12., 13., 14. Januar 202012., 13., 14. Januar 2020SemperoperSemperoper

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ChristianChristian

T H I E L E M A N NT H I E L E M A N N

U2 1 6. SYMPHONIEKONZERT

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12., 13., 14. Januar 2020Semperoper

6 . S Y M P H O N I E K O N Z E R T

Christian

T H I E L E M A N N

2 3 6. SYMPHONIEKONZERT

6. SYMPHONIEKONZERT

Beethovens mittlere SymphonienVon Beethovens vierter Symphonie, über die Robert Schumann sagt, sie sei die »romantischste« aller seiner Symphonien, spannt Christian Thielemann einen Bogen zur Fünften, von der die Legende weiß, dass das Schicksal an die Pforte pocht. Zwei Werke mit unterschiedlichem Gestus: während die Vierte einen insgesamt hellen Ton anschlägt, intoniert die Fünfte einen energischen Willen. Schumann findet ein anschauliches Bild, in welchem er die Vierte als »eine griechisch schlanke Maid zwischen zwei Nordlandriesen« beschreibt.

Kostenlose Konzerteinführungen mit Hagen Kunze jeweils 45 Minuten vor Beginn im Opernkeller der Semperoper

Aufzeichnung durch MDR KulturDas Konzert am 14. Januar 2020 wird ab 20.05 Uhrvon MDR Kultur und MDR Klassik live übertragen.

Christian ThielemannDirigent

SONNTAG12.1.2011 UHR

MONTAG13.1.2020 UHR

DIENSTAG14.1.2020 UHR

SEMPEROPERDRESDEN

PROGRAMM

Ludwig van Beethoven (1770-1827)Symphonie Nr. 4 B-Dur op. 601. Adagio – Allegro vivace2. Adagio3. Menuetto. Allegro vivace – Trio. Un poco meno allegro4. Allegro ma non troppo

P A U S E

Symphonie Nr. 5 c-Moll op. 671. Allegro con brio2. Andante con moto3. Allegro4. Allegro

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 Seit der Saison 2012 / 2013 ist Christian Thielemann Chefdirigent der Sächsischen Staatskapelle Dresden. Über Stationen an der Deutschen Oper Berlin, in Gelsenkirchen, Karlsruhe, Hannover und Düsseldorf kam er 1988 als Generalmusikdirektor nach Nürn-berg. 1997 kehrte der gebürtige Berliner in seine Heimatstadt

als Generalmusikdirektor der Deutschen Oper Berlin zurück, bevor er das gleiche Amt von 2004 bis 2011 bei den Münchner Philharmonikern inne-hatte. Neben seiner Dresdner Chefposition ist er seit 2013 Künstlerischer Leiter der Osterfestspiele Salzburg, deren Residenzorchester die Staatska-pelle ist. Intensiv widmete sich Christian Thielemann in den vergangenen Spielzeiten den Komponistenjubilaren Wagner und Strauss. Aber auch Werke von Bach bis hin zu Henze, Rihm und Gubaidulina standen für ihn in Dresden und auf Tournee auf dem Programm. In der Semperoper leitete er zuletzt Neuproduktionen von »Der Freischütz« und »Ariadne auf Naxos«. Bei den Osterfestspielen Salzburg dirigierte er unter anderem »Die Walküre«, »Tosca« und »Die Meistersinger von Nürnberg«. Eine enge Zusammenarbeit verbindet Christian Thielemann mit den Berliner Philharmonikern und den Wiener Philharmonikern, deren Neujahrskonzert er 2019 dirigierte. Nach fünf Jahren als musikalischer Berater auf dem »Grünen Hügel« wurde er 2015 zum Musikdirektor der Bayreuther Festspiele ernannt, die er seit seinem Debüt im Sommer 2000 alljährlich durch maßstabsetzende Interpre-tationen prägt. Darüber hinaus folgte er Einladungen der großen Orchester in Europa, den Vereinigten Staaten, Israel und Asien.

Christian Thielemanns Diskographie als Exklusivkünstler der UNITEL ist umfangreich. Zu seinen jüngsten Einspielungen mit der Staats-kapelle gehören die Symphonien von Johannes Brahms und Anton Bruckner sowie zahlreiche Opern. Christian Thielemann ist Ehrenmitglied der Royal Academy of Music in London sowie Ehrendoktor der Hochschule für Musik »Franz Liszt« Weimar und der Katholischen Universität Leuven (Belgien). Im Mai 2015 wurde ihm der Richard-Wagner-Preis in Leipzig verliehen, im Oktober 2016 wurde er mit dem Preis der Stiftung zur Förderung der Semperoper ausgezeichnet. Christian Thielemann ist Schirmherr der Richard-Wagner-Stätten zu Graupa und hat die Schirmherrschaft für den 49. Internationalen Jugendwettbewerb »jugend creativ« der Volksbanken und Raiffeisenbanken übernommen. 2019 wurde ihm die Ehrenmitglied-schaft der Gustav Mahler Vereinigung Hamburg verliehen. Für seine Einspielungen wurde er mit zahlreichen Auszeichnungen geehrt.

Christian ThielemannC H E F D I R I G E N T D E R S Ä C H S I S C H E N S TA AT S K A P E L L E D R E S D E N

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DIE IDEE DES »ŒUVRE«Symphonien als Gesamtkunstwerk

 »Wenn der Deutsche von Symphonien spricht«, schrieb Robert Schumann, »so spricht er von Beethoven.« Mit seinen neun Symphonien setzte Ludwig van Beethoven einen kompositionstechnischen und ästhetischen Standard, an dem sich alle nachfolgenden Kompo-

nisten messen lassen mussten. Einige, wie etwa der 63 Jahre jüngere Johannes Brahms, empfanden dies aber auch als Last: »Ich werde nie eine Symphonie komponieren! Du hast keinen Begriff davon, wie es unsereinem zu Mute ist, wenn er immer so einen Riesen hinter sich marschieren hört«, klagte er seinem Freund Hermann Levi. Komponisten im Ausland sahen dies differenzierter: Claude Debussy etwa notierte um die Wende zum 20. Jahrhundert: »Seit Beethoven scheint mir der Beweis für die Nutzlosigkeit der Symphonie erbracht zu sein.« Die im Vergleich zu Haydn oder Mozart geringe Zahl der Symphonien und deren langer Reifungsprozess deuten auf eine veränderte Auffassung vom Kunstwerk hin, das nicht länger Massenprodukt ist. In den vergangenen 200 Jahren wurden darum gerade Beethovens Symphonien als Musterbeispiel für die Heroisierung der Künstlerpersönlichkeit verwendet. In romantisch aufge-blasenen Besetzungen gehörten diese Werke bis weit ins 20. Jahrhundert hinein zu den meist aufgeführten Stücken des Kanons der sogenannten »ernsten« Musik. Und gerade die Fünfte musste immer wieder für den Geniekult rund um den Komponisten herhalten.Ludwig van Beethoven, Porträt von Joseph Karl Stieler, um 1820

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Dabei steht in Beethovens symphonischem Werk kaum das Genialische oder die eigene Persönlichkeit im Vordergrund. Vielmehr verstand der Komponist diesen Teil seines Schaffens mit dem Austesten immer neuer tonschöpferischer Fragen eher als Voranschreiten auf einem festen Pfad. Sein musikalisches Credo notierte er 1819 in einem Brief an einen Schüler: »Allein Freiheit, Weitergehen ist in der Kunstwelt, wie in der ganzen großen Schöpfung Zweck. Und sind wir Neueren noch nicht so weit als unsre Altvordern in Festigkeit, so hat doch die Verfeinerung unsrer Sitten auch manches erweitert.« Das Zitat zeigt, dass Beethoven sich als traditionsbewusster Künstler verstand. Erst durch Rückbindung an die Maßstäbe der Tradition glaubte er, seiner Musik Substanz und dauernden Wert sichern zu können. Wie leicht hätte sich Beethoven nach dem Erfolg seiner 1804 uraufgeführten Dritten als Provokateur inszenieren können! Doch anstatt das Erreichte nur weiterzuführen oder gar zu forcieren, setzte er in der Vierten und Fünften immer wieder neu an. Er nahm sich jeweils anders geartete Problemstellungen vor und fand für jede unerwartete Lösungen, um diese dann nachfolgend zugleich wieder zu verwerfen. Keine seiner Symphonien gleicht einer anderen. Jede transportiert etwas Anderes. Jede überrascht den Hörer mit neuartigen Wendungen. Um diese nachvollziehen zu können, muss

man jedoch bereit sein, den Ballast von über 200 Jahren Rezeptionsge-schichte abzuwerfen. Man muss auch bereit sein, Beethovens Sympho-nien so zu hören, als erlebte man sie zum allerersten Mal. Ein Konzert-zyklus, in dem ausschließlich Musik des Wiener Meisters erklingt, kann dafür die passende Initialzündung sein.

Das wusste schon der Komponist selbst: 213 Jahre ist es her, dass es Beethoven mit Hilfe seines Mäzens Franz von Lobkowitz zum ersten Mal überhaupt wagte, in einem Konzert nur eigene Werke ins Programm aufzunehmen. Der 8. März 1807 war jener Tag, an dem im Wiener Palais Lobkowitz sowohl die »Coriolan-Ouvertüre« als auch die Symphonie Nr. 4 B-Dur op. 60 uraufgeführt werden sollten. Ergänzt hatte Beethoven diese mit einer ganzen Reihe anderer Werke aus seiner Feder. Denn die Premiere seiner beiden neuen Musiken ging einher mit der Aufführung aller bis dahin von ihm komponierten Symphonien. So wurden an diesem Tag sowohl die Erste, die Zweite, die Dritte und eben auch die Vierte gespielt. Hinzu kam neben der Ouvertüre dann noch ein nicht näher benanntes Klavierkonzert. Ein derartiges Mega-Konzert mit – Pausen nicht eingerechnet – drei Stunden Musik würde heute zweifellos die Ausdauer des Publikums arg strapazieren. Doch der außergewöhnliche Charakter dieses Abends lag eben nicht in der

Der Lobkowitzplatz in Wien, Gemälde von Bernardo Bellotto, genannt Canaletto, 1760 (links das Palais Lobkowitz)

Beethovens Heimat ab 1792: Wien, vom Belvedere aus gesehen, Gemälde von Bernardo Bellotto, genannt Canaletto, 1758-61

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Quantität der gespielten Werke, sondern darin, dass hier alle bis zu jenem Zeitpunkt vorgelegten Beethoven-Symphonien mit einem Mal präsentiert wurden. Das war eine wichtige Positionierung des Komponisten: sich selbst gegen-über, aber auch in Bezug auf den Stellenwert seiner Musik im kulturellen Leben Wiens.

Sieben Jahre früher, am 2. April 1800, während eines Konzerts, das er in Eigenregie organisierte, musste Beethoven noch alle Hebel in Bewegung setzen, damit seine erste Symphonie am Ende des Konzerts gespielt werden konnte. Und vor allem: dass die vier Sätze nach-einander ohne Unterbrechung

aufgeführt wurden, was damals noch unüblich war. In den meisten Konzerten der damaligen Zeit wurden Symphoniesätze verstreut über den Abend gespielt. Sie verbanden die Kernstücke des Programms: Arien und Solokonzerte, gesungen oder gespielt von gefeierten Virtu-osen. Beethoven aber reichte das nicht: Für ihn galten Symphonien als untrennbares Ganzes. Das Konzert im Palais Lobkowitz vom März 1807 war die logische Folge dieses Anspruchs. Zum ersten Mal wurde der Öffentlichkeit vermittelt, dass Ludwig van Beethovens Symphonien ein in die Zukunft gerichtetes Ganzes bilden und damit zeitlos sind. Zum ersten Mal wurde den Zuhörern aufgezeigt, dass sie etwas hörten, was man in Frankreich als »Œuvre« bezeichnet. Ein Wort, für das es in vielen anderen Sprachen kein angemessenes Äquivalent gibt. »Œuvre« und der ihm verwandte lateinische Terminus »Opera omnia« gehören zur histo-risierenden Perspektive. Die Begriffe setzten sich zuerst in der Literatur durch (in Beethovens Bibliothek befanden sich Shakespeares Opera omnia) und wurden später von Musikverlagen übernommen. So begann Breitkopf & Härtel 1798 mit der Ausgabe der »Œuvres complètes« von Haydn und Mozart. Derselbe Leipziger Musikverlag verhandelte auch 1803 mit Beethoven über eine Veröffentlichung aller seiner Klavierso-naten – ein Vorhaben, das sich zerschlug. Berücksichtigt man dies, wird der ungewöhnliche Plan, die bis dahin vorliegenden vier Symphonien des Komponisten als Ganzes zu präsentieren, nachvollziehbar.

Die mit der Uraufführung der Vierten begonnene Idee eines Gesamt-werks, die im frühen 19. Jahrhundert noch völlig neuartig war, bestimmt bis heute die Art und Weise unseres Umgangs mit der Musik Beethovens, aber auch mit jener seiner symphonischen Nachfolger. Diese enzyklopädische Sicht hat zweifellos einen verbindenden Effekt: Die einzelnen Werke werden Teile eines größeren Ganzen und lösen sich in diesem auf. Das Ganze wiederum verleiht den in ihm aufge-henden Stücken eine Bedeutung, die diese jeweils für sich allein mögli-cherweise gar nicht hätten.

Ob Beethoven dies am 8. März 1807 so bedachte, ist fraglich. Aber der Abend im Palais Lobkowitz hatte Folgen, die auch 213 Jahre später noch zu spüren sind. Zum Beispiel, dass die Sächsische Staatskapelle Dresden zu Ehren des 250. Geburtstages des Komponisten aktuell einen Beethoven-Zyklus spielt. H A G E N K U N Z E

Franz von Lobkowitz, Ölgemälde von August Friedrich Oelenhainz, um 1800

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LYRISCHER RUHEPUNKTBeethovens vierte Symphonie B-Dur op. 60

 Das Jahr 1806 gehörte zu den produktivsten in Beethovens Leben. Die Arbeit an der Oper »Fidelio«, die den Kompo-nisten lange aufgehalten hatte, wurde im November 1805 abgeschlossen. Sie scheint zahlreiche Projekte verzögert zu haben, die nun in rascher Folge fertig wurden: neben der

vierten Symphonie auch das vierte Klavierkonzert, das Violinkonzert, die c-Moll-Variationen für Klavier und die drei Rasumowski-Quartette. Parallel dazu arbeitete Beethoven bereits seit Februar 1804 an der Fünften. Doch diese Arbeit ging nur langsam voran: Im Sommer 1806 hatte Beethoven für die Symphonie kaum mehr als die Themen der ersten drei Sätze entworfen, als er mit Karl von Lichnowsky zu einem ausge-dehnten Aufenthalt zu dessen Landsitz in der Nähe des mährischen Grätz aufbrach. Während dieser Zeit besuchten die beiden auch Franz von Oppersdorff, dessen Schloss sich im rund 60 Kilometer entfernten schle-sischen Oberglogau befand. Wie Lichnowsky war auch Oppersdorff ein generöser Musikmäzen, der ein Privatorchester unterhielt, das während Beethovens Besuch in Oberglogau dessen zweite Symphonie spielte.

Offenbar war Oppersdorff ausgesprochen angetan von der Aufführung, denn er gab unmittelbar danach bei Beethoven ein neues Werk in Auftrag. Am 3. September 1806 schrieb der Komponist an seinen Verlag Breitkopf & Härtel, dass er eine Symphonie zu verkaufen habe. Erstaunlich ist vor allem, dass in Beethovens Korrespondenz bis dahin nie von jenem Werk die Rede war, das nun innerhalb weniger Wochen zu seiner kompositorischen Hauptarbeit des Sommers 1806 wurde. Denn die Symphonie, von der hier die Rede ist, ist nicht die bereits begonnene fünfte, sondern eine ganze neue: die Symphonie Nr. 4 B-Dur op. 60, die

ENTSTEHUNG

1806

UR AUFFÜHRUNG

Voraufführung im März 1807 im Palais des Fürsten Lobko-witz in Wien; erste öffentliche Aufführung am 15. November 1807 im Wiener Burgtheater

BESETZUNG

Flöte, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 2 Hörner, 2 Trompeten, Pauken, Streicher

DAUER

ca. 37 min

Ludwig van Beethoven* 17. Dezember 1770 in Bonn† 26. März 1827 in Wien, Österreich

Symphonie Nr. 4 B-Dur op. 60

1. Adagio – Allegro vivace2. Adagio3. Menuetto. Allegro vivace – Trio. Un poco meno allegro4. Allegro ma non troppo

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Beethoven innerhalb kürzester Zeit komponiert haben muss und für die es im Gegensatz zur nach-folgenden Symphonie so gut wie keine Skizzen gibt. Bereits am 18. November teilte der Kompo-nist seinem Verleger mit, dass ein »vornehmer Herr« (gemeint war Oppersdorff) die Symphonie erhalten habe, dass er aber inner-halb von sechs Monaten eine Abschrift anfertigen werde, die Grundlage der Veröffentlichung sein solle. Ein Vierteljahr später, am 3. Februar 1807, quittierte der Komponist bei seinem Gönner den Empfang von 500 Gulden, was in etwa dem Doppelten der jährlichen Lebenshaltungskosten eines Fünf-personenhaushaltes entsprach.

Die Uraufführung rund fünf Wochen später fand im Rahmen des bereits beschriebenen Privatkonzertes im Palais Lobkowitz statt, in dem alle bis zu diesem Zeitpunkt vorliegenden Beethoven-Symphonien erklangen. Auch Oppersdorff muss sich an den Vorbereitungen beteiligt haben, denn die Partitur befand sich zu diesem Zeitpunkt bereits in seinem Besitz. Veröffentlicht wurde das Werk später nicht von Breitkopf & Härtel in Leipzig, sondern von einem Wiener Verlag.

Wie alle im Jahr 1806 entstandenen Orchesterwerke, so trägt auch die Vierte deutlich lyrische Züge. Im Vergleich zur vorhergehenden »Eroica« wird darin auch die stärkere Rückbesinnung auf Haydn und Mozart spürbar. Während der Arbeit hatte Beethoven allerhand Misslich-keiten zu erdulden. Die Oper »Fidelio« war derart miserabel aufgeführt worden, dass er das Komponieren aufgeben wollte. Der wieder aufge-nommene Kontakt zur soeben verwitweten Josephine von Brunsvik, die über einen langen Zeitraum hinweg die große Liebe in Beethovens Leben war, führte ins Nichts. Von diesen persönlichen Anspannungen ist in der Vierten jedoch nichts zu spüren: Wenn es ans Komponieren ging, weilte Beethoven in einer anderen Welt, weit weg von den Sorgen des Alltags. Die viel gerühmte Klassizität dieser Symphonie ist leicht erkennbar: an der sparsamen Besetzung, an der geringeren Aufführungsdauer und am Gleichgewicht zwischen den Sätzen, vor allem aber am Fehlen eines philosophischen Hintergrundes. Stattdessen schrieb Beethoven nun

Franz von Oppersdorff, Widmungsträger der vierten Symphonie, Lithographie um 1810

Ludwig van Beethoven, Ölbild von Isidor Neugass, um 1806

16 17 6. SYMPHONIEKONZERT

wieder Kunst der Kunst wegen. Vielleicht war es kein Zufall, dass er in diesem Stück viel Wert auf instrumentale Virtuosität legte – kaum ein Werk aus seiner Feder ist spieltechnisch anspruchsvoller – und dass er raffinierte formale Kniffe wählte, mit denen er Binnenverstrebungen herstellte. Die Einleitung des Kopfsatzes präsentiert sich als die kühnste, die Beethoven bis dahin geschrieben hat. Obwohl der Grundton b zu Beginn fünf Takte lang von den Bläsern gehalten wird, bleiben die zögernden Bewegungen der Streicher harmonisch unbestimmt. Nur vage ist die Tonart b-Moll zu erkennen.

Der entscheidende Moment dieser Einleitung ist die enharmo-nische Umdeutung des Tons ges zu fis, wodurch sich der Raum uner-wartet zu h-Moll weitet und die Musik ohne Pause in das Dur-Allegro übergehen kann. Erst am Ende der Durchführung wird dieser Schritt rückgängig gemacht: Nach einer kompakten Verarbeitung des Haupt-themas löst sich das Tutti in schweifende Einzelstimmen auf, ein Ziel ist nicht in Sicht. Jetzt ist es die umgekehrte Umdeutung des fis zum ges, die den Rückweg von H-Dur nach F-Dur ebnet. Der anschließende Übergang ist einer der originellsten bei Beethoven: Schon mehr als 20 Takte vor Beginn der Reprise setzt ein Paukenwirbel auf dem Grundton b ein. Doch erst, wenn nach einem mächtigen Crescendo das Orchester im Fortissimo aufrauscht und das Hauptthema wieder in Gänze erklingt, wird rückwir-kend klar, dass die gesuchte Tonika längst schon erreicht war. Das Adagio mit seiner ungewöhnlichen Form eines Sonatenrondos löst das Verspre-chen auf Gesanglichkeit ein. Dabei ist die Melodie an einen pochenden Begleitrhythmus gekoppelt: Die beiden sind als Paar erfunden. Dieser Rhythmus ist es, der die Viertel erst fassbar macht. Doch er begnügt sich nicht mit der Funktion des Impulsgebers. Schon im neunten Takt wird er im Forte skandiert: Die Fanfare ist direkt aus dem Idyll hervorgewachsen. Auch das Scherzo trägt einen im Grunde abstrakten Konflikt aus: den zwischen regulärem Dreiermetrum und gegen die Schwerpunkte oppo-nierenden Hemiolen von Zwei-Viertel-Paaren. In einigen Quellen, nicht aber im Partiturautograph, trägt der Satz noch die Bezeichnung Menu-etto: Im Umfang übersteigt er jedoch jedes der bis dahin von Beethoven komponierten Menuette. Nach dem üblichen dreiteiligen Menuett-Trio-Menuett-Ablauf folgt eine erneute Wiederkehr des Trios, der sich dann als neuer fünfter Teil noch eine weitere Reprise des Menuetts anschließt.

Die Entfesselung der aufgestauten Bewegungsenergie ist die Aufgabe des Perpetuum mobile im Finale: Beethoven komponierte dieses nach dem Modell der Sonatenform, fügte ihr allerdings eine lange Coda voller witzig-übermütiger Wendungen an. Immer wieder spielt das Finale subtil auf verschiedene Themen des Werkes an, was der gesamten Symphonie einen besonderen Zusammenhang verleiht.

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Dresden

18 19 6. SYMPHONIEKONZERT

ENTSTEHUNG

Zwischen April 1807 und Frühjahr 1808

UR AUFFÜHRUNG

am 22. Dezember 1808 im Theater an der Wien

BESETZUNG

Piccolo, 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, Kontrafagott, 2 Hörner, 2 Trompeten, 3 PosaunenPauken, Streicher

DAUER

ca. 35 min

Symphonie Nr. 5 c-Moll op. 67

1. Allegro con brio2. Andante con moto3. Allegro4. Allegro

»DURCH NACHT ZUM LICHT«Beethovens fünfte Symphonie c-Moll op. 67

 Seinem eigenen Anspruch folgend entwarf Beethoven fast jede seiner Symphonien als separate Einheit. Lediglich die Fünfte und die Sechste lassen sich als ungleiches Paar verstehen. Sie wurden zumindest im Endstadium zeitgleich komponiert und auch gemeinsam gedruckt – wenngleich Beethoven schon mit

der Vergabe zweier Opuszahlen auch hier die jeweilige musikalische Eigenständigkeit betonte. Gewidmet sind sie beide gleichermaßen Beethovens Gönnern Franz von Lobkowitz und Andrei Rasumowski.

Unmittelbar nach der Uraufführung der Vierten widmete sich Beethoven wieder jener Symphonie, die er bereits 1804 begonnen und nach der Konzeption der Themen der ersten drei Sätze beiseite gelegt hatte. Franz von Oppersdorff, der von der ihm gewidmeten Vierten begeistert war, bot dem Komponisten erneut 500 Gulden für ein weiteres Werk an. Dies mag der Hauptgrund dafür gewesen sein, die unterbro-chene Arbeit fortzuführen. Gleich im Juni 1807 zahlte der Mäzen einen Vorschuss von 200 Gulden, weitere 150 Gulden folgten im März 1808, als die Symphonie Nr. 5 c-Moll op. 67 bereits fertiggestellt war. Ob der Rest-betrag gezahlt wurde und Oppersdorff seine Partiturabschrift erhielt, ist ungewiss. Ein frühes Manuskript gilt als verloren, es ist möglich, dass Beethoven dieses zu Oppersdorff nach Oberglogau gesandt hatte.

Bemühungen, die Symphonie gleich nach der Fertigstellung aufzuführen, scheiterten jedoch. Erst am 22. Dezember 1808 wurde das Werk im eiskalten Theater an der Wien aufgeführt – in einem vier-stündigen Konzert, in dem auch noch die sechste Symphonie, das vierte Klavierkonzert und weitere Werke Beethovens erklangen. Unterdessen sicherte sich der Verlag Breitkopf & Härtel, der bei der Vierten noch das Nachsehen hatte, die Rechte an den jüngsten Tonschöpfungen.

Ludwig van Beethoven* 17. Dezember 1770 in Bonn† 26. März 1827 in Wien, Österreich

20 21 6. SYMPHONIEKONZERT

Wie schon in der vorhergehenden Symphonie ging es Beethoven auch in seinem neuen Werk darum, die Möglichkeiten unkonventioneller Wege in verschiedene Richtungen zu erproben. In all seinen großen Komposi-tionen brachte Beethoven entscheidend Neues in die Gattung hinein und zielte mit unterschiedlichen Mitteln darauf, das musikalische Kunstwerk auffälliger in die Öffentlichkeit zu stellen. Am beeindruckendsten gelang ihm dies in der Fünften, über deren Finale er an Oppersdorff schrieb: »Das letzte Stück ist mit 3 Posaunen und Flautino – zwar nicht 3 Pauken, wird aber mehr Lärm als 6 Pauken und zwar bessern Lärm machen.« Direkter und zwingender als je zuvor wird der Hörer hier in das musika-lische Geschehen hineingezogen. Die poetische Idee, die das Werk an die Französische Revolution rückt, überwuchert dabei das autonome Kunst-werk der symphonischen Anlage. Das eröffnende Viertonmotiv, das vom Ruf der Goldammer abgeleitet sein soll, ist in der symphonischen Lite-ratur ohne Vorläufer und zudem ihr berühmtester Anfang. Nicht umsonst ist dieses Motiv zu einer Chiffre für klassische Musik per se geworden.

Beethovens Genie lässt sich gut daran ermessen, wie dieser Anfang ersonnen ist, denn er wirft verschiedene Fragen auf. Handelt es sich um eine langsame Einleitung oder um einen Teil des Allegro-Haupt-teils? Fallen die Akzente auf die erste und vierte Note oder auf die zweite und vierte? Der Anfang kann auf beiden Weisen gehört werden. Und beide Varianten werden auch vielfach erkundet im Verlauf der gesamten Symphonie, denn der Rhythmus erklingt in allen Sätzen. Im Finale gibt es Stellen, bei denen Beethoven die erste Note akzentuierte, während die zweite auf den schweren Taktteil fällt, wodurch beide Rhythmusvarianten gleichzeitig erklingen.

Ebenfalls zwiespältig ist die Frage, ob es sich um ein Dur- oder ein Moll-Motiv handelt. Für einen kurzen Moment klingt es nach Dur, wird dann aber schnell nach c-Moll gewendet. Diese Spannung prägt das gesamte Werk: In der Tat kann die Fünfte als ein Kampf zwischen Dur und Moll gehört werden, wobei C-Dur nach und nach die Oberhand gewinnt. Es infiltriert zunächst unmerklich die ersten drei Sätze und dominiert dann das Finale, in dem Beethoven das Instrumentarium um Posaunen, Piccoloflöte und Kontrafagott erweitert. Dass ein Abschnitt des dritten Satzes in c-Moll in den Mittelteil des jubelnden Schlusssatzes eindringt, verstärkt nur das Triumphgefühl von C-Dur, das die Molltonart nun endgültig beiseite fegt.

Zwar lassen sich auch Formbeschreibungen wie konflikthafter Kopfsatz, gesangliches Adagio, tänzerisches Intermezzo und spannungs-lösendes Finale mühelos auf die Fünfte anwenden. Diese sagen aber praktisch nichts aus. Denn was man hier in Wahrheit hört, sind keine motivischen Verknüpfungen und geistreich konzipierte Strukturen,

Konzertzettel zur Aufführung der fünften Symphonie im Dresdner Hoftheater mit der Hofkapelle (heute: Staatskapelle), 3. September 1863

22 23 6. SYMPHONIEKONZERT

sondern vielmehr Klangballungen und Energiestauungen, brüchige Diskurse, dramatische Dialoge und agitatorische Steigerungen – kurz: die gewaltige Rhetorik einer »Rede an die Menschheit«. Über die Zielrichtung dieser Rede besteht kein Zweifel: »Per aspera ad astra«, durch Nacht zum Licht (oder genauer: »Durch das Raue zu den Sternen«), führt der Weg vom eröffnenden Viertonmotiv zum Finale, das kein unproblematischer Kehraus mehr ist, sondern als Durchbruch zu einer neuen Qualität aufleuchtet. Zuvor aber, im dritten Satz, wird das Vier-tonmotiv radikaler als je zuvor aufgegriffen. Zum einen erklingt es nun nur noch als Repetition auf der gleichen Tonstufe – das Motiv ist so auch des letzten Restes von Melodik entkleidet und bildet den Rahmen für ein schier verzweifelt wirkendes Scherzo. Zum anderen aber wartet die pausenlose Anbindung an das Finale mit Themen, die teils aus Märschen der Französischen Revolution entlehnt sind, mit dem denkbar größten musikalischen Kontrast auf.

Das Ende der Fünften ist beinahe so berühmt wie ihr Anfang. Denn der Hörer wird wiederholt von einer schier unendlichen Folge von Trugschlüssen getäuscht, auf die jeweils neue Entwicklungen folgen. Der Beethoven-Forscher Barry Cooper schreibt hierzu: »Ein solches Verfahren wäre unter den Händen eines geringeren Meisters zur Farce geraten. Beethoven aber organisiert alles auf vollkommene Weise.«

Der erste Trugschluss erklingt schon sehr früh und ist noch schwach. Erst die nachfolgenden vermeintlichen Schlüsse werden allmählich stärker. Doch auch sie werden stets von dem Gefühl begleitet, dass die Balance des Gesamtwerkes noch nicht stimme: Die rhetorische Ausgewogenheit ist erst mit dem allerletzten Akkord erreicht, der den emphatischsten Schluss und das absolut unverkennbare Ende der Symphonie darstellt. H A G E N K U N Z E

Sem

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semperoper.deMit freundlicher Unterstützung der Stiftung Semperoper – Förderstiftung

Vorstellungen 15., 22., 27. Januar & 11., 21., 24. Februar 2020

Es spielt die Sächsische Staatskapelle Dresden.

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6. Symphoniekonzert 2019 | 2020 Orchesterbesetzung

* als Gast

1. ViolinenNathan Giem / 1. KonzertmeisterJörg FaßmannFederico KasikTibor GyengeRobert LisJörg KettmannBarbara MeiningSusanne BrannyMartina GrothWieland HeinzeHenrik WollAnett BaumannRoland KnauthRenate PeuckertLudovica NardoneVolker Dietzsch*

2. ViolinenHolger Grohs / KonzertmeisterLukas Stepp / KonzertmeisterAnnette ThiemKay MitzscherlingStephan DrechselJens MetznerMechthild von RysselAlexander ErnstEmanuel HeldMartin FraustadtRobert KusnyerYukiko InoseAmi YumotoTilman Büning

BratschenMichael Neuhaus / SoloAndreas SchreiberStephan PätzoldMichael HorwathUwe JahnUlrich MilatzRalf DietzeSusanne NeuhausJuliane PreißUta WylezolUhjin ChoiFlorian Kapitza*

VioloncelliNorbert Anger / KonzertmeisterSimon Kalbhenn / SoloTom HöhnerbachUwe KroggelBernward GrunerJohann-Christoph SchulzeJörg HassenrückAnke HeynMatthias WildeBoris Nedialkov

KontrabässeViktor Osokin / SoloMartin KnauerHelmut BrannyChristoph BechsteinFred WeicheReimond PüschelThomas GroscheJohannes Nalepa

FlötenAndreas Kißling / SoloBernhard KuryJens-Jörg Becker

OboenBernd Schober / SoloSibylle Schreiber

KlarinettenWolfram Große / SoloRobert Oberaigner / SoloEgbert Esterl

FagottePhilipp Zeller / SoloErik ReikeAndreas Börtitz

HörnerZoltán Mácsai / SoloJulius Rönnebeck

TrompetenHelmut Fuchs / SoloVolker Stegmann

PosaunenJonathan Nuss / SoloGuido UlfigFrank van Nooy

PaukenManuel Westermann / Solo

6. SYMPHONIEKONZERT

Vorschau

7. SymphoniekonzertZUM GEDENKEN AN DIE ZERSTÖRUNG DRESDENS

A M 13. FEBRUAR 1945 (75. JAHRESTAG)

DONNERSTAG 13.2.20 20 UHR

FREITAG 14.2.20 20 UHR

SEMPEROPER

Daniel Harding DirigentSächsischer Staatsopernchor DresdenSächsische Staatskapelle Dresden

Henry PurcellMusic for the Funeral of Queen MaryGustav MahlerSymphonie Nr. 10 (Aufführungsversion von Deryck Cooke)

8. SymphoniekonzertSONNTAG 8.3.20 11 UHR

MONTAG 9.3.20 20 UHR

DIENSTAG 10.3.20 20 UHR

SEMPEROPER

Christian Thielemann DirigentStephen Gould WaldemarCamilla Nylund ToveChrista Mayer WaldtaubeKwangchul Youn BauerWolfgang Ablinger-Sperrhacke Klaus-NarrFranz Grundheber SprecherSächsischer Staatsopernchor DresdenMDR RundfunkchorSächsische Staatskapelle Dresden

Arnold Schönberg»Gurre-Lieder« für Soli, Chor und Orchester

ZUM GEDENKEN AN DIE ZERSTÖRUNG DRESDENS AM 13. FEBRUAR 1945 (75. JAHRESTAG)

7. SYMPHONIEKONZERTDonnerstag 13.2.20, 20 Uhr Freitag 14.2.20, 20 Uhr Semperoper

Daniel Harding DIRIGENTSächsischer Staatsopernchor DresdenSächsische Staatskapelle Dresden

Henry PurcellMusic for the Funeral of Queen MaryGustav MahlerSymphonie Nr. 10 (Aufführungsversion von Deryck Cooke)

www.staatskapelle-dresden.de

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IMPRESSUM

Sächsische Staatskapelle DresdenChefdirigent Christian Thielemann

Spielzeit 2019 | 2020

HER AUSGEBER

Die Sächsische Staatskapelle Dresden ist ein Ensemble im Staatsbetrieb Sächsische Staatstheater – Staatsoper Dresden Theaterplatz 2, 01067 Dresden

GESCHÄF TSFÜHRUNG

Peter Theiler Intendant der Staatsoper Wolfgang Rothe Kaufmännischer Geschäftsführer

© Januar 2020

REDAK TION

Felicitas Böhm

GESTALTUNG UND L AYOUT

schech.net Strategie. Kommunikation. Design.

DRUCK

Union Druckerei Dresden GmbH

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TE X TNACHWEISE

Der Einführungstext von Hagen Kunze ist ein Originalbeitrag für dieses Programmheft.

BILDNACHWEISE

Matthias Creutziger (S. 4); wikimedia commons (S. 6, 9, 10, 14), Kunsthistorisches Museum Wien (S. 8), H.C. Robbins Landon, Beethoven. Sein Leben und seine Welt in zeitgenössischen Bildern und Texten, Zürich 1970 (S. 15), Historisches Archiv der Sächsischen Staatstheater (S. 21)

Urheber, die nicht ermittelt oder erreicht werden konnten, werden wegen nachträglicher Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten.

Private Bild- und Tonaufnahmen sind aus urheberrechtlichen Gründen nicht gestattet.

W W W.STA ATSK APELLE-DRESDEN.DE

SächsischeStaatskapelle DresdenKünstlerische Leitung / Orchesterdirektion

Christian ThielemannChefdirigent

Amelie ArtmannPersönliche Referentin von Christian Thielemann

Adrian JonesOrchesterdirektor

Alexandra MacDonaldAssistentin der Orchesterdirektion

Dennis GerlachKonzertdramaturg, Künstlerische Planung

N.N.Programmheftredaktion, Konzerteinführungen

Felicitas BöhmPresse und Marketing

Cornelia Ameling Orchesterdisponentin

Matthias GriesOrchesterinspizient

Steffen TietzGolo LeuschkeWolfgang PreißStefan OtherOrchesterwarte

Agnes ThielVincent MarbachNotenbibliothek

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