Über Peter Handke Handke zählt zu den herausragenden und erfolgreichsten deutschsprachigen Autoren der Nachkriegsgeneration. Sein Wirken ist äußerst vielfältig. Er hat sich als Erzähler, Dramatiker, Lyriker, Hörspiel- und Filmbuchautor, Essayist, Übersetzer einen Namen gemacht. Biographie P.H. wurde 1942 in Griffen (Kärnten) geboren und ist in bescheidenen Verhältnissen aufgewachsen. Sein leiblicher Vater war ein deutscher Soldat, im Zivilberuf Sparkassenangestellter. Handkes Stiefvater (Bruno Handke), ein Berliner Straßenbahnfahrer, den die Mutter vor Handkes Geburt geheiratet hatte, war ebenfalls Soldat. Seine Kindheit von Kriegsende (1944-48) verbrachte er im Ostteil Berlins, dann kam er wieder nach Griffen. Von 1954 bis 1959 besuchte er als Internatsschüler ein katholisches Internat in Tanzenberg (Vorbereitung des Priesterberufs), wo er an der Schulzeitschrift „Fackel“ mitarbeitete. In Klagenfurt machte er das Abitur. Von 1961-1965 studierte er Rechtswissenschaften in Graz, wo er zum progressiven Literaturkreis „Grazer Gruppe“ gehörte und 1960 in Alfred Kolleritschs „Zeitschrift für Literatur, Kunst und Kritik: manuskripte“ seinen ersten Text veröffentlichte. Nach der Annahme seines ersten Romans brach er das Studium ab. Er hatte schon an in- und ausländischen Lesungen des Grazer „Forum Stadtpark“ teilgenommen. H. heiratete die Schauspielerin Libgart Schwarz, von der er sich wieder trennte. Handke unternahm längere Reisen, u.a. in die USA, Jugolawien und Rumänien und wechselte oft seine Wohnsitze; so lebte er nacheinander in Düsseldorf, Berlin, Paris, Köln, Frankfurt am Main, Kronberg im Taunus und (von 1979 bis 1988) in Salzburg. Danach hielt er sich längere Zeit auf Wander- und               Erfahrungsreisen in Europa, Alaska und Japan auf. Seit 1991 wohnt P.H. in Chaville, bei Paris.                             Zu seinen zahlreichen Auszeichnungen gehören der Gerhard-Hauptmann-Preis (1967), oder der Georg-Büchner-Preis der Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung (1973).   In der Dankrede -1973- erklärte er:“Was mich unwillig und unfähig zu einer politischen Existenz macht, ist nicht der Ekel vor der Gewalt, sondern der Ekel vor der Macht; die Macht erst, indem sie aus der Gewalt ein Ritual macht, läßt diese als Vernünftiges erscheinen“. (662)   Die Entwicklungsphasen: Der Generations- und Orientierungswechsel, der in den sechziger Jahren das Ende der westdeutschen Nachkriegsliteratur einleitet, prägt die Anfänge von Handkes Werk. In der Folge ist es durch signifikante Wendungen gekennzeichnet, die keine eindeutige Zuschreibung dieses Autors zu einer einzigen literarischen Richtung zulassen.   Den zahlreichen Wendungen, die sich an der Entwicklung seines Schaffens ablesen lassen, liegt die Überzeugung zugrunde:                 „eine Möglichkeit (die Welt darzustellen) besteht für mich jeweils nur einmal. Die Nachahmung dieser Möglichkeit ist dann schon unmöglich“. (1967)   Aber schon im Aufsatz Ich bin ein Bewohner des Elfenbeinturms (1967) wird eine Konstante sichtbar:               „ich habe nur ein Thema: über mich selbst klar, klarer zu werden, (...)                             sensibler, empfindlicher, genauer zu machen und zu werden (...)“   Typisch ist aber jedesmal seine bewußte Abgrenzung gegen den gerade herrschenden Trend.

  Handkes Werk wird allgemein in vier Entwicklungsphasen getrennt. Am Anfang seines Wirkens, in den 60er. und 70er. Jahren, war die Literatur stark politisch und realistisch orientiert. Handke setzte dem in der ersten Phase seines Schreibens Experimentelle Texte entgegen.   Das schreibinteresse Hankes richtete sich in den Anfängen auf Probleme sprachliche Wirklichkeitskonstitution, auf die Analyse von Mechanismen der Wahrnehmung u. Kommunikation. P.H. formuliert als sein Motto Ich bin ein Bewohner des Elfenbeinturms. H. bemühte sich mit provozierenden Texten (u.a. nach dem Vorbild des französischen Nouveau Roman), radikal mit literarische Traditionen zu brechen. Er war also ein Provokateur, der politisch und literarisch auf nichts von dem festzulegen ist, was in diesen Jahren gilt. (282)   Die Literatur der Zeit verwendete für Handke zu politisch eindeutige Wörter. Das ist ihm „schon zu bedeutungsgeladen“. Handke wendet sich auch gegen Sartre und Brecht. Er wirft Brecht unter anderem vor, seine Stücke zeigten „zwar die Wiedersprüche“ aber auch „die einfache Lösungen dafür“. H. setzt auf „die zukunftsmächtige Kraft des poetischen Denkens“, d.h. er bevorzugt die „Verstörung“ gegenüber die Klarheit des Begriffs. (858)     1966 beschimpfte der 23jährige H. die Autoren der „Gruppe 47“ bei ihrer Tagung in Princeton (USA) und kritisierte die „Beschreibungsliteratur“ der Gruppe;               „ich bemerke, dass in der gegenwärtigen deutschen Prosa eine Art               Beschreibungsimpotenz vorherrscht“ Er meinte die Form der neuen Prosa wäre fürchterlich konventionell, vor allem im Satzbau, in der Sprachgestik überhaupt. Er bezeichnete es als „völlig läppische und idiotische Literatur“. Und „die Kritik ist ebenso läppisch wie diese läppische Literatur“.                                          (läppisch=lächerlich, kindisch) „Man schreibt Sachen, die beschreiben nur Gegenstände. Man weiß nicht, was man schreiben soll, nicht? Das ist, glaube ich, das Grundproblem dieser...ganz dummen und läppischen Prosa“. (Deutsche Literatur seit 1945, S.255- 256)   Er wendete sich gegen den überhöhten Realismus in Böll, Andersch un Kolbenhoff und dazu kritisierte er Welershoffs Konzept des „Neuen Realismus“, der eine neue Sicht des Alltäglichen darstellen will. Er will zeigen, dass „ die Literatur mit der Sprache gemacht wird, und nicht mit den Dingen, die mit der Sprache beschrieben werden“. (S.858)       Der kleine Skandal + der spektakuläre Erfolg seiner Publikumsbeschimpfung auf der Bühne im gleichen Jahr bestärkte den plötzlichen Ruf und Ruhm dieses „Wunderkindes“ .(661)   Seine eigentliche Bedeutung liegt aber - trotz der Theatererfolge auch der Siebziger Jahre- auf dem Gebiet der Prosa. Als Prosaautor hat H. zunächst (=erstmal) „alte Regeln“ gebrochen. Die Hornissen ist angeblich der Versuch, die Entstehung eines Romans zu beschreiben, und zwar in der Nähe zum „nouveau roman“. (665)   (Schon) Die Hornissen (1966), sein erster Roman, enthält viele private Obsessionen und Bilder, die in den späteren Erzählungen wieder vorkommen. (453)

H. exponiert wesentliche Momente seiner Schreibarbeit. Ziele sind einerseits die Funktion der Sprache klar zu stellen und andererseits das Problem einer Begründung von Identität im Schreiben (insbesondere im Erzählen als eine Verknüpfung von authentische Erinnerung und dichterischer Phantasie) (503)   Es gibt keine Kontinuität in der Handlung: erst vom Ende läßt sich die Handlung rekonstruieren:               Ein Blinder erinnert sich an ein Buch, das er vor Jahren gelesen zu haben glaubt.               Das Buch handelte wahrscheinlich von einem Jungen, der bei der Suche nach               seinem ertrunkenen Bruder auf ungeklärte Weise erblindete. Aus den               zerbrochenen Stücken des alten Buches, an die er sich dunkel erinnert, aus               Sätzen und Bildern, denkt sich der Mann den Roman Die Hornissen aus. Das               Thema betrifft also die erinnernde Wiederaneignung der Kindheit. (453)   Eine weitere Konsequenz aus seiner Erkenntnis, dass „die bisherigen Darstellungsmöglichkeiten unmöglich geworden“seien, zieht er im Roman Der Hausierer (666), Handkes zweitem Roman.   Die Erzählungen Der Hausierer (1967) und Die Angst des Tormanns beim Elfmeter (1970, Film v. Wim Wenders 1972) parodieren das Genre Kriminalroman.   Die Idee der Verwirrung wird in dem Hausierer umgesetzt. Handke läßt dort kein zusammenhängenden Text entstehen. Nicht einmal der Protagonist wird klar konturiert.   Während Der Hausierer eine Montage isolierter, einander alogisch folgender Sätze darstellt ohne dass der Ansatz einer Fabel erkennbar wäre, ist Die Angst des Tormanns beim Elfmeter eine chronologisch erzählte Geschichte.   Die Angst des Tormanns beim Elfmeter (1970) Erzählung / Verfilmung Wim Wenders (1972) Die Schauplätze liegen in Wien und einem „südlichen Grenzort“ Der Monteur Josef Bloch  _der „Held“ aus dessen Perspektive beobachtet wird_ ,der früher ein bekannter Torwart war, glaubt sich von seiner Firma entlassen und bezieht in Wien ein Hotelzimmer, in dem er eine Kinokassiererin erwürgt. Er flieht in ein Grenzdorf, wo er in einem Gasthof Quartier nimmt. Die kriminalistische Aufklärung des Mordfalls gehört nicht zur Geschichte. Vielmehr geht es Handke allein um die Demonstration einer Verstörtheit, eines „schizophrenen“ Bewußtseinstands.(453-6-)   In diesem Bestseller ist jedoch nicht die Fabel, sondern der innere Prozeß wichtig. (Hs Prinzip war, zu zeigen, wie sich dem Torwart infolge seiner Tat „die Gegenstände, die er wahrnimmt, immer mehr versprachlichen und, indem die Bilder versprachlicht werden, auch zu Geboten und Verboten werden“). Mit dem Monteur Bloch stellte H. zum ersten Mal ein leidendes Subjekt in den Mittelpunkt einer Erzählung. In den folgenden Prosabüchern hat H. diese subjekt- und realitätsbezogene Romanform weiterentwickelt und reicher instrumentiert.   (Das Thema ist Blochs Schwierigkeit, die „Signale“ seiner Umgebung richtig zu deuten).(122)     1964-71 schreibt H. einige Sprechstücke und das Stück Die Unvernünftigen sterben aus (1973).

(665) Die Unvernünftigen sterben aus fällt schon in die Phase der formalen Annäherung an die Tradition und des Subjektivismus.     Die Theaterstücke PHs wurden Ende der Sechziger Jahre als Nachfolge des „Literarischen Cabarets“ der „Wiener Gruppe“ angesehen. P.H. versuchte damit herrschende Dramaturgien und Verhaltensnormen zu kritisieren. Als Theaterautor trat H. mit der 1966 Publikumsbeschimpfung hervor, eine Sprechpartitur,  die das Bühnengeschehen die Theatersituation umkehrte. Publikumsbeschimpfung (1966); Weissagung (1966); Selbstbezichtigung (1966); Hilferufe (1967); Kaspar (1968).   Publikumsbeschimpfung (1966) Drama, sog. „Sprechstück“. Handkes herausragendes Werk als Theaterautor.   Vier Sprecher ohne besondere Kennzeichen und bestimmte Textrollen treten auf die leere Bühne, um nach einer kurzen „Schimpfprobe auf das Publikum einzureden.   „Sie werden beschimpft werden, weil auch das Beschimpfen eine Art ist, mit Ihnen zu reden. Indem wir beschimpfen können wir unmittelbar (directos) werden(...)“ „Dadurch, dass wir Sie beschimpfen, werden Sie uns nicht mehr zuhören, Sie werden uns anhören. Der Abstand zwischen uns wird nicht mehr unendlich sein (...)“ „Ihr seid das Thema unserer Beschimpfung. Ihr werdet uns anhören, ihr Glotzaugen“.(S.283-84) Andere Beschimpfungen wie: Großmaul, Glotzauge, Revoluzzer, Beschmutzer des eigenen Nests, Faschisten, Niemanden od. Krebskranken, ihr Tbc-Spucker, ihr multiplen Sklerotiker od. Herzkranken kommen auch vor. (662)   P.H: „Die Publikumsbeschimpfung ist kein Stück gegen das Theater. Es ist ein Stück gegen das Theater, wie es ist. Es ist nicht einmal ein Stück gegen das Theater, wie es ist, sondern ein Stück für sich“   Die Publikumsbeschimpfung wird als Antitheater begriffen. Die Grenze zwischen Bühne und Zuschauerraum wird aufgehoben. Das Konventionelle Theater wird ironisiert. Die Provokation wird als Publikumswirksamer Gag aufgenommen.   (662)Inhalt seines Anti-Theaters ist die Sprache, die nach Klangelementen der Beat-Musik aufgebaut ist.Die Protagonisten „spielen“ nicht mehr, sondern beobachten und genießen in vollkommener Umkehrung der Konventionen den eigentlichen „Helden“, nämlich das Publikum, das nicht mehr Zaungast, sondern das Thema ist.   „auf der Bühne gibt es nur das Jetzt, das auch das Jetzt des Zuschauers ist. Bequemt sich der Zuschauer zum Zuhören, so wird ihm dieses Jetzt begreiflich werden. Deswegen geht es zuletzt nicht um die körperliche Reaktion, sondern um die Reflexion“.(S.285) „Die Handlung ist nicht frei erfunden, denn es gibt keine Handlung. Weil es keine Handlung gibt, ist auch kein Zufall möglich“.   Die Publikumsbeschimpfung wurde bewußt „theatralisiert“, indem Handke die Sprache wieder durch Aktionen illustrierte. (662) Dieses wie die weiteren „Sprechstücke“ sind „Schauspiele ohne Bilder, insofern, als sie kein Bild von der Welt geben. Sie zeigen auf die Welt nicht in der Form von Bildern, sondern in der Form von Worten, und die Worte der Sprechstücke zeigen sich auf die Welt als etwas außerhalb der

Worte Liegendes, sondern auf die Welt in den Worten selber. (...)Sie wollen nicht revolutionieren sonder aufmerksam machen“ (Bemerkungen zu meinen Sprechstücken, 1967)   Das Finale ausgehend von der Charakterisierung der Zuschauer als Schauspieler:“Ihr wart lebensecht. Ihr wart wirklichkeitsnah. (...) Ihr zeugtet von hoher Spielkultur, ihr Gauner, ihr Schrumpfgermanen, ihr Ohrfeigengesichter (121)     1968 schrieb Handke das Sprechstück Kaspar. Es handelt sich um ein Drama. Der Titel bezieht sich auf die Gestalt des Kaspar Hauser, der 1828 in Nürnberg als etwa 16jähriger Knabe aufgegriffen(capturado) worden ist und offensichtlich unter den Folgen einer Gefangenschaft leidend, kaum sprechen konnte.   Das Thema ist die Funktion der Sprache bzw. ihrer Verwendung als Instrument der sozialen Einordnung und Anpassung. (121)   H. geht darin zwar vom historischen Fall des Nürnberger Findlings Kaspar Hauser aus, aber nicht, um traditionell bildhaft zu zeigen, „wie es wirklich ist oder wirklich war“, sondern „was möglich ist mit jemandem“. H. nimmt Historisches nur als Anlaß zu einer weiteren, wie er sagt „Sprechfolterung“. Er will zeigen „wie jemand durch Sprechen zum Sprechen gebracht werden“, d.h. den Sprach- und Verhaltensnormen der Gesellschaft angepaßt werden kann.“ (664) ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------   Die zweite Phase von Handkes Werk stellt einen bewußten Rückgriff auf die literarische Tradition dar die sich mit einer Konzentration auf subjektive Wahrnehmung und intensive Selbstrezeption verbindet. Handke setzt sich mit den „Klassikern“ der Literatur und philosophischen Tradition auseinander, mit Stifter, Kafka oder Goethe, mit Heidegger oder Nietzsche. (504)   In der Literaturkritik wurde diese Wendung als „neue Innerlichkeit“ bezeichnet und zugleich kritisiert. Vorbereitung auf diese Phase sind die lyrischen Texte Handkes, die unter dem Titel die Innenwelt der Außenwelt der Innenwelt (1969) zusammengefaßt wurden.   (504): Selbsterfahrung liegt auch den folgenden Erzählungen zugrunde 667„Der kurze Brief zum langen Abschied“ Einbeziehung der eigenen Biographie.   Wichtig für diese Phase sind Der kurze Brief zum langen Abschied (1972), Einbeziehung der eigenen Biographie(pag.860), Wunschloses Unglück (1972), Die Stunde der wahren Empfindung (1975), Die linkshändige Frau (1976), bei denen Selbsterfahrung auch zugrunde liegt.   Wunschloses Unglück (1972) Seine bis dahin -zumindest auf den ersten Blick- einfachste, klarste Geschichte. Diese Geschichte führt  ihm in die eigene Vergangenheit zurück. Handke rekonstruiert, in chronologischer Folge, unterbrochen von reflexiven Passagen, die Lebensgeschichte seiner Mutter, die sich aus den Zwängen einer bäuerlichen Gesellschaft nicht befreien konnte und sich das Leben nahm. Der letzte Satz: „Später werde ich über das alles Genaueres schreiben“ ist Programm eines zukünftigen Erzählens: die Vermittlung von Erinnerung und poetischer Phantasie.   In der schreibenden Annäherung an seine Mutter treten auch die Muster der eigenen Sozialisation hervor, so dass dieser Text die Grundintention Hs, die Umsetzung lebensgeschichtl. Erfahrung in ein poetisches Programm, verdeutlicht. (504)

  Handke bleibt beim Thema Innerlichkeit und Selbstfindung auch im Bestseller Die linkshändige Frau (1976). (668) Der Widerstand einer „Frau“, wie Marianne genannt wird, gegen ein von männlichen Wünschen bestimmtes Spiel von Verführung und Liebe wird szenisch, bildhaft und distanziert dargestellt. Für Handkes Schreiben in dieser Zeit wird der Doppelblick auf den eigenen Körper und die Natur nach innen und nach außen zur Metapher.   Handke hat seine Erzählung  Die linkshändige Frau selbst verfilmt (1978). Weitere filmische Arbeiten waren seine Drehbücher, vor allem Falsche Bewegung (1975), Chronik der laufenden Ereignisse (1971). Desweiteren hat er mit Wim Wenders zusammengearbeitet, insbesonder für den Himmel über Berlin. Hier wird deutlich das die Fixierung des Autors auf visuelle Wahrnehmung in dieser Zeit zunimmt. Handke drängt nach Umsetzung in einem anderen Medium.   Dritte Phase (860-863)   Handke versucht jetzt die „fixen Ideen einzelner als den Mythos vieler“ zu übersetzen.   Handke selbst hat als entscheidende Wende in seiner dichterischen Entwicklung die Erzählung Die langsame Heimkehr bezeichnet die er mit den 3 nachfolgenden Werken zu einer Tetralogie zusammenfaßte. Thematisch stellt das Werk eine Fortschreibung (Weiterführung)der Selbstfindungsgeschichten dar. (504) In Die langsame Heimkehr (1979) wird durch Naturbilder auf psychische Prozesse und Projektionen verwiesen. Die Lehre der Sainte-Victoire (1980) ist die autobiographisch geprägte Mythisierung von Autorschaft. Stellt gleichermaßen Erzählung (ein Reisebuch auf den Spuren Paul Cézanne) wie poetologische Reflexion dar. (d.h. Reiseerzählung und poetische Manifest in einem) Kindergeschichte (1981) ist eine poetische Erinnerungsarbeit. Handke rekonstruiert beim Blick auf seine Tochter Amina Entwicklungsstufen der eigenen Sozialisation. (Tochter Amina aus seiner Ehe mit der Schauspielerin Libgart Schwarz)   Innerhalb der Tetralogie bildet Die Lehre der Sainte-Victoire das Zentrum und Paradigma der autobiographisch geprägten poetologischen Reflexionen.                 Den Erzähler der „Lehre der Sainte-Victoire“ führt seine Suche nach einem „Lehrmeister“ zu Cézanne und damit zur Tradition der Landschaftmalerei. Handke betont hier die innere Beziehung von Text und Bild. Die Konvergenz von ästhetischem und philosophischem Entwurf ist für die Tetralogie bestimmend.               In Fortsetzung der drei voraugegangenen Bücher entstand das dramatische Gedicht Über die Dörfer (1981). Aber Handkes Botschaft klingt abgehoben, und sie wurde deshalb von der Kritik belächelt               (455)   Die Tetralogie wurde vorbereitet und begleitet von den Journalen, Hs Tagebuchaufzeichnungen (866) die zwischen 1977 und 1982 erschienen, Das Gewicht der Welt (1977), die Geschichte des Bleistifts(1982), Die Phantasien der Wiederholung (1983), Gedankensplitter, Werkstattnotizen und Prosafragmente. (504-505)   Handke sucht hinter an sich bedeutungslosen Dingen und Vorgängen die mythologische Bilder des Inneren zu finden und neue Formen des Schauens und Beschreibens zu entwickeln. Zugleich führt er die Beschäftigung mit den „Klassikern“ weiter.  

Die Linie der Erzählungen mit enthaltender Poetik setzte H. mit  Der Chinese des Schmerzens (1983)  und nachfolgend mit Die Wiederholung (1986) fort. (505)   Diese beiden Romane werden schon zu vierter Phase gezählt. Sie sind der Versuch einer Wiederfindung der Identitätsstiftenden Kraft von Sprache und von Dichtung. Dieser Versuch wird mit Blick auf Heidegger Handkes „Kehre“ genannt. Loser, der Protagonist des Chinesen des Schmerzens, versucht (wie der Philosoph) Orte des „Wohnens“ und „Bauens“ zu finden um von Ursprung des Menschen reden zu können. Die Ontologische (Ontologie: die Lehre vom sein) Dimension bestimmt das Werk. Am Ende des Werkes wird Loser ein Meister der Wiederholung, d.h. es gibt eine dem Menschen vorausgehende Sprache des Seins.   Die Wiederholung (1986) der Titel bezieht sich auf Heideggers Einführung in die Metaphysik Existential-ontologische Orientierung (wie der Chinese) - weist auf die Aufnahme von Themen und Motiven ältere Texte Hs. - der Text folgt deren autobiographischer Spur. Dabei kommt den Medien der Sozialisation, Schrift und Sprache jetzt eine größere Bedeutung zu. - Der Protagonist Kobal muss feststellen, dass jeder Schritt in die Sprache notwendig ein Aneignen von Vorgegebenen ist. Die Savanne der Freiheit und das neunte Land ist der dritte Teil des Romans. Die Hauptfigur, Kobal, erleidet eines Ichverlust dieser erzeugt in ihm Traumbilder eines Doppelgängers und endet in der Phantasie vom Krieg. Die Katastrophe wird einen Neuanfang vorausgesetzt.   In den 80er hat Handke einige Essays geschrieben. Die Gesammelten Verzettelungen (1980-1992) sind unter dem Titel  Langsam im Schatten erschienen. Sie sind (genauso wir die Journale) mit den fiktionalen Texten strukturell und inhaltlich vergleichbar.   1996 Gerechtigkeit für Serbien Mit dieser Reisendarstellung löste Peter H. eine große politische und philosophische Diskussion aus. In dem Werk demonstriert P.H. eine freundliche Haltung gegenüber Serbien. Der schweizer Schrifsteller Jürg Laederach trat nach der Veröffentlichung von H´s Text bei Surkamp aus Protest aus dem Verlag aus. Er plädiert mit dem Text gegen die gängigen Schwarz-weiß-Darstellungen des Krieges in Jugoslawien. (Serbien:schwarz-Kroatien & Bosnien-Herzegowina &Slowenien :weiß) und für eine differenziertere Betrachtung des Geschehenen. Diese äußerst provokanten Darstellungen erinnern an frühere provozierende Auftritte & Stücke z.B. Beleidigung der Gruppe 47 od. Publikumsbeschimpfung.     ----------------------------------------------------------------------------------------------------------- Die Phantasien der Wiederholung: poetologische und ontologische Orientierung. Verklärung? des Schreibens zu einer existenziellen Erfahrung.   455)Nach Abschluß der Tetralogie erschienen zwei Journale. Die Geschichte des Bleistifts(1982) umfaßt Aufzeichnungen, die Handke in den Jahren zwischen 1976 und 1980 während des Entstehens der Tetralogie gemacht hat, Reflexionen u.a. über die Arbeit des Schreibens. Die Phantasien der Wiederholung (1983) begleiten den Übergang zu Handkes nächster Erzählung. Bereits während der Arbeit an der Langsamen Heimkehr notierte er: „Manchmal die Vorstellung, ein Schriftsteller hätte vor allem eine Pflicht: eine Landschaft zu verewigen. Diese Pflicht hat er mit dem Buch Der Chinese des Schmerzes (1983) (...)Die Wiederholung (1986)Erzählung u. zugleich Reflexion, stofflich anknüpfend an den ersten Roman Die Hornissen und an das Mutterbuch Wunschloses Unglück

Das Mündel will Vormund sein (1969) Drama. Der Titel bezieht sich auf Prosperos Frage in Shakespeares Romanze „Der Sturm“: „Was, das Mündel will Vormund sein?“   Der kurze Brief zum langen Abschied (1972) beschreibt in einer schönen ruhigen, extrem künstlichen Bewebung die Reise des schriftstellernden Ich-Erzählers durch die USA als Modell einer Reise zu sich selbst, was bei H. bedeutet: Befreiung von Angst. (453)(7)   Die Stunde der wahren Empfindung (1975) Die Stunde der wahren Empfindung (1975) ist geschrieben aus der Perspektive eines durchschnittlichen Kopfarbeiters, dessen Wahrnehmungsangst die des Torwartes Bloch übertrifft. Gregor Keuschnig, Pressereferent der österreichischen Botschaft in Paris, hat einen Traum, der damit anfängt, dass er jemand getötet hat. Dadurch ein anderer geworden, handelt er doch weiter so, als sei nichts geschehen. Er verrichtet wie gewohnt seine Arbeit in der Botschaft, besucht seine Freundin, speist in vornehmen Restaurants, empfängt einen österreichischen Schriftsteller, läuft zwei Tage lang, gierig wahrnehmend, durch Paris. Seine Frau verläßt ihn. Als sein Kind plötzlich vom Spielplatz verschwunden ist, beschließt Keuschnig, nicht mehr weiterzuleben, kommt aber davon ab und trifft sich am Ende mit einer Frau, deren Telefonnummer er vom Straßenpflaster abgelesen hat. Eine „innere Handlung“ überlagert diese Geschichte(454)...   H. schreibt auch Gedichte, Rezensionen, Essays, Hörspieleu. Filmdrehbücher. Seine Erzählung Die linkshändige Frau (1976) hat er selbst verfilmt(1978). Besondere Verdienste erwarb er sich als Übersetzer aus dem Französischen, Englischen, Slowenischen und Alt-Griechischen. In seiner Erzählung Langsame Heimkehr 1979 erprobt H. den „hohen Stil“und verwendet klassisch lange, kompliziert verschachtelte Sätze. Zum erstenmal richtet sich seine Aufmerksamkeit nicht auf die Einzelheiten, die Dinge, sondern auf den epischen Zusammenhang, vollendete Konstruktion, „Form“, ja „Heil“ und „Erlösung“: Der Geologe Valentin Sorger lebt anfangs in Alaska, nördlich vom Polarkreis, wo er mit seinem Kollegen Lauffer wertfreie Forschung betreibt. Wie alle Helden Handkes schwankt er zwischen Einsamkeitsverzweiflung und unerklärlichen Entzückungsaufschwüngen. Über die „Westküstenstadt, in der  die Idee der Heimkehr in sein Herkunftsland in ihm Raum greift, bewegt sich der „Erdforscher“ und geheime Schriftsteller quer durch die Vereinigten Staaten nach N.Y. Hier erlebt er, dass er gebraucht wird: Ein Landsmann mit dem beziehungsreichen Namen Esch (Hermann Broch) spricht ihn an, und Sorger tritt wieder in die Geschichte ein. Am Ende sitzt Sorger im Nachtflugzeug nach Europa, auf der Reise in das Land der Geburt und zu sich selbst. Kritiker haben von einem „religiösen Finale“ und von Handkes „Hinwendung zu Gott“ gesprochen. Doch eigentlich geht es ihm (wie seinem Vorbild Stifter) stets um die sinnstiftenden Möglichkeiten des poetischen Denkens in einer sich verfinsternden Welt, gegen die die Kunst Einspruch erhebt *254 ------------------------------------------------------------------------------------------------- Mit dem Problem von Sprache u. „wirklicher Wirklichkeit“ setzte sich H. auch in anderen Gattungen auseinander, in den experimentellen Hörspielen (Wind und meer1970) und in den Gedichten, die sich z.T. der konkreten Poesie annähern (Die Innenwelt der Außenwelt der Innenwelt1969) Wunschloses Unglück (1972)

Erzählung Sieben Wochen nach dem Freitod seiner Mutter beginnt H. mit der Arbeit an der Erzählung Wunschloses Unglück (1972), seine bislang -zumindest auf den ersten Blick- einfachste, klarste Geschichte. Er erzählt in chronologischer Folge, unterbrochen von reflexiven Passagen, das ausweglose Leben einer Frau, die in jener bedrückenden sozialen Wirklichkeit geboren und gestorben ist, in der auch Die Hornissen spielen.(8)   Ebenso wie Der kurze Brief  zum langen Abschied (1972, Beziehung zur Ehefrau, der Schauspielerin Libgart Schwarz) und Kindergeschichte (1981, Zusammenleben mit der Tochter Amina) ist auch dieser Text autobiographisch fundiert. Den Anlaß bildete der Selbstmord der Mutter im Jahr 1971. H. zeichnete das Lebensbild einer Frau, die in engen dörflichen Verhältnissen aufgewachsen war und als Mädchen keine Möglichkeit hatte, ihrer Begabung und Lernfreude gerrecht zu werden. (pag.122) Críticas al neorrealismo: contra la poética de la mímesis Kritik am Neorealismus? Es sind nicht die Ereignisse die so sind, sondern die Sprache. So könnte man der contracorrient der sozialkritische Literatur in den Anfängen der 60 Jahre. Es sind nicht die Dinge selbst das Objekt der Literatur, sondern die Sprache durch die uns als Medium eine bestimmte Representation-Vorstellung der Dinge vermittelt. D.h. die Realität ist die der Sprache nicht die der Dinge. Die bekanntesten Vertreter dieser Reaktion gegen den Neorealismus sind P.H., T. Bernhard und Botho Strauß.   El mundo de las palabras??? P.H. hat in seinen gesprochenen Werken und seinen frühen Romanen mit den üblichen Formen der Wahrnehmung und der Erfahrung gebrochen um eine kritische Sensibilität in Anlehnung an die kollektive Macht der linguistische Systeme zu vermitteln. Bezogen auf eine Reflexion über eine Literatur die sich darüber bewußt ist, dass sie nicht aus den Dingen sondern aus der Sprache und ihren Normen, (die wir im Verlauf des Lernens der Sprache verinnerlichen) resultiert.   Er erhielt 1967 den Gerhart-Hauptmann-Preis, 1972 den Peter-Rosegger-Preis und den Schiller-Preis der Stadt Mannheim, 1973 den Georg-Büchner-Preis, 1978 den Prix Georges Sadoul, 1979 den (erstmal verliehen) Kafka-Preis der Stadt Klosterneuburg, 1985 den Anton-Wildgans-Preis der „Vereinigung Österreichicher Industrieller“ -den er ablehnte- 1986 den Literaturpreis der Stadt Salzburg, 1987 den Großen Österreichischen Staatspreis, 1988 den Bremer Literaturpreis, 1991 den Franz-Grillparzer-Preis der Hamburger Stiftung F.V.S. 1995 den Ehrenpreis des Schiller-Gedächtnis-Preises des Landes Baden-Württemberg   10