Entrevista a Louis Ferdinand Celine

8/10/2019 Entrevista a Louis Ferdinand Celine

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En el comienzo era la emocin*

Entrevista a Louis-Ferdinand Cline por Robert Sadoul

Grard Valbert, director del servicio literario de la Radio Suiza Romanda (RSR), tuvo el

gran mrito de descubrir lo indescubrible, un indito de Cline que todo el mundo creadefinitivamente perdido, la entrevista realizada en marzo de 1955 por Robert Sadoulpara la Radio Suiza Romanda (RSR), y que nunca haba sido reproducida. (*)

Ese texto es ejemplar en varios aspectos, en primer lugar porque es la primera entrevistadada por Cline luego de su regreso de Dinamarca; porque lanza algunos disparosfulgurantes: La gloria es slo para los muertos. Los vivos slo llegan a la Academia;y porque expone todas las ideas que retomar luego en el transcurso de sus entrevistascon los periodistas, de la invencin del cuello postizo al estilo emotivo, pasando porel crawl evidentemente ha destronado al pecho, que a veces expresa de una manera

diferente: El jazz mat al vals lento.

Esta primera entrevista de la posguerra coincide con la publicacin de Conversacionescon el profesor Y, admirable pastiche de una entrevista imaginaria dada por Cline, enla que deca que Gaston Gallimard lo haba presionado para que saliera de su reserva yse hiciera valer, como todos los otros escritores, a fin de favorecer las ventas: esmecenas, Gaston, entendmonos pero tambin es comerciante, Gaston yo no queraocasionarle molestias en el acto, sin perder un minuto, me puse a buscar algunashabilidades para seguir el juego imaginen, siendo cientfico como soy, si no iba a

prospectar los alcances de ese seguir el juego! Comprend en un santiamn! en

primer lugar! que seguir el juego era pasar a la radio antes que nada! ir yperorar! qu se le va a hacer! sobre cualquier cosa! pero deletrear el propio nombrecien veces! mil veces! ser el jabn de pompas grandes o la navaja de afeitar sinhoja o el escritor genial! la misma salsa! las mismas maneras! y no bien unodeja caer el micrfono se hace filmar! en detalle! filmar la propia infancia, la pubertad,la madurez, los pequeos percances.

Esta entrevista dada por Cline a Sadoul se inscriba, entonces, en el marco dellanzamiento de Conversaciones con el profesor Y, cuya publicacin pas

completamente inadvertida. Habr que esperar la salida de De un castillo al otro y laresonante entrevista dada por l a LExpress, para que Cline recupere su propio lugar,y que desde ese entonces no abandon, en la primera fila de la escena literaria.

Franois Gibault

Robert Sadoul: Es la primera vez que el escritor Louis-Ferdinand Cline habla para laradio. Louis-Ferdinand Cline, o doctor Destouches, como usted prefiera, me gustarasaber si comenz a escribir antes de ejercer como mdico.

Louis-Ferdinand Cline: En absoluto. Se podra decir eso si se toma en cuenta que yo

escrib una tesis que se llama La vida y la obra de Philippe Ignace Semmelweis, yque, en definitiva, es un poco literaria. Podra considerarse como una primera novela.


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Una novela mdica, estrictamente mdica, y cientfica en una parte. Eso se remonta a1924.

R.S.: Y usted comenz a trabajar de mdico en qu ao?

L.-F.C.: En el 24.R.S.: En el 24?

L.-F.C.: En el 24.

R.S.: Al mismo tiempo?

L.-F.C.: S, seor, s, s. Entr en la Socit des Nations enseguida despus de mi tesis, ala seccin de epidemiologa y de higiene en Ginebra, en 1924 exactamente, y permanecall cuatro aos.

R.S.: Pensaba usted realizar los dos oficios o ya haba elegido su camino?

L.-F.C.: En absoluto. Para nada, para nada. En lo ms mnimo. Yo tena solamente lavocacin mdica, y lamento haberla descuidado un poco. Si me hubiera entregado

totalmente a la medicina, no habra tenido tantos disgustos en mi vida, pero meentregu me entregu a la literatura, y lo pagu muy caro. Por otro lado, yo habaempezado a escribir en 1927, al dejar la Socit des Nations, para comprarme undepartamento. Lo digo con toda franqueza Porque en ese momento yo no tenadinero, y me costaba mucho pagar el alquiler, entonces me dije: Comprndote undepartamento vas a tener una preocupacin menos. Entonces le pregunt a lo fui aver a Denol en realidad le dej un manuscrito, me haba puesto a escribir, era elmanuscrito del Viaje al fin de la noche, y luego lo dej en lo de Denol, y se perdi, lotena otra mujer, hubo una confusin general, y luego finalmente lo encontraron Mellamo Cline porque es el nombre de mi madre, ella se llamaba Cline, pensaba pasar

desapercibido, porque me di cuenta enseguida de que es muy difcil practicar lamedicina mientras se es escritor, no? Lo miran a uno como un mdico chistoso o unescritor de fantasa, eso vuelve la vida complicada. Ahora bien, al cabo de un tiempoatravesaron ese honesto anonimato, y luego, en efecto se pusieron detrs de la pistay me convert en ese hombre llamado Cline, que es un nombre de mujer, que luego mecost muy caro. Despus continu escribiendo porque trabajaba en un dispensariomunicipal, y all es visto con malos ojos cuando se practica la medicina y al mismotiempo uno se da a conocer como escritor, no les gustaba la gente as, no les gustabanada, la profesin de escritor les pareca ridcula, ese seor sentado a una mesa, detrs

de una mesa, que se pone a pensar en cosas sublimes a asunto de qu? Sabe msque los otros Pero yo lo haca con un objetivo estrictamente alimenticio, comercial, y


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necesario, no? y luego de golpe me informaron que el libro se venda bien. Bien, medije, tanto mejor, y luego la vida empez a volverse muy complicada este asuntode escribir fue siempre para m como una maldicin Bueno, sa es toda la historia.

R.S.: S, pero, Louis-Ferdinand Cline, me gustara que me dijera cmo encontr noslo el tema de Viaje al fin de la noche, sino tambin el estilo. Porque en su estilo hayalgo que era, sobre todo en esa poca, absolutamente revolucionario, no? No se habavisto un estilo semejante en la literatura.

L.-F.C.: Todava no se ve, en el sentido de que los otros los otros escritores,forzosamente, copian ms o menos modelos, no?, tienen un ideal, un entusiasmo: del

griego el dios que est en nosotros. Entonces sienten un entusiasmo por quin?,quin? Por Paul Bourget, por Miomandre, por Voltaire, por Anatole France, etc. Y eseideal les impide ser personales, no? y porque, en el fondo, es muy poco lo que unhombre tiene de personal, es muy muy poquito. Conoc a un profesor de canto enGinebra, cuando estuve en Ginebra, que me deca: Todos los hombres tienen una voz,no importa quien cante. Entonces yome deca: bien, s, no importa quin, bien. Enefecto, yo creo que todo el mundo puede escribir un libro que sea suyo verdaderamente,es decir, que tenga un estilo propio, a condicin de que tenga la humildad de restringirsey no intentar hacerse el gran escritor que diga: ah, har lo que hizo aquel otro. Comome decan las mujeres: Si tuviera su talento, las cosas que escribira!. Todo eso es

falso, no? Es muy poco lo que un hombre encuentra, la naturaleza le da muy pocascosas para encontrar. Ya es muchsimo cuando simplemente hay algo para hacer. Esmuy poco, una pequea invencin, no importa qu, el cuello postizo, comparo, no?, ouna cadena de bicicleta, no? esas fueron grandes invenciones, pero muy chiquitastambin y Lavoisier tambin es muy chiquito, cont los tomos, o las molculas, peroeso es muy poco, no? Mientras que cuando se quieren hacer cuando se ve en grandey se quieren enviar mensajes al mundo entonces se cae en una fantochada grotesca,no?, como les pasa a casi todos los escritores, a todo el que se agita arriba de unescenario eso es simplemente hablar de uno mismo. Eso es paranosmo, una

enfermedad. Esta enfermedad, que es soportable en una mujer que quiere actuar enescena, en un hombre poltico en un abogado es muy difcil de soportar en unhombre que tiene una tcnica, porque ya no hay necesidad de hablar de uno sehabla s, en sentido figurado como por ejemplo Rembrandt, que haca diez veces suretrato, no? No creo que Rembrandt estuviera particularmente orgulloso de s mismo,lejos de eso, simplemente trabajaba la cosa, se consideraba a s mismo como una cosa.

R.S.: S, pero precisamente, Louis-Ferdinand Cline, usted habla de tcnica, es una cosa

extremadamente importante para el literato. Cmo fue que usted obtuvo esa tcnica?,


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la obtuvo enseguida o estuvo obligado a trabajarla durante mucho tiempo antes de, porejemplo, hacer la puesta a punto para el Viaje al fin de la noche?

L.-F.C.: Hay una cosa muy simple. Hablamos biolgicamente, en el hombre, no? Entodo hombre hay una manera de sentir y de hacer que no tiene nada que ver con la de suvecino. Por ejemplo, se sabe que no hay una hoja en el bosque que sea idntica a otra.Pero los hombres son de tal manera que son la misma cosa, no se parecenforzosamente, eso no se puede, pero son intimidados por los otros a parecerse, y vandetrs, son corderos, no? y los escritores tambin. Se imitan unos a otros sin saberlo;

pero hay que decir que en el momento de nacer, si uno no ve los floreros al revs, no losver jams de ese modo. Es la historia de los pintores, no? La originalidad es pococosa. Yo creo es ms bien una pequea tcnica, una tcnica nueva, por ejemplo comoel crawl el crawl en lugar del pecho, no? el crawl evidentemente destron al

pecho bati todos los rcords; del momento en que aparece una nueva tcnica, losdeportes progresan. En cuanto a esta historia de escribir, yo me dije humildemente, sinningn tipo de pretensin yo vea que lo que los otros escriban me exasperaba. Yovea que ah adentro haba algo que me exasperaba. Qu? No lo s muy bien. Pero, enfin, era exasperante. Bien. Y ellos tienen el derecho de decir que yo los exaspero, no meopongo. Y esta exasperacin vena de cierta forma que me pareca acadmica, lisa,chata, conformista, estilizada, engominada, y por ende pedantesca completamentese vanagloriaban Entonces, yo iba bastante a menudo y esto lo explico en un libroque tal vez se encuentre en libreras (me recomiendo, recomiendo mis libros, soy

verdaderamente muy indecente, pero recomiendo mis libros porque nadie losrecomienda y me boicotean en todos lados, es algo evidente, todo el mundo lo sabe),se llama Conversaciones con el profesor Y. Se hace bien en recomendarlos, encomprarlos ahora, porque las tiradas no son muy grandes, mi editor me sabotea, es unhecho.

R.S.: S, pero yo tengo la impresin, Louis-Ferdinand Cline, ahora le hablo comoamigo, que el Profesor Y, que es el entrevistador, no? est dirigido por el escritor de

forma muy marcada.

L.-F.C.: Pero eso es necesario! Es necesario, es necesario. Y le voy a decir por qu.Porque nunca se dirige de forma demasiado marcada la oposicin tcnica. Las personasno cuentan, no es Las ideas, ah! Tiene ideas, ah! Envan mensajes, ah! Pero demensajes estn llenas las bibliotecas, nada es ms comn y vulgar que las ideas, lasideas son innobles, los filsofos estn llenos de ideas, como todo les importa un pito,tienen tonteras Hay una tcnica, hablemos de la aguja de Reverdin, un suizo por

otro lado, la aguja de Reverdin, lo digo siempre, se es un invento admirable. Lapequea tcnica, la pequea cosa, no? Y el hombre no tiene mucho tiempo para


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encontrar algo extraordinario, la vida es demasiado breve, no tiene fuerza suficientepara eso, la naturaleza slo le da muy poco tiempo para el hallazgo. Y si ha hecho unhallazgo, el tipo que invent el cuello postizo, yo dira que era un genio, no? Es un

poco mi caso. Lo digo no, pero s no se burle usted usted

R.S.: Pero no me ro, porque ya me convenci

L.-F.C.: Ah, bien bueno.

R.S.: Pero a m me gustara, sin embargo, porque yo soy tenaz, soy un poco bruto, como

el Profesor Y

L.-F.C.: Comprendo, comprendo comprendo S, s, s, s, s, s, s

R.S.: Y como a la gente bruta le gusta volver a las mismas cosas, entonces bien: megustara, Louis-Ferdinand Cline, que me hablara del Viaje al fin de la noche, y cmoencontr el tema del Viaje al fin de la noche.

L.-F.C.: Y bien

R.S.: Porque no hay Usted me dice: en la base hay una cuestin alimenticia. Deacuerdo, pero las grandes ideas surgen de cuestiones alimenticias?

L.-F.C.: S, s. Claro que s. Claro que s. Es as que

R.S.: Cuando Napolen, por ejemplo, quera hacer la unificacin de Europa, se tratabade una cuestin alimenticia?

L.-F.C.: Ah la historia de


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R.S.: Porque como usted tiene una debilidad por Napolen, lo ataco en su propioterreno.

L.-F.C.: Napolen manejaba a los hombres, no? Tena ideas generales, saba unmontn de cosas l era filsofo, y yo no lo soy en absoluto. Era filsofo, lo que hacela cosa un poco diferente. Hablo de un problema tcnico technik, como dicen losalemanes, un problema technik Y a la technik yo no le quito nunca los ojos deencima. Me pongo contento cuando me dicen esto nos sucede a menudo en lamedicina, durante treinta y cinco aos yo practiqu de una manera emprica: Estenio tiene fiebre, doctor, tiene fiebre! Fiebre!, y es un trastorno, no?, la palabrafiebre ya trastorna. Y uno no tiene otra manera de salvarlo, de salir de esa situacin,que agarrando un termmetro, mirar, meter el termmetro donde ya sabemos, yconfirmar si verdaderamente tiene fiebre o no. Porque se ha comprobado en miles decasos que se puede tener calor, una irritacin, una ebullicin, una no? y que nohaya fiebre. Entonces uno est obligado a decirle: Lo siento, seora, el chico no tienefiebre. Y generalmente en esos casos llaman a otro mdico, que le encontrar la fiebre,

porque la madre decidi que tiene fiebre. Bien. Y entonces la historia de para serprecisos, para volver a la historia de mi departamento, del Viaje al fin de la noche Ledeca, me haba hecho una idea de ese Viaje al fin de la noche pero tener ideas, ideashay en todos lados, eso no quiere decir nada, la calle est llena de ideas, llena, llena,llena. Estamos podridos de ideas. En el sol, en el aire

R.S.: S, pero sa usted no la encontr en la calle.

L.-F.C.: Pero no es nada, nada. Uno se detiene un segundo y despus dice: Ah!Tengo una idea! En un saln hay miles de ideas. Nunca escuch decir? Diez

personas se encuentran en un saln y una dice: Oh, si Virginie se pusiera a escribirtiene una manera tan fina de escribirle a su ta podra escribir novelas, etc. Historias,comprende? En efecto, Virginie tiene ideas, no?

R.S.: Pero ella no sabe explotarlas.

L.-F.C.: No, no explotarlas, sino meterlas en el papel, que es otro asunto. Luego, queellas se sostengan en la pgina, y adems, las ideas no tienen nada que ver con eso,comprende? Es una manera, una especie de coincidencia, de conjuncin deacontecimientos que vienen al caso. Le cuento algo al respecto. En una poca, esto lo

cuento en el Profesor Y, deba ir a menudo a la orilla izquierda del Sena. Yo iba de la


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orilla derecha, de la place Clichy, o de la place Pigalle. Y me dije: hay varias manerasde ir, o bien voy a pie, o en el metro, o en bicicleta, o en autobs. Utilic todos losmedios, y comprob que ir a pie, en bicicleta o en autobs era muy complicado: lodetenan a uno en todas las esquinas, lo chocaban, no se llegaba nunca, uno tena queestar siempre alerta En esa poca yo era joven, iba mirando las lindas damas, frescasy fogosas, que atraan mi mirada, evidentemente era joven y despus me chocabacon policas, con perros siempre reculando, en fin, mil problemas. Mientras quecuando uno va en el metro, uno est debajo, hop!, y yo llegaba a Issy-les-Moulineaux,que era mi destino, enseguida, al cabo de algunas estaciones, lo nico que haba quehacer era sentarse, y luego uno llegaba. Entonces me dije: esto es una cuestin prctica.Habra que escribir de la misma manera que el metro. Entonces, el metro es la materia

primera. Cmo hacer? Lo que entra en juego no es el verbo, sino la emocin. Ahorabien, vea usted, Sadoul, desde que el mundo es mundo se cuentan no desde que elmundo es mundo, sino desde que los hombres tienen un gran bagaje verbal, que no

tenan cuando eran primitivos, muy primitivos, porque ah, en lugar de palabras, tenanla emocin. En las Escrituras se dice: En el comienzo era el verbo. No. No, no, no,eso no fue as. En el comienzo era la emocin. Tenemos a un profesor de biologa,Savy, un hombre eminente, que lo dijo muy bien: En el comienzo era la emocin. Al

principio todo es emocin. As, una ameba, un protozoario, cualquier animal primitivo,reacciona cuando se lo toca, se conmueve; un fagocito vivimos gracias a la emocinde los fagocitos, que se abalanzan sobre los microbios, etc. El verbo est parareemplazar a la emocin, sa es la verdad. As, dos enamorados, cuando empiezan ahablar, ya no tienen verdaderamente

R.S.: Ya todo se acab.

L.-F.C: Ya todo se acab, se acab, no? Un affaire ocurre en silencio. Desde elmomento en que no hay silencio, no hay nada, no? Entonces usted me dir: cmo va ahacer? La clave est en deformar deformar el estilo, de modo de captar la emocin.Esa emocin, de dnde viene? Ah Viene de su naturaleza personal, todo el mundo

tiene emociones, no hay que ser cultivado Un demagogo un loggrafo no esemotivo, un charlatn no emociona Pero a las emociones hay que buscarlas, hay quecaptarlas. Captarlas cmo? Ah est la gran dificultad! Por ejemplo, supongamos quemaana matan al presidente de la Repblica, al presidente de la Corte de Justicia oque hay una violacin que sale en todos lados algo extraordinario bien. En esemomento, usted va a un caf, a un almacn, a una plaza, usted ve a todas las personasreunidas, algunos discurren, hacen frases. Qu buscan? Buscan el tono emotivo. Eltono emotivo de la situacin que se presenta, buscan el tono. Y una vez que encontraronel tono, se ponen contentos. Es el tono del acontecimiento, el tono emotivo del

acontecimiento, lo que se busca en las conversaciones particulares. La terraza de un


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caf, con todas esas personas agobiadas que beben alcohol, que se emborrachan y queya no tienen Buscan la emocin, no?

R.S.: Buscan la emocin, o matar la emocin que tienen adentro?

L.-F.C.: Ah, no, no, no. La buscan. Oh, los pobres desgraciados no son siquieradesgraciados, no son capaces de matar, no son capaces de nada, estn demasiadoembrutecidos para matar lo que sea. Balbucean copian gestos para llegar a pataleanen torno a las cosas, pero nunca obtienen nada. Pero hay que encontrar la emocin, eltono emotivo y luego mantenerse ah. Entonces, una vez que uno encontr el tonoemotivo que buscaba, uno agarra el estilo y lo retuerce, no? de cierta manera, o lo

tensa sa es la gran dificultad, la enorme dificultad. La cosa se present Entoncesuno tiene un estilo, si se puede decir as la famosa historia de el estilo es el hombreera para una poca, no?, y entonces, por ejemplo, es imposible tener en este momentoel mismo estilo que en 1900. Por qu? Porque pasaron un montn de cosas, muchasinvenciones atravesaron el estilo, lo hicieron papilla. El estilo Paul Bourget, el estiloAnatole France, todo eso es imposible porque Es posible cuando hacemosarqueologa, cuando nos inclinamos con nostalgia sobre el pasado. Evidentemente,comprendo muy bien el placer que uno puede sentir al escribir as. Pero no es actual. Yel mensaje tampoco es actual, ni el mensaje ni nada de eso. El estilo emotivo es lo nicoque le queda al hombre, porque el problema la mecnica lo abarca todo. Tomemos la

descripcin el cine lo hace mucho mejor, no? Los impresionistas salieron del atelier.Estaban los retratos, los cuadros Le Radeau de la Mduse, no? Bueno, ya nad iequiere hacer un Le Radeau de la Mduse. Evidentemente, con la novela, ahora, unaexcelente novela, una novela admirable como la de como no quiero lastimar anadie, pero bueno, excelentes novelas, no?, estn escritas con luz de atelier estnescritas como se haca la pintura en la poca de Jean-Paul Laurens. Maria Chapdelaine,

por ejemplo, que es una cosita muy linda, no?, pero que no es emotiva, es unadescripcin, la insistencia en las situaciones, etc. Bien. Pero para eso uno tiene unmontn de trucos, uno tiene la medicina, que ha hecho muchsimos progresos, las

investigaciones, que se han multiplicado, que informan sobre todo eso uno no tienenecesidad de ir a buscarlo a los libros, no? Mientras que la emocin nos queda laemocin. Porque, por ejemplo, hay que decirlo, no?, los actos esenciales de la vidareposan sobre la emocin, y no insisto ms porque no quiero asustar a la radio.

R.S.: Yo tengo la impresin, ms bien, le pido disculpas por contradecirlo

L.-F.C.: Por favor, adelante.


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R.S.: Tengo ms bien la impresin de que es una lgica rigurosa, incluso demasiadorigurosa, la que preside ahora casi todos los destinos sociales y humanos, y que estalgica es la que mata cada vez ms a la emocin.

L.-F.C.: No la mata del todo, ya que ella aparece en este momento, se la ve, en todos losterrenos. Por ejemplo, somos 40.000 mdicos en Francia, reconocidos, no?, losmdicos que han hecho la carrera, y tenemos 40.000 curanderos, que procedennicamente por la emocin Tenemos la religin, consagrada nicamente a laemocin; tenemos la pintura que slo vive por la emocin, por el sueo quedesencadena, no? Mirar una pintura es emocionarse.

R.S.: S, pero entonces, Louis-Ferdinand, me voy a permitir ponerle una pequeatrampa.

L.-F.C.: Por favor.

R.S.: Al comienzo de esta entrevista usted me dijo que haba comenzado a escribir poruna necesidad alimenticia, no?

L.-F.C.: nicamente!

R.S.: O para comprarse un departamento

L.-F.C.: Que, por otro lado, no me compr.

R.S.: Est bien, eso no importa. Piensa usted que un escritor, usted o cualquier otro, oun pintor que quisiera trabajar slo por el deseo de hacerlo, pueda tener una emocin

por encargo? Porque hay un gesto emotivo que usted lleva a cabo, pero por encargo.

L.-F.C.: Ah, no, no, si no est hecho para eso, puede ser un ensayista, puede ser un muybuen periodista, puede ser un magnfico descriptor, pero no se es un escritor por


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necesidad. La necesidad de la poca todo lo que hacen los escritores, en mi opinin,son guiones que ganaran mucho si se llevaran al cine, no?, slo les falta un cineasta.

R.S.: Entonces, usted escribi por necesidad

L.-F.C.: S, s.

R.S.: pero tambin porque senta el deseo

L.-F.C.: Ah, no, en absoluto. De ninguna manera. Yo soy un hombre es crupuloso yconcienzudo, y me dije que escribiendo no iba a tener necesidades. Si hubiera tenidodinero para seguir mi carrera, habra sido mdico de asilos, y habra hecho una carreramuy honorable y estara muy contento de tener una jubilacin muy agradable, encambio ahora estoy lejos de eso, es todo lo contrario. No me hubiera vuelto emotivo,habra dejado todo eso tranquilo. Me met en la carrera de la emocin porque tena enm ese registro especial, pero del que no me enorgullezco, y al que no le doy ningunaimportancia, y que slo me ha trado problemas, no? una pluma emotiva, lrico-emotiva, cmica, chistosa bien, todo eso conduce a historias espantosas.

R.S.: En el fondo, usted fue, en cierto sentido, un innovador en este gnero, sobre todoliterario, que es el humor negro.

L.-F.C.: Yo no dira que es negro Algunos artistas de nuestra poca, algunosescritores me parecen que han rozado esta manera de expresarse. En el extranjero noveo a ninguno. Entre los ingleses no veo a nadie. Entre los alemanes, tampoco. Hay que

ser muy civilizado, es nuestro caso, no?, hay que estar muy avanzado en la emotividad,si se puede decir as Y la emotividad de los ingleses, por ejemplo la emotividadshakespeariana, no? esa manera de mandar estrellas al cielo a puados esmagnfica incontestablemente el poeta ms grande de su poca, de todas las pocastal vez, pero no es especialmente emotivo. La emotividad es una cosa totalmentedistinta. La emotividad estara ms bien cerca de la lengua francesa, pero la lenguafrancesa no est trabajada los escritores franceses en particular parecen ya no sentireso, ya no sienten la necesidad. En cambio, uno encuentra por ejemplo en Villon, quesin embargo es antiguo, ese sentimiento, no? l lo siente, lo quiere, y lo alcanza a

travs de sus versos. Alcanza esa emotividad. Pero eso no lo veo mucho en losescritores extranjeros. Y eso que conozco bien el ingls, conozco bien el alemn. En


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Heine tal vez, un poquito, muy poco En Francia somos vctimas del academicismo,de lo que se ensea en la universidad, cada uno tiene sus modelos, y lo que llamanoriginalidad no son ms que refritos, siempre la misma frmula, refritos de refritos, deVoltaire, de Bourget, de Hay admirables periodistas yo no veo que hayaemotividad en un periodista, y adems no tiene necesidad de ser emotivo. Pero en lo queconcierne al escaso al pequeo segmento que les dejan a los escritores, luego de laformidable irrupcin del cine, de la televisin, de la radio, todas esas bellas invenciones,es evidente que lo nico que le queda al escritor es la emocin. Y los franceses, quetenemos esa lengua real que es el francs, no?, esa lengua imperial de la que todos los

pueblos dependen, salvo cuando uno llega a los eslavos o a los chinos, a los orientalesPero Alemania, Inglaterra, Amrica, dependen claramente del francs, o del latn, que esms o menos lo mismo No hay una palabra nueva en ingls americano que no vengadel latn. Nosotros somos tributarios de esta descendencia, que es una felicidad, porqueestaba muy bien fabricada Ningn pueblo tiene una Biblioteca Pliade ni gramticos

como los que tenemos nosotros. Se ha dicho: el francs es acadmico esos soncuentos. Es acadmico porque est trabajado por gente montona, que no trabaja muchoel tema, que nunca se esfuerza, que no tiene la humildad de tirar todo abajo y despusdecirse: eso no es lo que buscaba Frecuent los asilos, como interno, los asilos delocos Y qu se les pregunta a los locos? Cul es el interrogatorio que se le ha ce

primero a un loco? Se le pregunta

R.S.: Lo escucho, lo escucho

L.-F.C.: Se le pregunta dnde est, quin es y qu hora es Es el ABC delinterrogatorio del loco, de ese seor que ya no sabe dnde est ni quin es. Y bien, no

puedo decir que los escritores de hoy en da se den cuenta de eso. Hay una locura enesta placidez del escritor actual frente al mundo moderno, hay una especie de locura queconsiste en negar En suma, en no saber dnde se est, quin se es y qu hora es. Es lahora del cine, se est en Francia con su lenguaje, y uno es uno, no? Pero no puedenanalizar la situacin.

R.S.: S, me gustara tambin hacerle la pregunta siguiente: usted dijo recin, al hablarde la lengua francesa, que era una lengua real, una lengua imperial.

L.-F.C.: Absolutamente.


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R.S.: Hay un gran reproche que se le formula a usted en relacin con sus libros, y es elempleo de palabras muy ordinarias, no dira las ms vulgares, ni las ms groseras, peroa menudo se dice: Cline es un escritor que goza utilizando las palabras ms bajas, yque elige en general para expresarse el lenguaje ms comn. Entonces, me gustara quenos diera una explicacin, porque yo s que usted es un defensor de la lengua francesa.

L.-F.C.: Un da le dije a Marie Bell justamente eso: eres una basura, etc., y ella medijo: no, en absoluto, porque para hacer basura hay que haber salido de ella, hay queestar muy desapegado. Bueno, se es mi caso. Yo soy esencialmente refinado yesencialmente puritano. Bebo agua, como fideos

R.S.: Y no fuma.

L.-F.C.: Y no fumo, no tengo ningn vicio, ninguno.

R.S.: Por otro lado, los ms virtuosos son los ms peligrosos.

L.-F.C.: S, exacto. Es lo que le reprocharon a Robespierre, y con justeza, y que termintan mal. Y entonces, la historia de esta basura que usted dice que yo manejo Mereprochan

R.S.: Cmo si fueron mdicos?

L.-F.C.: S. Le reprochan a un pintor utilizar el color caca en el fondo de un cuadro; el

color caca es un bello color para un fondo, el fondo de muchos cuadros es de color caca,pero es la combinacin de tintas la que hace a la cosa. Los franceses tienen una lenguamagnfica, pero no son muy artistas. Es lo que le reprochaban a Lanson. Lanson, el

barbudo, el terrible Lanson, acadmico si los hubo, y l lo deca bien: evidentemente,los franceses no son muy artistas. Y no lo son porque tienen una lengua que ha sidomuy pulida, quiz les tienen demasiado respeto a las formas, despus est el diploma deestudios, el ttulo universitario, el bachillerato, el doctorado, estn los discursosacadmicos, estn los peridicos, que tienen un lenguaje fundamentalmente objetivo,que no son subjetivos, no? Todo esto les impide soar, al ensueo hay que

constreirlo Podra dar el ejemplo de Villon, en Villon hay ensueo, pero estconstreido, est terriblemente frenado, encajonado.


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R.S.: Pero usted a veces logra forjar alguna palabra nueva

L.-F.C.: Oh cuando es necesario. Le aseguro que no lo busco Pero en mi metro aveces es necesario suprimir algo una de las arcadas dela bveda Pero me lanzo contodo, s adnde voy.

R.S.: Se dice que usted es uno de los primeros en haber utilizado el argot.

L.-F.C.: Para nada. Es una vieja historia. El argot fue utilizado mucho antes que yo, portodo el mundo. Hay admirables canciones, de la banda de Mandrin, que sonabsolutamente formidables Y en el argot de su poca, Villon haca eso De unaforma ms floja, Bruant, no?, que tena que no saba cmo utilizarlo, que no lo metaen la novela, tena miedo, y haca esas novelas de estilo acadmico. Era muy divertido,Bruant. Se ve en sus canciones

R.S.: Pero yo creo que en Bruant hay un falso argot

L.-F.C.: Ah, no, no, no, no. El hombre tena inspiracin. Pero era tmido. Porque hacefalta mucha desfachatez para lanzarse a escribir en esta querida lengua francesa, tandefendida por el cuerpo constituido, por un pasado, un historismo famoso, como decanlos alemanes, no?, porque se trata de historismo, no? Hace falta mucho coraje paracortarla en pedazos y despus decir: no, no es as. Ah est el cuello postizo el crawl,no? Lo que quiero decir es que ahora se nada en crawl. Pero antes todos nadaban

pecho. Ahora bien, durante mucho tiempo, evidentemente, todas las personas que nadanpecho continan nadando pecho, no? Es as. Pero sin embargo, perciben que hay

otra cosa, le echan el ojo al crawl, luego copian, pero sin reconocer que copian, etc.Pura banalidad S El argot, s, hay que utilizarlo, es un lenguaje muy importante. Elmismo Malherbe lo recomendaba. Pero es necesario que permanezca en el vehculo,no?, que no se desborde, que no detenga al vagn, que no lo frene, que no lo desve aizquierda, a derecha, y que finalmente no llegue a ninguna parte. Para eso es necesariotener una meta.

R.S.: Louis-Ferdinand Cline: no pens alguna vez en expresarse por otro medio que

no sea la literatura? Por el cine, por ejemplo


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L.-F.C.: En absoluto.

R.S.: o la radio

L.-F.C.: En absoluto. Ah, no, en absoluto, en absoluto, en absoluto. No tengo talentopara hacer eso. En absoluto. No tengo talento para nada, creo, salvo para esta pequeamanera de hacer de encontrar la emocin del lenguaje hablado a travs de lo escrito.Lo que es bastante difcil, es muy difcil, demanda mucho trabajo. No voy a hablar deesto porque no es conveniente hablarles del trabajo que uno hace a las personas que loescuchan y en realidad, a nadie.

R.S.: Pero el lenguaje cinematogrfico es un lenguaje que usted podra utilizar comomedio de expresin?

L.-F.C.: En absoluto. En absoluto, en absoluto, en absoluto. Soy un hombre que hacetrucos para personas que estn en sus casas y que quieren leer Y yo hago el trabajo, esdecir, ellos tienen que sentir, cuando me leen en voz baja, que alguien les habla adentrosuyo. En su interior. Eso. sa es toda la cuestin. Y que les habla a ellos, a sus nervios,directamente. Y no a su oreja por los ojos, que la qumica se haga en sus cabezas,directamente. No hay necesidad de leer en voz alta A menudo la gente me dice: usteddebera leer sus cosas en voz alta. No, eso sera grotesco. Los mos no son libros paraleer en voz alta. Soy un hombre de la intimidad. Esto parece curioso, no? Para laintimidad En efecto, el lector se ofusca un poco con la lectura es un pocomaltratado, no? Pero eso es premeditado. Es vctima de una violacin premeditada. saes la cuestin. Se dijo que la msica era un mensaje directo al sistema nervioso, no?, yreconozco que me inclinara a la msica, evidentemente, si pudiera elegir. Si me hubiera

preguntado qu carrera artstica quera hacer, habra pedido ser msico, evidentemente.O poeta, poeta

R.S.: Porque usted piensa que el lenguaje musical es mucho ms importante que ellenguaje

L.-F.C.: Ms emotivo, ms emotivo. Lo que me interesa en este punto es la emocin

no el verbo. Al comienzo era el verbo. El verbo es el blabla el verbo es un desecho, esla intelectualidad es un desecho de la emocin Cuando no tenemos nada que hacer,


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cuando ya no tenemos nada, cuando ya no sentimos nada hablamos. Mientras que losgrandes sentimientos son mudos. La emocin se calla.

R.S.: Para terminar esta entrevista me gustara que hablara un poco de sus dos ltimoslibros: Fantasa para otra ocasin y Normance.

L.-F.C.: Bien. Fantasa para otra ocasin y Normance son desagradables, ofensivos,porque cuando el lector lee el Viaje, todava est un poco en la literatura costumbrista,mientras que aqu se sale realmente de eso y se est claramente en un lenguaje

puramente emotivo. Ese lenguaje que, sin embargo, me traer la victoria cuando yohaya muerto. Cuando haya muerto Hay que morir La gloria es slo para los

muertos. Los vivos slo llegan a la Academia.

R.S.: Se pone emotivo

L.-F.C.: No, no me pongo emotivo. Pero es evidente que estoy destinado a ser escupido,vilipendiado, ensuciado, mortificado, y de ser posible fusilado hasta el fin de mis das.Scrates ya lo haba previsto. Pero yendo a Fantasa para otra ocasin y Normance

bueno, evidentemente ubican, ponen, meten al lector delante de una manera de escribirque lo indigna, porque el lector se dice: este tipo no tiene ttulo secundario, no aprendinada en la escuela, no aprendi nada leyendo el diario, ese tipo se expresa de unamanera innoble, no sabe terminar las frases En realidad las s terminar, pero noquiero hacerlo.

R.S.: Y por qu no quiere terminarlas?

L.-F.C.: Por qu un poeta escribe en versos? Por qu no escribe en prosa?Prudhomme escriba en versos, naturalmente. Bueno, yo escribo en prosa, naturalmente.

R.S.: Y busca usted indignar al lector?

L.-F.C.: En absoluto.


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R.S.: Es una actitud?

L.-F.C.: Yo solo me ocupo de la tcnica.

R.S.: De la tcnica?

L.-F.C.: De la tcnica. El lector me da lo mismo, me es indiferente en la medida de loposible.

R.S.: No se ocupa del lector en lo ms mnimo?

L.-F.C.: No, en absoluto, no me importa lo que piense. Me interesa mucho que compremis libros, porque eso me permite comer.

R.S.: Ah, s, pero justamente, ya que volvemos siempre al principio alimenticio de laliteratura de Cline

L.-F.C.: No salgo a levantar clientes, no me paseo, no hago la calle, no revoleo lacartera.

R.S.: No, no pero no era eso lo que quera decir, Louis -Ferdinand Cline. Le pidodisculpas. Pero usted escribe para vender

L.-F.C.: S, exactamente.

R.S.: Y a usted el lector le importa un rbano

L.-F.C.: Lamentablemente se tiene que tragar lo que escribo. Le guste o no le guste. Es

as. Es un desafo.


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R.S.: Ah, un desafo!

L.-F.C.: S, un desafo, un desafo. Un desafo Tuve otros, tuve muchos desafos, nome llevaron muy lejos, no? pero en fin.

R.S.: Va a haber una continuacin de Normance?

L.-F.C.: Ah, y cmo! Eso es un hecho. Pero demanda mucho trabajo

R.S.: Justamente, hay una pregunta que me gustara hacerle trabaja fcilmente odifcilmente?

L.-F.C.: Trabajo fcilmente y difcilmente, es decir, que el trabajo que yo hago es muydifcil, nadie puede hacerlo, la prueba es que nadie lo hace, y demanda mucho trabajo.Porque esta facilidad, borrar el trabajo para que no se lo vea, demanda mucho trabajo.

Pero no le voy a dar muchos detalles al lector eventual porque no tiene necesidad desaber esas cosas. Es suficiente con que abra el libro y que se sienta cautivado. Habiendopagado primero. Habiendo pagado. Entonces dice: Ah, este Ferdinand, este Destoucheses un cerdo, en fin, todo lo que l quiera, no? bueno, eso es la emocin, esevidente

R.S.: Y vuelve al libro

L.-F.C.: Y vuelve. Y cuando lee a los otros

R.S.: Es una tctica muy buena

L.-F.C.: Cuando lee a los otros los otros lo asquean sa es mi guerra, no?: volvera los otros ilegibles. Por ah es que voy


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R.S.: Los otros son muy suaves?

L.-F.C.: Demasiado suaves demasiadoacadmicos, no? Y entonces usted puede

comprenderlo se ponen furiosos, no?, ponen el grito en el cielo

R.S.: Recibe muchas cartas de injurias de sus lectores?

L.-F.C.: Recib de todo, de todo, todo tipo injurias, de amenazas Pero eso no memolesta. La tcnica ante todo.

R.S.: Tuvo lectores que al principio se horripilaron con sus textos, con su estilo, y queluego se volvieron admiradores?

L.-F.C.: De eso no me ocupo. No me interesa que se horripilen, que se horroricen, quese espeluznenMe da igual. El hombre me resulta indiferente.

R.S.: Verdaderamente usted es un ser bastante horripilante para el lector.

L.-F.C.: S, pero me da igual, yo no busco serlo. Llevo el desprecio hasta el punto de nisiquiera preguntar si soy horripilante. Me da igual. Todo me da igual. Menos la tcnica.La tcnica todo est ah. Funciona mi cuchillo, mi cuello postizo, o no funciona?

R.S.: Y bien por ahora parece funcionar.

L.-F.C.: Todo est ah.

R.S.: Y bien, Louis-Ferdinand Cline, en la primera entrevista para la radio queposiblemente no va a ser la ltima

L.-F.C.: Nunca se sabe.


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R.S.: creo que ha demostrado tener una excelente tcnica

L.-F.C.: Ah s? Todo est ah! Todo est ah!

Traduccin: Mariano Dupont

(*) Esta entrevista fue publicada por primera vez en el n 280 de Magazine littraire(septiembre de 1990).

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lunes, 21 de noviembre de 2011

Cline sigue estando solo?

Por Stphane Zagdanski


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Recuerdo el recibimiento lleno de entusiasmo que me hicieron Philippe Sollers yMarcelin Pleynet despus de haber ledo siguiendo la recomendacin no menoscalurosa de Philippe Muray el manuscrito de Cline seul. Que un joven escritorapasionado por el pensamiento judo intentara comprender el antisemitismo de Cline,sin refutarlo ni justificarlo, pero interpretndolo con el modo de la hermenutica juda afin de extirparlo de la legin de autores antisemitas de su tiempo, pareca algoinesperado. Era la primavera de 1992.

Cuando mi libro apareci en Gallimard, en febrero de 1993, la cuestin Cline yaconstitua una furiosa bolsa de enredos, donde la imbecilidad sermoneadora disputabacon la infamia fascistoide, y donde la incompetencia periodstica rivalizaba con la malafe universitaria. Historiadores, psicoanalistas, profesores, gente de la cultura y

polemistas de opiniones diversas se arremolinaban en torno a la grieta sin poder resolverla ecuacin que reuniera al Novelista genial y al inmundo Panfletista en la mismacabeza teratolgica. Rechazando acordar la mnima consideracin a los pro-Clineantisemitas, como Gide o Rebatet, tuve el cuidado de precisar que las personas que

padecieron el antisemitismo (como todos mis semejantes) no tienen que ser convencidosde leer ni de amar a Cline. Haba tambin redefinido lo que constituye la sustancia delantisemitismo, un odio a la alegra pulsada y vitrilica del estilo, a fin de aclarar,desde el interior de los textos celinianos, el funcionamiento delirante de todoantisemitismo, comparndolo con la potica del delirio reivindicada por el mismoCline. Conclusin: los panfletos de Cline, demasiado irradiados de genialidad

estilstica, no son antisemitas: son el antisemitismo; dicen de la manera ms cruda (seconfundi, un poco demasiado rpido, esta crudeza con crueldad) el delirioesencialmente antiliterario que agobia a ese arte mayor que es el judasmo, que tiene a laBiblia como su instrumento y al Talmud como su obra maestra. En una palabra o enmil, yo operaba, siguiendo una sentencia de mi amigo Marc-Alain Ouaknin, el tiqun deCline (nocin mstica juda de reparacin de pecados).

El resultado sobrepas todas las expectativas: mi libro fue enseguida atacado y

censurado en proporciones extravagantes! No siendo exageradamente naf, comprendque me reprochaban ms mi elogio del judasmo que mi defensa de Cline, en tanto unose apoyaba en la otra. Quise, escrib, terminar de una buena vez con la estupidez queembadurna la cuestin Cline. Estupidez de los anticelinianos y estupidez de loscelinianos, estupidez saturada de Sartre y estupidez trillada de Rebatet, estupidezmxima de los antisemitas y estupidez quejosa de los moralizadores Se ha escritomucho sobre el espinoso caso Cline, en algunas oportunidades en muy pocas, a decirverdad, cosas muy buenas, pero parece que nadie ha tratado la cuestin adoptando una

posicin fundamentalmente literaria (ni histrica, ni universitaria, ni psicoanaltica, ni

tica, ni crtica), dejando que el texto de Cline piense la posicin espiralada de Cline.Tomando el partido de dejar al genio de Cline iluminar su propio recorrido, descubr


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que del Viaje a Rigodon, pasando por los panfletos, Cline supo y dijo cul era suvnculo con la cuestin juda. No contra, sino frente a frente. Frente a la Biblia, ysobre todo, frente a Proust. Lector, la guerra se ha declarado, tienes que elegir de qulado ests. No: Cline o los judos, sino: Cline, los judos y la literatura o el resto delmundo.

Qu ms hay que decir?

1 Que Cline no es el inventor del antisemitismo literario: la tradicin francesa de losgrandes escritores antisemitas es tan larga que es ms fcil nombrar a los pocos que sesalvan (Chateaubriand, Saint-Simon, Proust, Bataille) que enumerar la lista de

aquellos que, de Voltaire a Jean Genetpasando por Malherbe, Pascal, Bossuet, Balzac,Baudelaire, Claudel, Blanchot, Artaud, Cline, en el mejor de los casos, propagaronalgunos cretinos clichs seculares, y en el peor, fueron militantes inexcusables. Sinhablar de la cohorte de segundones que se remojan, cada uno a su manera, en la ms vilabyeccin. El antisemitismo, escribe Cline a su abogado dans en marzo de 1946,es tan viejo como el mundo, y el mo, por su exageracin, enormemente cmica,estrictamente literaria, nunca persigui a nadie.

2 Que Cline tena una necesidad inconsciente de alimentar su fantasa literaria conel delirio paranoide, y de cierta manera se inocul la rabia antisemita para eso. En eseterreno, su modelo privilegiado fue la aventura espiritualmente prodigiosa del obstetrahngaro Semmelweis, tema de su maravillosa tesis de medicina. Esa trama me dio eltono de todo lo que hice desde entonces, es decir, desde mi tesis. Es probable que, connfimas variantes, me pasar la vida contando las innumerables existencias de P.-I.Semmelweis!

3 Que un genio no pacta con la multitud, y que Cline, inconscientemente, atrajo eloprobio sobre su nombre para fomentar mejor su obra. Escribe el 12 de mayo de 1937,en la cima de su obsesin antisemita: Quiero estar solo contra todos. Me gustaramucho llegar a ese punto. Toda aprobacin tiene algo de degradante y de vil. Losaplausos hacen al Mono. En estos tiempos perfectamente gregarios, me resultaagradable cagarme en todos los poderes. El 9 de mayo de 1916 ya les escriba a sus

padres: las asociaciones no valen nada para m, pero individualmente soy invencible, nilas calumnias ni los bombas me tocan.


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Cuando estall la reciente farsa en torno al nombre de Cline, rele integralmente Clineseul. Debo decir con toda objetividad que Muray, Sollers y Pleynet tenan razn: se tratadel libro ms audaz escrito sobre el tema. Y Louis-Ferdinand Cline sigue estando solo.

Traduccin: M. Dupont

Publicado en Transfuge n 40, marzo de 2011.


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viernes, 18 de noviembre de 2011

Releer a Cline

Entrevista a Philippe Sollers por Joseph Vebret*

Joseph Vebret: Dnde ubica a Cline en su Panten literario?

Philippe Sollers: El Panten son los dioses Ubico a Cline muy arriba. La campaade obliteracin de Cline ha fracasado, est mucho ms en el Panten desde quequisieron impedir que entrara. Cuando hice el prefacio, en 1991, de las Cartas a la

N.R.F. de Louis-Ferdinand Cline, qu cosas no escuch! Hoy en da, eso pareceraabsolutamente normal. El primer texto que escrib sobre l es de 1963, en el Cahier delHerne que se le consagr en aquella poca.


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Se congela sobre todo a Cline en el perodo de la preguerra y la guerra, y es muyraro encontrar alguien que haya ledo los libros realmente admirables que escribidespus. Pienso en Fantasa para otra ocasin, De un castillo a otro, Norte o Rigodon.

Hay muy pocos escritores, intelectuales, que hayan ledo esas obras maestras en lascuales l renov completamente, y en profundidad, no solamente su visin de las cosassino tambin su arte literario. Son grandes libros. Y uno de los ms grandes, que no

puedo releer sin morirme de risa cada treinta segundos, porque revela una genialidadcmica extraordinaria, es Conversaciones con el profesor Y.

Un da, Roger Nimier le escribi a Cline: Gastn ya no recibe cartas de insultos deusted. Las extraa. se es el espritu de la editorial Gallimard, visitada por fantasmas

considerables, muchos ms vivos que la mayora de los vivos. Es el gran juego. Loubico entonces muy alto, con Proust en el siglo veinte. Creo que en ese punto ya no hay

prcticamente nadie que diga lo contrario o que quiera encarnizarse en una polmicavana.

J.V.: Permanece todava la cuestin del antisemitismo

Ph.S.: Ahora, podemos volcarnos a la polmica ideolgica y a la cuestin delantisemitismo. No se trata de apartarla, pero me pregunto qu inters podra tener si sehabla slo de eso. Siempre desconfo de las campaas, ms o menos interesadas, paraimpedir que se lea a alguien. Estoy habituado a ese tipo de cosas Hoy en da,

observando con atencin lo que Cline hizo al voltairizar para retomar su propiaexpresinsu prosa, desde las libretas de la crcel, se ve hasta qu punto se dirige cadavez msprecisamente l, que es un innovadorhacia los clsicos franceses como unagaranta. Cita a Sevign, Voltaire, La Bruyre, Saint-Simon, Chateaubriand Esalguien que est en pleno registro dramtico, al mismo tiempo extraordinariamentecmico, y que se apoya en los clsicos, a los que sabe leer en profundidad, de unamanera evidentemente no acadmica. Es muy novedoso, porque es lo contrario de lonuevo, es el colmo de lo nuevo. No es el nouveau roman, no es el tiempo cronolgico,que quiere que, automticamente, lo que viene despus sea superior a lo que vino antes.Es todo lo contrario. Y qu dice de esos escritores? Que tienen un gusto que

permanece. Una expresin muy bella. El tiempo pasa, el mal gusto triunfa a cada


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instante, pero esos escritores tienen un gusto que permanece. Incluso va un poco mslejos cuando dice que tienen un color absoluto. Eso es lo que l busca. Eso ayuda acomprenderlo mejor, sin obliterar la cuestin del totalitarismo del siglo veinte, que seexpres de manera espantosa con un mal gusto criminal y una ausencia de color, esdecir, en el Gulag y en Auschwitz. Como dijo Stendhal: El mal gusto conduce alcrimen.

Habra, tal vez, que poner el acento en qu se deca de Cline en la Rusia de 1947: Unanulidad literaria y un criminal fascista. Demasiado para un solo hombre. Hoy en da,criminal fascista podra todava subsistir en los espritus ms o menos retrasados queno han ledo sus libros. Pero nulidad literaria, eso ya no lo dice nadie. Pero para elcaso, criminal fascista se vuelve un concepto distribuido clsicamente, comprendidoincluso bajo la forma de la palabra terrorista. Hay que desconfiar de eso, e ir a lostextos para ver cmo resuenan, si hay un gusto que permanece y si hay un colorabsoluto. Simplemente eso.

J.V.: Los cuadernos de la N.R.F. proponen una nueva edicin de las Cartas a AlbertParaz. En ellas hay un Cline diferente al de las novelas y los panfletos.

Ph.S.: Hay que sealar a qu nivel Cline era un pistolier de genio. Es algo evidente.Como las cartas de Voltaire o las memorias de Saint-Simon, que se pueden abrir ms omanos al azar. En una de esas cartas, Cline dice esto: Nos tocaba conocer la seriedadde las cosas no el horror de cartn a Lucifer y sus verdaderas tenazas. El diablosera lo que se opone al ritmo, a la msica, a la lengua viva; lo que impedira transponer

en canto ntimo. La transposicin en canto ntimo, lo que l llama el rendimientoemotivo ntimo. Eso da la impresin de algo que est entre lo escrito y lo hablado,entre la lectura y la audicin, una manera de hablar en voz baja.

Se ve muy bien en las cartas a Paraz lo que hay del vocabulario prestado de la poca.Siempre se trata de los judos, que Cline piensa, en el fondo, que son como l:mesinicos, msticos y curiosos. En cambio, los arios estn embrutecidos como unatapia. Viraje brusco. Esa expresin, embrutecidos como una tapia, me gusta mucho

porque he tenido que habrmelas, desde siempre, con gente embrutecida como unatapia sobre todo en esa regin malfica llamada el centro del Hexgono. El trmino


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ario me hace rer porque est sacado de una concepcin muy del siglo diecinueve.Que eso se haya popularizado como un trmino opuesto a la palabra judo, esverdaderamente un gran error de odo, de vocabulario e incluso de conocimiento. Detodas maneras, el antisemitismo es una idiotez.

J.V: Dira usted que Cline es un visionario?

Ph.S.: Con sus ltimos libros, Cline toma cada vez ms conciencia de la amplitud de lacatstrofe general Loschinos nos van a invadir, pero se detendrn en Champagne.Todo eso es risible. Cline dice que la nica verdadera catstrofe es el tiempo perdido.Se pierde el tiempo en polmicas, en charloteos, en parloteos Es algo terrible, pero nose puede evitar. Segn l, sera como intentar remontar las cataratas del Nigara. Lavisin se ampla.

Est el diablo, Lucifer, Satan. l dice: Yo y el Prncipe de las Tinieblas nosevitamos!. Alrededor de Cline, que se considera como el Padre Esperma, no hayms que fracasados. Por ejemplo: Se quieren matar todos los del grupito de la N.R.F.

por haber dejado pasar el Viaje. Cada vez que vuelve a ese tema, la culpa es de Gide.Y el nico escritor correcto, finalmente, ser Gide. En realidad, el problema es lafrecuencia en la cual se capta el lenguaje. La sordera general lo pona furioso. Eso noquiere decir que hubiera podido ir hacia una dimensin orquestal no furiosa. Hay cosasque lo pusieron loco. En principio, el viaje a la urss. Y Mea culpa permanece todavacomo un texto esencial.

Lengua muerta. El tiempo del traducido del ha llegado. La lengua americana espara l como una lengua muerta. Es una polmica incesante: los americanos y susimitadores franceses son naturalistas retrasados, etc. Estamos entonces en las antpodasde la cancin de gesta, y por lo tanto, del rendimiento emotivo ntimo. Es como si, endefinitiva, no hubiera ms historia interior, slo pelculas, y si hay una vida interior, seencuentra en un enorme desorden, especialmente sexual Cline, mdico, es muycrudo en este aspecto, hay que leer las cartas a sus amigos, en las que aborda la cosa conun cinismo muy particular. Es el diagnstico. Si el traducido de domina, eso quiere

decir que nunca estuvo Voltaire, Chateaubriand y los otros.


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J.V.: Entonces, releer a Cline, de manera diferente

Ph.S.: La cuestin Cline debe ser abordada, segn mi opinin, como lo contrario delacademicismo reaccionario. l dice que una carta de Madame de Svign le parara laverga a un estibador, es decir, que ella tiene en su ritmo una fuerza erticaconsiderable. Hablando de Voltaire, Cline seala la cantidad de escritores que fueron

perseguidos por los suyos porque a los franceses no les gustan sus escritores, justamenteporque ellos no son de los suyos. Eso los vuelve exiliados del centro de un poder que nopuede ser reconocido ni por los esclavos del susodicho poder ni por el propio poder.Que no es, en absoluto, el caso de Cline. Ha llegado el momento, entonces, de releer aCline de cabo a rabo.


(*) Esta entrevista fue publicada en Le Magazine des Livres, n18, julio/agosto 2009.


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jueves, 10 de noviembre de 2011

Curriculum celin

Por Philippe Muray


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Conoc a Cline desde que fui lo suficientemente alto como para alcanzar Muerte acrdito de uno de los estantes de la biblioteca de mi padre. No lo le. Me alcanz conhojearlo. No me decepcion. Esas pginas cerradas, densas, visiblemente invectivas,esos prrafos que tenan los puntos suspensivos como demonios en el cuerpo, meintrigaron enormemente. La ficcin se precipitaba de todos lados como un motn bajo latormenta. Los dilogos tenan el aspecto de triples saltos mortales. Los personajes searremolinaban como ondas de choque. No eran personajes. Eran resortes. Los resortes

de la intriga. Los mviles infatigables de la misma novela. Esa literatura con ataque dehipo me dejaba pasmado.

Enseguida ca en los inmensos agujeros blancos: los pasajes porno censurados de laedicin original, la de 1936. Ningn otro libro, segn mis conocimientos, tena tantos

baches. Algunas secuencias no eran ms que jirones. Con frases, aqu y all, flotandocomo pedazos de encajes mallarmeanos, como espumas de sintaxis salvadas del desastreslo para incitarme a reconstituir las escenas de las que ellas conservaban la huella. Meacuerdo de esas grandes zonas borradas como si fuera ayer. Y todas esas palabras quelas rodeaban como soldados perdidos. Era extremadamente brutal Y luego seagarr El pantaln finalmente suelto, no eran ms que jirones Vuelvo a ver esas

proposiciones acortadas, colgando en el vaco, a veces interrumpidas con una coma enla punta de la lengua, o blanqueadas en el medio, amputadas de su comienzoinconveniente o de su final escandaloso, y siempre estremecidas por el vrtigo,temblorosas por todo lo que les faltaba, bailando como humos sobre volcanes ausentes.Humos sin fuego. Dnde estaba el fuego? Peinaba esos vacos a fondo. Les consagrabahoras. El sentido del libro, no tena dudas, haba huido. Burbujeaba. La verdad en

persona estaba oculta. Cul verdad? Incluso a los doce o trece aos, no hay que ser un

brujo para adivinar, entre los puntos arrancados de los prrafos, a travs de los vacosdel relato destejido, lo que hacan Antoine y la Gorloge; y por qu se agitaba lasinvergenza; y qu es lo que la misma Gorloge invitaba a ver a Ferdinand. Mira un

poco, mi perro lindo! Mira lo que hay adentro! Vamos! ella me estimula.

As fue cmo me encontr con Cline por primera vez. Haciendo esfuerzos paradescifrar sus obscenidades escamoteadas. En esa poca el sexo no caminaba las calles.Todava era, por poco tiempo ms, una habitacin cerrada y bendita, envidiable y

misteriosa. Los cuerpos de las mujeres, sus pieles, sus formas, no se haban convertidoen los ingredientes de base del negocio vergonzoso de la comunicacin terminal y total.


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Las imgenes conservaban sus distancias. El adiestramiento publicitario no habacomenzado su trabajo de borrado irrevocable de la excitacin. El erotismo era todava laforma ms deliciosa de decirle no a la liturgia comunitaria. Gracias a Muerte a crditoy sus pasajes suprimidos, comenc a adivinar que la vida carnal no tena nada de unideal platnico fusionista; en el mejor de los casos, era un objeto de reprobacin, esdecir, un medio de individualizacin. Esos prrafos desaparecidos eran caracolesmarinos: poniendo la oreja se escuchaba susurrar el placer del mundo. Nunca lo olvid.

Y luego Cline muri. 1 de julio de 1961. Era el momento de volver a conocerlo atravs de las fotos de Match. Vuelvo a ver todo. Yo tena quince aos. El loro. Losandrajos. La mesa de trabajo y los broches de colgar la ropa. Los perros y los gatos. Elsolar de Meudon. Y las ltimas lneas de Rigodon fotografiadas, la ltima pginamanuscrita, con el bolgrafo, esas profundidades centelleantes cuando ya nadaexista. Con los tres puntos terminales o terminantes, los ltimos antes del pasaje dela Estigia. Entonces era eso un escritor? Su muerte, por desgracia, no caa en buenmomento. Yo estaba demasiado ocupado atravesando el desierto de las lecturasrecomendadas, fuertemente prescriptas por la Facultad. Gide, Sartre, Camus cerraban elhorizonte. Hubiera sido necesario quitar los escombros. Demasiado para un solohombre, sobre todo adolescente. Sartre y Camus principalmente existan desde laeternidad para disuadirme de ir a buscar a otro lado, para impedir que mi curiosidad seextraviara en regiones malsanas y frecuentaciones dudosas. Eran menos filsofos oescritores que medidas preventivas. Las haban dictado, luego de la guerra, para arreglar

el problema crucial de la seguridad en el medio literario. No apartaban todos los riesgos,por supuesto, no impedan todos los accidentes, pero iban en el sentido correcto.Gracias a ellos, el arte de escribir se embarcaba discretamente del lado de la ayudahumanitaria. El resto de la sociedad deba seguir, haba que trabajar. Y luego, si unotena cierto gusto por los serios jeroglficos sin enigmas escondidos en clave, estaba elnouveau roman. En cuanto al analgsico potico, sobreviva valientemente bajo elnombre de surrealismo. Gracias a Breton o luard, el poema, ese medicamento deconfort del gran hospicio cultural occidental, se engalanaba con ornamentos rebeldes,extremistas y modernos, bien hechos para seducir a los futuros cuadros de la social-

democracia espectacular, a los comunicadores lricos del mundo del maana.

Me olvidaba. Ms all de sus talentos respectivos, Breton, Sartre o Camus pensabantambin muy mal de Cline. Eran hombres de bien.

Durante ese tiempo, sin que yo me enterara, sali el primer volumen de la Pliade. Viajey Muerte en papel biblia. Y las famosas lagunas obscenas completadas, rellenadas por el

mismo Cline, reescritas para la ocasin con una ciencia aguda de la edulcoracin y delo que sta siempre acarrea de mal gusto, es decir, de falsificacin. Le unt con


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manteca el culo (texto original reintegrado ms tarde, en 1981, en la nueva edicin dela Pliade) se encuentra cambiado, en la edicin de 1962, por: Le unt con manteca eltesoro. Le hurgaba la zanja se convierte en: Le haca moneras. Arrancarle a lacosa, a la cosa en s, lo que la cosa es, la supresin de su quididad, implica siempre el

borrado de la diferencia sexual. Este borrado es la primera condicin de la idealizacin.As, Agacharme hasta la cachucha se oculta en: Agacharme hasta la naturaleza. Loque no produce en absoluto el mismo efecto, sobre todo para aquel que se agacha.

Recapitulemos. Tesoro en el lugar de culo, moneras en lugar de zanja,naturaleza en lugar de cachucha: pasaje del mundo real o sensible a sutransfiguracin potica. Deslizamiento al Imperio de los espejismos. Embellecimientode la cruda realidad y mentira naturalista.

Pero no nos adelantemos. Esos aos vean el gran comienzo del ordenamiento delterritorio a travs de la mezcla de lo real y lo imaginario, la unificacin de los sexos y laconfusin de las especies. Una nueva sociedad se organizaba con bulones bienatornillados en todos los rincones, cuyo ruido era tapado por el estruendo del rockuniversal, esa forma contempornea del aplauso, esa adhesin musical del ser extasiadocon su condicin licuificante. En esos tiempos, que los operadores tursticos del

periodismo llamarn ms tarde treinta aos gloriosos o sociedad de consumo, ya eranecesario levantarse temprano para escuchar otros campanazos literarios que no fueran

los de los limpiadores ticos y de los depuradores sentimentales. Los medios masivosno haban ocupado todava todo el terreno, pero ya los tilingos dictaban su ley, msdura, ms srdida que todos los totalitarismos. El ro del siglo veinte iba pronto adividirse en dos ramas gemelas y correctas: Lourdes y Disneyland. Esperando juntarse,un da, en un nico parque de diversiones compasivo: Disneylourdes.

Encontrar escritores extraos en ese nuevo paisaje terrorfico no era fcil, haba que ir abuscarlos a lugares poco aconsejables. Extraos, digo bien; no digo contestatarios, o

subversivos o provocadores. Extraos. Incompatibles. Separados de la Iglesia, delEstado o del resto. Sobre todo del resto. Inutilizables. Refractarios. Desligados de todaobligacin hacia la humanidad y su fondo sonoro vital: el perpetuo consentir.

Un buen da, descubr a Bloy. Otro, a Bernanos. Algunas hectreas de zarzas ardientesms lejos, percib a Sade. Y a Lautramont. Todas esas peras de la Discordia seignoraban unas a otras. Era perfecto. Los grandes escritores slo existen en un ordendisperso. Para la connivencia est la vida literaria, una cosa totalmente distinta.


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Entonces volvi Cline. Me faltaba slo l. Lo tena desde haca aos en la punta de lalengua. Como una asociacin de ideas furibundas, fue la obra de Bloy la que merecondujo a l. Cuando Muerte a crdito entr en la Pliade, las lagunas desaparecieron;

pero no los tres puntos, por supuesto, ni las exclamaciones. Ni las junglas de una intrigaconducida como una trifulca ruidosa en medio de tiros cruzados de exageraciones quese abran paso entre las pginas. Enseguida vino Viaje: desciframiento de la sociedadcomo tejido de arrebatos delirantes a travs de los cuales se le roba la vida al individuocon su propio consentimiento, incluso su entusiasmo. Luego las Conversaciones con el

profesor Y, o la demostracin de que un gran estilo se prepara como un crimen perfecto.Los Guignols inmensos, sus expediciones punitivas fabulosas, sus guerras

picrocholinas en las brumas del Soho. Y tambin Normance y De un castillo al otro. YBagatelles, por desgracia, y Lcole des cadavres: la enormidad criminal delantisemitismo que ninguna esponja limpiar jams. Brjula negra que fascina tanto a loscomentadores que al final terminan, tambin, por preguntarse qu podran llegar a decir

de Cline si no la tuvieran

Lo haba ledo todo. No haba ledo nada. Haba que recomenzar desde el principio. Laliteratura estaba en camino a una desaparicin acelerada. Los escritores caan comomoscas, reemplazados por los autores, esa suerte de tcnicos de superficie del alma

prefabricada. Bufonear ms fuerte que el carnaval institucional, que plantabairremediablemente sus repugnantes caballetes mediticos, iba a reclamar un trabajoabsurdo, un coraje demencial, un herosmo ridculo que jams sera recompensado.

Con Cline, el ultraje haba comenzado a convertirse en relato. La ofensa conduca elbaile. La complejidad de la humanidad se reorganizaba en la trama radiante de un tapizde injurias. Se la poda continuar, sobraban los motivos. Sobran hoy, ms que nunca. Yla realidad presente, integralmente carnavalizada, sabe tambin defenderse, msferozmente que lo que supo hacerlo siempre, contra cualquier peligro de unadescripcin verdadera. A veces se compara a Cline con Rabelais; es olvidar que lamaravillosa saturnal rabelaiseana no estaba obligada a oponerse a la bufonera de la

feria y el Mardi Gras, de donde ella, por el contrario, tomaba la energa paracarnavalizar la seriedad de su tiempo. La seriedad de la poca de Rabelais era picay aristocrtica; sufra, entonces, con las burlas que se le hacan. Nuestra seriedaddominante, farsesca, pequeoburguesa y arteramente lrica, soporta muy mal sucaricatura. Se le deben constantes miramientos para hacerle olvidar sus orgenesmodestos. Su legitimidad viene de sus buenos sentimientos, es inatacable. La granFbrica meditica de cuentos de hadas de nuestro tiempo reclama un respeto de hierro.Lo serio est incluido en lo bufonesco y lo bufonesco en lo serio. Todo est cerrado conllave. Todo est previsto. Los vigilantes del bienpensantismo potico sonren. Estn

tranquilos. No se cuestiona a personas que estn en contra de la guerra y a favor de la


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preservacin del medioambiente, y que no olvidan presentarse bajo un aspecto joven,positivo, rebelde, impertinente; habra que estar loco.

O poner en ello un placer tal que borre toda prudencia. Un placer a la Cline. A quiennunca le pareci normal el estado del mundo y de la vida tal como se presentan. Algoque yo haba presentido a los trece aos, bien oscuramente, al borde de las lagunas deMuerte a crdito.

(1994)



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mircoles, 2 de noviembre de 2011

Cline o la figura del estilo

Por Philippe Muray

Pobre siglo veinte francs, que sin dudas no dejar, hasta el final, de preguntarse cmoha podido meter en el mundo, un da, a un monstruo semejante. Ese nido de vborasllamado Cline. Ese instrumento apestado con su expiacin, surgido una bella maana,

en un instante de desatencin, de distraccin, de olvido fatal. Ese monumento denegacin lrica que se elev en plena paz de las aldeas estilsticas. Pobre humanidad,pobres escritores o pensadores todava divididos, ms de veinte aos despus de sumuerte, entre el asco y el temor, entre la admiracin limitada a sus novelas y larepugnancia legtima por sus panfletos.

No hace mucho, alguien dej caer, as noms, en la televisin, que la humanidadhubiera podido perfectamente haber prescindido de esa aberracin llamada Louis-

Ferdinand Cline. Y s. Como podra haber prescindido de Shakespeare. Y de Balzac. Yde Baudelaire. Y de Rabelais. Como podra haber prescindido de todo el mundo, incluso


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de ella misma, a decir verdad. Como la Repblica podra haber prescindido de lossabios del tribunal revolucionario de 1793 que se dispona a guillotinar a Lavoisier. Lahumanidad no tiene necesidad, en efecto, de aquellos que estn destinados a defraudarlao a traicionarla, es decir, los grandes escritores, los grandes artistas. Y traicionarla demanera tanto ms vergonzosa cuanto que la han seducido de manera ms enrgica yoblicua, cuanto que la han fascinado de manera ms endiablada La cosa se complica,en el caso de Cline, hay que reconocerlo, ya que l ha intentado, en el recorrido de laruta, desembarazarse de su genialidad, dejar de ser el excepcional monstruo musical queera, para volverse como todo el mundo, como esa humanidad que, segn parece, podra

perfectamente prescindir de l, y para delirar con todo el mundo en una de las pasionescomunitarias de la poca, la ms innombrable, la ms sangrienta, el antisemitismo.

Hara falta, pues, una vez ms, rehacer el proceso de esta aventura. Difcil, en tanto queno tendremos todas las piezas del dossier, es decir, las obras finalmente completas deCline, verdaderamente completas, incluyendo, con todo el aparataje de notas de rigor,el conjunto de esos famosos panfletos donde se desenrolla y contina, se quiera o no, lamisma efervescencia de escritura que en sus novelas. S, todo Cline, desde laextraordinaria minignesis indeterminada de la primera frase de Viaje al fin de la noche(Eso comenz as) hasta el ltimo chisporroteo de la ltima frase de Rigodon(cuando ya nada exista). Con, en el medio, el panorama de la Historia. De sushorrores. De sus gran-guioles. De sus fantasas tragicmicas. Batallas. Sangre.Invenciones. Explosiones. Peleas. Dilogos. Signos de exclamacin. Puntos

suspensivos De 14-18 a los aos 60. Alemania, Amrica, frica. Es decir, unaenorme porcin de nosotros. En directo desde la extraordinaria respiracin de un estiloque ha contaminado una poca.

S, Cline es culpable, es una peste, es la peste, es peor an de lo que se podr decirjams de l, ya que volvi ilegibles a todos aquellos que, despus de l, con susmelindreras de escritura, sus maneras preciosas y aburridas, sus comparacionesanquilosadas, su manera de contar a tientas, en plena bruma potica, demuestran que no

pudieron leer a Cline y que no se pondrn de pie. Que se aman demasiado paraabandonar su languidez. Hay que asquearse cuidadosamente de los otros antes de saber

bien qu se puede hacer. Regla de arte draconiano. Y esto otro: Lo que me afecta estener que ocuparme de cosas que no estn transpuestas ni se van a poder transponer sinodespus de aos, de muchos aos. No me gustara morir sin haber transpuesto todo loque tuve que padecer de los seres y de las cosas. Uno es virgen del horror como lo esde la voluptuosidad, deca tambin. Ahora, se puede ser tambin virgen de Cline, y esalgo incurable. E insoportable al punto de pedirle a la humanidad entera que prescindade ese monstruo que renov casi todo en la frase, y en consecuencia en el pensamiento,

y en consecuencia en el relato, y en consecuencia en la novela


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Habra, en suma, que aplicarle lo que Proust deca de Flaubert en 1920:

Estaba estupefacto, lo reconozco, de ver que trataban de poco dotado para escribir a unhombre que, por el uso enteramente nuevo y personal que hizo del pasado definido,indefinido, del participio presente, de ciertos pronombres y de ciertas preposiciones, harenovado nuestra visin de las cosas casi tanto como Kant con su Categoras.

Proust comparaba el estilo de Flaubert con una inmensa vereda mecnica. La tcnica haevolucionado. Cline no es una vereda, es la va area, la meloda en los corredoresareos, la astronutica rtmica y sintctica. Leamos, escuchemos, releamos. Cada una delas frases siempre jvenes de sus novelas inolvidables. Sus recursos retricos al infinito.

La violencia en primer plano de escenas breves. Los deslizamientos oratorios en cmaralenta, matizados, difuminados. La presencia obsesiva de los puntos suspensivos comominsculos puentes para asegurar el pasaje de una tonalidad a otra. Los cambios denivel del relato. El decrescendo de la risa al horror. Los atajos. Las condensaciones. Lamultiplicidad de los estilos (los cambios de manera evidente: Viaje no est escrito comoMuerte a crdito, las dos Guignols band no se parecen a los libros del final, etc.). S,leamos, releamos. Toda la obra de Cline no es ms que un nico e inmenso esfuerzo derecomposicin y de recuperacin, una nica y fabulosa reconquista de la emocin, de lafrescura surgida espontneamente pena, dolor, muerte, esperanza a travs de un

arsenal tcnico de un refinamiento todava mal explorado (el uso de un cierto argot hizocreer durante mucho tiempo a los ingenuos que se trataba de la lengua hablada).Escuchemos, tendamos la oreja al minsculo ruido de castauelas de los puntossuspensivos en torno a los cuales la frase se despliega sola, como ondulan los brazos ylas piernas de las bailarinas al mimar la danza macabra

Eso es un estilo. La revelacin perpetua, frase tras frase, de una emocin reveladora. Siun escritor de la actualidad no ha podido leer a Cline, quiero decir, si no ha pasado del

otro lado de su lectura para proseguirla en su propia obra, eso se adivina al primervistazo. Escritura de madera muerta, enrevesada, sorda, donde las metforas intentan en


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vano hacer surgir chispas en una noche sin vibracin. El estilo de Cline tiene su ecoperpetuo y misterioso. Su doble encantado de viento susurrante, de movimientoconcurrido, del xtasis de estar ah, y de hablar Nos haba prevenido: Les voy a

pasar mi discapacidad, ya no podrn leer ni una sola frase!. Es lo que sucedi. El jazzdesplaz al vals, el impresionismo mat la luz de atelier, escribirn telegrfico o noescribirn en absoluto! Es lo que sucedi. Les haba advertido a los copistas groseros, alos carteristas de vulgaridades que iban miserablemente a imitarlo: No caga bien elque quiere!. Quera que se supiera: no es gratuita la tcnica, la reconquista de laemocin y la delicadeza. El estilo. Es un trabajo de todo el ser, y que lo mata mientras ltriunfa.

(1987)

Traduccin: Mariano Dupont

Entrevista a Louis Ferdinand Celine

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