Analoges vs. Digitales Compositing - StuZ...

Analoges vs. Digitales Compositing

Eine Vergleich anhand Zelig und Forest Gump

Alex Putzer

HF Medien- und KommunikationswissenschaftenNF Politikwissenschaften

2. SemesterB.A.-Seminar Visuelle Effekte im Film und in digitalen Medien

bei David Ziegenhagen

Der Autor hat diese Hausarbeit StuZ MuK zur Verfügung gestellt. Sie ist nicht Teil der Veröffentlichung, sondern eine unveränderte Originalquelle, die von StuZ MuK archiviert wird.

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung und Fragestellung ......................................................................................... 2

2. Analoges vs. Digitales Compositing ............................................................................... 3

2.1 Geschichtliche Entwicklung der Verfahren ............................................................. 4

2.2 Interaktion und Ästhetik .......................................................................................... 5

2.3 Nahtloses Einfügen .................................................................................................. 6

3. Analyse des analogen Compositing anhand von Zelig .................................................. 7

3.1 Definition des Analogen Compositings.................................................................... 8

3.2 Authentizität ............................................................................................................ 8

3.3 Analoges Compositing und andere Special Effects bei Zelig ................................... 9

4. Analyse des digitalen Compositing anhand von Forrest Gump .................................. 11

4.1 Definition des Digitalen Compositings .................................................................. 12

4.2 Compositing und andere Special Effects bei Forrest Gump .................................. 13

5. Weitere Gemeinsamkeiten und Unterschiede beider Filme ...................................... 15

6. Fazit ............................................................................................................................. 16

7. Literatur- und Medienverzeichnis ............................................................................... 18


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1. Einleitung und Fragestellung

Der Film Forrest Gump aus dem Jahre 1994 gewann insgesamt 48 Preise und wurde für

weitere 53 nominiert (IMDb 2014 a). Woody Allens Zelig aus dem Jahr 1983 gewann

immerhin acht Preise und wurde weitere zwölf Mal nominiert (IMDb 2014 b). Hinsicht-

lich der Auszeichnungen haben beide Filme eine sehr positive Rezeption erfahren. Des

Weiteren zeichnen Zelig und Forrest Gump eine unkonventionelle Geschichte sowie

der geschickte Einsatz von Special Effects aus. Obgleich der zahlreichen Gemeinsam-

keiten, die die zwei Filme innehaben, bestehen durchaus Unterschiede. Die Differenz,

welche in dieser Hausarbeit behandelt wird, bezieht sich auf die unterschiedlichen

Verfahrensweisen hinsichtlich des sogenannten Compositings.

In einer Definition aus dem Lexikon der Filmbegriffe der Christian-Albrechts-Universität

zu Kiel, dessen verschiedene Quellen unter Anderem auch Flückiger und Manovich

beinhalten, wird Co positi g als ei e „Ko i atio o Bildteile aus u ters hiedli-

chen Quellen zu einem Bildganzen oder zu heterogen wirkenden Bildern ähnlich der

Collage oder Foto o tage defi iert CAU . I a dere Worte erde ie ei

einem Puzzle verschiedene Bildelemente zusammengefügt um ein neues Bild zu er-

schaffen. Dabei gibt es die analoge und die digitale Verfahrensweise. Mit beiden Ver-

fahren war und ist es möglich, technisch ausgeklügelte Filme zu produzieren, wie Zelig

und Forrest Gump beweisen. Ersterer wurde größtenteils mittels analogem

Compositing, letzterer mithilfe des digitalen Verfahrens bearbeitet (Flückiger 2008:

196). Die grundlegende Frage dieser Hausarbeit ist hierbei:

Wie schaffen es analoge bzw. digitale Compositing-Verfahren, eine Nahtlosig-

keit hinsichtlich der Vereinigung verschiedener Bildteile zu erzielen?

Im Folgenden wird versucht, diese Frage zu beantworten. Mithilfe von Fachwerken

und Online-Quellen wurde ein Vergleich konstruiert, welchen es nach eigener Recher-

che nur als beiläufige Randdiskussion in einschlägiger Literatur gibt. Der Meinung des

Autors nach ist dieser Vergleich zweckmäßig, um eine weitere Brücke zwischen dem

analogen und digitalen Zeitalter zu schlagen und ein besseres Verständnis für aktuelle

Filmbeispiele zu erreichen. Dabei wird zunächst der Begriff des Compositings definiert


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und sein geschichtlicher Verlauf dargelegt. Anschließend bezieht sich die Arbeit auf die

Umsetzung des analogen und digitalen Compositings und geht dabei in einer techni-

schen, narrativen sowie ästhetischen Analyse jeweils auf die beiden Filme Zelig und

Forrest Gump ein. Gegen Ende der Arbeit wird versucht, allgemeinere Gemeinsamkei-

ten und Unterschiede festzustellen. Im Fazit werden die genannten Argumente reflek-

tiert und eine Bilanz gezogen.

Die Timecode-Angaben in dieser Hausarbeit sind auf zehn Sekunden gerundet und bei

kurzer Dauer der betroffenen Szene wird lediglich eine Zeitangabe angegeben. Die

Beschreibung der digitalen und analogen Verfahrensweisen können nicht vollständig

voneinander getrennt werden, da sich die Techniken und Themen überschneiden.

2. Analoges vs. Digitales Compositing

Das Compositing ist ein Unterbereich des Seminarthemas der Special bzw. Visual Ef-

fects. Diese beiden Begriffe werden der Einfachheit halber in dieser Hausarbeit syno-

nym verwendet. Special Effects ist ein Begriff, welcher verschiedenste Prozesse und

Techniken beschreibt, die realen Drehorten und Schauspielern hinzugefügt werden,

um den aufgenommenen Bildinhalt mit künstlichen Mitteln zu erweitern (Flückiger

2008: 22 f). Das Teilgebiet des Compositing erfüllt dieselben Aufgaben wie andere

Effekte, wie beispielsweise das Morphing (siehe Kapitel 3.3) oder die Kamera: es ist ein

Gestaltungsmittel, welches dabei hilft, eine Geschichte zu erzählen und Emotionen

hervorzurufen (Dummler 2010: 25). Als Compositing wird die gesamte Operation be-

zeichnet. Das Composite beschreibt "etwas, das aus verschiedenen Teilen zu einem

Ganzen zusammengefügt wird (Bertram 2005: 71)." Ins Deutsche lässt sich der Begriff

mit Komposition übersetzen. Den Vorgang kann man dementsprechend als ein Kom-

ponieren verschiedener Einzelobjekte bezeichnen.

Um die historische Relevanz zwischen analogen und digitalen Compositing besser zu

verstehen, wird im folgenden Kapitel kurz der geschichtliche Verlauf dargestellt.


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2.1 Geschichtliche Entwicklung der Verfahren

Bereits vor der Erfindung der Kamera gab es Versuche, Bilder, die zu unterschiedlichen

Zeiten oder an unterschiedlichen Orten aufgenommen wurden, miteinander zu kom-

binieren. In den Anfängen der Fotografie wurden mehrere Negative wie ein Puzzle

zusammengestellt und daraufhin gemeinsam abgelichtet (Dummler 2010: 26 f.). Das

analoge Compositing war geboren. Diese Technik wurde bereits in der Anfangssequenz

von The Great Train Robbery aus dem Jahre 1903 verwendet und ständig weiterentwi-

ckelt sowie mit anderen Verfahren kombiniert und perfektioniert (Dummler 2010: 39

ff.). Im Laufe der Zeit begann man mit Bluescreens zu arbeiten. Die Technik der traditi-

onellen Montage- sowie einfache optische Täuschungen gingen jedoch nie verloren

(ebd.).

Bereits in den frühen 60er Jahren, der Zeit, in dem der Computer noch in den Kinder-

schuhen steckte, gab es "[d]as Konzept der digitalen Bilddatei (Dummler 2010: 73)

[A erku g, A.P.] Damals waren die Speichermöglichkeiten jedoch überaus begrenzt,

weshalb sich erst zwei bis drei Jahrzehnte später eine effiziente Nutzung erschloss. Aus

diesem Grund wird der Beginn des digitalen Zeitalters auf die 80er Jahre datiert. Zelig

ist demzufolge einer der letzten Filme, die im mehr oder weniger rein-analogen

Compositing-Zeitalter produziert wurde. Dies untermauert die Qualität des Beispiels.

Historisch gesehen bildet der Film die fortschrittlichste analoge Entwicklung (Dummler

2010: 39 ff.).

Ab den 90er Jahren setzte sich das digitale Compositing-Verfahren komplett durch.

Interessant hierbei ist die Ansicht, dass dieser Wandel weniger als Revolution, als viel-

mehr ein "Zurverfügungstellen [sic!] neuer Werkzeuge für ähnliche Bildideen

(Dummler 2010: 62)" gelten soll. Tricktechnisch war auch ohne die digitalen

Verfahrensweisen sehr viel möglich geworden. Mittlerweile werden fast ausschließlich

digitale Composites angefertigt. Was ein Composite leisten muss, um glaubwürdig prä-

sentiert werden zu können, wird im folgenden Kapitel behandelt.


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2.2 Interaktion und Ästhetik

Bei der Erstellung eines Composites gibt es zwei Bereiche, die es zu beachten gilt: „die

Interaktion der Elemente sowie ihre ästhetische Kohärenz (CAU 2014). Im Folgenden

werden diese näher beleuchtet.

Die Besonderheit bei der Interaktion zwischen zwei unterschiedlichen Objekten in ei-

nem Composite liegt zunächst in „i tuiti ahrge o e e[n] Unstimmigkeiten (CAU

2014) [Anmerkung, A.P]. Die gekonnte Interaktion der verschiedenen Elemente, sei es

eine Verbindung zweier virtueller Objekte, zweier realer oder aber auch eines virtuel-

len und eines realen Objektes, sichern die Glaubwürdigkeit der Aufnahme (Manovich

2000: 153). Eine Möglichkeit, die Interaktion realistisch gestalten zu können, ist das

sogenannte Proxy-Verfahren. Dabei steht während der Aufnahme ein realer Schau-

spieler an der Stelle, wo eine digitale Figur später eingefügt werden soll. Dies erleich-

tert die interagierende Arbeit des echten Schauspielers erheblich (CAU 2014).

Ist die Interaktion der Bildobjekte geglückt, so kann man sich nun auf Unstimmigkeiten

in der Ästhetik fokussieren. Um ein möglichst fotorealistisches, sprich täuschend ech-

tes Composite zu kreieren, müssen laut Juliane Dummler, Autorin des Buches Das

Montierte Bild. Digitales Compositing für Film und Fernsehen, mehrere Aspekte be-

rücksichtigt werden. Darunter fallen solche wie Perspektive, Farbe, Atmosphäre sowie

analoge Artefakte (Dummler 2010: 558 ff.). Letztere, beispielsweise Körnung und

Farbgebung, aber auch Unschärfen, sind auf die Liederlichkeit alter Kameras zurück-

zuführen (Flückiger 2008: 334).

Die Universität zu Kiel definiert Ästhetik als Ganzes wie folgt:

Die Verteilung von Farben und Kontrasten, das Gefühl von Raumtiefe im zweidimensionalen Bild, das Spiel mit Schärfe und Unschärfe, Reflexionen, Licht und Schatten, aber auch die Konsistenz von Bildeigenschaften wie Rauschen und Korn, das alles sind ästhetische Parameter des Bildeindrucks, die zusammen passen müssen, damit ein Bild homogen erscheint (CAU 2014).

Bei der Verwendung von ästhetischen Hilfsmitteln hat bereits Anfang der 90er Jahre

ein Umdenken stattgefunden. Ken Ralston, Visual Effects Supervisor bei Forrest Gump,

fasst dies zusammen, indem er sagt, dass man das Compositing mit der Zeit weniger


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dafür verwenden wird, etwas spektakulär in die Luft zu sprengen, als vielmehr, einen

Sonnenuntergang noch schöner und das Gras noch grüner zu machen. So wird ein Film

exakter nach den Vorstellungen des Regisseurs gedreht (Cinefex 1994: 106). Diese

nahtlosen Ästhetik-Bausteine bilden grundlegende Teile der Kategorie der sogenann-

ten Unsichtbaren Effekte, auf die aber aufgrund des vorgegebenen Umfanges der Ar-

beit nicht explizit eingegangen werden kann.

2.3 Nahtloses Einfügen

Der in der Fragestellung erwähnte Begriff der Nahtlosigkeit muss, bevor die Analyse

der Filme vorgenommen wird, geklärt werden. Dabei bezieht sich der Autor auf die

Ausführungen der Schweizer Filmwissenschaftlerin Barbara Flückiger sowie dem rus-

sisch-amerikanischen Medientheoretiker Lev Manovich. Letzterer unterscheidet

Compositing in einem größeren Kontext, der den gesamten Vorgang des Zusammenfü-

gens umfasst, sowie in eine engere Begriffsdefinition, welche die Anordnung der Film-

objekte zu einem fotorealistischem Ganzen beschreibt (Manovich 2000: 139). Dieser

engere Sinn bezeichnet die relevante nahtlose bzw. übergangsfreie Abbildung. Ziel ist

die Täuschung der Zuschauer durch fehlende Hinweise, welche die Herkunft der ur-

sprünglichen Objekte verraten könnten (Manovich 2000: 139). Flückiger nimmt auf

diese Theorie Bezug und übt Kritik. Der Begriff ist laut ihr nicht so eindeutig, wie er auf

den ersten Blick erscheinen mag. Die Definition von Nahtlosigkeit verschiebt sich je

nach Epoche und der Gewohnheiten der Zuschauer (Flückiger 2008: 196). Was in den

30er Jahren als nahtlose, beinahe perfekte optische Täuschung angesehen wurde, ist

heutzutage nicht mehr in derselben Weise zu betrachten. Das cineastische Auge des

Publikums hat sich der sich ständig besser werdenden Technik angepasst. Nichtsdesto-

trotz bietet die Theorie eine gute Grundlage für die Ausführung dieser Hausarbeit. Die

„Nahtlosigkeit Flü kiger : 196 z . „sea less[ ess] [Anmerkung, A.P.]

(Manovich 2002: 139) bildet die Prämisse, aus der im Folgenden Informationen ge-

wonnen werden sollen.


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3. Analyse des analogen Compositing anhand von Zelig

Leonard Zelig (Woody Allen), der Protagonist von Zelig, ist ein New Yorker Jude, der im

Jahre 1928 durch seine Eigenschaft, den Charakter und die äußerliche Erscheinung

seiner Mitmenschen annehmen zu können, berühmt wird. Als Zelig dadurch erstmalig

an Aufmerksamkeit gewinnt, liefern ihn die Behörden ins Manhattan Hospital ein, wo

in vor Allem die junge Psychiaterin Dr. Eudora Fletcher (Mia Farrow) betreut. Er wird

als medizinisches Wunder und unter dem Namen des menschlichen Chamäleons be-

rühmt. Zuvor hatte man ihn mit verschiedensten Krankheiten in Verbindung gebracht,

beispielsweise Minderwertigkeitskomplexe, multiple Persönlichkeitsstörungen, Schizo-

phrenie oder dem Borderline-Syndrom (Feyerabend 2009: 222). Als das kommerzielle

Potential in Zelig erkannt wird, wird dies schonungslos ausgenutzt. Durch Komplikatio-

nen auf einer Europa-Tour, wo Zelig zur Schau gestellt wird, taucht er kurzzeitig unter.

Wiederentdeckt schafft es Dr. Fletcher ihn in ihrem Haus persönlich und geduldig zu

therapiere . Dies geli gt u d )elig s hei t geheilt u d ird dur h sei eues „Be

Yourself -Prinzip „“ei du sel st abermals berühmt. Als es zu einem Rückfall kommt,

flieht er nach Nazi-Deutschland, wo er abermals enttarnt wird und mittels Flugzeug

zurück in die Vereinigten Staaten flieht. Als Nationalheld schafft er es ein drittes Mal

berühmt zu werden (Gerhold 1991: 146 f.).

Zelig ist ei e soge a te „Mo ku e tar . Diese parodiert den Dokumentarfilm und

dient nicht nur der Unterhaltung, sondern zudem der Zuschauersensibilisierung hin-

sichtlich der Tatsache, dass auch erklärende Filme sorgfältig geschrieben sind und ein

"didaktisches Ziel (Feyerabend 2009: 216)" verfolgen.

Bis auf wenige Ausnahmen waren sämtliche Effekte in Zelig analoger Natur (Gilks

2012). Die digitale Te h ike für das Co positi g are „rudi e tär (Flückiger 2008:

196 f.). Die Produktion verwendete diese lediglich bei Standbildern. Besonders deut-

lich ist dies bei den Fotografien mit den US-Präsidenten Calvin Coolidge und Herbert

Hoover (TC: 00.22.40), auf einer Feier von Scott F. Fitzgerald (TC: 00.02.47), als Gangs-

ter (TC: 00.04.29) und Trompetenspieler (TC: 00.04.54), neben Eugene O’Neill (TC:

00.05.26) sowie in verschiedene Ethnien verwandelt (TC: 00.05.50; 00.16.10; 00.20.00

und Andere) zu sehen. Dadurch kann Zelig auch als sehr frühes Werk des digitalen


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Compositings angesehen werden (ebd.). Das vorherrschende Stilmittel ist jedoch das

analoge. Es stellt sich die Frage, wie Woody Allen und sein Filmteam die

Mockumentary derart realistisch produzieren konnte. Dafür muss man zunächst das

Verfahren des analogen Compositings näher betrachten.

3.1 Definition des Analogen Compositings

Analoges bzw. Optisches Compositing beschreibt die teilautomatische Zusammenfü-

gung verschiedener Bildausschnitte zu einem Ganzen. Es gibt verschiedene Arten, dies

zu tun. Das Grundprinzip liegt im Ausschneiden von Teilen der Negative, welche in

Folge übereinandergelegt werden. Seit den 90er und spätestens seit Beginn des 21.

Jahrhunderts gehört das analoge Compositing-Verfahren der Vergangenheit an. Durch

billigere Hard- und Software und einem vergleichbaren bis besseren Ergebnis erwies

sich das digitale dem physischen Zusammenstellen überlegen (Rickitt 2006: 102 f.). Ein

optisches Composite kann in etwa ein halbes Dutzend Objekte zusammenfügen. Digi-

tale Composites hingegen bestehen aus hunderten bis tausenden Elementen. Die digi-

tale Verfahrensweise erhöht zusätzlich die Möglichkeit zur Korrektur auf kleinstem

Detail (ebd.).

Dadurch, dass es kein verfügbares Making-Of-Material zu Zelig gibt, können die Sze-

nen, in welchen die Technik des Compositing verwendet wurde, nur erahnt werden.

Der Autor dieser Arbeit wird, um Spekulationen zu vermeiden, eher allgemein über die

Produktion des Films schreiben.

3.2 Authentizität

Im Lauf der Geschichte hat Zelig unter Anderem mit Politikern, Schauspielern, Sport-

lern, Autoren sowie weiteren wichtigen Persönlichkeiten der 20er und 30er Jahre des

20. Jahrhunderts zu tun. Durch das Filmmaterial sowie dem darauf zu sehenden Inter-

agieren mit diesen Berühmtheiten erhöht sich die Authentizität der scheinbar realen

Dokumentation (Feyerabend 2009: 219). Zusätzlich zu den angeblichen Verbindungen

mit verstorbenen Berühmtheiten werden auch noch, zur Zeit der Produktion lebende

Experten, wie Susan Sontag oder Irving Howe zu Rate gezogen, welche die angeblichen

Fakten verifizieren (Feyerabend 2009: 220).


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Abgesehen von den Berühmtheiten, erhöhen auch die eigens für die Mockumentary

geschaffenen unzähligen Merchandise-Artikel sowie sechs eigens komponierte Songs

die Glaubwürdigkeit (TC: 00.20.10 - 00.22.20) (Gerhold 1991: 150). Der

Dokumentationsstil wird zudem durch die Tatsache augmentiert, dass Woody Allen als

Zelig und Mia Farrow als Dr. Fletcher die einzigen echten Schauspieler waren (Burstein

2008). Die Figur des Leonard Zelig ist bestimmt durch Woody Allens eigene Persona.

Dadurch, dass sich Allen in einer Art und Weise immer selbst spielt, wird der Grad an

Authentizität weiter gefestigt (Rhodes et al. 2006).

Mit dem Abschluss der Zusammenfassung der Handlung, einer Definition des analogen

Compositings sowie der Klärung der Wichtigkeit von Authentizität in Mockumentarys

wird nun vermehrt auf die Technik der Produktion eingegangen.

3.3 Analoges Compositing und andere Special Effects bei Zelig

Durch die Eigenheit der Mockumentary können sämtliche Effekte in Zelig als Unsicht-

bare Effekte bezeichnet werden. Sobald der Zuschauer den Protagonisten als Woody

Allen identifiziert, wird die Illusion der vermeintlich echten Dokumentation zwar ent-

larvt, jedoch verstärkt sich die Faszination für die Produktionsweise derselben

(Feyerabend 2009: 214). Woody Allen benutzt verschiedene Methoden, um das fertige

Bild so authentisch wie möglich zu machen. Dabei verwendet er einzelne Standbilder

sowie Filmaufnahmen aus den 20er und 30er Jahren, in denen er Zelig via Compositing

hineinkopiert. Es wurden pensionierte Filmspezialisten aus den 30er Jahren zu Rate

gezogen, um die aus den 20er Jahre stammenden Kameras, Linsen und Tonausrüstung

korrekt bedienen zu können (IMDb 2014 c). Auch wurde Wert darauf gelegt, dass die-

selben Lichtverhältnisse, wie sie damals üblich waren, vorherrschten (ebd.). Um die

natürlichen Prozesse der Vergilbung, Zerstörung und allgemeinen Veränderung des

Filmmaterials zu imitieren wurde das Filmband unter Anderem „zusa e gek üllt, i

der Sonne liegen gelassen, zerkratzt, überbelichtet und erhitzt, damit es wie das kör-

nige, ungesättigte Filmmaterial aus den 1920er und 1930ern aussah (Gilks 2012). Das

Ergebnis, welches durch diese Methoden erzielt wurde, kann mit den digitalen Metho-

den aus Forrest Gump durchaus mithalten (ebd.).

Für das analoge, als auch digitale Compositing-Verfahren, welches in dieser Hausarbeit

behandelt wird, ist die Verwendung von Masken essentiell. Masken bestimmen, wel-


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che Bildausschnitte eines einzelnen Objektes transparent und welche blickdicht sein

sollen. Mit unterschiedlich ausgelegten Masken werden die Objekte am Ende zusam-

mengestellt (Dummler 2010: 289). Bei Zelig wurden die Masken mithilfe des sogenann-

ten Rotoskopierens ausgeschnitten. Bei dieser rund hundert Jahre alten Methodik wird

um den zu extrahierenden Bildausschnitt eine Linie gezogen, die den Vordergrund vom

Hintergrund trennt. Der relevante Bildteil wird daraufhin manuell auf einen anderen

Hintergrund gelegt und erneut abgelichtet. Dies soll möglichst nahtlos geschehen,

wobei es nichtsdestotrotz zu einem Qualitätsverlust kommt. Bei der analogen Technik

musste man jedes einzelne Bild einzeln ausschneiden, um den gewünschten Effekt für

das bewegte Bild zu erzielen. Beim digitalen Rotoskopieren übernimmt ein Computer

den aufwendigsten Teil dieser Arbeit. Bei relativ gleichbleibendem Vorder- und Hinter-

grund muss die Arbeit lediglich einmal pro Szene gemacht werden. Sodann berechnet

der Computer die Informationen für die restlichen Bilder.

Neben dem Rotoskopieren ist die Blue-/Greenscreen-Methode die zweite häufig ver-

wendete Technik zur Maskenerstellung. Diese wird im Kapitel 4.2 über Forrest Gump

näher erläutert (Bertram 2005: 73). Die digitale Arbeit, bei der man die erzeugten Mas-

ken extrahiert nennt man Keying.

Neben der unbestreitbar essentiellen Verwendung des Compositings für das Gelingen

von Zelig war auch die Montage der einzelnen Szenen ein sehr wirkungsvoller Effekt

für das Gelingen des Films. Besonders hervorstechend ist hierbei die Gegenüberstel-

lung von Gegenwartsaufnahmen der Experten mit dem bearbeiteten bzw. nachgestell-

ten Archivmaterial. Dieser allgemein gebräuchliche Stil des Dokumentations-Genres

spiegelt das Compositing in der Handlung wider.

Ein weiterer Effekt, der bei Zelig Verwendung fand, war das Morphing. Beim Morphing

errechnet der Computer Zwischenbilder zweier Objekte, welche daraufhin zusammen-

gefügt ei e „möglichst präzise und stufenlos[e] (Dummler 2010: 553 f.) [Anmerkung,

A.P.]" Verwandlung darstellen. Die Technik wird bei der Metamorphose Zeligs in einen

klischeehaften Juden verwendet (TC: 00.22.50). Bei Forrest Gump fand das Verfahren

mehr Verwendung. Als letzten Filmtrick bei Zelig ist das Reanactment zu nennen, bei

dem die gesamte Szene neu gedreht wird und berühmte Persönlichkeiten durch ähnli-

che Doppelgänger ersetzt werden. Die Anzahl und Häufigkeit der Verwendung des

Reanactments ist unklar und lässt lediglich Vermutungen zu. Als sicheres Reanactment


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gilt die Szene mit Hitler gegen Ende des Films (TC: 01.04.10 - 01.05.00), bei welcher der

Schauspieler dem deutschen Diktator ähnlich aber nicht identisch sieht (vgl. Proxy-

Verfahren Kapitel 2.2).

Leonard Zeligs oberste Priorität war es, sich so gut wie möglich in die Gesellschaft ein-

zufügen (Gerhold 1991: 150). Mithilfe seines Verwandlungstalents wollte er ein un-

scheinbares, unsichtbares Leben führen (Allen 1990: 75); Zelig ist damit handlungsge-

schuldet das personifizierte Composite.

Zusammenfassend wurde bei Zelig das analoge Compositing mithilfe anderer Special-

Effects-Verfahren effektiv und nahtlos in die Produktion einbezogen. Durch sein Ver-

wandlungstalent bettet sich der Effekt zudem narrativ in die Geschichte ein. Die auf-

wendige und präzise Bearbeitungsmethode bildete die Grundlage für eine glaubwür-

dige Ästhetik.

4. Analyse des digitalen Compositing anhand von Forrest Gump

Forrest Gump ist die Biographie eines gleichnamigen Jungen aus Alabama, USA. In

einfachen Verhältnissen aufgewachsen, gutherzig und loyal, jedoch mit einem sehr

niedrigen IQ, schafft er es, größtenteils zufällig durch die bedeutendsten Ereignisse der

westlichen Welt des 20. Jahrhunderts zu stolpern und diese obendrein zu beeinflussen.

Er inspiriert Elvis Presley zu seinem Tanzstil, kommt aufgrund seines Lauftalents als

Football-Spieler auf ein College, ihm wird die Ehrenmedaille infolge seiner heroischen

Taten im Vietnamkrieg überreicht, er trifft drei US-Präsidenten sowie John Lennon und

wird mithilfe eines Shrimp-Unternehmens Millionär, um nur ein paar zu nennen. Durch

sämtliche Erzählepochen hindurch verliert er nie die genannten Charaktereigenschaf-

ten. Die Geschichte ist zeitgleich eine Liebesgeschichte zu seiner Jugendliebe Jenny.

Diese verlässt sein Leben im Laufe desselben mehrmals, findet jedoch gegen Ende des

ihren zu Forrest zurück und sein Traum, sie zu heiraten, geht in Erfüllung (Glatz et al.

2007: 67 ff.).


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Der Film besitzt eine große Anzahl an verschiedenen Verfahren, in denen Special Ef-

fects zum Einsatz gekommen sind. In diesem Film ist, im Gegensatz zu Zelig, das digi-

tale Compositing vorherrschend. Auch wird durch die Fülle an Hintergrundinformatio-

nen eine Szenenanalyse ermöglicht.

4.1 Definition des Digitalen Compositings

Das digitale Compositing ist die Weiterführung des analogen Compositings mit digita-

len Hilfsmitteln. Die Vorteile des digitalen über dem analogen Verfahren lassen sich,

um nur ein paar zu nennen, in "der universellen Verfügbarkeit mit Transmissionen

(Flückiger 2008: 191)," der unabhängigen Kombinationsmöglichkeit von Aufnahmen,

die real gefilmt oder am Computer erstellt wurden, sowie die fehlende Qualitätsmin-

derung zusammenfassen (ebd.). Beim digitalen Compositing existieren drei Formen,

die bereits im Kapitel 2.2 über die Interaktion und Ästhetik behandelt wurden: Die

Verbindung zweier realer, zweier virtueller sowie eines realen und eines virtuellen

Objektes. Beispielsweise wurde der animierte CGI-Ping-Pong-Ball (TC: 01.11.20) im

Nachhinein eingebaut (Cinefex 1994: 104). Größtenteils wird bei Forrest Gump jedoch

mit real gefilmten Objekten gearbeitet, die nahtlos in das "Live-Action-Material

(Flückiger 2008: 334)" eingefügt werden. Barbara Flückiger sieht das digitale

Compositing als Mittel, in der die Technik sich erst "so richtig entfalten konnte

(Flückiger 2008: 191).

Um beim digitalen Compositing analoge Artefakte wie Alterung, Risse, Lens Flares usw.

zu kreieren, werden sogenannte Passes verwendet. Jeder Schatteneffekt, Lichtpunkt

usw. wird als einzelner Pass angelegt und kann dementsprechend individuell angegli-

chen und einfacher modifiziert werden. Diese verschiedenen Ebenen werden anschlie-

ßend ins fertige Bild eingefügt (Bertram 2005: 78 f.). Um das digitale Composite am

Ende der Bearbeitung vorführen zu können, bedarf es des Renderings. Dabei wird "aus

einer dreidimensionalen Szene aus Punkten, Polygonen und Texturen ein flaches Bild

aus der Sicht einer virtuellen Kamera berechnet (Bertram 2005: 78). Nach Ende des

Rendering-Prozesses ist der Vorgang des digitalen Compositings möglichst nahtlos ab-

geschlossen. Wo und wie die Technik im Film Verwendung findet, wird im folgenden

Kapitel erläutert.


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4.2 Compositing und andere Special Effects bei Forrest Gump

Bereits im Erscheinungsjahr von Forrest Gump wurde hinsichtlich des Compositings ein

Vergleich des Filmes mit Zelig gezogen (Kempley 1994). Bei Forrest Gump spielt die

Glaubwürdigkeit der Handlung eine kleinere Rolle als bei Zelig, da hier keine Intention

einer wahren Fiktion aufrechterhalten werden muss. Dennoch war es den Produzenten

ein Anliegen, dass die Archivaufnahmen glaubwürdig gestaltet sein sollten. Dies erzielt

Forrest Gump mithilfe verschiedenster Techniken, die im Folgenden genannt und er-

klärt werden.

Zunächst wollte man das Skript von Forrest Gump fantastisch auslegen. Es sollten eine

Fülle an Special Effects erzeugt werden, um die Metaphern, welche im Buch beschrie-

ben waren, visuell darzustellen. Dies gestaltete sich jedoch als zu schwierig für die

Computertechnologie der 90er Jahre, weshalb man sich am Ende darauf einigte, dass

die Effekte dem Realismus des Films dienen sollten (Cinefex 1994: 93). Die Effekte bei

Forrest Gump kann man deshalb, wie bei Zelig, ebenso als Unsichtbare Effekte verste-

hen (Flückiger 2008: 365).

Zu der bereits behandelten Technik des Compositings verwendete man in Forrest

Gump vermehrt die Blue-/Greenscreen-Technik, das Verfahren der Crowd Replication

sowie das bereits behandelte Rotoskopieren und Morphing.

Um die Arbeit des Keying zu erleichtern wurden seit den 1930er Jahren Blue- und seit

den 1960er Jahren Greenscreens verwendet. Dabei ist die Farbe durch die Weiterent-

wicklung der sogenannten digitalen Keyer größtenteils irrelevant. Anfang der 90er

Jahre war Grün die Farbe, welche zeitlich und finanziell sowie auch post-produktions-

technisch am wenigsten Aufwand verursachte (Dummler 2010: 362 f.). Das Prinzip

lautet wie folgt: Die Schauspieler bzw. Objekte werden vor einem Screen aufgenom-

men, dessen eintönige Farbe im Nachhinein mithilfe eines Computers transparent

gemacht und somit aus dem Bild extrahiert wird (Bertram 2005: 73). Das Verfahren

wurde am prägnantesten in der Szene verwendet, in der Schauspieler Tom Hanks Prä-

sident John F. Kennedy die Hand schüttelt (TC: 00.29.30) (Cinefex 1994: 94). Aus insge-

samt drei verschiedenen Aufnahmen (ebd.) wurde John F. Kennedys Körper extrahiert

und in die nachgestellte Oval-Office-Szene eingefügt (Dummler 2010: 63 f.). Der

Bluescreen bietet jedoch weit mehr Möglichkeiten als lediglich den Hintergrund eines


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Bildes abzudecken. Die amputierten Beine von Lieutenant Dan beispielsweise wurden

mithilfe von Bluescreen-Tüchern, welche um die realen Beine gewickelt wurden, aus

dem Film extrahiert (TC: 01.34.20 unter Anderem). Auch die Eingangs- und End-Se-

quenz des Films entstand vor Bluescreen. Die Feder zu Beginn des Films (TC: 00.00.20)

war echt und wurde vor einem Bluescreen aus 25 Einzelaufnahmen zusammengestellt

und anschließend in die Alleenlandschaft eingefügt (Dummler 2010: 63).

Während des Films kamen insgesamt dreimal größere Ansammlungen von Menschen

vor. Dazu gehörte das Publikum im Footballstadium der Universität von Alabama (TC:

00.21.10), die Menschenmasse vor dem Lincoln Memorial in Washington DC (TC:

01.03.00) sowie die besetzten Ränge der Ping-Pong-Halle in China (TC: 01.11.20).

Durch zu hohe Kosten konnte keine derart große Anzahl an Statisten beschäftigt wer-

den, weshalb das Special-Effects-Team zur sogenannten Crowd-Replication-Technik

griff (Cinefex 1994: 94). Laut Ken Ralston, Visual Effects Supervisor bei Forrest Gump,

gehörte die Crowd Replication am Lincoln Memorial zu den "schwierigsten Aufnahmen

des gesamten Filmes" (ebd.). Man hatte um die tausend Menschen zur Verfügung, die

nacheinander auf der gesamten Fläche des Parks stehen musste. Am Ende wurden sie

am Computer via Compositing zusammengefügt. Bei der Stadion- sowie Ping-Pong-

Hallen-Aufnahme wurden die Menschenmassen, die einmal analog aufgenommen

wurden per Computer digital repliziert und via Compositing zusammengefügt

(Flückiger 2008: 431).

Neben den genannten Effekten wurde, wie auch bei Zelig, das Morphing verwendet.

Präsident John F. Kennedys sowie Richard Nixons Köpfe (TC: 00.29.30 + 01.21.10) wur-

den in der Postproduktion mit Mimik und Lippenbewegungen ergänzt. Auch die Tech-

nik des Rotoskopierens fand bei Forrest Gump Verwendung. Lyndon B. Johnsons Kopf

(TC: 01.00.50) wurde beispielsweise damit ausgeschnitten und auf ein Körperdouble

gefügt (Flückiger 2008: 219). Gab es bei Zelig noch sehr viele Szenen, die mittels

Reanactment einfach nachgespielt wurden, so passierte dies bei Forrest Gump selte-

ner. Die Szenen mit John Lennon und Dick Cavett, aber auch jene mit Elvis bilden eine

Ausnahme (TC: 01.12.00 bzw. 00.11.00) (Cinefex 1994: 93; 98).

Nicht nur Zelig (Kapitel 3.3), sondern auch Forrest Gump hat die Fähigkeit, sich charak-

terlich wie ein Composite einzufügen. Forrest Gump dreht sich zwar nicht zentral um

dieses Thema, jedoch hat dieser eispiels eise „i die Ar gepasst, wie der Deckel


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auf den Topf „I fit i the Ar like o e of the rou d pegs. - TC: 00.32.50) (IMSDb

. Damit bildet sich auch hier eine narrative Verbindung zwischen der techni-

schen Produktionsweise mithilfe des Compositings und dem Verlauf der Handlung.

Zusammenfassend wurde bei Forrest Gump das digitale Compositing mithilfe anderer

Special-Effects-Verfahren effektiv und beinahe nahtlos in die Produktion einbezogen.

Wie bei Zelig bindet sich die Technik in die Handlung ein, jedoch weniger zentral als bei

diesem. Auch hier bildete die aufwendige und präzise Bearbeitungsmethode die

Grundlage für eine glaubwürdige Ästhetik.

5. Weitere Gemeinsamkeiten und Unterschiede beider Filme Wie bereits ausgeführt, ist die wohl größte Gemeinsamkeit von Zelig und Forrest Gump

die Verwendung des Compositings. Es gibt jedoch noch mehr Gemeinsamkeiten und

Unterschiede, die die Filme vereinen und differenzieren, welche aufgrund des Aufbaus

der Arbeit in einem eigenen Kapitel erzählt werden.

Neben dem Namen des Protagonisten als Filmtitel, der Einbettung der Handlung in

historische Begebenheiten und der Interaktion mit historischen Persönlichkeiten ver-

eint beide Hauptakteure die Liebe zu einer Frau (Gerhold 1991: 155). Dies ist bei

Leonard Zelig seine Psychiaterin Dr. Eudora Fletcher und bei Forrest Gump seine Ju-

gendliebe Jenny Curran. Für beide zentralen Gestalten gibt es am Ende des Films ein

Happy End.

Eine weitere Gemeinsamkeit stellt der hohe Aufwand bezüglich des Archivmaterials

dar. Dies lag zum Einen an dem Zustand des Materials selbst, zum Anderen aber auch

an den individuellen Filmeigenheiten. Manchmal war die Kameraführung verwackelt

oder die Lichtbedingungen unvorteilhaft, ein andermal gab es Probleme mit Innen-

und Außenaufnahmen. Aus diesem sowie weiteren Gründen wurden für Forrest Gump

über 100 Archive für passendes Material kontaktiert. Am Ende nutzte man Aufnahmen

von zehn Archiven (Cinefex 1994: 93). Die Angaben zu Zelig sind leider nicht bekannt

und können durch die aufwändige Produktion lediglich erahnt werden. Die gesamte

Herstellungszeit von Zelig betrug drei Jahre. Alleine die Montage selbst dauerte ganze

neun Monate (Gerhold 1991: 149).


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Einer der größten Unterschiede zwischen beiden Filmen ist die Tatsache, dass Leonard

Zelig bei sich im Film, aufgrund seines fiktionalen Todes vor Fertigstellung der Doku-

mentation, die Chance genommen wird, seine Handlungen und Worte selbst zu kom-

mentieren. Dies geschieht daher immer aus einer dritten Perspektive. Sein Leben wird

von Angehörigen und Experten bewertet. Er ist damit außerhalb der Reflexion und

nicht, wie bei Forrest Gump, nahtlos in die Handlung eingebunden (Feyerabend 2009:

224).

6. Fazit

In dieser Arbeit wurden die unterschiedlichen Erzähl- und Produktionsverfahren der

beiden Filme Zelig und Forrest Gump aufgezeigt. Dabei bezog sich der Autor zunächst

auf den allgemeinen Begriff des Compositings und versuchte daraufhin die Unter-

schiede des analogen und digitalen Compositing-Verfahrens zu erläutern. Es wurde

Wert darauf gelegt, zu zeigen, mit welchen Mitteln man eine Nahtlosigkeit hinsichtlich

der Vereinigung der verschiedenen Bildteile erzielt hat. Eine Erkenntnis, die sich aus

der Arbeit ergab, war jene, dass auch, wenn Filmemacher mithilfe von "Collage und

Fotomontage, Travelling Mattes und [der] optische[n] Bank (Flückiger 2008: 191 f.)

[Anmerkung, A.P.]" das Compositing in analoger Form bereits mit hohem Detail aus-

führen konnten, erst mithilfe des digitalen Umbruchs ein "deutliche[r] Wandel von

Wahrnehmungs- und Denkmustern (ebd.) [Anmerkung, A.P.]" festgestellt werden

konnte. Dies ist damit zu begründen, dass das digitale Compositing den Bereich des

Films lediglich als kleines Anwendungsfeld innehat, d. h. die Technik wird nicht aus-

schließlich für die Filmindustrie optimiert. Überall, wo Texte und Grafiken übereinan-

dergelegt werden, findet dieses Verfahren Verwendung. Dabei werden Arbeitsabläufe

ständig verbessert. Man kann sich in Folge mehr der kreativen Seite widmen und pro-

duziert damit hochwertigere Ergebnisse. Dies kommt am Ende dem Zuschauer zugute

(ebd.).

Durch die zu Beginn erwähnten Prämierungen beider Filme sowie durch die Einspieler-

gebnisse vor Allem Forrest Gumps (The Numbers 2014) kann man davon ausgehen,

dass beide Filme einen Einfluss auf andere Filme und deren Produktionsweisen, insbe-


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sondere jener des Compositings, genommen haben. Die konkrete Nennung und Ana-

lyse der Folgen, die Forrest Gump, aber auch Zelig auf die Filmwelt hatten, würden den

Rahmen dieser Arbeit sprengen, wären jedoch sicherlich als weiterführendes Thema in

Betracht zu ziehen.

Ein weiteres interessantes Thema wäre die Auseinandersetzung mit der Manipulier-

barkeit von Medien durch das Compositing und anderer Unsichtbare Effekte wie es

Dixon beschreibt (Dixon 1995: 62).

Meiner Meinung nach hat das digitale Compositing dem analogen zu Recht den Rang

abgelaufen, da sämtliche Effekte, ästhetische Aspekte und analoge Artefakte mittels

Computer nahtloser, gezielter und gestalterisch vielschichtiger produziert werden

können. Der Zuschauer bekommt lediglich das fertige Produkt zu Gesicht. Aus diesem

Grund denke ich, dass das analoge Compositing aus rein nostalgischen Gründen fort-

bestehen wird, kommerzielle Filme aber unison auf das digitale Verfahren setzen wer-

den.


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7. Literatur- und Medienverzeichnis

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Zelig. USA 1983, Woody Allen, 71 min. (Fernsehaufnahme)


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Erklärung über das selbständige Verfassen der Seminararbeit

Ich versichere, dass ich die vorliegende Seminararbeit selbständig verfasst und keine

anderen als die angegebenen Hilfsmittel benutzt habe. Alle Stellen, die dem Wortlaut

oder dem Sinne nach anderen Texten entnommen sind, wurden unter Angabe der

Quellen (einschließlich des World Wide Web und anderer elektronischer Text- und

Datensammlungen) und nach den üblichen Regeln des wissenschaftlichen Zitierens

nachgewiesen. Dies gilt auch für Zeichnungen, bildliche Darstellungen, Skizzen, Tabel-

len und dergleichen. Mir ist bewusst, dass wahrheitswidrige Angaben als Täuschungs-

versuch behandelt werden und dass bei einem Täuschungsverdacht sämtliche Verfah-

ren der Plagiatserkennung angewandt werden können.

………………………………... ……..…………………………………..

Hamburg, 30.09.2014 Unterschrift


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