5. JUNI 2019ELBPHILHARMONIE GROSSER SAAL

WIENER PHILHARMONIKER MARISS JANSONS

Mittwoch, 5. Juni 2019 | 20 Uhr | Elbphilharmonie Großer Saal Elbphilharmonie Abo 1 | 5. Konzert

WIENER PHILHARMONIKER DIRIGENT MARISS JANSONS

Robert Schumann (1810–1856) Sinfonie Nr. 1 B-Dur op. 38 »Frühlingssinfonie« (1841) Andante un poco maestoso – Allegro molto vivace Larghetto Scherzo: Molto vivace – Trio I & II Allegro animato e grazioso

ca. 30 Min.

Pause

Hector Berlioz (1803–1869) Symphonie fantastique / Episode de la vie d’un artiste op. 14 (1830) Rêveries, Passions (Träumereien, Leidenschaften)Un Bal (Ein Ball)Scène aux champs (Szene auf dem Lande)Marche au supplice (Der Gang zum Richtplatz)Songe d’une nuit du Sabbat (Traum eines Hexensabbat)

ca. 55 Min.

Das Konzert wird live auf www.elbphilharmonie.de/blog übertragen und steht dort sechs Monate lang zum Abruf zur Verfügung

Mit Unterstützung von

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Für Konzerte wie dieses wurde die Elbphil-harmonie erbaut: die legendären Wiener Philharmoniker, die 2017 als eines der ers-ten Gastorchester die ultrahochauflösende Akustik des neu eröffneten Saal auskos-teten, und der Lette Mariss Jansons, nach Einschätzung der Neuen Zürcher Zeitung schlicht »der größte Dirigent unserer Zeit«. Gemeinsam nimmt sich dieses Dreamteam zwei Komponisten vor, die jeweils ihren ganz eigenen Weg fanden, im Zeitalter nach dem Titanen Beethoven Sinfonien zu schreiben. Während sich Schumann in seiner »Früh-lingssinfonie« der Natur zuwendete, badete Berlioz in seiner riesig besetzten »Sympho-nie fantastique« förmlich in Leidenschaft.

EXKLUSIV FÜR

ALLE

TICKETS FÜR DIE SAISON 2019/20 AB 20.6. IN DEN VORVERKAUFSSTELLEN UND UNTER WWW.ELBPHILHARMONIE.DE

WILLKOMMEN

SCHUMANNS FEUERTAUFE

Robert Schumann: Sinfonie Nr. 1 »Frühlingssinfonie«

Wer sich im 19. Jahrhundert an eine Sinfonie heranwagte, der musste aus einem großen Schatten heraustreten: aus dem von Ludwig van Beethoven. Denn mit seinen neun Sinfonien war er zum schier übermächtigen Titanen geworden, der jeden in sei-nen Bann zog und an dem sich jeder messen lassen musste. Das galt für Franz Schubert (der sogar einer von Beethovens Sargträgern war) ebenso wie für Johannes Brahms, der ein-mal klagte: »Ich werde nie eine Sinfonie komponieren. Du hast keinen Begriff davon, wie es unsereinem zu Mute ist, wenn er immer so einen Riesen hinter sich marschieren hört.«

Natürlich war auch Robert Schumann von Beginn an wie magisch angezogen von Beethovens genialen Werken. Und deshalb war sein Respekt vor den sinfonischen Herausforde-rungen und Aufgaben so groß, dass er gleich mehrere Anläufe benötigte, um den entscheidenden Grundstein für seine eigene Karriere als Sinfoniker zu legen. Schon 1829 scheint er sich mit dieser Gattung intensiv, wenngleich erfolglos auseinander-gesetzt zu haben. So schrieb er an seine spätere Frau Clara Wieck: »Aber wüssten Sie, wie es in mir drängt und treibt und wie ich mit meinen Sinfonien schon bis zu op. 100 gekommen sein könnte, hätte ich sie aufgeschrieben, und wie ich mich so eigentlich im ganzen Orchester so recht wohl befinde.«

Doch erst zwölf Jahre später, Anfang 1841, hat Schumann endlich den Schlüssel gefunden, um seiner ersten Sinfonie die lang ersehnte Gestalt zu geben. Seinem Freund Ernst Ferdinand Wenzel, der ebenfalls bei Claras Vater Klavierunterricht nahm, berichtete er begeistert: »Ich hab’ in den vorigen Tagen eine Arbeit vollendet (wenigstens in den Umrissen), über die ich ganz selig gewesen, die mich aber auch ganz erschöpft. Denken Sie, eine ganze Sinfonie – und obendrein eine Frühlingssinfonie! Ich kann es kaum selber glauben, dass sie fertig ist.«

Robert und Clara Schumann

Ist hier Schumanns Zufriedenheit mit den Händen zu greifen, so lag die Initial-zündung für diesen erneuten sinfonischen Schaffensprozess bereits mehr als ein Jahr zurück. Es war die Entdeckung von Franz Schuberts großer C- Dur- Sinfonie, in der für ihn das romantische Wesen in aller Perfektion und Komplexität zu erle-ben war. Während eines Wien-Aufenthaltes im Winter 1838/39 war er bei Schu-berts Bruder Ferdinand auf eine Abschrift der Sinfonie gestoßen und übergab die Partitur sofort seinem Freund Felix Mendelssohn Bartholdy für die Erstauf-führung im Leipziger Gewandhaus. Zu welchem künstlerischen Erweckungs-erlebnis dieses Werk für Schumann werden sollte, dokumentiert nicht nur eine überschwängliche Rezension. Am 11. Dezember 1839 schrieb ein glückstrunke-ner Schumann seiner Verlobten Clara: »Clara, heute war ich selig. In der Probe wurde eine Sinfonie von Franz Schubert gespielt. Wärst Du da gewesen! Sie ist Dir nicht zu beschreiben; das sind Menschenstimmen, alle Instrumente, und geistreich über die Maßen, und diese Instrumentation trotz Beethoven – und diese Länge, diese himmlische Länge, wie ein Roman in vier Bänden, länger als die Neunte Sinfonie. Ich war ganz glücklich, und wünschte nichts, als Du wärest meine Frau und ich könnte auch solche Sinfonien schreiben.«

DIE MUSIK

Nastassja Kinski und Herbert Grönemeyer als Clara und Robert Schumann im Film Frühlings sinfonie (1983)

Nun, beide Wünsche sollten sich schon bald erfüllen. Am 12. September 1840 kam es nach heftigen Querelen mit Cla-ras Vater und einem Gerichtsprozess endlich zur Heirat. Und mit der Frühlings-sinfonie bestand er auch dank der von Mendelssohn geleiteten Uraufführung in Leipzig die Feuer taufe als Sinfoniker. Ob Schumanns künstlerischer Knoten auch deshalb platzte, weil er mit der sinfoni-schen Form eine weitere Einnahmequelle gefunden hatte, um als Ehemann für die Familie sorgen zu können – wie der Musikwissenschaftler Martin Geck ver-mutet –, mag dahin gestellt bleiben. Auf jeden Fall fand das private Familienglück seinen Niederschlag in den vier Sätzen, die ursprünglich mit »Frühlingsbeginn«, »Abend«, »Frohe Gespielen« und »Voller Frühling« betitelt waren.

Gleichzeitig ließ Schumann sich von einem kurzen Gedicht von Adolph Böttger inspirieren, dessen Schlussverse gleichsam als Motto über der Sinfonie stehen könnten: Im Tal blüht der Frühling auf! Gleich die langsame Einleitung, dessen Thema das Fundament für das nach-folgende Allegro bildet, erinnert einerseits an den Beginn von Schuberts C-Dur-Sinfonie – andererseits verwandelt sich das fast stürmerische Drängen in die-ser Introduktion in ein frühlingshaft schwärmerisches Stimmungsgemälde, für das Schumann alle Orchesterfarben aufblühen lässt. Mit weit geschwungenen Kantilenen und erhabenem Pathos ist das folgende Larghetto ausgeschmückt, das durchaus als lyrische Liebeserklärung an Clara zu hören ist. Die Posaunen am Ende des Satzes kündigen das Scherzo an, in dem es kontrastreich schroff und leidenschaftlich zugeht, bevor der Finalsatz sich in eine jugendliche Spon-taneität und einen munteren Überschwang hineinsteigert. Schumann hatte sein Ziel erreicht.

GUIDO FISCHER

DIE MUSIK

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VERFALLEN IN LEIDENSCHAFT

Hector Berlioz: Symphonie fantastique

Waren Sie schon mal unglücklich verliebt? Gänzlich und bis über beide Ohren hoffnungslos in jemanden verliebt, ohne auch nur die geringste Chance zu sehen? Hin- und hergerissen zwi-schen Euphorie und Liebeskummer, die Person der Begierde abwechselnd verehrend und verfluchend, gefangen im Tal der Tränen zwischen den Gipfeln der Glückseligkeit?

Dann können Sie ja in etwa nachvollziehen, wie sich Hector Berlioz fühlte, als er seine Symphonie fantastique komponierte. Er selbst hat diese Zeit in seinen Memoiren als das »größte Drama meines Lebens« bezeichnet.

Der Schauplatz ist Paris. Hierher war der junge Berlioz aus der Nähe von Lyon gezogen, um auf Drängen seines Vaters, einem angesehenen Chirurgen, Medizin zu studieren. Doch stattdessen genoss er das Nachtleben der Metro pole in vollen Zügen und war bald öfter in Opern und Theatern anzutreffen als im Hörsaal. Im Herbst 1827 – Berlioz war inzwischen 23 Jahre alt und hatte sein Medizinstudium gegen einen Platz am Musik-konservatorium getauscht – besuchte er Aufführungen von Shakespeares Hamlet und Romeo und Julia. Dabei beeindruckte ihn besonders die weibliche Hauptdarstellerin, Harriet Smith-son. Obwohl er die irische Schauspielerin nur aus der Ferne sah, verfiel er ihr »in infernalischer Leidenschaft. Ihre Wirkung auf meine Fantasie und mein Herz kann nur mit derjenigen ver- glichen werden, die Shakespeare selbst auf mich ausübte.«

Wie aber nun Kontakt aufnehmen? »Niedergeschlagen ver-glich ich den Glanz ihres Ruhmes mit dem Dunkel, in das mein Name gehüllt war. Endlich raffte ich mich auf und beschloss, durch verzweifelte Anstrengung meinen ihr unbekannten Namen mit einem Glanz zu umgeben, der bis zu ihr seine Strah-len werfen sollte.«

Durchaus möglich, dass Berlioz die Situation im Rückblick seiner Memoiren überspitzte – Sigmund Freud erklärte ihn spä-ter zum »Prototyp eines narzisstisch-neurotischen Künstlers«.

Harriet Smithson als Ophelia

Hector Berlioz (1845)

Ein wenig scheint er sich in die Rolle des »jungen Werther« hineinzustei-gern – immerhin stand Goethe neben Shakespeare ganz oben auf seiner lite-rarischen Hitliste. In jedem Fall weckte die unglückliche Liebe den Komponis-ten in Berlioz, der bis dahin kaum etwas Ernstzunehmendes produziert hatte. Schon ein halbes Jahr nach dem Shake-speare/Smithson-Trauma hatte er genug eigene Werke beisammen, um ein Kon-zert am Konservatorium zu bestreiten, das allgemein auch sehr positiv aufge-nommen wurde. »Aber genügte es, um Miss Smithsons Aufmerksamkeit zu erregen? Ach, ich habe später erfahren, dass sie von meinem Konzert, meinem Erfolg, meinen Anstrengungen und von mir selbst nicht einmal hatte sprechen hören.« Berlioz hatte sein Ziel verfehlt – vorerst.

Es zeugt von der Besessenheit des jungen Komponisten, dass er nicht die Flinte ins Korn warf, sondern sich nun erst recht herausgefordert fühlte – obwohl die Liebe zu Harriet Smithson, die Paris inzwischen wieder verlassen hatte, längst zur fixen Idee geworden war. So entstand ein neues Werk, das er »Episo-den aus dem Leben eines Künstlers« überschrieb und das heute unter seinem Untertitel bekannt ist: Symphonie fantastique. Dabei verfiel er auf eine Idee, deren Bedeutung für die Musikgeschichte gar nicht hoch genug eingeschätzt werden kann: Er wies der Geliebten eine Melodie zu, die in allen Sätzen auftaucht und dabei verschiedene Stimmungen annimmt – ein Konzept, das Richard Wagner in seinen Opern als »Leitmotiv« perfektionieren sollte. Berlioz nannte dieses Motiv die »idée fixe«. (Dass er damit auch einen gallischen Comic-Hund taufen würde, konnte er kaum ahnen.)

Es dauert eine Weile, bis wir die »idée fixe« im ersten Satz ken-nenlernen. Erst nach der fünf-minütigen langsamen Einleitung wird sie von Violinen und Flöte präsentiert, begleitet von pochen-den Figuren der übrigen Streicher – vielleicht das Herzklopfen des verliebten Berlioz. Immer wieder kehrt diese Melodie in den folgen-den Sätzen zurück, eingebettet in die unterschiedlichen Gefühlszu-stände, die das Werk durchlebt.

Im nächsten Satz öffnen sich Flügeltüren zu einem prächtigen Ballsaal. Bald schwelgt alles im Walzertakt. Unverhofft taucht die »idée fixe« auf, wie ein Gesicht in der Menge – und verschwindet ebenso schnell wieder.

Mit dem dritten Satz erweist Hector Berlioz seinem erst drei Jahre zuvor verstorbenen Idol Beethoven und dessen Pastorale Reverenz. Eine Oboe, die hinter der Bühne platziert werden soll, und ein Englischhorn stellen zwei Hirten dar, die sich mithilfe ihrer Schalmeien unterhalten. Die ländliche Idylle wird im Mittelteil jedoch jäh unterbrochen; rüde Streicherfiguren zerfetzen die Schleier der aufscheinenden »idée fixe«. Am Ende ertönt wiederum das Englischhorn – doch diesmal antwortet die Oboe nicht. Stattdessen schlägt dem einsamen Hirten das Donnergrollen der Pauken ent-gegen. Hier zeigt sich der geniale Klangmaler Berlioz, der einige Jahre später das bis heute wichtigste Handbuch zur Verwendung von Orchester instrumenten publizieren wird.

Berlioz dirigiert seine Symphonie fantastique. Zeitgenössische Karikatur

Im vierten Satz geht die Fantasie endgültig mit Berlioz und seinem musika-lischen Alter Ego durch. Im Liebeskummer hat er sich in den Opiumrausch gestürzt und halluziniert nun, er habe seine Geliebte ermordet und werde hinge-richtet. Begleitet von Marschrhythmen und Fanfaren schreitet er zum Richtplatz. Noch auf dem Schafott denkt er an die »idée fixe«, doch da saust auch schon das Fallbeil herab und der abgetrennte Kopf plumpst mit Streicherpizzicati in den bereitstehenden Korb. Berlioz behauptete später, er habe diesen Marche au supplice in einer einzigen Nacht geschrieben – wobei er großzügig unterschlug, dass er ihn komplett aus seiner Oper Les Franc-juges übernahm und nur die letzten paar Takte (Zitat »idée fixe« und Hinrichtung) anfügte.

Im letzten Satz finden wir uns auf einem Hexensabbat wieder. Die Holzbläser imitieren das Krächzen von Käuzchen, Glocken läuten zum Jüngsten Gericht, die Tuba intoniert den gregorianischen Requiem-Choral Dies irae, klappernd erhe-ben sich Skelette in den Streichern. Inmitten dieser höllischen Orgie treffen wir die »idée fixe« wieder, nun aber grotesk verzerrt. Passenderweise war Berlioz inzwischen in der Phase des Lästerns über die einstige Angebetete angekom-men: »Sie ist eine ganz gewöhnliche Frau und nicht fähig, ein so unendlich tie-fes und edles Gefühl zu fassen wie das, mit dem ich sie beehrte – diese elende Dirne Smithson.«

Die Uraufführung der Symphonie fantastique 1830 war ein riesiger Erfolg – allein schon deshalb, weil Berlioz ein ausführliches, quasi-autobiografisches Programm verfasst hatte, das er am Abend auf rosa Büttenpapier gedruckt verteilen ließ. Ein Pariser Kritiker schwärmte gar von einer »Revolution in der Instrumentalmusik«. Sein Wiener Kollege Eduard Hanslick dagegen hatte kein Verständnis für die künstlerische Selbstentblößung des Komponisten: »Berlioz pflegte im Gespräch gerne zu betonen, er habe das Stück mit seinem Herzblut geschrieben. Ja, Blut ist ein besonderer Saft. Wir wollen damit erwärmt, belebt, aber nicht begossen werden.«

Und Harriet Smithson, die personifizierte »idée fixe«, die Umworbene, Uner-reichbare? Die Schauspielerin hörte die Symphonie fantastique zwei Jahre später bei ihrem nächsten Gastspiel in Paris – und war so beeindruckt, dass sie, man mag es kaum glauben, Hector Berlioz tatsächlich heiratete. So erreichte der Komponist sein Ziel am Ende doch noch. Allerdings hatte sich die Faszination der »idée fixe« damit offenbar erschöpft. Nach sieben Ehejahren ließen sich die beiden sang- und klanglos scheiden.

CLEMENS MATUSCHEK

DIE MUSIK

FIXE IDEE?

Hector Berlioz litt erwiesenermaßen an Epilepsie. Floss die Krankheit in seine »Symphonie fantastique« ein?

Im Gegensatz zu Archäologen, die ägyptische Königsgräber entdecken, oder zu Kunsthistorikern, die das Lächeln der Mona Lisa entschlüsselt zu haben glau-ben, stellen Musikwissenschaftler ihre Forschungsergebnisse zumeist von einer größeren Öffentlichkeit unbehelligt vor. Die hätte der Freiburger Musikforscher und anerkannte Berlioz-Spezialist Christian Berger allerdings verdient. Gemein-sam mit dem Neurologen Dirk-Matthias Altenmüller glaubt er nachweisen zu können, dass Hector Berlioz in seiner Symphonie fantastique mitnichten seine unglückliche Liebe zu Harriet Smithson vertonte, sondern vielmehr seine Epi-lepsie-Erkrankung.

Dass Berlioz an den typischen Symptomen litt – Absencen, plötzliche Muskel-zuckungen, größere Anfälle – gilt in der Wissenschaft als unstrittig, nicht zuletzt dank detaillierter Beschreibungen des Komponisten selbst (der ja immerhin einige Semester Medizin studiert hatte). Neu ist die Lesart, dass sie direkt in die Musik ein ge flossen sein könnten. Tatsächlich haben Altenmüller und Berger zahlreiche Zitate aus Berlioz’ Memoiren und Briefen zusammengetragen, die diese Deutung plausibel erscheinen lassen. An einer Stelle schreibt der Kom-ponist sogar ganz explizit von seiner »symphonie fantastico-épileptique«. Auch bezeichnet er den Zustand geistigen Leerlaufs während seiner Absencen als »Spleen« oder – Achtung! – als »idée fixe«.

Davon ausgehend glauben die Autoren, die »idée fixe« ganz konkret als Ver-körperung der Epilepsie identifizieren zu können. Immerhin trat auch diese unvermittelt in Berlioz’ Leben, brachte es völlig durcheinander und erwischte ihn in unterschiedlichen, oft unpässlichen Situationen: auf einem Ball, in der Natur, in Gesellschaft. Konsequenterweise interpretieren sie die unregelmäßig pochenden Begleitfiguren beim ersten Erscheinen der »idée fixe« nicht als Herz-klopfen, sondern als Zuckungen eines Anfalls.

Auch weitere Szenen der Sinfonie erscheinen unter diesem Licht anders. So könnten im dritten Satz Englischhorn und Oboe für Berlioz und seine damalige Verlobte stehen. Zunächst unterhalten sie sich liebevoll, aber nach einem Anfall (Erscheinen der »idée fixe«) zieht sich die Dame verschreckt zurück. Die Hin-richtung im vierten Satz wäre die Schilderung eines epileptischen Anfalls, der Hexensabbat der Kater-ähnliche Zustand danach.

Hector Berlioz:zeitgenössische Karikatur

Es bleibt die Frage: Wenn Hector Berlioz mit der Musik seine Epilepsie ausdrücken wollte, warum dann die detailreich insze-nierte Liebesgeschichte? Auch darauf haben die Autoren eine Antwort parat: Da die Krankheit seinerzeit gesellschaftlich geächtet war, habe Berlioz seine musikalische Auseinanderset-zung mit ihr nicht öffentlich machen können. Zur Tarnung schob er die Affäre Smithson vor, die sich eigentlich schon längst wie-der abgekühlt hatte. So gesehen wäre die Symphonie fantastique die erschütternde Dokumentation einer Krankheit – und ihr offi-zielles Programm die, wie Altenmüller und Berger konstatieren, »wohl nachhaltigste Irreführung der Musikgeschichte«.

C.M.

DIE MUSIK

DIRIGENT MARISS JANSONS»Er ist der Beste von uns allen«, sagte Sir Simon Rattle 2015 in einem Interview über seinen Kollegen Mariss Jansons – ein außergewöhnliches Lob, noch dazu aus dem Mund eines anderen großen Dirigenten. Aber für die Wiener Klassik bis hin zur Spätromantik gibt es wohl kaum einen feinfühligeren und zugleich leidenschaftlicheren Interpreten als Mariss Jansons.

Der lettische Dirigent wurde 1943 in Riga als Sohn des Dirigenten Arvīda Jan-sons geboren und absolvierte seine Ausbildung am Konservatorium im dama-ligen Leningrad in Violine, Klavier und Dirigieren. Studien bei Hans Swarowsky und bei Herbert von Karajan folgten. 1971 machte Jewgenij Mrawinskij ihn zu sei-nem Assistenten bei den Leningrader Philharmonikern, den heutigen St. Peters-burger Philharmonikern. Bis 1999 blieb Mariss Jansons diesem renommierten Orchester als ständiger Dirigent eng verbunden. Von 1979 bis 2000 setzte er Maß-stäbe als Chefdirigent der Osloer Philharmoniker, die er zu einem internationa-len Spitzenorchester formte. Außerdem war er Erster Gastdirigent des London Philharmonic Orchestra (1992–1997) und Musikdirektor des Pittsburgh Symphony Orchestra (1997–2004).

Seit 2003 ist Mariss Jansons Chefdirigent des Symphonieorchesters des Bay-erischen Rundfunks sowie des BR-Chores. Von 2004 bis 2015 stand er zugleich dem Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam als Chefdirigent vor, das ihn 2015 zu seinem Ehrendirigenten ernannte. Seit 2018 ist er zudem Ehrenmitglied der Berliner und Wiener Philharmoniker, deren Neujahrskonzert er 2016 zum dritten Mal leitete, des Wiener Musikvereins und der Royal Academy of Music in London. In Hamburg war er in den vergangenen Jahren regelmäßig zu Gast. In der Elbphilharmonie ist er mit Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks bereits dreimal aufgetreten und kehrt am 29. Oktober 2019 erneut dorthin zurück.

Mariss Jansons erhielt zahlreiche Auszeichnungen, darunter Musikpreise wie den Grammy und den Echo Klassik. 2013 nahm er für sein dirigentisches Lebens-werk den renommierten Ernst von Siemens Musikpreis und das »Große Bun-desverdienstkreuz mit Stern« entgegen. 2015 wurde er zum »Commandeur des Arts et des Lettres« der französischen Republik ernannt sowie für sein Lebens-werk mit dem Orden »Drei Sterne« der Republik Lettland und dem Großen Let-tischen Musikpreis ausgezeichnet, der wichtigsten künstlerischen Ehrung des Landes. 2017 erhielt er mit der Goldenen Medaille der Royal Philharmonic Society erneut eine der höchsten Auszeichnungen in der Musikwelt. 2019 folgte die Aus-zeichnung mit dem Herbert-von-Karajan-Preis der Salzburger Osterfestspiele.

DIE KÜNSTLER

WIENER PHILHARMONIKERKaum ein anderer Klangkörper wird dauerhafter und enger mit der Geschichte und Tradition der europäischen klassischen Musik in Verbindung gebracht als die Wiener Philharmoniker. Im Laufe seines nunmehr 177-jährigen Bestehens prägte das Orchester das musikalische Weltgeschehen. Bis in die Gegenwart wird von Interpreten und Dirigenten der »Wiener Klang« als herausragendes Qualitätsmerkmal des Orchesters anerkennend hervorgehoben.

Die Faszination, die die Wiener Philharmoniker seit ihrer Gründung durch Otto Nicolai im Jahre 1842 auf die größten Komponisten und Dirigenten sowie auf das Publikum in aller Welt ausüben, beruht auf der bewusst gepflegten, von einer Generation auf die nächste weitergegebenen Homogenität des Musizierens und auch auf seiner einzigartigen Geschichte und Struktur. Grundsäulen der bis heute gültigen »philharmonischen Idee« sind die demokratische Grundstruktur, die die gesamten künstlerischen und organisatorischen Entscheidungen in die Hände der Orchestermitglieder legt, sowie die enge Symbiose mit dem Orches-ter der Wiener Staatsoper. Die Statuten der Wiener Philharmoniker legen fest, dass nur ein Mitglied des Orchesters der Wiener Staatsoper Mitglied der Wiener Philharmoniker werden kann.

Eine weitere Besonderheit ist, dass die Orchestermitglieder im Sinne der demokratischen Vereinsstruktur selbstverantwortlich die Organisation der Kon-zerte, der aufzuführenden Werke und die Wahl der Dirigenten und Solisten vor-

nehmen. Die Arbeit ausschließlich mit Gastdirigenten ermög-licht eine große Bandbreite künstlerischer Begegnungen und das Musizieren mit den namhaftesten Dirigenten der jeweiligen Epoche. Die internationale Konzerttätigkeit setzte am Anfang des 20. Jahrhunderts ein. Sie führt das Orchester quer durch alle Kontinente mit regelmäßigen Gastspielen in Deutschland, Japan und den USA und in jüngster Zeit verstärkt auch in China.

2018 wurde die Orchesterakademie der Wiener Philharmo-niker gegründet. Die Akademistinnen und Akademisten werden mittels Probespiel in einem international ausgerichteten Ver-fahren ausgewählt und zwei Jahre lang auf höchstem Niveau ausgebildet.

Die Wiener Philharmoniker haben es sich zur Aufgabe gemacht, die stets aktuelle humanitäre Botschaft der Musik und die gesellschaftliche Verpflichtung in den Alltag und in das Bewusstsein der Menschen zu bringen. Bis heute veranstal-tet das Orchester jährlich mehrere Benefizkonzerte und setzt da rüber hinaus weltweit zahlreiche Akzente für Bedürftige. Seit 2008 werden die Wiener Philharmoniker exklusiv von Rolex unterstützt.

DIE KÜNSTLER

VIOLINE IRainer Honeck*Volkhard Steude*Albena Danailova*Hubert KroisamerJosef HellJun KellerDaniel FroschauerMaxim BrilinskyMartin KubikMilan ŠetenaMartin ZalodekKirill KobantschenkoWilfried HedenborgJohannes TomböckPavel KuzmichevIsabelle BallotAndreas GroßbauerOlesya KurylyakThomas KüblböckAlina PinchasAlexandr SorokowEkaterina FrolovaPetra Kovačič**Benjamin Morrison

VIOLINE IIRaimund LissyTibor KovácChristoph KonczGerald SchubertHelmut Zehetner

FLÖTEWalter AuerKarl-Heinz SchützGünter FederselWolfgang BreinschmidKarin Bonelli

OBOEMartin GabrielClemens HorakHerbert MaderthanerAlexander ÖhlbergerHarald HörthWolfgang Plank

KLARINETTEMatthias SchornDaniel OttensamerNorbert TäublAndreas WieserGregor Hinterreiter**

FAGOTTŠtěpán TurnovskýHarald MüllerSophie DervauxMichael WerbaWolfgang KoblitzBenedikt Dinkhauser

Patricia Hood-KollGeorge FritthumAlexander SteinbergerHarald KrumpöckMichal KostkaBenedict LeaMarian LeskoJohannes KostnerMartin KlimekJewgenij AndrusenkoShkёlzen DoliHolger GrohAdela Frasineanu

VIOLATobias LeaChristian FrohnGerhard MarschnerWolf-Dieter RathRobert BauerstatterHeinrich KollMario KarwanMartin LembergElmar LandererInnokenti GrabkoMichael StrasserUrsula RuppeThilo FechnerThomas HajekDaniela IvanovaSebastian FührlingerTilman Kühn

VIOLONCELLOTamás VargaRobert NagyPeter SomodariRaphael FliederCsaba BornemiszaGerhard IbererWolfgang HärtelEckart Schwarz-SchulzStefan GartmayerUrsula WexSebastian BruEdison PashkoBernhard HedenborgDavid Pennetzdorfer

KONTRABASSHerbert MayrChristoph WimmerÖdön RáczJerzy (Jurek) DybalIztok HrastnikFilip WaldmannAlexander MatschineggMichael BladererBartosz SikorskiJan-Georg LeserJedrzej GórskiElias Mai

HORNRonald JanezicManuel HuberJosef ReifSebastian MayrWolfgang LintnerJan JankovićWolfgang VladarThomas JöbstlWolfgang TomböckLars Michael Stransky

TROMPETEMartin MühlfellnerStefan HaimelJürgen PöchhackerHans Peter SchuhReinhold AmbrosGotthard Eder

POSAUNEDietmar KüblböckWolfgang StrasserMark GaalJohann Ströcker

TUBAPaul HalwaxChristoph Gigler

HARFECharlotte BalzereitAnneleen Lenaerts

SCHLAGZEUGAnton MittermayrErwin FalkThomas LechnerKlaus ZaunerOliver MadasBenjamin Schmidinger

* Konzertmeister

** bestätigte Mitglieder des Orchesters der Wiener Staats- oper, die noch nicht dem Verein der Wiener Philharmoniker angehören

BESETZUNG

WIENER PHILHARMONIKER BEETHOVENLudwig van Beethoven führte fast alle musikalischen Gattungen zur Perfektion, vollendete die Klassik und stieß das Tor zur Romantik weit auf. 2020 begeht die Musikwelt seinen 250. Ge-burtstag – und alle feiern mit. In der Elbphilharmonie widmen sich die größten Interpreten unserer Zeit seinen epochalen Wer-ken, so auch die Wiener Philharmoniker. Unter der Leitung von Pult-Star Andris Nelsons präsentieren sie alle neun Sinfonien, die wohl bei keinem Orchester so stark in der DNA verankert sind. Schließlich gehört Beethoven zu den drei großen Wiener Klassikern, und schon beim Gründungskonzert 1842 standen hauptsächlich seine Kompositionen auf dem Programm.

3. / 4. / 6. / 7. März 2020 | Wiener Philharmoniker | Andris Nelsons Einzeltickets ab 20. Juni auf www.elbphilharmonie.de

Es ist nicht gestattet, während des Konzerts zu filmen oder zu fotografieren.

IMPRESSUMHerausgeber: HamburgMusik gGmbHGeschäftsführung: Christoph Lieben-Seutter (Generalintendant), Jochen MargedantRedaktion: Clemens Matuschek, Simon Chlosta, Laura Etspüler, Janna Berit HeiderLektorat: Reinhard HellingGestaltung: breeder typo – alatur, musialczyk, reitemeyerDruck: Flyer-Druck.de

Anzeigen: Antje Sievert, +49 40 450 698 03, antje.sievert@kultur-anzeigen.com

BILDNACHWEISRobert und Clara Schumann: Daguerrotypie (um 1850); Filmstill »Frühlingssinfonie« (Allianz Filmproduktion); Harriet Smithson als Ophelia (1827); Hector Berlioz: Lithografie von August Prinzhofer (1845); Berlioz dirigiert die »Symphonie fantastique«: Karikatur von Grandville (1845); Hector Berlioz: unbezeichnete zeitgenössische Karikatur; Mariss Jansons (Marco Borggreve); Wiener Philharmoniker (Lois Lammerhuber); Ludwig van Beethoven: Gemälde von Joseph Karl Stieler, 1820 (Beethoven-Haus Bonn)

WIR DANKEN UNSEREN PARTNERN

FÖRDERSTIFTUNGENKühne-StiftungKörber-StiftungHans-Otto und Engelke Schümann StiftungHaspa Musik StiftungHubertus Wald StiftungErnst von Siemens MusikstiftungCyril & Jutta A. Palmer StiftungMara & Holger Cassens StiftungProgramm Kreatives Europa der Europäischen Union Adam Mickiewicz Institut

Stiftung Elbphilharmonie

Freundeskreis Elbphilharmonie + Laeiszhalle e.V.

PRODUCT SPONSORSCoca-ColaHaweskoLavazzaMeßmerRicolaRuinartStörtebeker

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