver-schwanden oder das Werk hinter ihnen. In Werner Berg lernte ich einen Maler kennen, derfür mich neue Zusammenhänge erschloß. Sein Pro-gramm war, aus seinem Leben sein Werk zu destil-lieren. Sein Leben spielte sich nicht nur in der Fami-lie, im Atelier, auf seinem >Hof< ab. Es war - undzwar grundlegend - von einer Welt bestimmt, in dieer nicht hineingeboren war. Er wollte und mußteüberwinden, was seiner Herkunft, auch seinemabgeschlossenen staatswissenschaftlichen und aka-demischen Studium entsprach. Er wollte ja in einerWelt Wurzeln schlagen, die nicht die seine war. Erlebte in einem Spannungsfeld, das mir neu war. Eswar eines, das tiefgreifende Entscheidungen forder-te.Werner Berg war in seiner Jugend ein guter Bürger.Seine Herkunftsfamilie spannte ihn in ihr gesell-schaftliches und kaufmännisches Handeln und Den-

Heimo Kuchling

WERNER BERG

Diese Arbeit beruht auf Gesprächen, die ich mit Werner Berg führte, auf Aussagen des Malers über seineAuffassung vom Bauerntum, über formale Probleme der Malerei und auf Erkenntnissen, die mir sein Werkeinbrachte. Berg war sich seiner Sonderstellung innerhalb der europäischen Bildenden Kunst und insbe-sondere der Kärntens bewußt. Er war sich jedoch auch darüber im Klaren, daß er auf Grund dieser Sonder-stellung eine eigene bildnerische Form entwickeln konnte.

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ken ein, und er tat, was von ihm verlangt wurde. Erstellte seine Intelligenz seiner Familie zur Verfügung.Erst nach dem staatswissenschaftlichen Studium,erst, als seine Mutter einen kaufmännischen Erfolgverzeichnen und ihre Familie davon leben konnte,wandte sich Berg der Kunst zu. Als einst angehenderKaufmann und als philosophisch gebildeter Staats-wissenschaftler konnte er das gesellschaftlichgebundene Leben und das künstlerische Schaffen

nicht als voneinander unabhängig betrachten. Somußte er als Künstler das Bürgertum in sich über-winden. Ich war gewohnt, daß entweder das Werkdas Leben oder das Leben das Werk überschattet.Ich war gewohnt, daß die Welt, in die das Leben desEinzelnen eingebunden ist, von der >Zeit< bestimmtwurde, in der es sich ereignete. Ich war überrascht,daß Berg gerade diese Art des Lebens ablehnte. DasLeben in dieser Welt wies Berg gerade ob seiner

Mechanisierung in eine Welt, in die er nicht hinein-geboren war. Sein vorakademisches und akademi-sches Werk ist noch kein direkter Ausdruck dieserAblehnung; es zeigt bloß eine der kaufmännischenSeite entgegengesetzte Seite. Was die deutschenExpressionisten, die aus dem damaligen akademi-schen Betrieb völlig ausgeschlossen waren, zu ihrerAussage zwang, bestimmte Bergs Leben als Bürgernicht. Obwohl die originalen Expressionisten Vorbo-ten einer neuen Welt waren und deshalb die bürger-liche Welt abschminkten, waren sie nicht mehr >amZug<. Zur Zeit, da Berg seiner genuinen Neigungnachgehen konnte, war nicht mehr das Verhältniszwischen dem Einzelnen und der GesellschaftGegenstand der Kunst, sondern die visuell faßbareErscheinung der Technik - die >Neue Sachlichkeit<.Ein Überangebot an technischen Dingen zieht Men-schen von der Natur - von einem angeblich >einfa-chen Leben< - ab; von einem Leben, aus dem dieKunst Kräfte ziehen kann. Die Aufgabe der Technik,der Industrie, besteht nicht zuletzt darin, das Lebenzu erleichtern. Berg jedoch wollte sein Leben nichtohne die Widerstände führen, welche die Natur demMenschen entgegenstellt. Sie forderten seine Kraftheraus. Was er für sich in seiner nachakademischenZeit als künstlerisch notwendig erachtete, war jedochfür seine Familie eine schwere Last.

Die Verknüpfung von Leben und Kunst, die WernerBerg vorschwebte, ist psychisch bedingt. Somit warfür Berg nicht die Tendenz der >Neuen Sachlich-keit< ausschlaggebend, wohl aber die des damalsnicht mehr aktuellen, ja geradezu verfemten deut-

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schen Expressionismus: Dieser verbildlichte denschmerzlichen Gegensatz zwischen den psychi-schen Kräften des Einzelnen und den von der Indu-strie befriedigten Bedürfnissen der Gesellschaft. DieEntfremdung von der Natur durch die Technik warfür die Expressionisten ein heiß umkämpftes, psy-chisch begründetes künstlerisches Problem. IhrParadies fanden sie nicht in einer Fabrik, sondernauf einer Insel im Meer.

In den ersten Tagen meines Rutarhof-Aufenthalteszeigte mir der Maler in einem kurzen Überblick sei-ne Arbeiten. Sie fesselten mein Interesse.Der junge Werner Berg setzte als Maler so an, wie esdamals üblich war: er sah ein Motiv und maltegemäß der bürgerlichen Tradition ab, was seineAugen sahen. Nachzeichnen, nachmalen könnenwar die unbedingte Voraussetzung für die Aufnahmein die Kunstakademie, war sie doch bürgerlichgelenkt. Die bürgerlich gelenkte Akademie kam sei-

ner bürgerlichen Herkunft entgegen. Für die Allge-meinheit war nicht die Tatsache entscheidend, daßviele angehende und >reife< Künstler der Bohemeverfielen oder einen >Brotberuf< wählen mußten,wohl aber, daß das Ziel der akademischen Ausbil-dung einen Titel einbrachte, der im bürgerlichenLeben einen oft zwar zweifelhaften, aber doch hohenRang hatte. Der Wiener Akademielehrer Karl Sterrer, der Bergaufnahm, sah den bürgerlichen Menschen entwederin seinem Umkreis oder als Akt und als solchen in>große< historische, psychisch akzentuierte Themeneinbezogen. Er kopierte nicht, was er sah. Erbegnügte sich jedoch damit, Gesehenes zu >kompo-nieren<, um eine künstlerische Atmosphäre zuschaffen. Sterrer war ein Maler, der, wie alle damali-gen Akademiker, einen großen Wert auf ein klaresNachzeichnen der Modelle legte und deshalb strengwar. Es war eine Strenge, die sich auf ein imitativesStudium bezog, eine Strenge, die von Berg als Ein-engung der Person aufgefaßt wurde, und diese lehn-te er ab. Der einstige angehende Kaufmann und derStudent der Staatswissenschaft sah in der Malereieine Befreiung von unliebsamen Zwängen.Werner Berg übersiedelte von Wien in die Hochburgder deutschen Malerei: an die Akademie in Mün-chen. Dort nahm ihn Karl Caspar auf. Dieser war einkatholisch orientierter Maler, der Kompositionen reli-giösen Inhalts schuf. Auch seine Modelle kamen ausdem Bürgertum, und in seinen Bildern lebte derunerkannte Widerspruch zwischen religiösen Ideenund einer bürgerlichen Welt. Ein spätimpressionisti-sches Malen vermittelte die Frau des Lehrers, die

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von seinen Schülern überaus geschätzte MalerinMaria Caspar-Filser. Strenges und klares, jedoch imi-tativ gerichtetes Abzeichnen wurde von einer nichtgenügend reflektierten >wilden< Malerei abgelöst.Als junger Deutscher des frühen 20. Jahrhundertswurde auch Berg von einer Strömung erfaßt, welchedie katholisch orientierte Neulandbewegung vertrat:weg vom tradierten und erstarrten Bürgertum, auf ineine neue, anti-bürgerliche Welt. Diese verwies aufdie Natur als >unverbrauchte, stets junge Lebens-spenderin<. Das Wandern in der Natur war erfri-schender und erfreuender als das Sitzen in einemBüro, das Berg, der ins bürgerlich-kaufmännischeLeben eingespannt gewesen war, sehr wohl kannte.Einer Enge, die ihn fesselte, war er ausgeliefert gewe-sen; eine Weite, die Freiheit vortäuschte, tat sich nunauf.

Schon während seines Studiums an der Wiener Uni-versität und an der Akademie lernte er Menschenkennen, die aus der Enge eines erstarrten, bloß mehrkaufmännisch denkenden Bürgertums ausgebroch-en waren oder ausbrachen. Diese förderten BergsAusbruch aus dieser Welt. Sie förderten damit eineEntscheidung, die sein Leben und Schaffen änderte.Kaufmännisches, wissenschaftliches und künstleri-sches Handeln und Denken sind harte Gegensätze.Berg wählte somit kein einfaches, sondern ein durchWidersprüche kompliziertes Dasein.Noch an der Münchener Akademie studierend,bezog er 1931 den Rutarhof. Er war kein Kaufmann,auch kein Staatswissenschaftler mehr, aber auchnoch kein Maler, der einen sicheren Boden für seine

Kunst hatte. Die Überlegungen, die ihn zu diesementscheidenden Schritt bewogen, waren noch äußer-licher Art. Er wollte aus den Erträgen der bäuerlichenArbeit sich selbst und seine Familie ernähren, umseinen künstlerischen Intentionen unabhängig vomKunstmarkt nachgehen zu können.

Die materiellen Erwartungen erfüllten sich nicht.Befruchtend hingegen war der Anblick der Welt desBauern. Zunächst sah Berg neue Motive: Wiesen,Äcker, Bauernhäuser, bäuerliche Menschen. Bergsah die bäuerlich gepflegte Landschaft, er sah Äcker,Wiesen, Wälder und Bauernanwesen. Er sah Bauernbei der Arbeit und spielende Bauernkinder, in derenKreis seine kleine Tochter einbezogen wurde. Diedamalige Malweise an der Münchener Akademiekam dem malerischen Vortrag der neuen Motive ent-gegen: die Erde war schwer, und diese Schwere kamin den großzügigen Pinselstrichen und in den spät-impressionistischen Farben gut zum Ausdruck. Die

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>neuen< Motive wurden zunächst mit der in Mün-chen gelehrten, spätimpressionistischen Malweisedargestellt. Berg fuhr noch als angehender Bauer an die Akade-mie nach München. Dort lernte er jedoch nicht nur,was ihm an der Malschule geboten wurde. Er sah,

wie schon in Wien, Jugendstilarbeiten, aber auchBilder des >Blauen Reiter<, der Expressionisten undWerke der >Neuen Sachlichkeit<. Sein Blick erfaßteeine Bildwelt, die mit der bürgerlichen Welt nichts zutun hatte. Werner Berg war jedoch noch ein Bürger,der in seiner Anfangs- und in der Folgezeit eine fürihn eigentümliche Kultur pflegte. Die Kapitalistenplünderten sie jedoch aus und die Politik vor demErsten Weltkrieg versuchte, sie in Frage zu stellen.Berg war ein Kind, als der Erste Weltkrieg ausbrach.

Zunächst waren es die neuen Motive, die ihn in sei-nem neuen, noch nicht erprobten Leben festhielten.

Es galt nun, die neuen Eindrücke so darzustellen,daß die Neuheit zum Ausdruck kommt. Das Verhält-nis von Figurationen und Farben, das diese Neuheitzum Ausdruck bringen soll, wird jedoch nicht vomMotiv bestimmt, sondern vom jeweiligen Stil. Bergsah sich daher genötigt, einen Stil zu finden, der sei-nen neuen Lebensverhältnissen gerecht werdenkonnte. Seine Malerei mußte der Explosion gerechtwerden, der seine Sinne ausgesetzt waren.An erster Stelle stand für Berg Bildhaftigkeit. Siekann nicht erlernt werden. >Komponieren< kann aufbefriedigende Art nur, wer Bildhaftigkeit in sich trägt,wer von Anbeginn an bildhaft sieht. Schon ein>begabtes< Kind setzt alles, was es zeichnet undmalt, an den >richtigen< Platz - es sieht bildhaft.Weil es die ihm fremde Welt, in die es ausgesetzt ist,so sieht, zeichnet und malt es mit Begeisterung; esmacht sich zeichnend und malend mit ihr bekannt.So waren schon die Skizzen, die mir Berg vorwies,bildhaft: Sie zeigten nicht nur die Gestalt von Dingenund ihr >natürliches< Nebeneinander, sondernschon ein Beieinander, das klar zum Ausdruckkommt. Daß Berg bei Sterrer zeichnen gelernte hat-te, erwies sich als Vorteil, und ebenso, daß er an derMünchener Akademie in zügigem Malen geschultwurde.Schon die frühesten Skizzen, Farbstudien, Bilderund Holzschnitte Bergs verraten Freude und Bild-sichtigkeit.

Werner Bergs Wesen wurde vom Übertritt aus einerbürgerlichen Existenz in ein bäuerliches Lebengeprägt. Dieser Übertritt konnte nicht nahtlos und

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vollständig vollzogen werden, und diese Tatsachespiegelt sich in seinem Oeuvre. Es vertritt nicht dasbildnerische Schaffen der Bauern, sondern daseines Malers, der sich sowohl seiner Mittel wie auchder Eigenheit verschiedenartiger Stile bewußt ist.Nicht die Malerei selbst, nur die Motive sind aus derbäuerlichen Welt genommen. So zog die Entscheidung Bergs, Bauer zu werden,eine Entscheidung nach sich, die das Malen betraf.Wer den Pflug führt, sieht die Landschaft anders alseiner, der sie wohlgefällig betrachtet. Für den Pflügerist sie nicht mehr bloß ein >schönes Motiv<. DerAcker ist eine Instanz, die sowohl das physische wieauch - wenn auch unbemerkt - das geistige Lebenund somit die Malerei beeinflußt. Waren schon dieFarben, deren Auftrag die Münchener Schule lehrte,schwer, ja erdhaft, so tritt nun eine Zeichnung auf,die sie so begrenzt, daß die gemalte Landschaft einGewicht erhält, das sie vordem nicht hatte. Sie erhält

eine Bestimmtheit, die nicht motivisch, sondern gei-stig bedingt ist. Die Linie, die Kontur, die eine Linieschafft, ist nicht mehr Folge eines visuellen Eindru-cks, sondern einer geistigen Entscheidung. Wasgesehen wird, berührt den Sehenden nicht mehrbloß peripher. Es ist Lebensquell - es ist etwas Unbe-dingtes, etwas, das lebensbestimmend geworden ist.Was für den Bürger noch unverbindlich ist, ist fürden Bauern unbedingt: es ist der Humus seinesLebens. Für Berg handelte es sich nicht mehrdarum, bürgerlich-konventionelle Bilder zu malen,sondern darum, aus der neuen Existenz eine bild-hafte Form zu reißen.

Bergs erste Bilder, die auf dem Rutarhof, den erbestellte, entstanden, sind auch dann flächig, wennsie Körper und Raum darstellen. Nicht nur ein >for-males< Programm führte ihn zur Fläche, sondern diemalerische und somit geistige Umsetzung der Quel-len, aus denen sein Leben auf dem Hof gespeistwurde. Diese Art der bildlichen Darstellung ist nicht>primitiv<, sondern von der Zweidimensionalität derBildfläche bestimmt. Das Bild sollte, wie Strömungenin der Bildenden Kunst des späten 19. und des frü-hen 20. Jahrhunderts erweisen, nicht mehr eine per-spektivische - eine bloß visuell wahrgenommene -Dreidimensionalität vortäuschen. Dimensionen zuerkennen und zu beachten ist keineswegs >primi-tiv<. Es ist für das naturwissenschaftlich-technischeZeitalter charakteristisch, künstlerisch Notwendigesals >primitiv< zu bezeichnen.Zeichnung, Fläche und Farbe stehen im FrühwerkBergs noch in weitgehend sinnlich bestimmten Ver-

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hältnissen zueinander. Sie kündigen jedoch eineFestigkeit, eine Eigenheit, eine Kraft an, die das spä-te Werk, ins Geistig-Künstlerische transzendiert,kennzeichnen.

Die Malerei des späten 19. und des 20. Jahrhun-derts ist ohne Konzentration der Zeichnung undHervorkehrung der Farbe nicht denkbar. Was Cézan-ne, van Gogh, Gauguin, die Fauvisten und die frühendeutschen Expressionisten in der Farbe sahen, sahnun Berg - wenn auch anderes - in der bäuerlichenWelt aufleuchten. Die umgeackerte Erde hat unzäh-lige Braun, das aufsprießende Getreide helle Grün,das reife Getreide wirkt wie ein gelbes Meer. Weiljede Jahreszeit eine ihr gemäße Arbeit verlangt, sinddiese Farben nicht nur unverbindlich >schön<. Siesind auch Ausdruck einer Verpflichtung, die dasbäuerliche Leben auferlegt, und damit jenseits vonl´art pour l´art sinnvoll.

Linien, Flächen und eine malerische Farbigkeit sindnicht Natur, sondern Mittel, mit denen sich der Geistvisuell Wahrgenommenes aneignet. Werden dieMittel verabsolutiert, fällt diese Aktion des Geistes,die sich allein auf sinnlich Wahrgenommenesbezieht, aus. Der Bauer setzte nur jenes Sichtbare,das seinem geistigen Leben diente - aber nur das -in ornamental genannte Linien und Flächen um: sei-ne Kunst ist symbolisch und deshalb anaturalistisch.So ist ein Blumenstrauß nicht um seiner selbst willendargestellt, nicht, weil er >schön< ist, sondern ausvöllig anderen, nämlich >rein< geistigen Gründen: erist Symbol.

Werner Berg war, obwohl er sein bäuerliches Anwe-sen mit Frau und Freund selbst bestellte, kein Bau-er. Für ihn war ein blühender Kirschzweig >schön<,und deshalb brach er ihn vom Baum ab und stellte

ihn in ein Glas mit Wasser aufs Fensterbrett. Er über-ragt die Landschaft, und die Kinder, die auf der Wie-se spielen, sind klein dargestellt, um die Pracht desblühenden Kirschzweigs zu steigern und die Land-schaft bedeutsam erscheinen zu lassen. Hof und bäuerliche Arbeit trübten den Blick auf dieMalerei nicht, sondern erhellten ihn. Berg sah jedoch nichts >an sich<, sondern alles ingeschichtlichen - in traditionellen - und mensch-lichen Zusammenhängen. Sein Geist war so wach,daß er sich nicht auf seine unmittelbare Umweltbeschränkte, sondern in die Weite und Tiefe der Weltvordrang. Er sah, daß er sich auf einen Platz gestellthatte, der ihn nicht nur festhält, sondern der Punktist, von dem aus er die Ferne in hellem Licht sieht.

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Nähe und Ferne durchdrangen sich. Die Hand, wel-che die Sense schwang, die das Gras oder dasGetreide mähte, konnte den Pinsel so führen, daßdas Ergebnis nicht lokal beschränkt, sondernschlechthin bedeutsam ist. Es kann nicht der >Bau-ernkunst< zugesprochen werden, wohl aber derabendländischen Kunst des 20. Jahrhunderts. Diebäuerliche Welt lieferte ihm einen Inhalt, dem ereinen Gehalt - eine Form - gab, die nicht unmittelbarvon der bäuerlichen Welt, wohl aber von der abend-ländischen Kunst bestimmt ist. Für Berg war nichtdie Motivik als solche ausschlaggebend, sondern derGeist, der sie aus seiner Sicht - aus der Sicht eines>Weltbürgers< - erfüllt. Werner Berg wehrte sich mitRecht dagegen, als >Bauernmaler< verstanden,abgestempelt und damit vom Grunde her mißver-standen zu werden.Werner Berg war ein Elberfelder, der sich an einemOrt in Österreich niedergelassen hatte, der in einerZone lag, die sowohl deutsch-österreichisch als auchslowenisch-österreichisch strukturiert war. Damalswaren die Deutschsprachigen in Unterkärnten städt-ische Bürger, die Slowenen hingegen Bauern.Gegenwart und Vergangenheit standen in einerWechselwirkung, und zwei verschiedenartige Natio-nen lebten nebeneinander; sie waren auf denAbstand angewiesen, der sie trennte. So befand sichBerg an einem Ort, der seinem zwiespältigen Wesenentsprach: er konnte ihn zu seiner >Wahlheimat<erklären.

So war es kein Zufall, daß Berg nicht in seinemGeburtsland die Notwendigkeit erkannte, sich den

expressionistischen Stil anzueignen, sondern erst inseiner Wahlheimat. In dieser spürte er Spannungen,die den Spannungen ähnelten, die den Expressio-nismus hervorriefen.Berg war kein transindividueller Expressionist. Ergeriet vielmehr auf Grund seiner Lebens- und Schaf-fensart in die Nähe des Expressionismus, und seineNeigung zu Emil Nolde gründete in dieser Nähe. Sieendete deshalb in einer Zeit, in der er einer Tiefe exi-stentiell und somit auch künstlerisch verpflichtet war,welcher der expressionistische Stil nicht gerecht wer-den konnte. Die originalen deutschen Expressionisten waren eineZeiterscheinung, Werner Bergs expressionistischerStil hingegen ist Resultat einer individuellen Über-nahme der bildnerischen Mittel, welche die origina-len Expressionisten für ihre Zeitaussage, vom Fau-vismus ausgehend, entwickelt hatten. Berg war keinExpressionist. Seine Malerei wurde jedoch indivi-duell-expressiv, als sich ihm als bildsichtiger underlebnisoffener Maler die bäuerliche Welt auftat. Die Formsprache des Expressionismus lenkte undsteigerte die Formsprache, die Berg auf dem Rutar-hof entwickelt hatte. War der Widerstand gegen eineimpressionistische Formauflösung, wie er sie an derMünchener Akademie erfahren hatte, schon in denersten am Rutarhof entstandenen Bildern erkennt-lich, so führte die expressionistische Phase zum end-gültigen Ausschluß einer Malerei, welche Landschaftund Menschen nur von außen erfaßte. Dieser Aus-schluß ist ein zeitraubender Prozeß, kein plötzlicherUmschwung. Er weist in eine Tiefe, die nicht ausge-lotet wurde. Der Mensch wurde bisher arbeitend

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oder sonstwie aktiv dargestellt, die Landschafterstarrt im Schnee oder blüht in Baumblüten undBlumen auf. Das Äußere weist jedoch auf ein Inne-res, und das war entscheidend.Bergs Expressionismus war nur so weit stilbedingt,als es sein Blick für das Bauerntum, über bürgerli-che Grenzen hinausreichend, erlaubte. Je lebens-und schaffensbestimmender der kleine Ort war, derihn bannte, desto weiter schweifte sein Blick in diefür diese Zeit maßgebende Kunst. So erkannte Bergdie künstlerische Leistung seines längst verstorbe-nen Landsmannnes Hans von Marées; George Seu-rats Werk überzeugte ihn von der Notwendigkeiteiner präzisen Formung, Paul Klees genaue Unter-suchung der von den Kubisten freigesetzten >bild-nerischen Mittel< war für ihn bindend. Werner Bergbeschäftigte schon früh die französische Kunst des20. Jahrhunderts; er respektierte aber dennoch einenicht zu negierende, genuin bedingte innere Grenzezwischen Franzosen und Deutschen, welche sich inder Sicherheit der Formgebung zeigt. Für ihn war diefranzösische Malerei des 20. Jahrhunderts keineQuelle, wohl aber ein Katalysator. Diese Erkenntnisschied ihn von jenen Malern, die sie nicht hatten unddie gerade deshalb - unbedacht - zu öffentlich aner-kannten >modernen< Künstlern wurden. Es war ihmgerade angesichts eines Vincent van Gogh, PabloPicasso oder Wassily Kandinsky klar, daß Kunst nicht>international< ist.Die Haltung Bergs war Resultat von weit- und tief-greifenden Reflexionen über Bestehendes undWachsendes, wie sie seine philosophische Bildung,sein logisch geleitetes Nachdenken und seine Schau

über das künstlerische Schaffen seiner Zeit bedingte.Der einstige Staatswissenschaftler war philosophischorientiert. Die materielle Seite seiner individuellenWirklichkeit brachte nur eine tiefe Enttäuschung.Diese wurde durch eine Hoffnung wettgemacht, wel-che auf die Zukunft einer Vergeistigung der Kunstgerichtet war. So stand er dem Expressionismusnäher als der >Neuen Sachlichkeit<, die deutscheVersion einer damals in Italien und Frankreich aku-ten Tendenz zum >Gegenstand<.

Das Leben des Städters, der Berg war und innerlichblieb, war auf seinem kleinen bäuerlichen Anwesen,das betreut werden mußte, überaus schwierig. DieseSchwierigkeit und die örtliche - nicht geistige - Abge-schiedenheit von der für die Kunst maßgebendenWelt, beeinflußte sein Malen. Ein erster und noch all-gemeiner künstlerischer Wandel vollzog sich erst, alsBerg die antiakademische flächige Malerei desJugendstils, der Fauvisten und der deutschen origi-

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nalen Expressionisten auszunützen begann. Den vondiesen Richtungen ausgehenden Einflüssen begeg-nete er schon im Werk seiner Wiener und MünchnerLehrer, aber sie waren noch so verwaschen, daß sieunbeachtet blieben. Ihr künstlerischer Charakterwurde jedoch außerordentlich dominant, als er einerneuen, visuell überwältigenden Welt gegenüber-stand. Menschen, Tiere und Landschaft wurden hell-farbig - bildhaft, also anaturalistisch, flächig - darge-stellt. Die Ära des >wilden< Malens war vorüber. Der

Jugendstil - seine helle Farbigkeit und seine Flächig-keit, ins bäuerliche Milieu übertragen - wirkte über-raschend frisch und damit neu. Was bei Paul Gau-guin und seinen Anhängern Ausdruck einer Fluchtvor der städtischen, abendländischen Zivilisationwar, mutet bei Berg ausgesprochen >natürlich< an:wie die >Bauernmalerei< flächig und ornamentalund damit in den Augen des Städters >primitiv< ist,schien es auch seine Malerei zu sein. Bauerntum

und Malstil paßten weitgehend zusammen. Die >Pri-mitivität< bestand allerdings nur darin, daß dieseWelt und mit ihr die Malerei weitgehend außerhalballer technischen Errungenschaften stand. So lehnteBerg es ab, elektrischen Strom auf seinen Hof zu lei-ten. Auf der Flucht war auch Berg. Er war es jedoch nichtnur als Künstler, der nach den Quellen der Kunsttrachtete, sondern auch als bürgerlicher Mensch,der eine Arbeit suchte, die Brot bringen soll und wel-che die Kunst befruchtet. Er war nicht im üblichenSinne ein Romantiker, sondern einer, der nach Tat-sachen suchte und sie auch fand. Diese führtenjedoch zu einer erschütternden Enttäuschung. Zurwirtschaftlichen Enttäuschung kamen noch mensch-liche Probleme hinzu. So mußte er sein Interesse ander für ihn neuen Welt nach innen lenken.

Gerade in diesem inneren Wandlungsprozeß erlitt ereinen lebensbedrohenden Zusammenbruch: er wur-de von den nationalsozialistischen Kunstideologenals >entartet< angeprangert. Der Dürerpreis, denihm ein einstiger Studienkollege, der ein hoher SS-Offizier geworden war, verschaffte, bewahrte Bergvor den schweren Folgen des Entartetseins. Er durf-te auf dem Hof bleiben und malen. Er blieb auch,sich gegen alle militärischen Regeln stemmend, eineinfacher Soldat und als solcher ein fast farbloser>Kriegsmaler<, der nicht den Krieg malte.

Im Nationalsozialismus mußte Berg äußerlich auslö-schen, was er innerlich erreicht hatte und eine Male-rei pflegen, die keinen Anstoß bei geistig Unbedarf-

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ten erregen konnte. Er mußte seine Person, seinkünstlerisches Anliegen in den Hintergrund stellen,und er mußte in den Vordergrund rücken, was er beiSterrer gelernt hatte: Vorhandenes so abzuzeichnen,daß es >naturgetreu< wirkt. Die Farben mußten die-ser Art von Zeichnung entsprechen, sie durften sienur >kolorieren<. Der Bildbau - die >Komposition< -durfte das Motiv nicht umbauen, sie durfte es nur soweit klären, als es das ästhetische Empfinden ver-langte. Der Maler mußte wiederum, so weit es unbe-dingt notwendig war, die Zentralperspektive anwen-den - das Mittel, das kein >bildnerisches Mittel< ist,sondern eines einer täuschenden Naturnachah-mung. Das Licht in den Bildern mußte ein schatten-werfendes Tageslicht sein. Weil das Sehen kein >objektiver< physiologischerProzeß ist, sondern ein subjektiv gelenkter, entstandeine Reihe von Landschaftsdarstellungen, in denenBerg seine Psyche nicht gänzlich verleugnen konnte.Ihr Anteil verleiht vielen >Kriegsmalereien< einenHauch von subjektivem Schöpfertum.Berg wurde nicht dafür eingestellt, ein Hohes Liedauf den Krieg anzustimmen, sondern lediglich dafür,Landschaften zu malen. Diese - in den Augen derNationalsozialisten negative Begrenzung - gewährteihm eine ideologische Neutralität, die er voll aus-nützte. Er war für die hohen Nationalsozialistennichts weiter als ein politisch unbelasteter, ein >kon-servativer< Landschaftsmaler. Zeichnete er seineKameraden oder Kriegsgefangene, so waren es ein-fache Porträts, die von einer leisen oder schwerenpsychischen Belastung künden.Im Krieg wurde der Rutarhof von Partisanen heimge-

sucht. Der slowenisch-deutsche Konflikt, den die fürBerg ausschlaggebende menschliche, wirtschaftli-che und politische Struktur Unterkärntens verschärf-te, wurde zu einem Todesurteil für Berg, dem er nurdurch Zufall entging. Nach dem Krieg wandte er sich- der >Deutsche< - zwischen politisch gespaltenen>Volksgruppen< stehend, der slowenischen Minder-heit zu. Berg war ein Jahrzehnt lang in den Klaueneines Diktators, eines hemmungslosen, überausgefährlichen Allrounddilettanten gefangen und Opfereines Krieges, der materielle und geistige Güter ver-nichtete. Es war das Jahrzehnt, in dem ein durchakademische Lehrer irregeleiteter junger Künstlerseine Kräfte für eine >neue< Kunst einsetzen wollte- eine Kunst, die auf den Kräften eines Einzelnenhätte aufgebaut werden sollen. Berg mußte sichjedoch der politischen Devise beugen, die da laute-te: Der Einzelne ist nichts, das Volk ist alles. Das>Volk< - ein politisch mißbrauchter Begriff - wurdedurch den Diktator vertreten, der nur sich selbst gel-ten ließ. Was den Maler in Unterkärnten ansprach,das >gemischtsprachige Gebiet<, wurde zu einemUnglück, das politische Ursachen hatte. Berg verlorsomit von nicht ganz acht Lebensjahrzehnten geradedas wichtigste Jahrzehnt, dasjenige, das für dieMalerei als solche ob seiner Kraftfülle besondersfruchtbar gewesen wäre. Das ist eine überausgewichtige, jedoch zuwenig beachtete Tatsache.Wichtig ist nicht, was in diesem Jahrzehnt gemaltwurde; entscheidend war die erzwungene Abwesen-heit vom Rutarhof, die Zwangssituation, Soldat undnicht Bauer sein zu müssen, und die daraus resul-tierende Frage, >was bin ich<, was muß ich malen?

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Nach dem Zweiten Weltkrieg, auf den Hof zurückge-kehrt, galt es, sich so weit wie möglich von schwerenpsychischen Belastungen freizumachen und zu-gleich als Bauer Felder zu beackern und zu säen. AlsMaler mußte er eine Bildsprache entwickeln, dieweder bürgerlicher, noch vordergründig expressio-nistischer Art ist. Für Berg war es ausschlaggebend,daß Edouard Manet nur den Farbhauch einer bür-gerlichen Dame gemalt hat, Edgar Degas eine gäh-nende Büglerin, Ernst Ludwig Kirchner Kokotten.Was Berg vor dem Krieg auf seinem >Hof< - auchwährend seiner >expressionistischen Phase< - undvor allem als Kriegsmaler gemalt hatte, war vorder-gründig. Was Berg als subordinierter Soldat, alsKriegsmaler malte, war bloß visuell-ästhetisch befrie-digend ausgearbeitet. Weil aber jede Art der künstle-rischen Arbeit das Wesen des Menschen bean-sprucht, hinterläßt jede Spuren, die nicht einfachweggewischt werden können. Berg bezog und bear-beitete ein bäuerliches Anwesen, weil ihm dort Men-schen und Dingkomplexe entgegentraten, derenEigenart erst voll hervortrat, wenn sie nicht einfachabgemalt wurden, sondern Folge oder integrierterTeil der bäuerlichen Arbeit waren und deshalb einenbestimmten, das Malen herausfordernden Sinn hat-ten. Gestalt und Sinn konnten für ihn als Maler nurForm werden, wenn sie eine Einheit - höchstes gei-stiges Ziel - bilden. Das ist leicht gesagt, aber schwerzu vollbringen.Schon vor der nationalsozialistischen Ära, schon vordem Zweiten Weltkrieg, standen sich für den Erle-benden das Licht des Lebens, das Gewitter einerKatastrophe und das undurchdringliche Geheimnis

des Todes hart gegenüber. Der Zyklus der Jahreszei-ten ist in der bäuerlichen Welt zwingend, in der Stadtbloß spür- und wünschbar. Die umgeackerte, aufge-rissene Erde wirkt unmittelbarer als das sprießendeGetreide oder ein abgeerntetes Feld. Wie die Sonnedas Getreide zum Reifen bringt, kann es ein Gewittervernichten. Ein lebendes, heranwachsendes Kindhat einen völlig anderen Ausdruck als ein totes Kind.Die unmittelbare Gegenwart von Leben und Tod ist

ein Schlag ins Gesicht des gut abgesicherten Bür-gers. Was er vermeiden will, was er nicht wahrhabenwill, liegt offen da. Die bäuerliche Welt ist, von außengesehen, verlockend, als Lebensaufgabe zehrt siejedoch die physischen und psychischen Kräfte desEinzelnen auf. Das Leben blüht, reift, wird verletztund verfällt dem Tode. Aus diesen Gegebenheitenentspringt die Erkenntnis, das nicht allein die Arbeitden Bauern ausmacht, sondern vor allem die Endendes Bogens, der von der Geburt bis zum Tode

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gespannt ist. Der Bauer mußte Widerstände selbstbesiegen, die für den Städter die Technik besiegt.Das >primitive Leben< ist direkter und somit härterals das in einer hoch entwickelten Zivilisation.Die erlebnisbedingte Einsicht in die Unerbittlichkeitdes bäuerlichen Lebens, die Unmittelbarkeit, desRades, das sich von der Geburt bis zum Tode drehtund auf das der Mensch gespannt ist, verleiht derbäuerlichen Welt keinen Heiligenschein. Nichts in ihrist so, wie es der Städter wünscht. Aber gerade das,was der Städter von sich schiebt, soll das innere The-ma der Malerei sein, die auf dem Rutarhof entsteht. Werner Berg, der Städter, der ein staatswissen-schaftliches Examen mit Vorzug bestand und geistigwach ist, orientierte sich am Beispiel Thoreaus. DerMaler, der das Leben malen wollte, das die bäuerli-che Welt prägt, orientierte sich an den Themen derMalerei Marées, die dieser in Italien schuf. Die Form,die für einen Maler des 20. Jahrhunderts verbindlichwar, fand er zunächst bei Seurat, bei Otto Meyer-Amden und beim >Bauhausmeister< Oskar Schlem-mer vorgebildet. Eine >Form jedoch, die seine Weltbrauchte, mußte er erst finden. Schon in seiner>expressionistischen Phase< und in allen weiterenPhasen stand für Berg die Malerei des Zöllners Hen-ri Rousseau auf einer überaus beachtlichen, einsa-men Höhe.

Als ich auf den Rutarhof kam, waren seit dem Zwei-ten Weltkrieg nicht ganz zwei Jahre verflossen. Bergzeigte mir Beispiele des Frühwerks und Werke seiner>expressionistischen Periode<. Was er in der dama-ligen Zeit schuf, befriedigte ihn jedoch nicht: er war

sowohl von seiner vorkriegszeitlichen Malerei alsauch von der während der nationalsozialistischenZeit entstandenen Malerie noch nicht so frei, wie esihm notwendig erschien. Was er auf dem Hof und imLande sah, war nicht mehr brandneu. Was er damalsals Einzelner frisch und kraftvoll >erlebt< hatte, tratzurück. Die Kraft war nicht gebrochen; sie zerspelltesich jedoch nicht mehr in expressiv wahrgenomme-nen Einzelheiten, sie konzentrierte sich vielmehr aufdas Wesen, von dem sie ihre Besonderheit empfing.Berg war kein Romantiker im banalen, im oberfläch-lichen Sinne. Berg war auch nicht >primitiv<, nichtunkritisch, sondern überaus kritisch allem gegenü-ber, was ihn als Maler nicht fördern konnte. Was ermir zeigte, zeigte er zaghaft, und was er mir sagte,unter dem Vorurteil, daß ich es ohnehin mißverstehe.Positiv schienen ihm meine Kenntnisse der französi-schen und deutschen Bildenden Kunst der erstenJahrzehnte des 20. Jahrhunderts zu sein und meinekritische Einstellung zu ihr. Er selbst befand sich ja ineinem Stadium, in dem er sich von Eindrücken, dieseine Herkunft bedingten, vollends lösen mußte.

Um die Tendenzen seiner Malerei zu verstehen, sei-ne noch nicht gefestigte Stellung zu begreifen, weih-te er mich in die Grundlagen einfachster bäuerlicherArbeit ein, und so wurde ich allmählich ein länd-licher Hilfsarbeiter. Ab und zu nahm er mich aufKirchtage mit, wo er skizzierte, was ihm malenswerterschien. Er sah nicht einzelne Gestalten, Dinge undGeschehnisse, sondern ihr Zu-, In- und Beieinanderals Bild. Ich sah ruhende, feiernde, aus sich heraus-gehende und in sich gekehrte Bauern und Bäuerin-

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nen. Richtiger: ich sah Menschen, die nach schwe-rer und harter Arbeit zu sich selbst finden.Den Stall ausmisten, Unkraut auf dem Felde jäten,eine Sense schwingen, ein Pferd, das eine Egge überden frisch gepflügten Acker zieht, am Halfter zu füh-ren, das sich plötzlich, unerwartet, losreißt und trotzder Egge in den Wald galoppiert; Kühe zwischen rei-fenden Feldfrüchten weiden; Hilfeleistungen bei Tier-geburten und beim Schlachten und, später, bei einerTotenwache und bei einem Begräbnis zu handelnsind durchaus >reale< Erlebnisse, ausgelöst von rea-len Dingen, Folgen in einer realen Landschaft undGesellschaft. Sonne, Regen, Gewitter, Jahreszeitenverlieren ihre romantischen Reize, weil von ihnen dieländliche Arbeit abhängt. Jede Jahreszeit forderteine bestimmte Arbeit; der Mensch muß sie für sei-ne Zwecke nützen, er ist ihr gnadenlos ausgeliefert.Wenn Bäume unter einem schwer lastenden Früh-schnee brechen und geschlägert werden müssen,wird der Wald zur Plage. Es greift bei den Eingewei-den an, was angegriffen werden muß. Der Sonn- undFeiertag ist eine Entlastung, eine Befreiung vonunerbittlichen Zwängen. Der Mensch wird sich selbstgewahr. Die Kraft, die er für seine Arbeit braucht,kehrt sich ebenfalls nach innen. Der Bauer ist - war- ein Mensch, der vor Freude aufblühte wie ein blu-menreicher Bauerngarten, jedoch vor Zorn>schwarz< wurde.

So wurde ich mit einem Lebens- und Menschenbildvertraut, das dem nahekam, das Berg zum Malen insich trug und dessen Echo er in den Bauern Unter-kärntens fand.

Im Sommer 1948 nahm mich Werner Berg zurersten Biennale mit, die nach dem Zweiten Weltkriegin Venedig gezeigt wurde. Sie riß das Tor zu einerWelt auf, die für den Westen des Europa des 20. Jahrhunderts charakteristisch war. Da hingen si-gnifikante Werke von Picasso, Braque, Klee, Chagall.Da war der Krieg ebenso zu spüren wie die Verwun-dung der Seele. Da waren Chiricos frühe Bilder zusehen, die historische Bau- und Bildwerke aus derPerspektive des kalt blickenden, Maschinen konstru-ierenden Menschen zeigen. Neben ästhetisch sorg-fältig geordneten Stilleben und Landschaften warenBilder zu sehen, in denen eine Explosion alles durch-einanderwarf, zerstückelte und zerriß. Dieses furcht-bare Geschehen stand im Widerspruch zu einem insich geordneten, logischen Bildbau. Wohlbestellteserschien in voller Klarheit; Turbulenzen wurdendurch diesen Bildbau bestürzender Ausdruck.

Nicht nur Berg, sondern auch ich stand vor der Fra-ge: Hat angesichts dieser Hochleistungen in der Bil-denden Kunst der Gegenwart ein Malen einen Sinn,das jenseits aller Tagesmoden in aller Stille, weitge-hend unbeachtet an einem unbedeutenden Orterfolgt und das zudem kein weithallender Schrei ist?Der originale deutsche Expressionismus war einSchrei, aber was Berg in den späten Zwanzigerjah-ren und in der ersten Hälfte der Dreißigerjahre des20. Jahrhunderts schuf, war zwar auf die Mittel die-ses Schreies aufgebaut, war aber dessen Gegenteil.Während des Zweiten Weltkriegs schuf er Werke, dienicht mehr auf diese Mittel aufgebaut waren, son-dern subjektive Abbilder von Gesehenem waren: er

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schuf in einer Diktatur, die sein Leben bedrohte.Nachher stand er vor der Frage, was tun, nachdemalles Vergangene Vergangenheit ist. Er schoß auf dasVergangene nicht mit einem Maschinengewehr. Erwar dem Leben, nicht dem Tod verpflichtet. Berg blieb auf seinem kleinen Hof. Nach dem alles-vernichtenden Sturm von Diktatur und Krieg zog ersich wiederum aufs >Land< zurück, wo säen undernten eine Selbstverständlichkeit ist. So suchte erals Maler nach einem Saatkorn, das reifen kann.

Ein Saatkorn fällt nicht vom Himmel, es keimt in derErde. Die Tatsache, daß Berg einen Boden unter denFüßen hatte und sich auf eine bestimmte Aufgabekonzentrieren mußte, daß er den Willen hatte, ausseiner Welt Kräfte zu schöpfen, ohne nach links oderrechts zu blicken, ohne zu fragen, was gerade Modewar - wie es auch die >Großen<, die auf der Bien-nale präsentiert wurden, getan hatten - gab ihm denMut, weiterzuarbeiten. Was er sah, vernichtete ihnnicht, sondern führte ihm Kräfte zu, die ihn stärkten.Das Trauma des Krieges zog seinen Blick von derOberfläche weg und führte ihn in eine Tiefe, die eineForm verlangte, die erst entwickelt werden mußte.Die bedeutsamen Werke, die auf der Biennale zusehen waren, wiesen Berg einen Weg: sie stellten ihnvor die Notwendigkeit, alles bisher von ihm Geschaf-fene als eine Stufe zu betrachten, der nun weitereStufen folgen mußten. Den dazu notwendigen>Kraftzuwachs<, wie sich Berg ausdrückte, konnteer nur aus einem bäuerlich akzentuierten Lebengewinnen.

Formprobleme warf nicht der abstrakte Begriff>Zeit< auf, wohl aber, was die Gegenwart dem Ein-zelnen auferlegt. Der Begriff ist unanschaulich, dasLeben jedoch kann und soll >angeschaut<, über dasLeben soll kritisch reflektiert werden. Die Welt derdamaligen Gegenwart war zertrümmert, bruchstück-haft, blutig, aber die Zukunft war offen. Die Hochlei-

stungen von Physik und Technik waren >modern-ste< Waffen. Schon Leonardo da Vinci pries sichnicht als Künstler, sondern als Kriegsingenieur an: erwußte, was gewünscht wird. Geistig bedeutsam warjedoch nur das selten Gewünschte: seine Kunst.Auch Werner Berg malte nicht so, wie es damals>zeitgemäß< war; wohl aber so, daß Thema, Gehaltund Form in seiner Malerei Einheit wurde.Einheit ist nicht etwas Selbstverständliches. Sie istvielmehr das ferne Ziel jeder geistigen Tätigkeit, undsomit auch der Malerei. Einheit setzt eine hohe gei-stige Wachsamkeit und Einsichtigkeit in die Ursa-

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chen und Wirkungen von Gegensätzen und derenVermittlung voraus. Sie ist ein Ziel, das am Anfangsteht, das Ergebnis jedoch setzt Reife voraus.

Die universitäre Ausbildung förderte Bergs Geist. Sietötete nicht sein Empfinden, sondern schärfte es. Siemachte ihn auch nicht hochmütig. Sein wissen-schaftlich fundiertes Wissen, seine Neigung zurDichtung, seine Liebe zur Sprache steigerte seinVerantwortungsbewußtsein gegenüber der Kunstund bannte ihn an den Ort, der die Entfaltung seinerKräfte herausforderte. Dieser Ort war ein Punkt ineiner kleinen österreichischen Provinz. Das war demMaler voll bewußt, und er richtete sich danach. Erwar, wie einer seiner Schriftsteller-Freunde, FranzTaucher, sagte, der König in seinem geographischeng begrenzten Reich, weil sein geistiges Reichunbegrenzt war.

Einheit setzt Klarheit voraus. Die akademische Aus-bildung zur Zeit, als er sich ihr auslieferte, standnoch im Spannungsfeld Klassizismus-Naturalismus,wobei der Naturalismus schon ein bedeutendesÜbergewicht hatte. Es war jedoch nicht das Span-nungsfeld, das dem frühen Kubismus zugrundelag,der die bildnerischen Mittel freilegte und erst in derFolge, von diesen ausgehend, um eine Darstellungdes Gegenstandes bemüht war. Die akademischeAusbildung ging nicht von den Auseinandersetzun-gen mit den bildnerischen Mitteln und deren bild-haftem Einsatz aus. Im akademischen Bereich dien-ten die Linie, das Helldunkel, die Fläche, die Farbeund der Raum lediglich zur Wiedergabe von Gestal-

ten; sie waren Mittel für einen Zweck, der letztenEndes außerhalb der künstlerischen Formung lag.Erst nach der Akademie lernte Berg das Kraftfeldbildnerische Mittel - bildhafte Darstellung der Rea-lität kennen. Die Loslösung von der akademischen Lehre erfolgtenicht über Nacht, sondern in einem lang dauerndenRingen zwischen Nachahmung und Schöpfung. Die-ses Ringen wurde durch die nationalsozialistischeIdeologie der Kunst, die Berg fremd war, abruptunterbrochen. Erst nach dieser Zeit mußte sowohl

die akademische Lehre sowie auch die Tendenz zurÜbernahme von schon Vorhandenem, aber auch dieTendenz zum Begrifflich-Abstrakten, überwundenwerden. Linie, Helldunkel, Fläche, Farbe und ein vonder Raumassoziation abgeleiteter Bildraum mußteneine packende Realität so formen, daß ihre KraftZentrum der bildlichen Darstellung wurde.

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Bei Karl Sterrer in Wien lernte, wie schon gesagt,Berg zeichnen, ohne zu malen. In München lernteBerg unter Unterschlagung des Zeichnens zügigmalen. Daß Zeichnen Figuren umreißt und damitklärt, ist eine postakademische Erkenntnis, eine, dieerst das nachimpressionistische und das fauvisti-sche Malen zeitigte. Nur wenn das Auge einen Kör-per restlos abtastet und der Geist seine Eigenheitenerkennt, führt Zeichnen zur Form. Das Helldunkelund Farben dienen, wie einst an der Akademie, nichtmehr dazu, Licht und Schatten zu illusionieren, son-dern dazu, alle im Licht erscheinenden Gestaltendurch eine klärende Modellierung körperhafterscheinen zu lassen.

Den Ansatz zum Zeichnen und zu einem bildhaftenHelldunkel lieferte die von ihm ungeliebte Sterrer-Schule. Das Malen führt ja nur dann zu einem ergie-bigen Resultat, wenn es von einer klaren Zeichnunggebändigt ist. Der Helldunkelwirkung der Farbe gehtdie Akzeptanz eines zeichnerischen Helldunkels vor-aus. Klarheit schaffen nicht verwirrende Gestaltde-tails; Klarheit schafft nur eindeutig Überschaubares -die >große Form<, in welcher die Farbe eingeschlos-sen ist. Jede Farbe muß für sich studiert werden:wann und wie kann ein Blau, ein Rot, ein Gelb Aus-druck, Aussage werden? Eine >große Form<, Formentsteht nur, wenn im Figurieren und in deren Farb-setzung solche Details einer Gestalt weggelassenwerden, die das Interesse des Betrachters ablenkenkönnten. Schon als Werner Berg als Bauer am Rutarhof nochdie Münchner Akademie besuchte, setzte der Wan-

del vom Akademischen zum Anti-Akademischen ein.Weil die Landschaft in die jahreszeitlich bedingteArbeit eingeschlossen war, kündigte sich in der Bän-digung der Farbe durch die Zeichnung die >großeForm< an. Das >großzügige< Malen inthronisiertenicht nur die Farbe, es nötigte auch zu einer Figura-tion, die arm an Details ist, welche die >große Form<stören könnten. Es kündigt sich eine Malerei an, dievon der Akademie weg- und an Emil Nolde heran-führte. Die expressionistische Malmanier konnteBerg nur deshalb erfolgreich einsetzen, weil die bäu-erliche Welt für den geborenen Bürger eine neueWelt war. Er mußte sie mit Mitteln bildhaft formen,die er an den Akademien erworben hatte, jedoch vonder expressionistischen Manier herausgestellt wur-den. Die bäuerliche Realität blendete nicht nur die Augen,sie ergriff auch die Seele. Die Überfallskraft dieserRealität äußerte sich in der Wirkung, die auf einersummarischen Zeichnung und auf der Hervorhe-bung der Ausdruckskraft der Farben beruht, und soblühten sie im Werk Bergs auf. Erich Heckels Werkvermittelte zwischen der akademischen Lehre undder expressionistischen Manier. Heckels Zeichnungwar nicht so eigenwillig wie die Kirchners, sie führtedennoch von Nolde weg und hin zur charaktervollenZeichnung und Farbigkeit Ernst Ludwig Kirchners.Die expressionistische Bildfarbe wie auch die Zeich-nung werden bei Berg den Farben und Figuren derLandschaft, der Bäume und Blumen gerecht: dieFarbe ist frühlingshaft hell und freundlich, sommer-lich glühend, aber auch herbstlich auffällig und win-terlich kalt. Wie er schon akademische Lehren der

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bäuerlichen Realität dienstbar machte, tat er es auchmit der expressionistischen Manier - und darin liegtvon Beginn an seine Stärke. Werner Berg sprach von einer >Anverwandlung<. Ersprach aber auch von einer >Erneuerung von Innenher<.Die Flächigkeit der Bildfläche bedingt eine zweidi-mensionale Figuration, deren positive Gestalt- undnegativen Zwischenraumwerte gleichwertig sind. DieKonzentration auf die Fläche zwingt zu deren ein-deutiger Begrenzung, die entweder durch einen far-bigen Kontur, wobei die Farbe eine Gegensätze ver-mittelnde Rolle hat, oder zu einer >Farbbegeg-nung<, wie Cézanne sagte, welche die Farbflächenfiguriert. So entsteht zwischen farbiger Fläche undLinie eine Wechselwirkung, welche die akademischeLehre, die Berg absolvierte, nicht kannte.

Was Berg 1948 auf der Biennale sah, fiel auf frucht-baren Boden. Wie der reife Halm eines Getreidesdem Korn nicht gleicht, aus dem er sproß, wieder-holen die Berg-Bilder auch nicht die Formsprachejener Bilder, die ihn auf der Biennale besondersansprachen. Sie waren für ihn Katalysatoren. DerExpressionismus als Stil lag nun hinter ihm, weil ihmkein Stil weiterhelfen konnte. Seine neuen Fixsternewaren Paul Gauguin, Georges Seurat, Edvard Munchund Paula Modersohn-Becker. In Zürich sah Berg1956 im Werk Max Beckmanns eine Bestätigung desInhalts seiner Bilder; im Werk von Juan Gris hinge-gen, von dem er damals eine Kollektion in Bern sah,eine Eindeutigkeit und Klarheit der Figuration, dieihn fesselte.

Berg lebte als Bauer in der Einschicht, als Maler hin-gegen war er welthungrig und weltoffen.So war es kein Wunder, daß er verletzt war, wenn erinnerhalb des >Kunstbetriebs< als >Bauernmaler<bei Seite geschoben wurde. Wie für den städtischenMaler Stillebenrequisiten, Aktmodelle oder Men-schen auf der Straße Material, Rohstoff waren, sowaren es für Berg Bauern. Nicht die Realität desbäuerlichen Menschen und Lebens fesselte ihn, son-dern deren vitale Kraft und deren Religiosität. Diesewollte er formen.

Alles zum Ausdruck zu bringen, eine Vielheit in eineEinheit zu verwandeln, ist ein künstlerisches Unter-nehmen, das von den Erscheinungen der Welt zuderen Wesen führt. Dieses liegt nicht >hinter denDingen<, sondern in ihnen. Wie allen ernst zu neh-menden Malern schwebte deshalb auch WernerBerg als Ziel des Formens die >große Form< vor. Siewird, wie schon gesagt, nicht durch ein mechani-sches >Weglassen von Details< erreicht, wie derAusspruch Max Liebermanns mißverstanden wurde,sondern durch eine Konzentration auf das Wesender Modelle, wie es der Maler erkennt. Für den jun-gen Maler äußerte sich die bäuerliche Welt alshöchst überraschende Erscheinung. Dieser liegtjedoch ein Potential zugrunde, das in einer expres-sionistisch anmutenden Malweise nicht direkt zumAusdruck kommt. Je mehr sich diese Erkenntnis inBerg festigte, desto wichtiger wurde eine Umwand-lung von Erscheinungen in eine Bildform, die ausdiesem Potential erwächst, desto intensiver wurdeder Wunsch, ja die Notwendigkeit, die >große Form<

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- Form überhaupt - zu schaffen. Das Potential sollInhalt - Gehalt - werden. Erst die Einheit von Inhalt,Ausdruck, Gehalt ist Form, >große Form<.Die expressionistische Malweise mußte überwundenwerden. Sie eignete sich dazu, ein Überraschtseinbildhaft wirksam auszudrücken, ist aber zuschreiend, als daß sie das vom bäuerlichen Potenti-al geprägte Wesen befriedigend verbildlichen könn-te. Sie war jedoch eine wichtige Stufe, die zu einerStufe führt, die damals erst geschaffen werden muß-te.Diktatur, Krieg und das Schwanken in der Nach-kriegszeit wendeten Werner Bergs Interesse vonaußen nach innen. Diese Wandlung bewirkte einegrundsätzliche Wandlung seiner Malerei. Im erstenJahrzehnt auf dem Rutarhof glaubte er das Wesendes bäuerlichen Menschen erfaßt zu haben. Nachdem Zweiten Weltkrieg erkannte er jedoch, daß derbäuerliche Mensch eine von ihm noch nicht ausge-lotete Tiefe hat. Es galt daher, sie auszuloten, unddas ist ein langwieriger Prozeß. Es ist ein Prozeß, dergleichermaßen den menschlichen wie den künstleri-schen Bereich erfaßt. Dieser fordert eine Überwin-dung jener künstlerischen Praktiken, die tradiertwurden. Sie überwinden zu müssen hieß, den>angestammten< Boden der Kunst zu verlassen undeinen neuen zu gründen. Ein Sich-Loslösen von derTradition fordert ein Sich-Überwinden, und das isteine überaus schwierige, weil belastende Arbeit, unddiese braucht Zeit.

In Bergs Nachkriegsbildern fällt Handlungslosigkeitauf. Sie hat den Sinn, die Vordergründigkeit der

Erscheinungen zu überwinden und einen Inhalt,einen Gehalt - den vom Potential geprägten Gehaltdes bäuerlichen Lebens, des bäuerlichen Menschenund der ihm zugehörigen Lebewesen und Dinge -spürbar zu machen. Berg war ein religiöser - aber keineswegs bigotter -Mensch. Somit war er für eine Grundstimmung emp-fänglich, die religiöser Art war. Der bäuerlicheMensch war von einer Kraft gezeichnet, die denstädtischen Künstler, der sie wahrnahm, überwältig-te. Die Kraft selbst äußerte sich sichtbar in derArbeit, die er zu verrichten hatte, aber sein von die-ser Kraft erfülltes Wesen wurde erst jenseits täglicherArbeit frei, in einer Zeit, in der er nichts anderes alsMensch war. Als Arbeitender war er Knecht, alsFeiernder Mensch.

Berg beobachtete und skizzierte deshalb seineModelle nicht während der täglichen Arbeit, wohlaber im Ruhezustand oder während einer Tätigkeit,

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die sie als freien Menschen ausweist - etwa beim Eis-schießen, beim Gang zur Kirche, beim Gebet. Frei istdie Blume, der Baum, das nicht in einen Arbeitspro-zeß eingespannte Tier, die Landschaft, die sich vorden Augen des Malers ausbreitet. Berg selbst konn-te die bäuerliche Arbeit nur ertragen, weil er wäh-rend der Arbeit für Augenblicke frei und hell seineWelt sah. Die Skizzen zu seinen Bildern entstandenim Zustand innerer Freiheit, und seine Bilder im Ver-antwortungsbewußtsein, daß er als Maler dieser Frei-heit Ausdruck geben mußte. Das ist eine tiefgreifen-de und schwer zu erfüllende Aufgabe.

Diese Aufgabe setzt einen inneren Abstand gegenü-ber dem Motiv voraus. Berg formte seine Motive so,daß der Bauer psychischer und formaler Mittelpunktist. In Bildern, die nach dem Zweiten Weltkrieg entstan-den, kündigt sich eine Wende vom Außen nachInnen, vom Sichtbaren zum Wesen an. Die momen-tane, fast explosive Gewalt des >neuen Lebens<wurde zu einer steten Gewalt und somit zu einer, dienicht nur äußerlich auf den Menschen einwirkt, dienur seine Sinne beeinflußt, sondern vor allem seinSein. Wichtig war die Grundstimmung des Malers.Anfängliche Überrumpelung wurde zu Erwartung,und diese zu stetem Gestimmtsein. Der Bauer wur-de zum Inbegriff eines Menschseins, das für denKünstler eine grundsätzliche und deshalb eine abso-lut verpflichtende Gültigkeit hat.

Was Berg vorher an mehr oder weniger authenti-scher, jedoch bildnerischer Form vorgefunden hatte,

war für ihn nicht mehr gültig, wohl aber verpflich-tend. So mußte er sich auf den Weg machen, visuellFaszinierendes in eine Form zu verwandeln, die sei-ne Grundstimmung, aus der die Faszination hervor-geht, ins imaginativ-Bildnerische transferiert. Sie wardie eigentliche, jedoch verborgene Ursache dervisuellen Faszination, die ein Motiv auslöst und eineexpressive Malweise begünstigt. Der originale Expressionismus ist ein Schrei ausBedrängnissen, die von außen kommen und die Psy-che angreifen. Was Berg bewegte, wurde jedoch voneinem individuellen Zustand ausgelöst - und das istein gravierender Unterschied.

Werner Berg erkannte, daß die bürgerliche Welt, wiesie in der gähnenden Büglerin Degas´ zum Ausdruckkommt, erstarrt war. Nach dem Ersten Weltkriegschien ihr Geist zwar wieder aufzublühen, verfieljedoch nach dem Zweiten Weltkrieg einem unge-hemmten, tödlichen Pragmatismus. Bergs Frauen-bilder sind - im Gegensatz zu denen Kirchners - kei-ne denaturierten Kokotten, die sich am deutlichstenim Spiegel des Schminktisches spiegeln. SeineKunst ist auch nicht Folge einer internationalenSprachlosigkeit. In ihr kommt vielmehr ein Menschzum Ausdruck, dessen Ausstrahlung von einer trans-individuellen Religiosität erfüllt ist, aus welcher derMaler seine Formkraft bezieht. Das Individuelle sei-ner Menschen im Frühwerk tritt zurück, das Typen-hafte, das Allgemeingültige tritt immer mehr hervor. Neben Werken, in denen Bergs fundamentales>Anliegen< direkt zum Ausdruck kommt, entstan-den Bilder und Holzschnitte, die ein Gewoge von

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Realität und realitätsbezogener, jedoch gewollter unddaher stilisiert anmutender Form sind. Das Stilisierenentspringt der Diskrepanz zwischen der kurzenArbeitszeit an einem Bild, wie es der Kreidegrundverlangt, und dem geistigen Reifeprozeß, der einerForm zugrundeliegt. Berg mußte in seinem Spätwerkden Konflikt zwischen einer raschen Arbeitsweiseund der langsamen Entwicklung einer geistig beding-ten Form austragen. Eine Stilisierung tritt ein, wenneine geistig und formal nicht ganz bewältigte Bild-form zu früh abgeschlossen wird. Das Besondere: Dem Maler Werner Berg warenSchwächen und Stärken in der Formgebung seinesInbildes durchaus bewußt.

Das Gewoge im Spätwerk, bald vom Vorherrschendes Motivs, bald vom Vorherrschen der Imaginationhervorgerufen, zeigt an, daß Bergs Werk einerseitsvon tiefgreifenden Konventionen, andererseits vomWillen und von der Notwendigkeit gezeichnet ist, die-se Konventionen zu überwinden, um eine Bildspra-che entwickeln zu können, die nicht nur individuel-len, sondern allgemein-geistigen Anforderungen anein Bildwerk gerecht werden kann. Berg orientiertesich an den hervorragenden Malern seiner Zeit: sowar er mit Emil Nolde befreundet, besuchte aberauch Otto Dix auf dem Gipfel seiner Schaffenszeitund war wiederholt in Frankreich, Belgien, Hollandund in Italien; knapp vor dem Zweiten Weltkrieg warer in Genf, wo Gemälde aus dem Prado zu sehenwaren, um die spanische Malerei studieren zu kön-nen. Sein Interesse am >Geist der Zeit< führte ihnnicht zu einer unverbindlichen >abstrakten< Male-

rei, wohl aber zu einer verbindlichen, die Realitätaussagenden Malerei. Seine Sprachkenntnisse, seinInteresse für Literatur und seine Bekanntschaftenmit lebenden Schriftstellern verband er mit seinemInteresse an der Bildenden Kunst seiner Zeit. SeinenBildern liegt ein Sehen zugrunde; er beschäftigtesich jedoch mit der Literatur, um auch mit solchenProblemen seiner Gegenwart konfrontiert zu werden,die das Sehen zwar beeinflussen, aber dem Bewußt-sein nicht unmittelbar zugänglich sind. Die Dingwelt zieht den Maler zur Realität, weil sie dieGestalt der Dinge bestimmt. Als Bauer vereint er

jedoch Gestalt mit Geist. Die Folge: Realität undmenschliches Gestimmtsein sind in den Bildern undHolzschnitten verschieden akzentuiert. In seinenMotiven erlebt der Maler nicht nur ihren realenCharakter: In ihnen erfährt seine eigene Religiositäteinen Widerhall, der die Darstellung dieser Motivevergeistigt. Die Realität löst die geistige Tätigkeit aus

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und ist somit etwas für den Künstler Unverzichtba-res. Berg verstand die Realität als Humus für denGeist in der Kunst, nicht aber als Gradmesser für diekünstlerische Form. Seine Motive leben von der gei-stigen Aura, in welcher der Künstler schafft. Ihre For-mung ist vom >inneren Auge< positiv oder negativbestimmt.

Realität wird vom Geist durchdrungen und somittranszendiert. Transzendieren ist die Annäherung andie schon von Goethe genannten >schwankendenGestalten<, um sie, die sich laut Goethe jedem direk-ten Zugriff entziehen, formen zu können. Nur dieRealität macht durchgreifende geistige Aktionen not-wendig, und deshalb ist sie außerordentlich gewich-tig. Sie kann negiert werden, wie es die AbstrakteKunst in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhundertszeigt: Diese ist jedoch Folge einer Verabsolutierungeines einzigen für die Kunst ausschlaggebendenFaktors - eine Verabsolutierung des Abstrahierens.Wird jedoch Realität als das den Geist bewegendeAgens erkannt, kann sie nicht negiert werden. IhreExistenz ist dann notwendig. Realität soll in der Kunst überschritten - transzen-diert - werden, um dem Geist, den sie aktiviert, volleDurchschlagskraft zu geben. Berg wählte jene jah-res- und tageszeitlichen Stimmungen sowie jeneSituationen des Menschen aus, in der >Erlebtes< ameindringlichsten zum Ausdruck kommt. Das >Erleb-te<, das den ganzen Menschen erfaßt, bestimmt dieFiguration und Farbigkeit - die Form - der jeweiligenAussage. Realität ist zwar eine außerkünstlerischeGegebenheit. Sie übt jedoch auf den Künstler eine

>innere< Macht aus, der er sich nicht entziehenkann und die ihn gerade deshalb zum Schaffenanregt.Das Verhältnis zwischen Realität und Bildform mußbeachtet werden, soll ein Bildwerk bewertet werden,in dem das Resultat der geistigen Aktion Bildinhalt,Bildgehalt, ist. Rilke sagte nach dem Ersten Welt-krieg in einem seiner Gedichte zurecht: >...nichtGeist, nicht Inbrunst wollen wir entbehren<.Fruchtbar ist der berühmte, aber nicht vorgezeich-nete >Mittelweg<. Er ist der schwer begehbare Grat,der auf einen einsamen Gipfel führt.

Werner Berg mußte das Erleben der Realität - ihrerGestalten, Vorgänge und vor allem ihrer Macht aufden Menschen - sorgfältig pflegen und beachten,um sie formen zu können. Nicht ein Nachbilden, nurein Formen wird einem genuinen, emotional wirksa-men, bildhaften Empfinden gerecht. Zugleich mit der Intensivierung des Erlebens trat imWerk eine Wandlung in der Auswertung und im Ein-satz der bildnerischen Mittel ein. Ihre Eigenartenwurden nicht mehr nur für Effekte ausgewertet. Ver-pflichtend war ihre Gesetzlichkeit - waren ihre zeitlo-sen Eigenheiten. Geahnt, erkannt und praktischangewandt, trugen sie zur Überwindung der Hervor-kehrung des Individuellen bei. Linie, Farbe, Figura-tion und Raum sagten nicht mehr nur momentanErlebtes aus. Der Überraschungsmoment tratzurück, die Zeitlosigkeit des Urgrundes alles Indivi-duellen wurde immer eindringlicher offenbar. DieFormproblematik - sie beinhaltet das bildhafte Ver-hältnis von Motiv, Linie, Fläche, Farbe, Figur und

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Raum - wurde intensiviert: sie wurde für die Verbild-lichung des Urgrundes, wie er im Menschen west,der in einer bäuerlichen Welt lebt, eingesetzt.

In der Gegenwart muß davor gewarnt werden, inWerner Bergs Werk nur eine gekonnte Imitationeines bestimmten Gestaltbereiches - den des Bauern- zu sehen. Ein Bildwerk ist weder Frucht intellek-tueller Überlegungen noch dessen Gegenteil. Essetzt vielmehr die Gabe voraus, alles Sichtbare, mitden Sinnen Erfahrbare, zusammenzufassen, bildhaftzu erleben, ein Konzentrat zu schaffen. Realität bild-haft formen war ein Grundanliegen Werner Bergs ineiner Zeit, in der die Bedeutung des Sichtbaren fürein Bildwerk in Frage gestellt wurde.

ZeichnungenBleistift auf Papier, 15 x 20,9 cm

6 Hof im Winter, 19787 Betende Frauen, 19788 Bauernpaar, 19789 Landschaft mit Bahnschranken, 1967

10 Zwei Frauen, 197711 Schreitende mit Stock, 197813 Kegler, 196614 Mann, 197816 Dörflerin, 197519 Gastgarten, 196620 Kirchtag, 197823 Kegler, 196925 Zwei Davonschreitende, 1969

Magd mit Kind1935, Öl auf Leinwand, 89 x 63 cm, WVZ 138

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Die Drau bei der Annabrücke1938, Öl auf Leinwand, 75 x 95 cm

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Finnische Seenlandschaft1942, Öl auf Leinwand, 75 x 95 cm

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Nächtliches Spiegelbild1946, Öl auf Leinwand, 63 x 25 cm, WVZ 285

34

Tischgesellschaft1951, Öl auf Leinwand, 63 x 89 cm, WVZ 378

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Alter und junger Mann (Zwei betende Männer)1953, Öl auf Leinwand, 55 x 45 cm, WVZ 419

38

Sonnenblumen1955, Öl auf Leinwand, 40 x 120 cm, WVZ 445

40

Wächserne Legende1957, Öl auf Leinwand, 55 x 75 cm, WVZ 486

42

Verregnete Glockenweihe1958, Öl auf Leinwand, 35 x 55 cm, WVZ 508

44

Bildnis Schüngel1958, Öl auf Leinwand, 100 x 60 cm, WVZ 516

46

Weißer Hahn und Malve1960, Öl auf Leinwand, 65 x 75 cm, WVZ 604

48

Kirchgeher1962, Öl auf Leinwand, 60 x 100 cm, WVZ 634

50

Marktfahrer und Wohnwägen1964, Öl auf Leinwand, 75 x 95 cm, WVZ 701

52

Frau mit Kopftuch1967, Öl auf Leinwand, 35 x 55 cm, WVZ 794

54

Fahrgast1974, Öl auf Leinwand, 55 x 75 cm, WVZ 964

56

Wegbiegung und Bäume1975, Öl auf Leinwand, 45 x 75 cm, WVZ 1033

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Winterliche Marktbegegnung1979, Öl auf Leinwand, 75 x 120 cm, WVZ 1213

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Bauernpaar im Winter1979, Öl auf Leinwand, 63 x 89 cm, WVZ 1216

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St. Martin1930, Aquarell auf Papier, 34 x 50 cm

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Stein1930, Aquarell auf Papier, 37,5 x 52 cm

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Begegnung1930, Holzschnitt, koloriert

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Winternacht1934, Holzschnitt

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Sitzende Bettlerin1933, Holzschnitt

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Kinder1933, Holzschnitt

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Kommunion1933, Holzschnitt

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Kleine Madonna1937, Holzschnitt

Herschauende1956, Holzschnitt

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Anja1956, Holzschnitt

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Tischgesellschaft1956, Holzschnitt

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Dorf1956, Holzschnitt

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Blinder Organist1956, Holzschnitt

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November1959, Holzschnitt

Bauernpaar1956, Holzschnitt

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Hündin1959, Holzschnitt

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Das Haupt des Johannes1962, Holzschnitt

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Lichtmeß1964, Holzschnitt

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Feberlandschaft Horzach1967, Holzschnitt

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Betende Frauen1964, Holzschnitt

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Herblickende1967, Holzschnitt

86

Mann mit Pelzkragen1967, Holzschnitt

87

Hof im Winter1967, Holzschnitt

88

Vier Frauen auf dem Heimweg1972, Holzschnitt

89

Fierantin und Pinscher1967, Holzschnitt

90

Bäurin mit Schirm1976, Holzschnitt

91

92

Zwei Bäume und früher Mond1980, Holzschnitt

Alte mit Buben1981, Holzschnitt

93

Anweg1980, Holzschnitt

94

Klage1981, Holzschnitt

95

Impressum

WERNER BERG

© Heimo Kuchling, Text© Nachlaß Werner Berg, Bilder

Gesamtherstellung: Galerie Magnet,

Druck: Ploetz GmbH, 9400 Wolfsberg

ISBN 3-901758-16-X

Alle Arbeiten sind signiert, zum Teil betitelt, datiert und verkäuflich (außer Bild auf Seite 47).