Tango – das ist mehr als ein Rhythmus, ist mehr als exoti-sche Musik aus einem fernen Land. Tango – das ist Aus-

druck eines Lebensgefühls. „Tango ist das erste Lächeln aufdeinem Gesicht, nachdem du einen Fluss von Tränen über-quert hast.“1 So dramatisch dieser Ausspruch auch klingt, ertrifft ins Schwarze. Buchstäblich aus einem Tal der Tränenkommend, hat sich der Tango entwickelt und zu einer eigen-ständigen musikalischen Form von internationaler Geltungemporgeschwungen. Als Gesellschaftstanz hat er – sobalder „salonfähig“ geworden war – die Menschen fasziniert. DerWeg bis zur „Konzertreife“ freilich war weit, und das hat derTango gemeinsam mit jenem Instrument, das wie keinanderes seinen ureigensten Charakter bestimmt: dem Ban-doneon.

DER TANGODie Geschichte, die der Tango zu erzählen hat, ist überausspannend. Seinen Anfang nahm er nicht etwa direkt inBuenos Aires oder Montevideo, sondern er kam von der ar-gentinischen Pampa in die Stadt, kam über den Ozean ausItalien, Spanien und Frankreich, schwappte von den Uferndes Kongo an die des Río de la Plata. Er entstand nicht etwain den Köpfen einer gesellschaftlichen Elite. Im Gegenteil:seine ersten Protagonisten waren gestrauchelte Compadri-tos, waren um ihre Hoffnungen betrogene Einwanderer ausEuropa und verschleppte Negersklaven aus Afrika, warenMesserhelden, Zuhälter und Prostituierte. Erst nach undnach nahmen sich Musiker und Literaten, auch Tänzer, desTangos an und formten ihn zu dem, wie wir ihn heute verste-hen.

Die VorgeschichteIn der Mitte des 19. Jahrhunderts fing alles an, als nach demEnde der Diktatur des Juan Manuel de Rosa Politiker an dieMacht kamen, die sich am geistigen und kulturellen Gedan-kengut Europas orientierten und europäische Lebensformenauch in Argentinien etablieren wollten. Gemäß der verhäng-nisvollen Maxime des Juristen und Staatsmannes Juan Bauti-sta Alberdi „Regieren heißt bevölkern“2, wollte man mit deut-schem Fleiß, englischem Technik-Knowhow und französi-

Rhythmusund Lebens-gefühlÜber den Tango,das Bandoneon undLuis Bacalov

Von Gisela Auchter

Nachrichten

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scher Philosophie das Land beleben unddie Weiten der Pampa besiedeln und be-wirtschaften. In kürzester Zeit entwickelteman eine entsprechende Einwanderungs-politik. Aber zunächst glaubte man, diePampa „befrieden“ zu müssen. Das be-deutete in diesem Zusammenhang aller-dings nichts anderes, als die dort leben-den Indianer auszurotten, wobei manschnell und mit viel Kaltblütigkeit und Effi-zienz vorging.Der Ruf blieb im fernen Europa nicht un-gehört. Aber nicht die erwünschten Bil-dungsbürger – Ingenieure, Wissenschaft-ler, Künstler – drängten als Botschafter eu-ropäischer Kultur und Zivilisation ins Land,sondern – zu Millionen – Arme und Arbeits-lose. Sie alle waren mehr oder weniger Op-fer der industriellen Revolution, voller Hoff-nung auf eine gute Zukunft, aber mit denIdeen der europäischen Arbeiterbewe-gung im Gepäck – ein gefährliches sozia-les Konfliktpotenzial. Argentinien zeigte sich nämlich alles ande-re als das Land der Verheißung. Mit ihrervöllig fehlgeschlagenen Einwanderungs-politik vermochten die Mächtigen nicht ein-mal, den Immigranten das versprocheneStück Land zur Verfügung zu stellen, damitsie einerseits eine neue Existenz aufbauen,andererseits die brachliegende Weite derPampa besiedeln und bestellen konnten.Das Land hatten Bodenspekulanten längst

unter sich aufgeteilt und dachten nicht dar-an, auf irgendwelche Besitzstände zu ver-zichten. Wer nicht zurückging, strandetemeist in den so genannten Conventillos –Massenunterkünfte, Elendsquartiere vongedrängter Enge und haarsträubenden hy-gienischen Zuständen. In rasantem Tempowuchs dieser Vorstadtgürtel um das Zen-trum der Hauptstadt, deren Einwohnerzahlinnerhalb von 50 Jahren um das Neun-fache stieg. Dieser Stadtrand, Arrabal ge-nannt, war und blieb der Unterschicht vor-behalten, ein Umfeld gesellschaftlicherund sozialer Spannungen, des Rassismusund der Diskriminierung – „eine Brutstätteder Hölle“3. Denn nicht nur die frustrierteneuropäischen Einwandererfamilien friste-ten hier ihr kümmerliches Dasein, auch dieentwurzelten Gauchos und kreolischenLandarbeiter flüchteten sich in die Groß-stadt – eine explosive Mischung. Sie entludsich aber nicht – wie man es durchaus hät-te erwarten können – in einer Revolution.Denn letztlich saßen alle Benachteiligtendieser Zweiklassengesellschaft im glei-chen Boot. Entwurzelung, Enttäuschung,Sehnsucht, Heimweh, Wut fanden ein an-deres Ventil – den Tango.

Der frühe TangoEs wundert nicht, dass der Tango, der soviele verschiedene kulturelle Wurzeln hat,schwer zu definieren ist und dass dies zuunterschiedlichen Theorien über seineEntstehungsgeschichte geführt hat. DerTango hat eine ganze Reihe von Formengezeitigt und ist so vielfältig wie die ver-schiedenen Milieus, wo er zuerst gesun-gen und getanzt wurde. In den frühen For-men finden sich afrikanisch-negroide Ele-mente, die eingewanderte Negersklavennach Spanisch-Amerika gebracht haben.

Ihr ganzes Hab und Gut geschultert – italienische Einwanderer in Buenos Aires

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So gilt zum Beispiel auch die afro-kubani-sche Habanera als Vorläufer des Tango.Auch der um 1850 im spanischen Cadizentstandene Tango Andaluz und der kreo-lische Milonga gelten als Vorläufer. Ihnenallen gemeinsam ist der Rhythmus imZweivierteltakt, der sich aus einem punk-tierten Achtel, einem Sechzehntel und zweiweiteren Achteln zusammensetzt.

Der Tango entwächst den KinderschuhenAuch das Spektrum der Texte ist groß: esreicht von einfachen, folkloristischen Lie-dern bis zu den späteren Hochglanz-Schlagertexten. Zwar waren die Tangotex-te immer auch ein Vehikel sozialer Kritik,führten aber nie zu offenem Protest oderAufruhr. In gewisser Weise waren sie eineArt Chronik der miserablen Lebensverhält-nisse in den Arrabals, die kein Blatt vor denMund nahm. Die Menschen legten ihreganz persönlichen Erfahrungen in dieseTexte, berichteten von ihren zerstörtenHoffnungen und ihrem immerwährendenÜberlebenskampf, fragten nach einem Exis-tenzsinn, sprachen von Sehnsüchten undHeimweh, wurden dabei durchaus auchwitzig, ironisch und sehr direkt, garniertenihre Verse gerne mit beißendem Spott undderben Grobheiten. Alles dieses warenGründe, weshalb die reiche Oberschichtim Stadtzentrum den Tango zunächst mitäußerster Skepsis beargwöhnte, ihn alsobszön, derb, als Spiegel von Kriminalität,Alkoholismus und Zuhälterei verachtete.Die Instrumente des Tangos waren an-fangs Flöte, Geige und Harfe. Manchmalübernahm die Mandoline den Part der Har-fe, manchmal war es auch nur ein Kamm.Bald wurde die Harfe von der Gitarre ver-drängt, die für das harmonische Gerüstund die Begleitung unersetzlich wurde.

Auch das von den italienischen Einwande-rern mitgebrachte Akkordeon wurde ein-gesetzt. Aber erst das Bandoneon verliehdem Tango jenen Charme und jenen un-verwechselbaren Klang, mit dem man ihnbis heute identifiziert.Die Musiker waren in der Regel Autodidak-ten, konnten keine Noten lesen und spiel-ten nach Gehör. So lässt sich Sicheresüber den frühen Tango erst nachweisen,nachdem Musiker die Szene betreten hat-ten, die imstande waren, die Musik zu no-tieren. Das waren meist Pianisten, Berufs-musiker, die in den etwas eleganteren Eta-blissements ihr Brot als Alleinunterhalterverdienten. Bald hatte der Tango auch sei-ne ersten „Stars“. Die Riege der erstenStunde bekam Gesellschaft. Diese Riege,das waren der „Cocoliche“ – eine mit derZeit immer sympathischer gezeichnete Ka-rikatur des italienischen Einwanderers –und die aus der Pampa zugewander-ten Compadritos. Diese „Gauchos ohnePferd“4 waren als aufmüpfige, großspurige,oft mit Zuhältern in einen Topf geworfeneVorstadtrebellen verrufen, oft zu Unrecht.Großer Beliebtheit erfreute sich der als„papá del tango“5 bezeichnete Komponist

Tango-Stars der ersten Stunde: der Bandoneonist Juan Maglio Pacho mit

seinem Quartett. Geige, Flöte, Gitarrewaren vor dem Durchbruch des

Bandoneons zunächst die instrumentalenHauptvertreter der Tangomusik

4

und Sänger Angel Gregorio Villoldo zumBeispiel oder der Bandeonist Juan MaglioPacho mit seinem Quartett. Die Reihe lässtsich fortsetzen über den legendärenTangomythos der 30er Jahre, Carlos Gar-del, auch die „Nachtigall vom La Plata“6

genannt, weiter über den Zyniker undPerón-Parteigänger Enrique Santos Discé-polo (gest. 1951), den umstrittenen, zumIdol erhobenen Roberto Goyeneche(*1924) mit seiner von Whisky und Kokainrau gewordenen Stimme bis hin zum Über-vater des Tango, Astor Piazolla, der mit sei-nen avantgardistischen Kompositionenund kunstvollen Stilisierungen dem Tangodie Türen zu den Konzertsälen der Welt öff-nete.

Der Tango wird gesellschaftsfähigDas Zentrum von Buenos Aires öffnete sichum 1910 allmählich auch Bevölkerungs-schichten außerhalb der Oberklasse. Daslag an dringend notwendig gewordenenReformen, die die feudalen Strukturen derargentinischen Zweiklassengesellschaftgründlich aufmischten. Reformen des Bil-dungswesens, des Arbeits- und Wahl-rechts ermöglichten ein Erstarken des Mit-telstandes, frischer Wind, der auch die Ar-rabals erreichte. Im Stadtzentrum entstan-den Cabarets nach Pariser Vorbild undVergnügungspaläste. Die als anrüchig an-gesehenen Tanzschritte der Tango-Früh-zeit wurden durch dezentere ersetzt, womitder Tango zum „Salontanz“ mutierte undgesellschaftsfähig wurde – und zu einemwichtigen Exportgut.

Tangofieber in EuropaDie Jahrhundertfeier der UnabhängigkeitArgentiniens 1910 machte es möglich: eu-ropäische Delegationen kamen ins Land,um an dieser Feier teilzunehmen, lerntenso den Tango kennen und nahmen ent-scheidende Eindrücke dieses Tanzes mitnach Hause. Hier in Europas Metropolenwar man ein wenig walzermüde geworden,aber dem Tango zeigte man trotzdemerst einmal die gelbe bzw. die rote Karte.„… seinen zuckenden Rhythmen und ‚kat-zenartigen Schritten’ haftete etwas von sei-ner anrüchigen Herkunft und der tropi-schen Exotik an, die Schräglage der dichtaneinandergehaltenen Körper der Tanzen-den, als Sinnbild erotischer Paarung ge-deutet, erregte mit den heftig vordringen-den ‚Fallschritten’ Anstoß.“7 Die rote Karte

5

zeigte dem neuen Modetanz insbesondereder Vatikan, der den Tanz als unsittlich er-klärte. Die gleiche Reaktion kam vom Ge-neralprokurator von St. Petersburg. Derfranzösische Staatspräsident verbot ihnbei offiziellen Festlichkeiten und der deut-sche Kaiser für seine Offiziere, solange sieUniform trugen. In der Kühle der Ländernördlich des Äquators verlor der Tanz aberbald das scheinbar Herausfordernde undDraufgängerische, wurde mit vereinfach-ten Figuren in Tanzturnieren gefördert –und rasch populär. Ja, es brach ein regel-rechtes Tangofieber aus, das sich auch inProduktnamen von Getränken, Mode, Par-füms niederschlug. Heute wird außer in Bu-enos Aires nirgends so viel Tango Argenti-na getanzt wie in Berlin und Zürich.1913 brachte der aus Hamburg stammen-de und nach 1933 über Spanien nach Bu-enos Aires emigrierte Komponist Jean Gil-bert mit seiner Operette Die Tangoprinzes-sin die beliebten Rhythmen auf die Thea-terbühne. Ihm folgten Franz Lehár mit sei-ner Tangokönigin sowie Künneke, Kálmánund Co. Und auch der Tonfilm meldetesich bald erfolgreich, ebenso die Schla-gerindustrie mit unvergessenen Ever-greens. Seinen Weg in die Klassik fand derTango-Rhythmus schon recht früh durchIsaac Albéniz (gest. 1909), und zwar indessen op. 165, den Seis danzas españo-las. Kurt Weill erlag in der Zuhälterballadein seiner Dreigroschenoper dem Reiz desneuen Rhythmus, ebenso Werner Egk undIgor Strawinsky. Letzterem war die sinfoni-sche Aufwertung des Tangos durchaus ein

Anliegen, war dabei persönlich aber weni-ger erfolgreich. Da sollte man sich schoneher an den Werken Astor Piazollas orien-tieren. Und nun Tango in der Kirche? Dass diesmöglich ist, zeigt auf beeindruckende Wei-se die Misa Tango von Luis Bacalov. Dazusagte der Komponist selbst: „Zuerst berei-tete mir meine Idee Angst, aber sie ent-wickelte sich weiter. Mir wurde dannschnell klar, wie viele Facetten der Tangohat.“8

DAS BANDONEON„Welch ein geheimnisvoller Ruf aus derFerne hat es wohl möglich gemacht, einderart volkstümliches, ein derart germani-sches Instrument hierher zu schaffen, umden Kummer der Menschen vom Río de laPlata zu besingen?“ (Ernesto Sábato, ar-gentinischer Schriftsteller)9. Dieses Instru-ment, mit dem man den Tango identifiziertwie mit keinem anderen, kam – ebenso wiedessen musikalischen Ursprünge – vonweit her. Aber in diesem Fall weiß man, wo-her: aus Deutschland. „Bandoneon, Balginstrument, das eineVerbesserung der Ziehharmonika darstell-te. Erfinder: Heinrich Band … Es wird beid-seitig mit Knöpfen gespielt. Akkorde kön-nen nur durch Druck auf mehrere Knöpfegleichzeitig zum Klingen gebracht werden.(Gegensatz Akkordeon, das vorgegebene

ÖFFNUNGSZEITEN

Dienstag-Donnerstag9.00-12.30 Uhr14.30-18.30 Uhr

Freitag9.00-18.30 Uhr

Samstag9.00-13.30 Uhr

Montag geschlossenKonstanz · Untere Laube 17Tel. 0 75 31/2 21 31 · Fax 2 38 15

Genuss

pur …

Kunden-Parkplätze

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auf der Industrieausstellung in London vor-stellte, begann die Erfolgsgeschichte desInstruments. Den Wünschen der Kundenentsprechend, wurde der ursprünglichnoch kleine Tonumfang kontinuierlich ver-größert, was die unterschiedlichen Anord-nungen der Knöpfe zur Folge hatte (unddas Instrument so schwer spielbar macht).1856 trat der Krefelder MusikalienhändlerHeinrich Band auf den Plan. Er baute dieConcertina weiter aus und benannte sie,um sein eigenes System von der Konkur-renz zu unterscheiden, kurzerhand nachsich selbst: Bandonion (anfangs noch mit igeschrieben). Mechanik und Klangerzeu-gung standen zum Zeitpunkt von BandsAktivitäten bereits fest. Das Zentrum derProduktion blieb nach wie vor das Erzge-birge. Als eigentlicher Erfinder kann manihn daher nicht bezeichnen, denn er hatnur die Anordnung einiger Töne verändert,aber sein Bandoneon „rheinischer Tonla-ge“ wurde in den 1920er Jahren ein deut-scher Exportschlager für Argentinien undwird dort bis heute gespielt. Es gab nie eine einheitliche Lehrmethodefür das Bandoneon. Eigentlich herrschtedas reine Chaos: Dutzende von unter-schiedlichen Systemen waren auf demMarkt, die Anordnung der Knöpfe, der Ton-umfang, die Größe der Instrumente – dasalles machte eine Vereinheitlichung drin-gend notwendig. So wurde in den 1920erJahren schließlich das so genannte 144-tö-nige „Deutsche Einheitsbandoneon“ zurNorm erhoben. Allerdings hatte sich in Ar-gentinien und Uruguay das 142-tönigeBandoneon „rheinischer Tonart“ längstdurchgesetzt, so dass man fortan zweiglei-sig fuhr: für den heimischen Bedarf inDeutschland produzierte man das „Ein-heitsbandoneon“, für den Export die zweite

Akkorde durch Druck auf einen Knopf er-klingen lässt)…“10, soweit die Auskunft desLexikons. Dieser kleine Kasten mit seinen Knöpfenrechts und links – zunächst mit 56, spätermit 100 und schließlich mit 142 Tönen ver-sehen – umfasst mit fünf Oktaven fast denTonumfang eines Klaviers. Wegen der na-hezu willkürlichen Anordnung der Töne istein Zurechtfinden auf dem Bandoneon – zuBeginn noch Concertina genannt – extremschwierig. Es handelt sich um ein so ge-nanntes wechseltöniges Instrument, dasheißt, ein und derselbe Knopf bringt zweivöllig verschiedene Töne hervor, je nach-dem, ob das Instrument auseinander ge-zogen oder zusammengedrückt wird. Undnur, wer die Register beherrscht, erzeugtauch Farbenreichtum in seinem Spiel.Links – die Bässe, die warmen Töne, derenKlang an ein Cello erinnern. Rechts – diehohen brillanten Töne, Geigen und Klari-netten ähnlich. In der mittleren Lage Über-schneidungen der Klangfarben, was ins-besondere Astor Piazolla – selbst ein aus-gezeichneter Bandoneonvirtuose – in sei-nen Kompositionen virtuos zu nutzenwusste.Und wieder waren es die Armen, denen –wie beim Tango – Beliebtheit und Ausbrei-tung dieses Instruments zu verdanken ist.Mit dem Niedergang des Silberbergbausim Erzgebirge in den 30er Jahren des 19.Jahrhunderts wechselten viele Bergleute inden Instrumentenbau, wo in kleinen Manu-fakturen neben Geigen und Celli, Trompe-ten und Posaunen hauptsächlich Mund-und Handharmonikas gebaut wurden. Alsder experimentierfreudige Carl Zimmer-mann seine „Carlsfelder Concertina“ 1851

Das Bandoneon – Instrument mit Geschichte

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Version, die „rheinische“.Das Bandoneon war das „Klavier der klei-nen Leute“ und rasch populär geworden,war es doch preiswerter als das Akkorde-on. Es waren vor allem die Bergarbeiterund Zechenleute, die nach schwerem Ar-beitsalltag ihren Feierabend mit Musik ver-schönten. Auch ohne die Notenschrift zubeherrschen, konnten sie auf diesem In-strument spielen. Wie schon erwähnt: eineeinheitliche Lehrmethode gab es nicht, ei-ner lernte es vom anderen oder aufgrundeines besonderen Systems aus Zahlenund Symbolen, das sie „Wäscheleine“nannten. Bis die ersten Bandoneon-Vereine entstan-den, war es nur noch eine Frage Zeit. 1874war es so weit: in Chemnitz wurde der ersteBandoneon-Verein gegründet. Bald gabes in Deutschland mehr davon als Fußball-vereine. 1927 – also nur gut 50 Jahre spä-ter – gehörten dem „Deutschen Konzerti-na- und Bandonionbund“ über 1000 Verei-ne mit 14000 Mitgliedern an. Ein jähes En-de wurde ihm 1935 durch die Nationalso-zialisten bereitet: der Verband wurde vonder Reichsmusikkammer offiziell verboten.Die Nazis erklärten den Klang des Bando-neons als volksmusikalisch ungeeignet.Trotzdem florierte das Geschäft weiter,man exportierte weiterhin in großem Stil dieInstrumente nach Argentinien. Selbst imZweiten Weltkrieg fand die Bandoneonfa-brikation keine Unterbrechung. 1949 wur-den die sächsischen Manufakturen dannvon der DDR verstaatlicht. Es gelang aller-dings nicht, im Nachkriegsdeutschland dieBandoneonbewegung wiederzubeleben.Erst mit der wachsenden Popularität desTango erwachte ein neues Interesse amBandoneon, es kam wieder Schwung in dieSzene. Die ernsthafte Beschäftigung mit

diesem faszinierenden Instrument hat da-zu geführt, dass man es seit einigen Jah-ren auf den Hochschulen in Rotterdam undParis studieren kann. Aus Deutschland stammend, hat das Ban-doneon in Argentinien eine nahezu100jährige Entwicklung durchschritten. Eswar vielleicht gerade der Reiz des Unbe-kannten, dass es dort um die Jahrhundert-wende die Tango-Musikszene im Hand-streich erobern und eine so steile Karrieremachen konnte, obwohl die Gitarre derSpanier, das Akkordeon der Italiener unddie Perkussionsinstrumente der Afrikanerlängst bekannt waren. In wessen Gepäckdas Bandoneon an den Río de la Plataletztendlich gekommen ist, ist bis heute ei-ne offene Frage. Aber ist eine Erklärungüberhaupt nötig? Ein Zeitgenosse des Lite-raten Humberto Constantini (1924 – 1987)hat das auf einen ganz einfachen Nennergebracht: „Buenos Aires hat seit seinerEntstehung auf das Bandoneon gewartet,so wie die Pampa seit Tausenden von Jah-ren auf das Pferd.“11

Astor Piazzolla – Übervater der Tangomusik,

gleichzeitig ein großer Bandoneonvirtuose

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MISA TANGOWas ist Heimweh? Ist es der Schmerz überdie Abwesenheit des Geburtsorts mit ei-nem Dach über dem Kopf? Es ist wohlmehr. Nämlich auch das Gefühl der Entfer-nung, der Entwurzelung, Fremder unterFremden zu sein, die Muttersprache, dieniemand spricht. Heimweh ist Sehnsuchtnach den Wurzeln, ist die Melancholie desVerlustes, des Alleingelassenseins. Gefüh-le – die dem Tango seit seiner Entstehungseine Impulse und Inhalte gegeben haben.Luis Enrique Bacalov, 1933 in San Martin inder Provinz Buenos Aires geboren – einArgentinier, der seit vielen Jahren in Italienlebt. Und nicht nur das. Als Jude ist er dop-pelt heimatlos, doppelt entwurzelt, hat insich versammelt 2000 Jahre Erfahrungender Heimatlosigkeit des jüdischen Volkes.Luis Bacalov lebt als Jazzpianist und Kom-ponist in Rom und arbeitet für den italieni-schen und französischen Film. Die Listeseiner Filmmusiken ist lang, sie umfasst et-was mehr als 80 Werke. 1994 bekam erden Oscar für die Musik zu Michael Rad-fords Film Der Postmann, in dem PhilippeNoiret eine Hauptrolle spielt. Wie in diesemKinostreifen lässt sich nach Meinung von

Dino Villatico, Autor des Begleittextes zurCD, auch in der Misa Tango jenes Grund-gefühl der Entwurzelung ausmachen, wiewir es vom Tango her kennen12. Der zeit-liche Abstand zwischen dem Postmannund der Messe ist kurz, er beträgt nur dreiJahre. Die Misa Tango wurde 1997 kompo-niert.Mit seinem kurzen, aber anspruchsvollenWerk bringt Bacalov Tanzrhythmen in dieKirche. Das Christentum hat den Tanz zuEhren Gottes schon früh aus seinen Räu-men und damit aus den Gottesdienstenverbannt. Im Gegensatz zu vielen Kulturenin der Welt. Ob es nun die Derwische beiden Muslimen sind, die sich in Ekstase tan-zen und dabei die Nähe Allahs suchen,oder die Schwarzen mit ihren Gospels, de-ren schwingender Rhythmus dem Tanzsehr nahe kommt. Selbst das Alte Testa-ment kennt noch Tänze – den Tanz um dieBundeslade zum Beispiel. Und nun Tango-Rhythmen im Kirchenraum in Form einerMesse?Es ist uns nicht bekannt, weshalb Luis Ba-calov zu diesem Stilmittel gegriffen hat.War es das Gefühl des Heimwehs, war esreine Experimentierfreude? Allein die Tat-sache, dass er Argentinier ist, könnteschon ausschlaggebend gewesen sein.Letztendlich sollte das auch keine Rollespielen, wichtig ist allein das Ergebnis.Und das reißt uns mit, begeistert und inspi-riert.Bacalov verwendet in seiner Misa Tangozwar die Sätze Kyrie, Gloria, Credo, Sanc-tus und Agnus Dei des katholischen Ordi-nariums, aber nicht die sonst übliche latei-nische Sprache. Er greift auf seine spani-sche Muttersprache zurück und verkürztden Text extrem. Als Grund für diesenKunstgriff nannte er den Wunsch, „mehr

Luis Bacalov – Schöpfer der Tango-Messe

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Menschen die Teilnahme zu ermöglichen,die nicht in jeder Hinsicht denselben Glau-ben haben und deshalb in der Messe dieZüge Gottes hervorzuheben, die für Chri-sten, Juden und Muslime Gültigkeit haben“und: „Ich wollte betonen, dass es – trotzunserer verschiedenen Religionen – nureinen Gott für uns alle gibt.“13 Auch der Ruf„Paz“ (Frieden), als überraschenderSchlussakkord in Dur, gemeinsam von So-listen und Chor ausgerufen, dürfte diesemAnliegen entsprungen sein. Gleichzeitigsteht Bacalov mit dieser Methode in guterBarocktradition, die den Schluss geistli-cher Werke in Dur verlangte. Bach undHändel haben sich stets daran gehalten,auch Haydn und Beethoven. So hält sichBacalov durchaus in der Nachfolge der „al-ten“ europäischen Klassiker, wären da zu-sätzlich nicht noch die Zitate, die an Stra-winsky und Bernstein erinnern und – bei ei-nem Filmkomponisten nicht weiter verwun-derlich – an Kinomusiken bester Hol-lywood-Provenienz aus der Mitte des ver-gangenen Jahrhunderts. Nach Villaticohandelt es sich bei der Misa Tango weni-ger um ein konkretes kompositorischesModell als vielmehr um „Zitate aus unse-rem kollektiven musikalischen Gedächt-nis“.14

Mit dem Eintritt des Bandoneons als Solo-instrument schon nach wenigen Takten imKyrie wird klar, dass die melancholischeKlangfarbe dieses Instruments das ganzeWerk durchzieht und zu einer Art Leitmotivwird. Aber auch die Sologeige übernimmtkonzertierende Aufgaben. Später kommen

noch Cello und Klavier hinzu. Die Gruppedieser Instrumente steht – einem barockenConcertino ähnlich – den beidenVokalsolisten (Sopran und Tenor), demChor und dem großen Rest des Orchestersgegenüber. So erhält das Werk bei allemAufwand an Mitwirkenden eine durchsich-tige, um nicht zu sagen kammermusikali-sche Klarheit. Welche Botschaft dieses hinreißende Werkfür den einzelnen Zuhörer auch immertransportiert, auf jeden Fall kann es als Ap-pell zum Frieden in dieser zerrissenen Weltverstanden werden. Dies demonstriert al-lein schon ein Wort, das in seiner Nach-drücklichkeit und Deutlichkeit wie ein Aus-rufungszeichen über diesem Werk steht:„paz“ (Friede).

Literatur:Birkenstock, Arne/Helena Rüegg: Tango. Ge-schichte und Geschichten. 2. Aufl. München2001Dickreiter, Michael: Musikinstrumente. Kassel1987Goodman, Alfred A.: Musik von A – Z. Vom Gre-gorianischen Choral zu Jazz und Beat. München1971Nick, Edmund: Tango. In: Musik in Geschichteund Gegenwart (MGG). Bd 13. Kassel 1989Villatico, Dino: Der Spleen von Buenos Aires. In:Booklet zur CD Bacalov, Misa Tango. Dt. Gram-mophon 463 471-2, Hamburg 2000Wölfer, Jürgen u. Roland Löper: Das große Lexi-kon der Filmkomponisten. Berlin 2003

1 Horacio Ferrer, in: Crescendo. KIassikmaga-zin, Ausg. 2/20052 Zitiert nach Birkenstock/Rüegg S. 163 Ebda S. 244 Ebda S. 53 ff.5 Ebda S. 836 Ebda S. 1177 MGG, Bd 13, Sp. 858 Booklet zur CD9 Zitiert nach Birkenstock S. 7210 Goodman S. 3111 Zitiert nach Birkenstock /Rüegg S. 8012 Booklet zur CD S. 913 Beides zitiert nach Booklet CD S. 10 f14 Ebd. S. 11

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Von Gisela Auchter

Die „Groupe des Six“

Man schrieb das Jahr 1918, als sichsechs junge französische Künstler zu-

sammenschlossen, die unter dem Namen„Groupe des Six“ – Gruppe der Sechs –Musikgeschichte schreiben sollten. Es wa-ren die Komponisten Arthur Honegger,Darius Milhaud, Francis Poulenc, GeorgesAuric, Louis Durey, und auch eine Frau wardabei: Germaine Tailleferre. Der DichterJean Cocteau gesellte sich ebenfalls zu ih-nen. Er hatte an der Ausarbeitung derkünstlerischen Richtlinien der Gruppe ei-nen wesentlichen Anteil.Die „Sechs“ sahen sich als Alternative zurWiener Schule, die rund 20 Jahre zuvor un-ter Arnold Schönberg ins Leben gerufenworden war. „Es gilt, auf die normalen Ver-hältnisse zurückzukommen, die Hypertro-phie der bestehenden Formen zu beseiti-gen“,1 hieß es in ihrem Programm, das sie1920 veröffentlichten. Hierin bekannte sichdie Gruppe zur diatonischen Tonalität undlehnte damit Schönbergs Zwölftonmusikstrikt ab, die ihrer Ansicht nach die letzteKonsequenz einer Entwicklung war, die imChromatismus der Romantik ihren Anfanggenommen hatte und nur in die Atonalitätführen konnte. Das hatte letztlich auch dieAblehnung Wagners zur Folge. Statt auf ro-mantischen Geist und gefühlsmäßige Aus-drucksformen zu setzen, wollten die jun-gen Künstler sich rückbesinnen auf dasklassische Ideal und erkoren Haydn undRameau zu ihren Vorbildern. Klarheit derArchitektur, Dominanz der Melodie – daswaren klar gesetzte Maximen. Noch we-sentlicher schien der Gruppe die Rückbe-sinnung auf die französischen Musiktradi-tionen, „die auf der Scheu vor der Empha-

se und der gefühlsmäßigen Übertreibungberuhen“.2 Die „Sechs“ sahen sich alsWegbereiter zu einem Aufbruch in eine ei-gene Moderne, und so wurden sie auchgesehen. Trotz ihrer gemeinsam erhobenen Forde-rungen war ihr Zusammenhalt viel gerin-ger, als in der Öffentlichkeit angenommenwurde, und so strebten die „Sechs“ auchbald wieder auseinander: während Mil-haud und Honegger internationale Bedeu-tung erlangten, verschwanden Durey undGermaine Tailleferre in der Bedeutungslo-sigkeit, Georges Auric wandte sich derFilmmusik zu und wurde hier erfolgreich,insbesondere in den Cocteau-Streifen Labelle et la bête und Orphée.

„Janus Poulenc“Francis Poulenc hielt sich als Einziger amehesten an die selbst erhobene Program-matik und blieb damit in seiner Musik das,was wir als „typisch französisch“ empfin-den. Seine Musik klingt raffiniert, sie istklar, oft auch witzig, immer der Melodieund damit hauptsächlich dem Vokalen ver-pflichtet und doch nicht frei von Banalitä-ten. „Er ist sich seiner Grenzen genau be-wusst gewesen, hat sie ausgeweitet, abernie überschritten. Durchsichtigkeit und

Mönch und LausbubFrancis Poulenc – ein großer Franzose

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Reinheit der musikalischen Linie verbindensich mit Format und Eleganz.“3 Diese Mi-schung aus Weltlichem, Geistlichem, zu-weilen auch Belanglosem hat durchausauch zu Empörung seines Publikums ge-führt, andererseits schätzte, ja liebte es ge-radezu die Wechselwirkungen aus Schil-lerndem, Anmutigem und Maßvollem, ließsich gerne vom Zauber seiner Musik um-fangen. Die Widersprüchlichkeit und dieVielschichtigkeit der verschiedenen Facet-ten seines Werkes erklärte Poulenc selbst,indem er ziemlich lakonisch betonte: „Mei-ne Musik ist mein Selbstporträt.“4 Er deute-te die eigene Ambivalenz auch damit, dasser sich ebenso zu Strawinskys Neoklassi-zismus hingezogen fühlte – in einem Brief

Ein Pariser LebenDer Vater war Südfranzose, Francis wurdein Paris geboren, und zwar am 7. Januar1899. In der französischen Metropole ver-brachte er auch sein ganzes Leben, dasvon Anbeginn an von Musik geprägt war.Die „herrlich schlechte Musik“ der Mutterwar aber nicht das einzig Musikalische sei-ner frühen Kindheit. Madame Poulenc solleine ausgezeichnete Pianistin gewesensein und spielte „Schubert genau so gutwie Fauré“, wie der Sohn später beteuerte.Bei ihr erhielt er auch seinen ersten Klavier-unterricht, bis er 1914 – da war er 15 Jahrealt – der Lieblingsschüler des spanischenPianisten Ricardo Viñes wurde, ein Freundvon Debussy und Ravel. Wichtiger noch:Viñes vermittelte dem jungen Francis dieBekanntschaft mit Georges Auric und EricSatie. Beide beeinflussten den jungenPoulenc entscheidend. Satie widmete der17-Jährige dann auch sein erstes Werk,die Rhapsodie nègre. Es erlebte in einemavantgardistischen Konzert im Théâtre duVieux-Colombier seine erste Aufsehen er-regende, erfolgreiche Aufführung. 1918, im letzten Jahr des I. Weltkriegs,musste er noch dem Ruf zu den Waffen fol-gen. Nach seiner Rückkehr ins zivile Lebentrat er der „Groupe des Six“ bei und wurdeeiner ihrer prominenten Vertreter, obwohler – nachdem er auch den Unterricht beiViñes aufgegeben hatte – keine weiteremusikalische Ausbildung mehr genoss. EinKonservatorium hat er nie besucht. In denJahren 1921 bis 1924 holte er sich abergerne Rat bei prominenten „Kollegen“, Vi-dal und Ravel zum Beispiel. Insbesonderewar es aber Charles Koechlin, der ihm alsmusikalischer Ratgeber am meisten zu-sagte.

Reisen und Begegnungen1921 starteten er und Darius Milhaud einegemeinsame Reise durch Europa mit derStation Wien. Hier begegneten sie denZwölftönern Arnold Schönberg, AlbanBerg und Anton Webern. Angesichts ihrergegenteiligen Anschauungen – der Über-windung der Tonalität einerseits, der Wah-

von 1921 schrieb er sogar von einer „crisede Strawinskysme“5 – wie zu der „adorablemusique mauvaise“ (der herrlich schlech-ten Musik), die in seiner Kindheit die Mutterauf dem Klavier spielte. Später kam dieHinwendung zum Katholizismus noch hin-zu. Bezeichnend, dass ihm in Anspielungauf die Mythologie der Antike auch der Na-me „Janus Poulenc“ anhaftete – Janus, derKönig von Latium mit den zwei Gesichtern.

Zweimal die „Groupe des Six“. Oben: DieMitglieder der Gruppe auf einer Fotografieaus dem Jahr 1922, ganz links FrancisPoulenc. Linke Seite: Ein Plakatentwurf von Jean Cocteau

rung klassischer Ideale andererseits –konnte von dieser Begegnung naturgemäßkeine nachhaltige Wirkung ausgehen. Esfolgte ein Aufenthalt in Italien bei AlfredoCasella, Komponist, Dirigent und Pianist,Gründer der italienischen Società Naziona-le di Musica. Viel entscheidender wurde imJahr 1924 die Begegnung mit Sergej Dia-ghilew und seinem „Ballet Russe“. DessenAuftrag zu einem Ballett ohne Handlung –Les biches – brachte für Poulenc einensensationellen Erfolg sowohl beim Publi-kum als auch bei der Kritik. Wieder streiftder Name Strawinsky indirekt PoulencsBiografie, denn auch dieser verdankteseinerzeit dem bedeutenden Choreogra-phen den Durchbruch in Paris mit dem Bal-lett L’oiseau de feu (Feuervogel) – für beidewurde die Begegnung mit Diaghilew alsoeine Art Schicksalbestimmung, ein unver-rückbarer Moment, der den Weg in die Zu-kunft bestimmte.

Pendeln zwischen Mönch und LausbubDas Primat der Melodie, unter das Poulencsein ganzes Schaffen stellte, hatte trotz al-ler Erfolge und Beliebtheit auch gravieren-de Missverständnisse zur Folge. Man zwei-felte hier und da an seiner Seriosität, hieltseine Musiksprache oft für zu einfach undvon eigener schöpferischer Kraft nicht in-spiriert genug. Das änderte sich, nachdemer 1935 in den Wallfahrtort Rocomadourgereist war und dort vom gewaltsamen Toddes Musikers Pierre-Octave Ferroud hörte.Bislang allenfalls latent religiös, wandte ersich nun konsequent dem Katholizismuszu. Dadurch erweiterte sich sein stilisti-sches Repertoire beträchtlich. Seine spä-teren geistlichen Werke bezeugen dies.Nun erst wurde die wahre Qualität seinerArbeiten gesehen und anerkannt, und man

begriff, dass Frankreich in ihm einen derbedeutendsten Komponisten des 20. Jahr-hunderts besaß. Man akzeptierte ihn nun-mehr in seiner Doppelnatur, die sich in derunbekümmerten Lebensweise des Groß-stadtmenschen einerseits und starker, tiefempfundener Gläubigkeit andererseitsäußerte. Eine „Mischung aus Mönch undLausbub“6, so lautete die Einschätzungdes Musikkritikers Claude Rostand überden Komponisten.Zu Poulencs wichtigsten kirchenmusikali-schen Werken gehören die Litanies à laVierge Noire (entstanden 1936 im An-schluss an die oben erwähnte Pilgerfahrt),das Stabat mater (1950) und das Gloria(1959). Aber auch die Opernbühne feierte

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Francis Poulenc (rechts) und sein wichtigster musikalischer Berater Charles Koechlin

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den „katholischen“ Poulenc, nachdem ermit Les Dialogues des Carmélites (Ge-spräche der Karmeliterinnen) nach Geor-ges Bernanos, 1957 an der MailänderScala uraufgeführt, ein Meisterwerk für dasMusiktheater geschaffen hatte, „eine derschönsten und spannendsten Opern desJahrhunderts“.7 Sie wurde weltweit auf al-len großen Opernbühnen mit großem Bei-fall aufgenommen. 1958 gab es übrigensnochmals eine Zusammenarbeit mit JeanCocteau, einem der ehemaligen Mitstreiterin der Groupe des Six, und zwar für denEinakter La voix humaine.

Bekenntnis zu Strawinsky – das „Gloria“entstehtPoulenc hat sich lebenslang zu Strawinskybekannt und den großen Russen auch vorGegenströmungen verteidigt. Man mag esals Zufall ansehen oder als Verknüpfungvon Schicksalssträngen – 1930 hatte Stra-winsky den Auftrag zu seiner Psalmensin-fonie von Sergej Kussewitzky erhalten, derdas Werk zum 50-jährigen Bestehen desvon ihm geleiteten Boston Symphony Or-chestra aufführen wollte. Knapp 30 Jahrespäter erteilte die Kussewitzky Foundationin Boston Poulenc den Auftrag für das Glo-ria G-Dur, das dem Andenken von Sergejund Nathalie Kussewitzky gewidmet seinsollte.Von Mai bis Dezember 1959 arbeitete Pou-lenc an dem Werk, am 20. Januar 1961wurde es unter dem Dirigat von CharlesMünch vom Bostoner Symphony Orchestrauraufgeführt. Kurz darauf – am 14. Februar1961 – fand in Anwesenheit des Komponis-ten die Erstaufführung in Paris unter Geor-ges Prêtre und mit der Sopranistin Rosan-na Carteri statt. Den Solopart hat Poulencganz und gar auf die Sängerin zugeschnit-

ten, die schon bei der Uraufführung derDialogues des Carmélites in der MailänderScala für Furore gesorgt hatte. Das Gloria hat Poulenc von vornhereinnicht für die Kirche, sondern für den Kon-zertsaal konzipiert. Den lateinischen Textaus der Liturgie des römischen Missalehat er zwar beibehalten, ihn aber sehr freibehandelt. Vor allem fällt die Deklamationmit den ungewöhnlichen Silbenbetonun-gen auf, die öfter den Eindruck erweckt, alswäre sie „falsch“. Aber im französischenSprachgebrauch ist das durchaus keinEinzelfall. Bei Poulenc bekommt dies, ins-besondere im Satz „Laudamus te“ einennahezu übermütigen, wenn nicht sogarmaliziösen Charakter. Von Poulenc selbstist überliefert, dass dieser Satz bei der Ur-aufführung zu einem Skandal geführt ha-be. Empfand das Publikum ihn als zu„diesseitig“? Denn der Komponist wies indiesem Zusammenhang hin auf die„Glückseligkeit gen Himmel aufgefahrenerHeiliger, die auf Darstellungen der Frühre-naissance oft sehr diesseitig anmutet“.8

Das musikalische Element ist bei Poulenc –wie bereits erwähnt – die Melodie. Dassder Gesang in seinem Werk einen beson-deren Schwerpunkt bildet, ist deshalbnicht überraschend. Sein Liedschaffen waräußerst umfangreich, aber seine Spezia-lität war der Chorgesang. Dem Gloria istdiese Meisterschaft in der Behandlung derSingstimmen anzuhören. Ob es nun diegravitätisch-deklamatorischen punktierten

Francis Poulenc

Rhythmen des ersten Satzes sind, dieübermütig lebhaften Synkopen im „Lauda-mus te“, ob das eher weltlich-energischklingende Brio des „Domine Fili unigenite“oder das entrückte, lyrisch-verinnerlichtePianissimo des Schluss-Akkords – der Ef-fekt geheimnisvoller, tiefer Frömmigkeitstellt sich ein – eine „moderne“ Musik, diedas Erbe Strawinskys auf ganz individuelle

Weise angetreten hat und unmittelbar aufden Hörer wirkt. Debussy hat einmal ge-sagt: „La musique doit humblement cher-cher à faire plaisir“9 (Die Musik soll einfachversuchen, Freude zu machen.) Dies hatPoulenc unmittelbar umgesetzt. Seine Mu-sik hat es nie verschmäht zu gefallen.Am 30. Januar 1963 starb Francis Poulencim Alter von 64 Jahren in „seiner“ Stadt, inParis.

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Südwestdeutsche Philharmonie Konstanz

Konzert junger MeisterSamstag, 22. April 2006, 20 Uhr, Konzil Konstanz

Violinkonzerte von:

Niccolò Paganini op. 6Sergej Prokofieff op. 19Erich Wolfgang Korngold op. 35

Kartenvorverkaufbeim Südkurier am FischmarktTel. 0049 – (0) 7531 – 999 1688

Solisten: Alexandra SoummLidia BaichNicolaj Znaider

Dirigent: Oliver Weder

Literatur:Cox, Jeremy. In: Booklet zur CD Poulenc: Gloriau.a. Dt. Grammophon 445 567-2Hell, Henri: Francis Poulenc. In: Musik in Ge-schichte und Gegenwart (MGG). Bd 10. Kassel1989Pahlen, Kurt: Oratorien der Welt. Zürich 1985Renner, Hans: Geschichte der Musik. Stuttgart1965Somerset-Ward, Richard: Oper. München 1999

1 Zitiert nach Renner S. 5972 Ebda S. 5973 MGG Bd 10, Sp. 15294 Cox, Booklet zur CD Dt. Grammophon445 567-2, S. 55 Ebda S. 56 Zitiert nach Pahlen S. 2647 Somerset-Ward S. 2478 Zitiert nach Cox S. 69 Zitiert nach MGG Sp. 1529

Von Carola Stadtmüller

Mensch Leut’, das klingt irgendwienervös an der Stelle, weiß der Teufel,

warum. Also noch mal, noch mal, nochmal.“ Chorleiter Wolfgang Mettler sitzthoch konzentriert am Flügel im Stephans-haus und treibt die Sänger und Sängerin-nen des Sinfonischen Chors an. Noch istZeit, noch muss nicht alles perfekt sitzen –aber bis zum 28. April soll ein höchst an-spruchsvolles und technisch sehr schwe-res Programm stehen: Sakraler, argentini-scher Tango und Musik von Francis Pou-lenc, in der Nachfolge Strawinskys. AlsHöhepunkt des großen Konzertabends mitder Südwestdeutschen Philharmonie undden Solisten Bonita Glenn (Sopran) undFelix Rienth (Tenor) in der Gebhardskirchewird Lothar Hensel aus Berlin das Bando-neon spielen. Tango in der Kirche? Luis Bacalov zeigt,dass das geht. Ein 1933 in Buenos Airesgeborener Jude, der in Rom lebt und kom-poniert. 1994 bekam er für seine Filmmusikin “Der Postmann“ den Oscar – und der mit„Misa Tango“ (1997) eine Musik geschaf-fen hat, in der der leidenschaftliche, drän-gende argentinische Tango mit der Stim-me getanzt wird. Feurig ohne aggressivzu sein, belebend ohne abgehoben zusein. Die Sängerinnen und Sänger desSinfonischen Chors spüren, wie sie singensollen.Wenn im April noch die SüdwestdeutschePhilharmonie und der Solist Lothar Hensel

dazu kommen, wird die Chormusik erstvollkommen. Das Bandoneon als Instru-ment, das ganz unumstößlich zum Tangogehört, gibt der sakralen Musik Melancho-lie – auch diese Klangfarbe gehört immerzur Musik Argentiniens. „Wir haben uns da wirklich ein technischschwieriges Programm ausgewählt“, sagtChorleiter Mettler. Schwerpunkt ist die„Misa Tango“, ergänzt wird das Stückdurch Poulencs „Gloria“. Zweimal Moder-ne, zweimal Experiment für den Sinfoni-schen Chor. Vorsitzender Wolfgang Müller-Fehrenbach: „Wir wollen bewusst der mo-dernen Musik Raum geben und auch sol-che Programme anbieten.“Wenn Chorleiter Mettler nach kurzer Erho-lungsphase neu ansetzt und das „Ach-tung!“ für den ersten gemeinsamen Tonruft, dann heben alle den Kopf. Wer zuvorkurz auf dem Stuhl lümmelte, wird durchdie tiefe Atembewegung wie an einer un-sichtbaren Schnur im Kopf nach oben ge-zogen, aufgerichtet. Nur so gelingen klareTöne. „Paz, Paz, Paz“, singt der Chor.„Friede!“, wünschte sich Bacalov. MehrMenschen sollten die Grundzüge Gotteserleben, egal, ob Christen, Juden oderMuslime. Ein Gott für alle. „Friede!“, in Dur,nachdrücklich und deutlich.(Südkurier vom 2. März 2006)

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Ein Wort: TangoSinfonischer Chor: Francis Poulenc und Misa Tango von Luis Bacalov – Konzert am 28. April

„

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Nachgefragt von Sandra Rummel

Jetzt ist Philipp Heizmann gerade malseit einem Jahr Stimmbildner bei uns,

und schon hat er das zweite Interview ge-geben – diesmal nicht über seine zukünfti-gen Pläne, sondern rückblickend, wie dasJahr so war, wie es ihm bei uns gefällt, waser sich von uns wünscht. Bei dichtemSchneefall und auch noch am Fasnachts-dienstag war er bei mir, hat sich Zeit ge-nommen für ein ausführliches Gespräch.Und Zeit ist auch genau das Stichwort, umdas sich seine Wünsche hauptsächlichdrehen. Aber von vorne. Vor einem Jahr, als PhilippHeizmann noch ganz neu und frisch beiuns war, hat Gisela Auchter ein Interviewmit ihm geführt und vor allem seinen beruf-lichen Werdegang beleuchtet, nachzule-sen in den Chornachrichten 2005, Heft 1.Ergo werde ich mich – neben der Stimmbil-dung – auf Privates beschränken: er ist ver-heiratet, mit einer Holländerin, und hat zweiSöhne im Alter von 11 und 14 Jahren. Erwohnt in Litzelstetten und ist nicht etwa aufuns zugekommen, weil er dringend einengroßen Chor stimmbildnerisch betreuenwollte, nein, wir haben ihn uns an Land ge-zogen: der Mann hat einen guten Ruf, undwir wollten ihn haben. Nach Helen Wittenauer war Philipp Heiz-mann natürlich erstmal eine Umstellung.„Ich lege viel Wert auf die Lockerung desKörpers, denn nur, wenn der Sänger lockerist und seinen Körper, sein Instrument, gutgestimmt ist, kann er auch gut singen, un-verkrampft, leicht in die Höhe gehen“, sag-te er bei einem Glas Apfelsaft. Mit anderenWorten, von den 20 Minuten, die er fürsEinsingen hat, gehen manchmal glattezehn Minuten für Gymnastik drauf.

Strecken, Beugen, Lockern, Atmen – dasgeht dem einen oder anderen Sänger bzw.den Sängerinnen doch etwas zu weit, im-mer mal wieder hört man ein Stöhnen ne-ben sich oder hinter sich oder – erstaunli-cherweise – sogar aus der eigenen Rich-tung. Ein langer Arbeitstag, da sehnt mansich danach, sich hinzusetzen und die Bei-ne übereinander zu schlagen…Aus Heizmanns Sicht könnte das Einsin-gen allerdings gerne eine halbe Stundegehen, denn – so sagt er – sind wir zwar einwirklich guter Chor (danke!), Problemchenund Probleme haben wir aber doch. Dasgeht schon damit los, dass es nicht einfachist, den ganzen Chor gleichzeitig richtigund für alle passend einzusingen. „Die ho-hen Stimmen profitieren eher von leichten,schnellen Läufen, die unteren Stimmenbrauchen eher einen längeren Aufenthaltin der Tiefe“, so der Fachmann PhilippHeizmann. Womit man klar auch den Ge-schlechterunterschied zwischen ihm undHelen Wittenauer sieht: sie hat sich mitihren langen, komplizierten Tonfolgen na-turgemäß eher den Oberstimmen gewid-met, Heizmann, als Bass-Sänger, weiß umdie Problematik der Herren. „Aber wenn

Wunsch nach mehr Zeit Ein Jahr Stimmbildung –ein Gespräch mit Philipp Heizmann

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ich die Bässe mit tieferen Sequenzen be-diene, ist das weniger gut für den Sopran,der dann einfach in er Stimme zu voll unddick wird; andererseits muss ich auch indie Tiefe gehen und wünsche mir, mal wirk-lich 10 Minuten nur die Bässe ganz nachunten führen zu können.“Womit wir wieder beim Faktor Zeit wären.Philipp Heizmann ist sich stark des Kon-zertdruckes bewusst, mit zwei Konzertenim Jahr sehr deutlich: „Eigentlich hätte ichgerne mal den einen oder anderen Work-shop gemacht, also eine kleine Gruppevon Sängern zu einem bestimmten Themaunter meine Fittiche genommen“, überlegter. „Oder das Kleingruppen-Stimmtraining,das ich im letzten Jahr vor allem mit denTenören angefangen habe – das ist im Mo-ment einfach nicht möglich.“ Aber wir sol-len uns keine Sorgen machen, aufgescho-ben ist nicht aufgehoben! Im Laufe des letzten Jahres hat PhilippHeizmann sein Stimmbildungssystem ent-wickelt mit Übungen, die zu rund 90 Pro-zent von ihm selbst stammen. Und wir – al-so der singende Teil des Chores – sind imGroßen und Ganzen damit rundum zufrie-den. Damit dieser Bericht nicht einseitigwird, habe ich eine kleine (anonyme…)Umfrage von rund 15 Chormitgliedern ausallen Stimmen gestartet, um mal zu sehen,was wir denn so von unserem Stimmbild-ner halten…„Ist sehr gut und macht viel Spaß“, „Stärktdie Körperhaltung und die Eigenwahrneh-mung“, „Sehr locker und fröhlich“, „Schön,dass die Tonfolgen nicht mehr so kompli-ziert sind“, „Die Lockerungsübungenreißen aus dem Alltag raus“ – das sind diepositiven Stimmen, die sich so oder ähnlichimmer wiederholten. Und natürlich kamauch – moderate – Kritik: „Zuviel Rumge-hopse“, „Bitte nicht so lange turnen, da tun

einem die Arme weh“, „Bitte keine Partner-Turnübungen, dazu ist zuwenig Platz“ und„Manchmal was Neues einbauen“. Auchhier zeigt sich das Problem, einer sogroßen Gruppe gerecht zu werden: PhilippHeizmann hätte nichts dagegen, manch-mal nur eine einzige Stimme einzusingen,die aber zu hundert Prozent. Womit ein weiterer Knackpunkt angespro-chen wäre: die Vorprobe in der Stephans-schule. „Es hat sich herausgestellt, dassaufgrund der Schwere der Stücke in derStephansschule keine Zeit bleibt für fun-diertes Stimmtraining, sondern es mussdas jeweilige Stück geübt werden, schwie-rige Passagen, die noch nicht sitzen“, er-läutert er. Und damit hatte er in diesemUmfang nicht gerechnet. „Ich bedaueredas auch, kann es aber leider im Momentnicht ändern. Vielleicht, wenn wir das Ver-di-Requiem anfangen, das hat ein Großteildes Chores vor nicht allzu langer Zeit ge-sungen, dann ist wieder Luft für tiefer ge-hendes Stimmtraining, für Chorklang undähnliches.“ Chorklang, nur zur Info, das ha-ben wir vor ein paar Wochen mal angetes-tet, jede Stimme einen Ton, und der Bass,der hatte den falschen…Philipp Heizmann, den es nach Konstanzgezogen hat, weil er die Stadt aus Studien-zeiten kannte und schätzte und weil er inFreiburg nicht „einer unter hunderten“ seinwollte, hat übrigens keinerlei Abwande-rungspläne – er bleibt uns erhalten (zumGlück) und würde sich nur wünschen,mehr bzw. überhaupt Feedback zu be-kommen. „Es ist wichtig, dass ich erfahre,was der Chor sich wünscht, was ankommt,was ich ändern sollte – also sagt es mir!“Habe ich hiermit teilweise erledigt. Und fürdie ganz Neugierigen: den „Hannes“ samtFrau und Kindern hat er nicht selbst erfun-den, der stammt aus einem Seminar…

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Der Bodensee wird am 20. und 21. Maizur Arena für 2000 Sänger. 70 Chöre

des Bodensee-Hegau-Sängerbundes ver-wandeln auf den Schiffen der Weißen Flotteden ganz normalen Passagierverkehr inein schwimmendes Live-Konzert.„Die Idee ist gar nicht wirklich von mir. Eini-ge Chormitglieder meinten, man könnedoch mal einen Schiffsausflug machen“,erzählt Uli Vollmer. Dem Bundeschorleiterund Chordirektor musste man diese Ideenicht zweimal sagen. „Ich habe mir dannschon gedacht, dass man daraus wasmachen kann“, sagt er. Tatsächlich unter-treibt er ein bisschen.Was am Wochenende 20. und 21. Mai auf

dem Bodensee und den Städten Konstanz,Überlingen, Meersburg, Friedrichshafensowie Lindau stattfinden wird, ist wirklichein Spektakel. Zeitgleich werden am Mor-gen an drei Orten (Konstanz, Lindau undFriedrichshafen) Chöre singen und dasProgramm eröffnen. Dann steigen 70 ver-schiedene Chöre auf Schiffe der WeißenFlotte und fahren singend verschiedeneWegstrecken mit, steigen wieder aus, ge-ben vor Ort Platzkonzerte und steigendann singend wieder zu.„Das Faszinierende ist sicher die Vielfalt,die man erleben kann“, sagt Uli Vollmer.Unter den 70 Chören sind Gospelchöre,Shantychöre, Chöre, die Jazz oder Madri-

Singender, klingender Bodensee2000 Sänger des Bodensee-Hegau-Sängerbundes geben Konzerte auf Schiffen der Weißen Flotte

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gale singen, Kinder-, Jugend-, Männner-und Frauenchöre, Opern- und Operetten-chöre. Zu hören sein wird Popmusik, Klas-sisches, Modernes, geistliche und welt-liche Musik, Rap und Rock. Und die Passa-giere, die etwa von Konstanz nach Lindaufahren, hören mindestens drei verschiede-ne Chöre auf ihrer Wegstrecke – ein echterMehrwert. Das haben nach erstem Zögernauch die Bodenseeschifffahrtsbetriebe(BSB) erkannt. „Zunächst konnte man sichwohl nicht vorstellen, wie das ablaufen soll.Jetzt sind die BSB voll begeistert“, erzähltVollmer.Die Grundidee vom „Chorausflug“ bleibtinsofern bestehen, als die Tour für alle Sän-

ger kostenfrei ist. Aber die Gäste auf denSchiffen haben ja durchaus auch etwasvon ihrer musikalischen Begleitung. An die10 000 Menschen werden wohl alleindurch die Chöre auf die Schiffe gebracht.Und so schnürte die BSB als kleines „Dan-keschön“ für alle Angehörigen der Sänge-rinnen und Sänger ein Paket mit Sonder-rabatt. Jetzt hoffen die Verantwortlichennur noch auf schönes Wetter – für dieGäste, denn die Sänger sind ja im Trocke-nen. „Und auf den Plätzen an den Lan-dungsstegen oder in den Häfen hält manes auch mal aus, wenn es kurz gießen soll-te“, glaubt Vollmer. (car, Südkurier vom 16. März 2006)

Singen macht Spaß. Schnappschuss vom Probenwochenende im vergangenen November. (Bild: Bruno Lander)

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Sport, dem Umweltschutz und anderenBereichen in Konkurrenz und müssen da-her immer wieder dem scharfen Blick desSteuerzahlers standhalten. Und genau dasist nicht immer leicht.Zu diesem Bild gehört beispielsweise,dass das Rosgartenmuseum allzu wenigBesucher hat und dass die Besucherstruk-tur bei den Konzerten und im Theater mitzunehmender Tendenz vom Bildungsbür-gertum geprägt wird. Offenbar erlebt dieso genannte „klassische“ Kultur eine ehersinkende Akzeptanz. Breitere Bevölke-rungsschichten müssen also noch gewon-nen werden.Ein gutes Beispiel setzt die eingeleiteteKonzeption der Südwestdeutschen Phil-harmonie: „Es sollen neue Publikums-schichten an die Kultur herangeführt wer-den.“ Diesem Ziel widmen sich Intendant,Chefdirigent und die politisch Verantwortli-chen in der Kommunal- und in der Landes-politik.Das engagierte Vorhaben hat weitere Be-völkerungskreise erreicht. Unterstützt wirdes durch die Aktion „1000 Freunde für diePhilharmonie“. Genau auf diesem zugegeben steinigenWeg versuchen auch der in der Öffentlich-keit so massiv angegriffene Bürgermeister

Von Wolfgang Müller-Fehrenbach

Die kulturell lebendige Entwicklungunserer Stadt mit ihrer so reichhaltigenVergangenheit und Gegenwart istexistenzielle Säule und identitätsstiften-der Nährboden ihrer Bürger.

Durch sie wird Konstanz erst unverwech-selbar. Nicht allein durch die Wirtschafts-kraft, sondern durch dieses ambitionierte,breit gefächerte Kulturangebot wird derAnspruch von Konstanz als Oberzentrumgetragen. Die Kultur ist für alle Einwohne-rinnen und Einwohner bereichernd, bil-dend, ja in einem umfassenden Sinn „not-wendig“ und zudem für Besucher erlebnis-reich und attraktiv.Erfreulich ist, dass sich die Verantwortli-chen unserer Stadt zu dieser in jeder Hin-sicht sinnvollen Kulturförderung bekennen.Sie sind aber angesichts der aktuellen Fi-nanzprobleme aufgefordert, sorgfältigüber Möglichkeiten nachzudenken, wieder Erhalt und die Weiterentwicklung derkulturellen Institutionen dauerhaft gesi-chert werden können.Die kulturellen Anstrengungen stehen nuneinmal in rein finanzieller Hinsicht mit densozialen Einrichtungen, den Schulen, dem

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Ein Beitragzur aktuellen Diskussion

Claus Boldt und Oberbürgermeister HorstFrank in den anderen Kulturbereichenvoranzukommen. Dazu braucht es neueIdeen, Aufgeschlossenheit, Elan und nichtzuletzt auch Marketinggeschick. Das Schlagwort „Masse statt Klasse“ stelltjeden, der solche neuen Wege versucht,unter Generalverdacht: Es wird unterstellt,die Kultur dem so genannten „Massenge-schmack“ anpassen zu wollen. Und damitbleibt dann alles, wie es ist und wie esdoch nicht bleiben kann. Um das Interessefür Kultur gerade auch junger Menschenzu wecken, braucht es attraktive Angebo-te, die den Eintritt in diesen Erfahrungsbe-reich ermöglichen.So verdienen z.B. qualitativ hochwertigeMusicals und andere populäre Darbietun-gen Respekt. Wir sollten daher der Unter-stellung entgegentreten, dass mit solchem„Entgegenkommen“ schon der abschüssi-ge Weg in die Beliebigkeit und niveauloseUnterhaltung beschritten werde. Es darfdurchaus Lust und Laune machen, ins Mu-seum, ins Theater und in Konzerte zu ge-hen.

Die Bedeutung unseres Rosgartenmu-seums muss bewusster werden, seinewertvolle Substanz sollte durch interessan-te Sonderausstellungen immer wieder neuausgeleuchtet werden.Daher halte ich es für unabdingbar, diefreie Stelle jetzt auszuschreiben. Die Stel-leneinsparungspolitik kann bei dieser Posi-tion nicht fortgesetzt werden.Allerdings sind für die Museumsleitungnicht nur Fachkompetenz im engeren Sinngefragt, sondern auch herausragendeFähigkeiten im Marketingbereich.Es reicht nicht mehr, Wertvolles nur zu ver-walten, vielmehr muss es durch neue, at-traktive Ideen einer breiteren Öffentlichkeitwieder nahe gebracht werden. Einem sol-chen Kulturvermittler kann später auch dasNaturmuseum anvertraut werden.Man darf jetzt gespannt sein, welche Wegeunsere Institutionen nun gehen wollen. Alsinteressierte Öffentlichkeit erwarten wir dieVorlage mittel- und längerfristiger Konzep-tionen. Sie sollten Neugier, Zuversicht undAufbruchstimmung wecken.

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EINGEBILDETE KRANKE

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Herzlichen Glückwunsch zum Geburtstag19.01. Wolfgang Mettler, 55 Jahre 27.03. Anneliese Dürrschnabel, inaktiv,

80 Jahre27.03. Walter Dürrschnabel,

Fördermitglied, 80 Jahre17.04. Inge Brück, inaktiv, 85 Jahre19.04. Wolfgang Wacker, aktiv, 65 Jahre27.04. Alfred Greis, aktiv, 60 Jahre

Termine

26.4., 19.30 UhrStudio der Philharmonie, Fischmarkt 2:Bacalov/Poulenc: Hauptprobe Chor/-Orchester

27.4., 19.30 UhrSt. Gebhardskirche:Bacalov/Poulenc: Generalprobe

28.4., 20.15 UhrSt. Gebhard: KonzertBacalov: Misa Tango / Poulenc: Gloria

02.5., 19.30 UhrStefanshaus: Jahreshauptversammlungmit Neuwahlen von Vorstand und Beirat

20.5., ab 11.00 UhrBodensee-Chorfestival / Chorausflug

15. – 18.6. 2006Tournee nach Paris und Fontainebleau

Wir begrüßen als neue MitgliederSusanne Egging, SopranAline Kostrewa, SopranEmily Petermann, SopranAnahita Fischer, AltUta Pohlmann, Mezzo/AltFlorian Blum, TenorHartmut Schäfer, TenorBerthold Märkle-Huß, Bass… und hier noch eine Berichtigung, nach-dem der Druckfehlerteufel zugeschlagenhatte.Es muss heißen: Ute Denniger-Jarra undnicht …-Jarr. Sie singt bereits seit Oktoberim Alt.

Misa

TangoLUIS BACALOV

FRANCIS POULENC

GLORIA

Sinfonischer ChorKonstanz

Bonita Glenn, Sopran

Felix Rienth, Tenor

Lothar Hensel, Bandoneon

Sinfonischer Chor Konstanz

Südwestdeutsche Philharmonie

Leitung: Wolfgang Mettler

wam

2006

Bodensee

Sparkasse28. 04. 06 20.15 Uhr

St. Gebhard KonstanzVorverkauf: DAS NOTENSORTIMENT - Konstanz - Stefansplatz - Tel. 07531 / 91 45 17