Gesellschaft der Freunde der Wiener Oboewieneroboe.at/journale/Nr41.pdf · 2 Journal - Wiener Oboe...

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L41. Ausgabe März 2009

Gesellschaft der Freunde der Wiener Oboe

Interview mit Prof. Günter Lorenz Teil 2

Valentin Czejka im Theater an der Wien Teil 2

Neue CD von Huber & Kuttner

Journal - Wiener Oboe2

EditorialWerte Reisende! Steigen Sie ein in unseren Zug für die Reise nach Wien, wo sich unter dem Schutz jahrzehntelanger Abgeschiedenheit eine eigene Art von Galapagos-Kultur bilden und ohne störende Einflüsse von außen ein Biotop herrlicher Naturklänge erhalten konnte. Daher sollte – wie bei vielen alten Bahnhöfen – unserem Ansuchen auf Denkmalschutz nichts im Weg stehen. Wir wollen zu unseren Wurzeln stehen, sie pfleglich behandeln, unsere Grundla-gen schützen und uns nicht ins Museum abschie-ben lassen. Wir wollen uns nicht anpassen, son-dern unser Erbe fortsetzen, die heißen Quellen anzapfen und mit deren Glut die Werke zum Dampfen bringen. Ohne schwülstiges Lamento oder zerfleischende Selbstkritik wollen wir wei-terhin gelassen in die Zwiebel beißen und des Bechers Inhalt bis zur letzten Wulst leeren. Wir sind die Dampflok, die schnauft und kämpft, die Zuhörerschaft mitreißt und keinen Mitreisenden im Publikum kalt lässt. Das Publikum will das heiße Wasser spüren, die kohlegeschwärzten Gesichter sehen und uns wie den Teufel spielen hören. Klangrausch statt Kaufrausch, besonders in Zeiten der Wirtschaftskrise. Sie zeigt uns deut-lich, dass es auch noch andere Qualitäten gibt als nur Profit. Warum sollte sich die Wiener Oboe daher über-haupt entwickeln? Wickel gibt´s doch genug auf dieser Welt? Wir müssen unsere alten Bahnhöfe schützen, Geld ist nicht alles im Leben! Oder wollen wir wirklich, dass jeder Bahnhof gleich aussieht? Daher, liebe progressive Konservative, genauso wenig wie die Wiener Oboe ins Museum gehört, sollte der Bahnhof von Perchtoldsdorf durch einen Supermarkt ersetzt werden! Weiterhin ein beschauliches Leben auf der Klanginsel und angenehmen Aufenthalt in allen Bahnhöfen und Haltestellen des „Galapagos-Express“ wünscht Euch Euer Präsident

Josef Bednarik

www.pro-kaltenleutgebnerbahn.at Petition zur Rettung des Bahnhofs Perchtoldsdorf

Unsere BankverbindungVolksbank Baden

Knt. Nr. 536 36 35 0000BLZ: 42750

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Einladung zur

GENERALVERSAMMLUNGSonntag, 29. März 2009, 13.40 UhrMnozil‘s Gastwirtschaft zum Kellergwölb1010 Wien, Seilerstätte 13

Tagesordnung:

BeschlussfähigkeitBericht des ObmannesBericht des KassiersBericht des RechnungsprüfersEntlastung des KassiersNeufassung der StatutenBeschlussfassung über diverse VorhabenAllfälliges

Einige wichtige Auszüge aus den Statuten:

§4: Anträge zur Generalversammlung sind mindestens fünfTage vor der Generalversammlung beim Vorstandschriftlich einzureichen.§6: Die Generalversammlung ist bei Anwesenheit derHälfte aller stimmberechtigten Mitglieder beschlussfähig.Ist die Generalversammlung zur festgesetzten Stunde nichtbeschlussfähig, so findet sie zwanzig Minuten später mitderselben Tagesordnung statt, die ohne Rücksicht auf dieAnzahl der Erschienenen beschlussfähig ist.Stimmberechtigt sind alle ordentlichen (O) und ordentlichermäßigten (Oe) Mitglieder, die im Jahre 2008 oder bereits2009 ihren Mitgliedsbeitrag beglichen haben.

Journal - Wiener Oboe 3

Theresia Melichar im TKO Niederösterreich

Seit einigen Monaten ist Theresia Melichar im Tonkünstlerorchester Niederösterreich enga-giert.

Sie wurde 1979 in Schwechat geboren und erhielt ihre erste musikalische Ausbildung an der dortigen Musik-schule auf der Blockflöte. Später wechselte sie an das Konservatorium der Stadt Wien zu Marie Wolf. Mit 15 begann sie ihr Oboenstudium bei Helmut Mezera am Joseph-Haydn-Konservatorium in Eisenstadt und wechselte nach der Matura an die Universität für Musik und darstellende Kunst in Wien zu Prof. Klaus Lienbacher, wo sie 2008 ihr Studium mit Auszeich-nung abschloss.Sie ist mehrfache Preisträgerin des Wettbewerbs „Prima la Musica“ und übt ihre musikalische Tätig-keit seit mehreren Jahren in vielen Wiener Orchestern aus. Dazu gehören die Wiener Philharmonikern, das Orchester der Wiener Staatsoper, die Wiener Sym-phoniker, das Tonkünstlerorchester Niederösterreich, das RSO Wien und das Wiener Kammerorchester.


Bei deinem Eintritt ins Orchester spieltest du sehr viele Plattenproduktionen.

Als ich 1959 ins Orchester kam, hatten die Wiener Philharmoniker einen Exklusiv-Vertrag mit der Firma Decca. Vor Beginn der legendären „Tristan“-Aufnah-men kam vor einer Opernvorstellung Prof. Wobisch (Geschäftsführer der WPH) zu mir und sagte: „Nimm dein Englischhorn und gehe morgen um 10 h zur Decca in den Sophiensaal.“ Als ich hin kam, war im Saal ein Mikrophon aufgestellt und ich sollte vorspielen (Pro-beaufnahmen). Ich habe das „Tristan“-Solo geblasen und wurde ab diesem Zeitpunkt für alle Produktionen mit Englischhorn gewünscht. Dieser Wunsch wurde später auch auf den Decca-Vertrag mit der Wiener Volksoper ausgedehnt. Vor dem ersten „Tristan“ Auf-nahmetermin hatte ich eine Soloprobe mit Maestro Solti, der mich lobte: „Das klingt schon sehr schön“. Ich habe dann „Tristan“ und den gesamten „Ring“ am Englischhorn mit ihm aufgenommen.

Wie war dein Werdegang im Lehrbereich?

Als Prof. Dr. Hadamowsky beamteter Professor, Leiter des Institutes für Wiener Klangstil und Vorstand der Bläserabteilung der Wiener Musikhochschule wurde, konnte er aus Zeitgründen nicht mehr alle Oboenstu-denten unterrichten. Dadurch wurde ein zusätzlicher Lehrer gebraucht und man engagierte Jörg Schaeftlein im Jahr 1970 als zweiten Lehrer.

Nach dem Weggang Schaeftleins 1973 folgte Man-fred Kautzky, der nach der Emeritierung Dr. Hada-mowskys im Jahr 1976 sein Nachfolger als ordentli-cher Professor wurde. Ich war seit 1974 Assistent am Institut für Wiener Klangstil, das von Dr. Hadamowsky gegründet worden war und 1976 von Prof. Kautzky übernommen wurde. Ab 1977 wurde ich dann Kautzkys Nachfolger als

außerordentlicher Professor, 1982 erfolgte meine Ernennung zum ordentlichen Professor.Während meiner Zeit als Assistent war ich haupt-

sächlich für den Rohr- und Instrumentenbau zustän-

Interview mit Prof. Günter Lorenz (2. Teil)

Günter Lorenz als Schüler (Mitte) mit Bernhard Klebel (links) und Heinz Widhalm beim Klassenabend Dr. Hadamowskys 1959


dig. Ich hatte ja schon vorher mehrere Jahre mit der Instrumentenbaufirma Zuleger/Kirchberger zusam-mengearbeitet und meine Erfahrungen gesammelt. Die Zusammenarbeit mit Herrn Walter Kirchberger war sehr fruchtbar.

Ich kann mich erinnern: am Montag war Korrepetiti-onstag, der Etüdentag war immer Mittwoch.

Das habe ich so eingeführt, weil damals am Don-nerstag meistens die philharmonischen Konzertproben begonnen haben. So war immer je eine Woche Zeit, die Vortragsstücke bzw.die Etüden zu üben.

Du hast ja bis zum Schluss auf einer von Walter Kir-chberger gebauten Zuleger-Oboe gespielt. Warum eigentlich?

Erstens war ich mit meiner Oboe sehr zufrieden, zweitens habe ich an der Vervollkommnung der Instru-mente mitgearbeitet, und drittens wäre es Kirchberger gegenüber nach der jahrelangen fruchtbaren Zusam-menarbeit unfair gewesen, das Instrument zu wech-seln. Außerdem verwendete ich auch ein Englischhorn von Zuleger/Kirchberger.

Wie hat sich der Klang in Laufe deiner beruflichen Zeit geändert? Stichwort: Yamaha-Oboen

Als ich engagiert wurde, war betreffend Klang und Timbre Prof. Kamesch das große Vorbild. Ein ande-rer Klang entstand erst mit den Yamaha-Oboen. In der Oper sind aber nicht alle Oboisten auf Yamaha umge-stiegen, die Studenten jedoch konnten durch Yamaha endlich ausreichend mit neuen Instrumenten versorgt werden. Die Instrumente waren sehr gleichmäßig gearbeitet.

Rudolf Klose, der früher neben der Firma Zuleger Reparaturen machte, hat immer kritisiert, dass die Zuleger-Oboen in den Maßen verschieden wären. Er hat alle Instrumente, die durch Reparaturen in seine Hände gelangten, vermessen und baute dann letztend-lich sein eigenes Modell.

Ich habe ihn als Kunde seiner Werkstatt in der Pra-terstraße kennen gelernt. Nach seinem plötzlichenTod bin ich zu seinem Nachfolger Hubert Schück gegan-gen, der mir Ende 1957 eine Oboe Modell Klose gebaut hat. Diese Oboe wurde Anfang Jänner 1958 direkt vor meinem ersten Dienst im „Großen Wiener Rundfunkorchester“ fertig. 1960 stieg ich dann auf ein Zuleger/Kirchberger-

Instrument um.


Stichwort Hochschule: In diesem Zusammenhang überhaupt die Frage der Instrumente –

Als Yamaha zu liefern begann, hat Prof. Kautzky dafür gesorgt, dass neue Oboen für die Hochschule angeschafft wurden.

Es waren vorher nur etliche alte und ein paar neuere Instrumente im Fundus vorhanden. Kirchberger konnte nicht so viele Oboen und Englischhörner erzeugen wie gebraucht wurden.

Bei den Nebeninstrumenten ist die Misere leider noch eine zeitlang weitergegangen. Yamaha baut nur Oboen.

Die hiesigen Instrumentenbauer, die es jetzt seit einiger Zeit gibt, erzeugen selbstverständlich auch die Neben-instrumente wie Oboe d’amore und Englischhorn.

Welche Meinung hast du zum Einspielen von Instru-menten?

Neue Instrumente sollte man meiner Meinung nach nicht Anfängern in die Hand geben. Sie werden nur durch sorgfältiges Einspielen von einem erfahrenen Bläser zum richtigen Instrument: es sollen sich ja die Schwingungsknoten an den richtigen Stellen bilden. Erst durch konsequentes Einspielen und richtige Ton-gebung wird das Instrument richtig frei.

Wenn – wie jetzt hier in Wien und Innsbruck – Instru-mentenbauer zur Verfügung stehen, erleichtert das die Sache ungemein.

Bei einem neuen Instrument kann man nicht alles auf einmal verbessern. Zuerst spielt man eine Weile, dann kann man schön langsam der Reihe nach alle Fein-abstimmungen vornehmen – natürlich am besten mit dem Meister selbst, der das Instrument gebaut hat.

Du hast ja zum Schluss deiner Dienstzeit auf einer Tour-nee den „Bolero“ auf einer Loree-Oboe d’amore gespielt. Wenn ich dir jetzt eine Französische Oboe in die Hand drücke, könntest du da auch ohne Probleme spielen?

Bei den Nebeninstrumenten gibt es ja keine wirk-liche Wiener Tradition, so ist zum Beispiel das Eng-lischhorn angeblich dem deutschen System der Firma Kohlert nachgebaut worden. Meiner Meinung nach ist bei der Oboe d’amore und dem Englischhorn der Unter-schied zu den in Wien verwendeten Instrumenten nicht so groß wie bei den Oboen. Die Loree D’amore z.B. entspricht klanglich meiner Vorstellung und die Intona-tion ist auch sehr gut. Wegen der Studenten musste ich mich mit der Oboe mehr befassen (Rohrbau).

Wenn man dich jetzt provokant fragt: Hat es (noch) Sinn, Wiener Oboe zu spielen?

... und als Lehrer (links Tochter Gerlinde) im Kreis seiner Schüler 2008


Die Wiener Oboe ist unser Instrument! Man sollte es meiner Meinung nicht verändern (auch nicht das tiefe b dazugeben) und die daraus folgende Literaturbeschrän-kung akzeptieren. Man muß sich im Klaren sein, dass die Wiener Oboe das Instrument der Spätromantik ist. Wenn ich also etwas Zeitgenössisches spielen möchte, müsste ich die dafür geeignete Oboe nehmen.Viele auf Französischen Oboen ausgebildete Obo-

isten sind nicht so fixiert auf ein spezielles Instrument und daher oft flexibler als wir in Wien. Sie decken eine größere Palette des Instrumentariums, wie Barockoboe, klassische Oboe und sogar teilweise noch ältere wie Pommern usw. ab. Vielleicht hängt das aber auch damit zusammen, dass sie gewohnt sind, mit größerem Blas-druck zu spielen und dadurch der Wechsel zwischen den verschiedenen Instrumenten etwas leichter fällt.

Ich finde, wir sollten unseren Weg gehen, ohne des-halb mit Scheuklappen durch die musikalische Welt zu laufen, aber dennoch zu unserem Instrument und zu unserer Spielart stehen.

Zu deinen Studenten auf der Französischen Oboe –

Studenten mit Französischer Oboe kommen mei-stens schon mit hohem technischen Niveau hier her. Ich versuchte ihnen nur mehr Dynamik und besseren musikalischen Ausdruck zu vermitteln (das Wichtig-ste: LEGATOSPIEL!). Ich habe ihnen, so wie auch den Wiener Studenten, immer erklärt, dass man jeden Ton mit so viel Blasdruck spielen muß, wie den Ton, der am meisten Luft braucht. Damit ist die Ausgegli-chenheit der Skala gewährleistet, die Intonation siche-rer und alle Bindungen und Lagenwechsel funktionie-ren in jeder Dynamik besser.

Was ist dein persönlicher Standpunkt zur Hada-mowsky-Schule?

Dieses Unterrichtswerk finde ich sehr wichtig. Es werden jegliche technischen Anforderungen abge-deckt, vom Anfänger bis zum Virtuosen, da alle Mög-lichkeiten auf mathematischer Basis erfasst werden. Andererseits kenne ich jedoch noch niemanden, der

die Schule je konsequent durchgeübt hat.

Zum Schluss: gibt es Anekdoten aus dem Berufsleben?

Da gibt es viele! Zum Beispiel diese:Am 20. Juni 1968 stand in der Staatsoper „Don Gio-

vanni“ auf dem Spielplan. Ich hätte eine Stunde nach Beginn bei der Bühnenmusik im Finale des 1. Akts spielen sollen. Als ich 15 Minuten nach Beginn in die Oper kam,

drehte ich den Lautsprecher in der Orchestergarderobe auf, um zu hören, wie weit die Vorstellung schon fort-geschritten ist. Man hörte aber nichts außer dem übli-chen Raunen des Publikums vor Vorstellungsbeginn. Gleich drauf betrat der damalige Geschäftsführer Prof. Wobisch eilig die Garderobe: es ist keine 1. Oboe da, ich solle mich doch bitte sofort umziehen und ein-steigen, der Dirigent (Josef Krips) würde sonst nicht anfangen. Ich musste aber erst noch ein Rohr einwäs-sern und ließ mir deshalb beim Umziehen etwas mehr Zeit, worauf Wobisch rief: „Beeile Dich, sei nicht so schwerfällig!“ Ich wollte aber Zeit gewinnen, um das Rohr in einen spielfähigen Zustand zu versetzen. Als ich hinauf zum Orchestergraben kam, sah ich Mae-stro Krips im Vorraum vor dem Direktor und anderen Direktionsmitgliedern auf und ab gehen und hörte ihn sagen: Die 1. Oboe ist genau so wichtig wie der „Don Giovanni“!

Erst dann wurde ich offiziell gefragt, ob ich bereit wäre, den Part der 1. Oboe zu übernehmen, was ich ganz locker tat, und dadurch die Vorstellung rettete. Nach der Pause spielte der Kollege, der den Dienst versäumt hatte und zwischenzeitlich in die Oper gekommen war, die Vorstellung zu Ende.

Später bekam ich dafür eine finanzielle Belohnung samt Dankschreiben von der Bundestheaterverwaltung. Auch beim „Barbier“ ist es mir einmal passiert, dass

es finster wurde, kein Kollege an der 1. Oboe anwe-send war und ich daher wieder einmal bis zur Pause eingesprungen bin. Als 2. Oboist hätte ich nach der Ouvertüre weggehen dürfen.

Und noch eine nette Geschichte:Ich spielte eine Vorstellung von Brittens „Sommer-

nachtstraum“. Nach einer längeren Passage mit der Oboe mußte ich zum Englischhorn wechseln und eine Pianostelle mit der 1. Flöte spielen, worauf Flötist Nie-dermayr meinte: „So speziell leise wie heute habe ich diese Stelle noch nie gehört!“ Die Ursache dafür ist mir erst nachher aufgefallen: der Kegel vom am Notenpult angebrachten Instrumentenständer für das Abstellen der Instrumente steckte im Becher, weil sich die Mutter von der Befestigungsschraube verflüchtigt hatte, und wirkte als unbeabsichtiger idealer Dämpfer!

Das Gespräch führte Josef Bednarik


Czejkas Privatleben

Wie im Teil 1 in Verbindung mit dem Oboisten Franz Rosenkranz erwähnt, lebte Valentin Czejka mit seiner Familie in der Laimgrube Nr. 84 (1821 in Nr. 92 umbenannt), Wohnpartei 29, auf der Ostseite der Kanalgasse (heute Joanelligasse), im ersten Haus nördlich der Linken Wienzeile. Vermutlich wohnten sie dort seit ihrer Ankunft im Jahr 1802 und auch noch ein weiteres Jahrzehnt.

Czejkas musikalische Aktivitäten

Vom 12. November 1807 bis 27. März 1808 spielte Czejka Solofagott und Engelbert Ehrlich zweites in zwanzig „Liebhaber Concerten“ der „Gesellschaft von Musikfreunden“. Das 55-60 Musiker umfassende Orchester bestand vorwiegend aus Amateurstreichern und professionellen Stimmführern (außer in der durch-gehend professionellen Kontrabassgruppe) sowie Berufsmusikern bei den Holzbläsern und Pauken (mit Ausnahme einiger Amateure in der Flöten- und Klari-nettengruppe). Jüngste Forschungen ergaben Anhalts-punkte, dass – wie auch im Falle Czejkas und Ehrlichs – der Großteil der Berufsmusiker aus dem Orchester des Theaters an der Wien stammte. Die Aufführungsserie brachte Beethovens Symphonien 1-4, die Geschöpfe des Prometheus, die Coriolan-Ouvertüre, das C-Dur-Klavierkonzert op. 15, wobei die ersten drei Sympho-nien und die Coriolan-Ouvertüre jeweils zweimal gespielt wurden, und sie schloss mit der berühmten, vom Maler Balthasar Wigand verewigten Aufführung von Haydns Schöpfung im Saal der Alten Universität, der letzten, die Haydn erleben sollte.Einer der Geiger bei den Liebhaber Concerten war Ignaz Franz Mosel, der wie viele seiner Kollegen einst und jetzt das Dröhnen der Pauken nicht ertrug und zusätz-lich einen eher konservativen Geschmack hatte. Ende Mai 1808, zwei Monate nach der erwähnten Auffüh-rung der Schöpfung, veröffentlichte er einen Überblick über den aktuellen Stand des Musiklebens in Wien. Mit Ausnahme der Viola führte er die Orchestermusiker jeder Stimmgruppe an, einschließlich Czejkas, an.

„Fagott. Herr Sedlaczek (von der k. k. Hofcapelle), die Herren Clement und Höllmayer (vom Hoftheater), Herr Rathschmidt (in Diensten des Herrn Fürsten v. Schwarzemberg) [!], und Herr Cziecka (vom Theater an der Wien) sind vortrefliche [!] Fagottisten.

„Auf den Concert-Fagott [!] wird der, schon unter den Contrabassisten erwähnte Herr Lorenz [in Diensten des Hrn. Fürsten v. Esterhazy], als der geschickteste, und nach diesem Herr Melzer [vom Hoftheater] gerühmt.“

Die Ankunft und die Aktivitäten des ambi-tionierten Anton Romberg

Anscheinend gegen Ende des Jahres 1808 kam ein neuer Fagottist nach Wien – Anton Romberg (1771-1842), der jüngere Bruder des Cellovirtuosen Bernhard Romberg und ein Cousin des Violinvirtuosen Andreas. Anton war ein Mitglied der Kapelle von Münster gewe-sen (1793-1802), aber Napoleons Einmarsch veranlas-ste ihn zur Flucht ostwärts. Bald nach seiner Ankunft in Wien wurde er sichtlich vom Fürsten Kinsky angestellt und im Wiener Musikleben sehr präsent.Am 23. April 1809 gab er ein Benefizkonzert zu

seinen Gunsten im Kleinen Redoutensaal, über das wir so gut wie nichts wissen. Am 18. März 1810 veran-staltete er dort ein ähnliches Konzert und spielte sein eigenes (?) Concerto in F, das er eine Woche später, am 25. März, im Rahmen eines Benefizkonzerts für die Theaterarmen des Burgtheaters als Mitglied des Fagott-Quartetts Schneider (Berlin) wiederholte, allerdings mit Änderungen im zweiten Satz und im Finale. Am 15. November 1810 – dem Leopolditag, an den die Theater spielfrei hatten – wirkte Romberg in einem Benefizkonzert für die Wohltätigkeitsanstalten im Burgtheater mit und spielte das Rondo für Fagott von Franz Krommer.1810 wurde Romberg Mitglied der Lobkowitz’schen

Kapelle und verblieb dort bis zum 11. Juni 1814. Wahr-scheinlich durch Intervention Lobkowitz’, der einer der finanziellen Unterstützer der Hofoper war, erhielt Romberg – zusätzlich zu den regulären Fagottisten Höllmayer und Cziharz – Ende des Jahres 1810 end-gültig eine Anstellung als außerordentlicher 3. Solo-

Valentin Czejka im Theater an der WienDer Solofagottist in Beethovens mittlerer Schaffenszeit Von THEODORE ALBRECHT

Teil 2


Fagottist im Kärntnertor Theater mit einem Gehalt von 600fl., wahrscheinlich nahezu der doppelten Gage, die Czejka im Theater an der Wien bezog.

Czejkas wohltätige Beiträge

Da die Berichterstattung in der Presse bestenfalls unregelmäßig war, wissen wir wenig über Czejkas Beiträge in diesen Jahren, aber die frühe Allgemeine Musikalische Zeitung (sie erschien nur im Jahr 1813) enthält viele Aktivitäten, die der Wiener Korrespon-dent der Leipziger AMZ nicht brachte.Am 25. März 1813 nahm Czejka an der Akademie im Theater an der Wien zum Vortheil der Theater Armen teil. Die Wiener AMZ berichtete:

„Den Anfang der zweiten Abtheilung machte ein neues Septett für Blas-Instrumente von Herrn [Liechten-stein-]Kapellmeister Joseph Triebensee, vorgetragen auf der Oboe von ihm selbst, englisches Horn Hrn. [Philipp] Teimer, Klarinett Hrn. [Joseph] Friedlowsky, Bassethorn Hrn. [Joseph Christoph] Rittinger [Rüt-tinger], Waldhorn Hrn. [Michael] Herbst, Fagott Hrn. Czeka und Oktav-Fagott Hrn. [Engelbert] Ehrlich. Die Komposizion gehört unter die musikalischen Wage-stücke, worin man es darauf antragt, durch Bizarrerie neu zu seyn, und durch halsbrechende Schwierigkei-ten glänzen zu wollen“

Die Polemik gegen die Komposition umfasste eine weitere halbe Kolumne!

Ein ähnliches Konzert zum selben Zweck fand am 13. April statt. Das dritte Stück der zweiten Abteilung war ein „Quintett von Herrn Kapellmeister Trieben-see, ausgeführt am Fortepiano vom Verfasser, eng-lisch Horn Hr. Teimer, Clarinette Hr. Friedlowsky, Bassethorn Hr. Rüttinger und Fagott Hr. Czayka. Ein gefälliges interessantes Musikstück, dass sich einer sehr gelungenen Ausführung erfreute.“

Zurück zu Beethoven

Während seiner mittleren Schaffenszeit scheint das Orchester des Theaters an der Wien Beethovens bevorzugtes Ensemble gewesen zu sein. Vermut-lich ermutigt durch den Erfolg seiner Akademie am 22. Dezember 1808 (siehe Teil 1) begann er mit der Komposition eines neuen Klavierkonzerts für den Eigengebrauch (Nr. 5 in Es-Dur, op. 73), das konzep-tuell mehr symphonisch und mit größerer solistischer

Integration angelegt war als alle seine früheren Werke dieses Genres. Wir wissen nicht, wann er es vollen-dete, aber der Arbeitsfortschritt verzögerte sich zwei-fellos durch die Ankunft der Franzosen und das Bom-bardement Wiens im April 1809. Wir wissen ebenfalls nicht, wann er es aufführte – nicht öffentlich, aber wahrscheinlich vor einem ausgewählten Publikum im Lobkowitz-Palais in Anwesenheit von Erzherzog Rudolph (wahrscheinlich nach der Rückkehr der kai-serlichen Familie im Jahr 1810). Die Begleitung oblag mit Sicherheit der Lobkowitz’schen Kapelle und ver-mutlich zwei Dutzend Musikern des Theaters an der Wien, einschließlich des Paukers Ignaz Manker, mit dem Beethoven ein Diminuendo-Duo in der Mitte der Koda des Finalsatzes spielte. Die schwierige Ensemble-Passage für Fagott muss also auf Mankers Kollegen Czejka zugeschnitten worden sein.

Symphonien Nr. 7 und 8

Das Jahr 1810 markiert Beethovens kurze Rückkehr ins Burgtheater, um im Mai/Juni die Ouvertüre und Begleitmusik zu Goethes Egmont zu komponieren. Unabhängig davon plante er zwei weitere Sympho-nien, vielleicht Nr. 7 A-Dur op. 92 und Nr. 8 F-Dur op. 93. Im April 1813 waren sie so weit fertig gestellt, dass sie am 21. April, dem Mittwoch nach Ostern, um 15 Uhr bei einer „Durchspiel-Probe“ – anscheinend im Hofburg-Appartement von Erzherzog Rudolph – erklingen konnten.Am 20. April 1813 hatte Beethoven an Erzherzog

Rudolph geschrieben:

„[ich] bitte … Ihro Kaiserl. Hoheit auf Morgen Nach-mittags das Orchester Um Dreyviertel auf 3 uhr bestel-len zu laßen, damit die Herrn M[usiker] desto zeitli-cher kommen, und Zeit genug wird auch die overturen zu probiren, sollten das leztere I.K.H. wünschen, so brauchte ich 4 Hörner, bey den Sinfonien sind jedoch nur 2 d.g., zu der Besezung der Sinfonien wünschte ich wenigstens 4 Violinen [!], 4 Sekund, 4 Prim, 2 Kontra-bässe, 2 Violonschell. – ich bitte nur mich gnädigst heute wissen zu laßen.“

Ungeachtet der Ausrutscher von Beethovens Feder können wir erkennen, dass er sogar für eine Leseprobe je vier erste, zweite Violinen und Bratschen sowie je zwei Celli und Kontrabässe verlangte, also eine genauere Balance zwischen Mittel- und Bassstimmen, als wir sie üblicherweise in manchen „Kammer-Ensembles“


finden, die vielleicht nur zwei Bratschen und einen Kontrabass verwenden. Sie bietet Gleichheit der Stärke in allen vier Stimmen des Streichorchesters mit Teilung der Bassstimme, um die untere Oktave zu nutzen.

Möglicherweise später am selben Tag schrieb Beetho-ven neuerlich Rudolph, um ihn an Details zu erinnern:

„Ich bitte sie Die Gnade zu haben noch heute Dem Hr. von Wranizky wegen der Musick ihre Befehl wissen zu laßen, und ob 2 oder 4 Hörner? Ich habe schon mit ihm gesprochen und ihn anempholen nur solce Musici zu wählen, durch die wir eher <eine> oder mehr eine Produktion als Probe zu stande bringen können.“

Da Anton Wranitzky, Lobkowitz’scher Kapellmei-ster, mit der Durchführung beauftragt war, spielten mit Sicherheit die Musiker des Fürsten, inklusive dem Geiger Anton Schreiber und den Cellisten Anton und Nikolaus Kraft (Vater und Sohn), zusätzlich ein zum Großteil aus böhmischen Musikern des Theaters an der Wien (einschließlich Czejkas) gebildetes Ensemble, vielleicht waren auch der böhmische tiefe Hornist des Kärntnertor Theaters, Friedrich Hradetzky, und der Kontrabassist Anton Grams dabei; sie alle sollten schließlich in den öffentlichen Aufführungen spielen.Einiges lief schief in dieser Leseprobe am 21. April; wir kennen die Details nicht, aber Nikolaus Kraft (1778-1853) muss beteiligt gewesen sein, wie Beethoven seinem alten Freund, dem Amateur-Cellisten Nikolaus Zmeskall von Domanovecz am nächsten Tag nervös schrieb: „Könnte ich sie sprechen, wär’s mir lieb, besonders wegen gestern, und der besonders schlecht mitspielenden, wobey Hr. Kraft sohn obenan steht.“

Beethovens vier Konzerte (Dezember 1813 - Februar 1814)

Im November 1813 war Europa in vorsichtiger Feier-stimmung. Napoleon war im Winter 1812/13 in Russ-land besiegt worden, seine spanische Unternehmung erlitt durch Wellington in der Schlacht von Vittoria (Nordspanien) Ende Juni 1813 eine Niederlage, und die Alliierten hatten ihn in der Schlacht bei Leipzig (16.-19. Oktober) vernichtend besiegt. Zu selbstbe-wusst hatten die Bayern und Österreicher unter Gene-ral Wrede Napoleons zurückweichende Truppen bei Hanau (östlich von Frankfurt) am 30. Oktober ange-griffen und unerwartet hohe Verluste erlitten.Vermutlich seit dem Sommer hatte Beethoven mit

dem Hofmechanicus Johann Nepomuk Mälzel (1772-

1838) daran gearbeitet, ein Schlachtenstück für dessen Panharmonikon zu schreiben, typisch für die mecha-nischen Orchester, die damals begannen, populär zu werden. Die militärischen und politischen Ereignisse des Herbstes dürften ihm die Gelegenheit geboten haben, das Schlachtenstück auszudehnen, zu orche-strieren und in zwei gigantischen Benefizkonzerten für die Verwundeten der Schlacht von Hanau zu prä-sentieren, sicher um das Advent-Benefizkonzert der Wiener Tonkünstler-Societät vom 22./23. Dezember zu konkurrenzieren und zusätzlich ein Publikum für seine zwei neuen Symphonien zu schaffen.Am 8. Dezember (Mariä Empfängnis, daher ein

geeigneter Tag für eine Benefizveranstaltung) und am 12. veranstaltete er die ersten beiden Konzerte im Uni-versitätssaal: (1.) Symphonie Nr. 7 A-Dur; (2.) Zwei Märsche von Dussek und Pleyel, aufgeführt vom Mälzel’schen mechanischen Trompeter; und (3.) Wel-lingtons Sieg, oder die Schlacht bei Vittoria. Das zusammengestellte Orchester soll mehr als hundert Musiker stark gewesen sein und beinhaltete Musi-ker der Privatensembles der Fürsten Lobkowitz und Rasumovsky sowie ausgewählte Instrumentalisten der beiden Hoftheater und des Theaters an der Wien; der Gitarrist Mauro Giuliani spielte in der Cellogruppe gemeinsam mit den beiden Krafts, Meyerbeer war an der großen Trommel, und sogar Salieri war aufgeboten (ein guter politischer Schachzug seitens Beethovens), um die Kannonade zu leiten. Die Wiener Zeitung schwärmte enthusiastisch über das erste Konzert und listete drei Dutzend prominente Orchestermitglieder namentlich auf, unter ihnen Anton Romberg, der für uns von Bedeutung ist.

Mit leicht verändertem Programm (um immer auch Neues zu bringen) wiederholte Beethoven das Kon-zert am 2. Jänner 1814 zu eigenen Gunsten, diesmal im Großen Redoutensaal der Hofburg. Er hielt seine 8. Symphonie bis zu einer vierten Veranstaltung am 27. Februar zurück, in der er sie gemeinsam mit der 7. Symphonie und natürlich dem sensationell populä-ren Wellingtons Sieg präsentierte. Beethoven schrieb bezüglich des Konzerts am Sonntag, 27. Februar, in sein Tagebuch:

„Bey meiner letzten Musik im großen Redoutensaal hatten sie 18 Violin prim, 18 Violin secund, 14 Violen, 12 Violoncelle, 7 Contrabässe, 2 Contrafagotte.“

Obwohl Lobkowitz und Rasumovsky ihre privaten Musiker geschickt hatten, das Theater an der Wien die Streichergruppe stellte und einige seiner Freunde eben-falls ihre Dienste leisteten, zahlte Beethoven 63 Musi-


kern 3 fl. für das Konzert und 2 fl. für jede der beiden Proben. Glücklicher Weise überliefert uns diese Lohn-liste die Namen der drei anderen Fagottisten (unter der Annahme, dass Romberg von Lobkowitz bezahlt wurde): [Franz] Höllmayer, [Paul] Clement und [Valen-tin] Czejka, ebenso wie – höchst unglaublich – jene der Kontrafagottisten: [Ignaz] Raab and [Anton] Pollack.

In der Einleitung der 7. Symphonie finden wir jenen Typus von Kolorierung im Fagott, wie ihn Beethoven für Czejka im Violinkonzert geschrieben hatte, die 8. Symphonie enthält Staccato-Oktaven, die speziell im Fagott effektvoll, und im Finale solche, die stets mit Mankers Oktaven in der Pauke verbunden sind. In Wellingtons Sieg erinnern Staccato-Passagen an den Beginn des Übergangs vom dritten zum vierten Satz der 5. Symphonie. Keines der in diesen vier Konzerten aufgeführten Werke enthält eine Kontrafagott-Stimme, aber Beethoven hatte sogar zwei bezahlte Musiker! In Wellingtons Sieg dürften sie vermutlich die Bassstimme in jeder der beiden antiphonischen britischen und fran-zösischen Militärkapellen mitgespielt und dann das volle Orchester auf der Szene verstärkt haben. In den Symphonien Nr. 7 und 8 dürften alle Bläserstimmen verdoppelt worden sein, und die beiden Kontrafagot-tisten spielten wahrscheinlich die Forte-Passagen aus einer eigenen, zusätzlichen und von den Streichern nicht benötigten Bass-Stimme, die der Kopist Wenzel Schlemmer für diesen Anlass angefertigt hatte.

Die Geschichte geht weiter

Eine der Folgen dieser Benefizkonzerte war, dass Beethovens Fidelio in einer neuen Version am Kärnt-nertor Theater am 23. Mai 1814 erneut aufgeführt wurde. Drei Wochen zuvor, am 1. Mai, war nach siebenjähri-ger Unterstützung durch ein adeliges Konsortium unter Führung des Fürsten Lobkowitz die Leitung beider Hof-theater und des Theaters an der Wien dem Grafen Fer-dinand Palffy übertragen worden. Am 11. Juni wurde der Fagottist Anton Romberg aus den Diensten des Für-sten Lobkowitz entlassen. Wegen der Reorganisation der Theater begannen Musiker, unter ihnen der Geiger Joseph Mayseder (Hoftheater), der Flötist Georg Bayer (Theater an der Wien) und der Cellist Nikolaus Kraft andere Anstellungen zu suchen. Im Dezember wurde gemeldet, dass Romberg und Kraft in der Württember-gischen Kapelle Stuttgart engagiert worden waren, und schon am 1. Jänner verließen sie Wien.Am 29. November und 2. Dezember 1814 gab Beetho-

ven zwei weitere Benefizkonzerte zu eigenen Gunsten

im Großen Redoutensaal. Die Programme enthielten die 7. Symphonie, die Kantate Der glorreiche Augen-blick (mit Soli für den Geiger Ignaz Schuppanzigh und den Cellisten Anton Kraft) und das immer noch popu-läre Werk Wellingtons Sieg. Valentin Czejka spielte mit Sicherheit alle diese und auch alle weiteren Beethoven-Konzerte während des Wiener Kongresses.Am 25. Jänner 1816 starb der zweite Fagottist am

Kärntnertor-Theater, Wenzel Cziarz (oder Cziharz) im Hause der Familie Czejka in der Kanalgasse im Alter von 32 Jahren. Obwohl das Totenbeschauprotokoll als Geburtsort Wien anführt, vermeldet die Verlassen-schaftsverhandlung, dass sein Vater ein „Arbeiter bei der Herrschaft zu Liboritz in Böhmen“ war und sug-geriert, dass ersterer dort geboren worden sei. Wenzel Cziarz war mindestens seit 1814 Mitglied dieses Orchesters gewesen, dürfte aber krank und einige Zeit vor seinem Tod ohne einen ständigen Wohnsitz gewe-sen sein. Deshalb scheint Czejka sich um seinen jünge-ren Fagott-Kollegen, der allein, kinderlos und fern der Heimat starb, gekümmert zu haben, wie es auch Czej-kas Nachbar, Joseph Friedlowsky für die Rosenkranz-Familie nach dem Ableben des Oboisten getan hatte.

Schluss folgt


Teatime for Elephant and Fly

Bekanntlich haben Charles Darwins evolutions-geschichtliche Forschungen durch die Beob-achtung der verschiedenen Rüsselform bei

Elefant und Mücke bzw. Stubenfliege entscheidende Impulse erhalten. In seiner wenig bekannten, unvoll-endet gebliebenen Schrift: Über die Entstehung der Musikinstrumente durch künstliche Zuchtwahl hat er im Kapitel Gegenseitige Verwandtschaft der Instru-mente durch Bastardbildung auf die Vergleichbarkeit des scheinbar Unvereinbaren nochmals Bezug genom-men: „Wie durch Miniaturisierung des Greif- und Arbeits- zum Saug- und Stechrüssel dessen schmerz-hafte Wirkung auf die durch ihn affizierten Umwelt-objekte entschieden zunahm und möglicherweise die Bildung der Elefantenhaut als korrelative Abänderung im Sinne der Wiederherstellung erträglicher Lebensbe-dingungen zur Folge hatte, erforderte die Entwicklung der Piccoloflöte, deren klangliche Manifestationen an der Grenze der Hörschwelle diesselbe mitunter dauer-haft zu reduzieren imstande sind, den substituirenden

Ausbau des tiefen, in die Unhörbarkeit des Vegetativ-raums reichenden Klangspektrums; solcherart ist zu vermuten, daß die Gesetze der Abänderung der Arten im Bereiche der Unhörbarkeit auf beiden Seiten des Tonraums die ursprüngliche Gegensätzlichkeit gera-dezu aufheben und im Imaginären zu einer neuen Instrumentenart führen werden, welche die qualvolle Schrillheit höher Flötentöne dem dumpfen Dröhnen des Fagotts aufs Angenehmste assimiliren wird.“

Rudolf Huber und Wolfgang Kuttner haben nun rechtzeitig zum Darwinjahr eine CD vorgelegt, die diese Prognose im Bereich des real erklingenden Ton-spektrums aufs Angenehmste und Witzigste bestätigt. The Elephant and the Fly, also Beethoven und Gangl-berger, Bach und Donizetti, Chick Corea und Franz von Suppé finden sich auf ihr vertreten, wobei sich im kompositorischen Binnenbereich mitunter das Motto der CD spiegelt: denn innerhalb des elephantiasischen Werks Beethovens nimmt sich das Duo Nr. 1 für Flöte und Fagott WoO 27 wie eine Fliege aus, und im

Neue CD mit Musik für Flöte und Fagott von Rudolf Huber und Wolfgang Kuttner

THE ELEPHANT AND THE FLY

Rudolf Huber, FlöteWolfgang Kuttner, Fagott

Otto Probst, KlavierOskar Moser, KontrabassUlrike Mattanovich, Harfe

P+C 2009 VMS Zappel Music

Recorded 2008, Kanzi‘s Soundstudio/Gerhard Kanzian,

Wien


unüberschaubaren, wenn auch leicht überhörbaren Opernschaffen Donizettis fristet das Trio für Flöte, Fagott und Klavier das Dasein einer Mücke, die aber in der lebendigen Interpretation von Huber&Kuttner zumindest nicht die Schlafkrankheit überträgt. Namensgeber der CD ist übrigens ein Komisches Intermezzo von Henri Kling (1842-1918), der als Hor-nist im Genfer Theaterorchester wirkte und fast 600 Werke für Blasorchester und Harmoniemusik schrieb. Wer gehört hat, wie virtuos und sauber in der Flug-bahn Hubers Fliege den unbeeindruckt bedächtigen Gang des Kuttner‘schen Elefanten umschwirrt, wird im kommenden Sommer nicht mehr gedankenlos nach jenen Insekten schlagen, die die Seeaufführungen in Mörbisch und Bregenz zum Erlebnis machen. Und wie eine Vertonung Darwin‘scher Instrumentenmuta-tionstheorie klingen die beiden Ganglberger-Stücke: einerseits die Konzertidylle Tirili, die in der Einleitung Krapfenwaldl-Atmosphäre mit Wilhelm Tell-Pastoral-ton verbindet, ehe das Piccolo mit seiner zierlichen Polka loslegt; andererseits das unverwüstliche Parade-stück jedes Fagottisten: der Teddybär, sozusagen ein miniaturisierter Elefant, der in Wolfgang Kuttners Interpretation köstlich in sich hinein grummelt, wie dies eben Teddybären mit Sprechfunktion in der Regel

tun – und wenn sich dann Rudi Hubers Flöte wie eine Porzellandiva dazumischt, wirkt die Szenerie gera-dezu nussknackerhaft-mitternächtlich. Wer dagegen mit „Donizetti und Flöte“ Wahnsinn assoziiert, wird hier in Form einer „Gran scena e duetto“ mit ziemlich banaler lyrischer Normalität konfrontiert, die zwar in einer melodischen Endlosschleife dahinträllert, aber immerhin, da instrumental dargeboten, ohne sängeri-sche Allüren auskommt. Dagegen ist Chick Coreas kurzes Trio – sein erster kompositorischer Versuch im Bereich der „klassischen“ Kammermusik aus den 80er-Jahren – eine ansprechende Miniatur mit hüb-schen improvisatorischen Elementen über ostinaten Rhythmen, kleinen Kadenzen für beide Instrumente und einem quasi „präparierten Klavier“ im Schlussteil. Beethovens noch in Bonn komponiertes Duo und zwei Arrangements (Kenneth G.‘s Esther und Wedding Song sowie eine Bourré aus der 3. Bach-Cellosuite) komplettieren die tontechnisch gut betreute CD. Ver-weigern wir uns den Klischees vom „Grenzbereich zwischen E und U“ oder ähnlichen Definitionen und konstatieren wir statt dessen, dass es sich um problem-los und vergnüglich zu hörende, gut zur Tea-time pas-sende Musik, gespielt auf hohem Niveau, handelt.

Ernst Kobau


Spenderliste 2008

Auch letztes Jahr haben wieder zahlreiche Spender wohltuenden Einfluss auf die Gestaltung unseres Vereins-budgets genommen und damit ihre Verbundheit mit unserer Arbeit zum Ausdruck gebracht. Wir möchten in Form der Veröffentlichung der Spenderliste jedem Einzelnen für seine Unterstützung herzlich danken und um weitere wohlwollende Zuwendung ersuchen. Die Namen besonders großzügiger Spender (Beiträge über 50€) sind fett gedruckt.

Thorwald Almassy

Liselotte Angerer

Walter Auer

Prof. Gerhart Banco

Josef Bednarik

Prof. Mag. Franz Bednarik

Georg Binkau

Roman Bisanz

Mag. Martin Bramböck

Theresia Brandstetter

Robert Corazza

Christine David

Erke Duit

Erwin Falk

Prof. Fritz Faltl

Herbert Faltynek

Günter Federsel

Mag. Anneliese Fuchsluger

Stefanie Gansch

Raphaela Grießlehner

Prof. Nikolaus Harnoncourt

Johann Hindler

Johannes Holik

Mag. Michael Holzmann

Univ. Prof. Harald Hörth

Ing. Hans Ista

Mag. Anna Jankowsky

Manfred Kaufmann

o. Prof. Manfred Kautzky

Mag. Helene Kenyeri

Angela Kirchner

Dr. Thomas Klösch

Wolfgang Koblitz

Norbert Köck

Ernst Krall

Rainer Küblböck

Gerhard Kulmer

Univ. Prof. Klaus Lienbacher

Marthe Lindenthal

Mayumi - Claire Liu

Guido Mancusi

Prof. Helmut Mezera

Hannes Moser

Dir. Mag. Walter ReindlMusikschule Leobendorf/Bisamberg

Stephan Natschläger

Dr. Georg Norén

Reinhard Öhlberger

Markus Petz

Andreas Pfeiler

Wilfriede Plank

Wolfgang Plank

Johannes Platzer

Franz Pobenberger

Mag. Andreas Pöttler

Ingeborg Prause

Lorenz Raab

Nikolaus Reinbold

Di Walter Riemer

Dora Riemer

Roland Roniger

o. Prof. Helmut Schaller

Benjamin Schmidinger

Univ. Prof. Michael Schnitzler

Wolfgang Schuchbaur

Georg Schück

Sebastian Skocic

Heribert Stark

Robert Stiegler

Katharina Suske

Mag. Gerhard Totzauer

Arthur Trainacher

Gerda Unger – Öhlberger

Anglika Vladar

Jörg Wachsenegger

Karl Wagner

Mag. Karin Walcher

Christa Walzel

Christoph Wichert

Mag. Reinhard Wieser

Klaus Zauner

Reinhard Zmölnig

Udo Zwölfer


Erich Kitir seit Jahresbeginn in Pension

Erich Kitir wurde am 8. November 1946 geboren. Der Vater war Posaunist – engagiert im Burgtheaterorchester – und

studierter Geiger, Kapellmeister, Arrangeur und Komponist.

1952 begann der Violinunterricht an der Musik-schule der Stadt Wien. Im Jahre 1959 wechselte er an die Akademie für Musik und darstellende Kunst in Wien (der heutigen Universität) zu Prof. Rosner mit dem Hauptfach Violine. Als zwei-tes Hauptfach begann er 1964 mit dem Oboe-studium bei Prof. Dr. Hans Hadamowsky, dem 1970 Prof. Jürg Schaeftlein nachfolgen sollte. 1973 schloss er sein Studium mit dem Diplom ab und wurde im selben Jahr nach erfolg-reichem Probespiel in die Bühnenmusik der Wiener Staats- und Volksoper mit Verpflichtung zum Orchester der Wiener Staatsoper engagiert. Bereits während seines Studiums war Erich Kitir in den Sommern 1964-66 im Kurorchester Bad Hofgastein tätig, wurde 1967 Mitglied der Wiener Bachgemeinde und 1969 beim Wiener Kammerorchester. Zusätzlich konzertierte er als Mitglied verschiedener Österreichischer Kammermusikensembles (Konzerte, Rund-funk-Aufnahmen etc. im In- und Ausland z.B.: Deutschland, Portugal, Japan). Er substituierte in zahlreichen Orchestern wie z.B.: Burgthea-terorchester, Niederösterreichisches Tonkünst-lerorchester, Wiener Volksoper, Wiener Sym-phoniker, Mozarteumorchester Salzburg und ORF-Symphonieorchester. Eine enge Bindung gab es naturgemäß an die Wiener Philharmoniker, wo er ab 1975 26 Jahre lang regelmäßig im Rahmen von Konzerten, Schallplatten- TV- Aufzeichnungen, Reisen und bei den Salzburger Festspielen mitwirkte. Zusätzlich zum Vertrag als Musiker übernahm er ab 1977 die Orchesterinspektion des nun-mehrigen Bühnenorchesters der Österreichi-schen Bundestheater, welches sich 1999 (nach Ausgliederung der Bundestheater) Bühnenor-

chester der Wiener Staatsoper nennen sollte.

Die Auszeichnungen runden seine Persönlichkeitsbe-schreibung ab: 1983 Verleihung des Silbernes Verdienst-zeichens der Republik Österreich, 1998 Verleihung des Berufstitels Professor (mit Laudatio des Staatsoperndirek-tors Ian Holender) und 2008 Verleihung des Ehrenkreuzes für Wissenschaft und Kunst.

Legendär ist, dass es Erich Kitir immer geschafft hat, jedes noch so ausgefallene Instrument, welches auf Wiens Bühnen gebraucht wurde, zu organisieren.


Bach-Musikschul-Wettbewerb 1. Preis: Anne Zhang2. Preis: Felix Hagn mit Sonderpreis für die Interpretation eines Stücks der Klassik2. Preis: Tanja Kornfehl

Prima la musica Landeswettbewerb WienAnne Zhang (Klasse Prof. Helmut Mezera), Altersgruppe II zu einem 2. PreisFelix Hagn (Klasse Prof. Helmut Mezera), Altersgruppe II zu einem 1. Preis mit AuszeichnungLaura Hoeven (Klasse Prof. Marie Wolf), Altersgruppe III zu einem 2. PreisDorothea Drimmel (Klasse Peter Mayrhofer), Altersgruppe IV zu einem 2. PreisMagdalena-Lucia Puschnig (Klasse Peter Mayrhofer), Altersgruppe IV zu einem 1. Preis

Erfolge bei Wettbewerben – wir gratulieren!

Peter Mayrhofer mit Dorothea Drimmel (links) und Magdalena-Lucia Puschnig

Im Orchester der Wiener Staatsoper

wird eine 2. Oboe (Wiener Oboe) mit Nebeninstrument Englischhorn

neu besetzt.Probespieltermin: Frühjahr 2009

Bewerbungen bis 13. März 2009 an die Orchesterinspektion der Wiener Staatsoper E-Mail: [email protected]

oder Postfach 194, 1010 Wien

Im Orchester der

Wiener Volksoperwird eine 1. Oboe (Wiener Oboe)

neu besetzt.Probespieltermin:

Anfang/Mitte Juni 2009Bewerbungen bis 13. April an das Orchesterbüro

der Wiener VolksoperE-Mail: [email protected] oder Währingerstraße 78, 1090 Wien


Post aus Brasilien

Die Verbreitung der Wiener Oboe nimmt globale Ausmaße an: in Sibirien spielt man sie ebenso wie in Japan – und nun auch in Südamerika, wie man dem unten veröffentlichten Schreiben von Hans Hermann Ziel entnehmen kann. Wenn das so weitergeht, werden künftig womöglich sogar St. Pölten, Graz oder Linz Interesse zeigen. Wir möchten ausdrücklich betonen, dass Unterarmtätowierungen bei der Zulassung zu Probespielen keine unab-dingbare Voraussetzung darstellen!

Lieber Josef,mit großer Freude senden wir Fotos mit unseren beiden Wiener Oboen in Südbrasilien! Im vergangenen Jahr habe ich die zweite von Guntram Wolf gekauft. Wir sind sehr zufrieden mit dem schönen Klang der beiden Instrumente. Mein Freund und Schüler Marildo Dieter Keunecke spielt die neue Oboe. Man beachte an dem einen Notenständer mit Vivaldi die echten Bänder aus Österreich von Familie Wild aus Wien!!Mit herzlichen Grüßen und den besten Wünschen für 2009 EureIrmgart und Hans Hermann Ziel.

PS: Die Begeisterung für die Wiener Oboe ist bei Marildo Dieter so groß, dass er sie sich auf dem linken Unterarm hat tätowieren lassen! Das ist eine riesige Reklame!!

Journal - Wiener Oboe

KONZERTE

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FAGOTT IT ?!Das FagottquartettDienstag, 28. April 2009, 19.30 UhrWiener Neustadt, Stadtmuseum

Boriana BukarevaRobert BrunnlechnerMarkus LidauerMichael Zottl

Werke von Franz Koglmann (UA), Robert Brunnlechner (UA), Christof Dienz, Victor Bruns u.a. Viktor Vierthaler liest aus „Ein Morgen, ein Mittag ein Abend in Bruck“

ROBERT BUSCHEK

KONTRAFORTE SOLO

Mittwoch, 20. Mai 2009, 19 Uhr Alte Schmiede (Schönlaterngasse 9, 1010 Wien)

Musik von Bernd Richard Deutsch, Thomas Heinisch, Daniel Mayer, Bertl Mütter, Julia Purgina, u.a.

Mittwoch, 15. April 2009, 19 Uhr Ungargasse 11, 1030 WienWien, Haus der Komponisten

LIEDERABEND3 Stücke für Oboe solo op.9 von Gottfried Katzenschlager

ALFRED HERTEL in der ÖGZM

MARIA ENZERSDORFER SCHLOSSKONZERTDonnerstag, 19. März 2009, 19.30 UhrSchloss HunyadiPrisca Schlemmer, OboeCharlotte Baumgartner, Klavier

Werke von Gordon Jacob, Chopin, Poulenc, Berg und Britten

Heinrich Lorch gestorben

Unser Vereinsmitglied Heinrich Lorch, langjähriger Solofagottist des ORF-Symphonieorchesters und Mitglied der Kammermusikvereinigung des ORF, ist im Februar 2009 im 86. Lebensjahr gestorben. Heinrich Lorch wurde am 15. Juli 1923 in Lilienfeld geboren. Er war Sänger-knabe im Zisterzienserstift Lilienfeld und begann 1940 das Fagottstudium bei Prof. Karl Öhlberger an der Staatsakademie in Wien sowie das Studium der Kirchenmusik im Nebenfach. Nach dem Kriegsdienst und der darauf folgenden russischen Kriegsgefangenschaft setzte er das Studium 1947 fort und schloss es 1949 mit dem Diplom ab. Sein erstes Engagement erhielt er 1949 beim Nieder-österreichischen Tonkünstlerorchester, 1953 wechselte er in den Rundfunk, wo er bis zu seiner Pensionierung im Jahr 1983 tätig war.Heinrich Lorch war stets ein vorbildlicher Orchestermusiker und Zeit seines Lebens in ein Befürworter des Wiener Klangstils.Wir bewahren ihm ein ehrendes Angedenken.

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Ausg‘steckt ist vom21. März - 5. April 200925. April - 10. Mai 2009

WeinbauElisabeth & Karl Sommerbauer

GUGASemlergasse 4

2380 PerchtoldsdorfTel.: 0699/11 32 35 90, 0664/215 35 45

RICHARD GALLER

Dienstag, 5. Mai 2009, 18.30 UhrUniversität für Musik WienFanny Hensel-Mendelssohn Saal Anton-von-Webern-Platz 1

THOMAS HÖNIGER

Dienstag, 26. Mai 2009, 18.30 UhrKonservatorium Wien PrivatuniversitätAnton Dermota Saal

Journal - Wiener Oboe

Atelier Mag. Peter LEUTHNER

Klarinettenblätter

Rohrholz für Oboe und Fagott

4.,Preßgasse 22/1Tel. u. Fax: +43 /1 /587 35 47e-mail: [email protected]

Homepage: www.plclass.com

MICHAEL WERBA

Dienstag, 24. März 2009, 18.30 UhrKonservatorium Wien PrivatuniversitätKonzertsaal Singerstraße

Mittwoch, 13. Mai 2009, 18.30 UhrKonservatorium Wien PrivatuniversitätAnton Dermota Saal

KLASSENABENDE

Wir freuen uns, folgende neue Mitglieder begrüßen zu dürfen:

Simone Bensi (O) Mag. Günther Steurer (Ao)

Nikolaus Grill (Oe) Erika Monsberger (O)

Josef Reif (Ao) Ing. Ulrike Schmid (Ao)

Stefanie Tobisch (Ao) Christof Prinz (Ao) Ralph Zündel (Ao)

Adriana Popescu (Oe)Univ. Doz. Gisela Mashayekhi-Beer

(Ao)

GERTRAUD HLAVKA

Mittwoch, 22. April 2009, 18 UhrMusikschule Waidhofen a.d. Ybbs

Montag, 27. April 2009, 18 UhrMusikschule Retz

Österreichische Post AGInfo.Mail Entgelt bezahlt

Der Erwerb des Journals ist für Nichtmitglieder im Abonnement um € 12,- jährlich möglich; Mit-glieder erhalten das Journal GRATIS.

Die nächste Ausgabe des Journals der Gesellschaft der Freunde der Wiener Oboe erscheint im Juni 2009.Wir bitten wieder um rege Mitarbeit in Form von Artikeln, Infos, Annoncen, Berichten, Mitteilungen, Konzertterminen usw., zu richten an unseren Obmann Josef Bednarik.Redaktionsschluss: 25. Mai 2009

Impressum:

Medieninhaber, Herausgeber und Verleger:Gesellschaft der Freunde der Wiener OboeObmann und für den Druck verantwortlich:Josef BednarikA 1230 Wien, Lastenstraße 13Tel/Fax: +43/1/869 55 44, Handy: +43/(0)664/215 35 44E-Mail: [email protected]

Instrumentenbeauftragter: Sebastian FreseTel.: +43/1/712 73 54 , Handy: +43/(0)650/712 73 54E-Mail: [email protected]

Internethomepage: http://www.wieneroboe.at

Layout: Ernst Kobau (E-Mail: [email protected])

Digital-Druck: FBDS Copy Center 1230 Wien

Grundlegende Richtung:Das „Journal Wiener Oboe“ ist die Zeitschrift der Gesell-schaft der Freunde der Wiener Oboe. Sie erscheint vier-teljährlich und dient als Plattform des Dialoges. Für namentlich gezeichnete Artikel ist der jeweilige Verfasser verantwortlich und gibt seine persönliche Meinung wieder.

Immer noch der Königsweg zur Oboe:Theresia Melichar einst mit der Blockflöte

Liebe Mitglieder!

Anhand der Jahreszahl 2009 auf der Adress-Etikette können Sie erkennen, dass Ihre erfolgte Zahlung bereits dankend registriert wurde.Alle anderen säumigen Sünder bitten wir, den beiliegenden Zahlschein seiner eigentlichen Verwendung zuzuführen!

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