Ins$tut  für  Musikforschung  

Sommersemester  2013    Vorlesung  Prof.  Dr.  Ulrich  KONRAD          

Musikgeschichte  von  der  AuFlärung  bis  zur  Gegenwart      2.  Teil    

S$chworte  zur  Reflexion  von  Begriff  und  Sache  der  Roman$k    Vielsträhnige  geis$ge  Entwicklung  von  Ideen  über  das  Verhältnis  von  Welt  und  Kunst  im  späten  18.  und  im  19.  Jahrhundert,  die  sich  einer  klaren  „Defini$on“  oder  Festlegung  ihrer  Inhalte  entzieht.  Verwirklicht  sich  primär  im  Geis$gen,  im  Denken,  in  der  Theorie,  in  der  Weltanschauung  –  sie  ist  mehr  eine  Form  utopischen  Denkens  über  Poesie  und  Kunst  als  einer  Kunstpraxis.    Roman$k  ist  eine  ideengeschichtliche  Strömung,  die  von  der  Literatur  ausgeht  und  die  sich  im  geschriebenen  Wort  verwirklicht.  In  dieser  Strömung  wird  der  Musik  eine  herausragende  Rolle  zugeschrieben  =  Musik  in  der  (literarischen  und  philosophischen)  Roman$k.  Von  diesem  Roman$kverständnis  freilich  nicht  unabhängig  oder  losgelöst,  aber  doch  auf  eigenen  Voraussetzungen  basierend,  lässt  sich  eine  musikgeschichtliche  Phase  im  19.  Jahrhundert  beobachten,  die  als  roman$sch  bezeichnet  worden  ist  =  Musikalische  Roman$k,  roman$sche  Musik.  Musik  in  der  Roman$k  und  Musikalische  Roman$k  unterscheiden  sich  im  Werkrepertoire:  Die  Musikvorstellung  der  literarischen  Roman$k  hat  nichts  mit  den  Werken  der  musikalischen  Roman$ker  zu  tun,  wie  umgekehrt  die  musikalischen  Roman$ker  ihre  Musikanschauung  nicht  an  den  Werken  ausgerichtet  haben,  die  zuvor  die  Roman$k  bewegt  haben.    

Idealtypische  Folge  von  „Roman$ken“:  1)  die  literarische,  2)  die  philosophische,  3)  die  bildkünstlerische,  4)  die  musikalische.  

Literarische  Roman$k    I.  Frühroman$k  1790–1801      Ludwig  Tieck,  Wilhelm  Heinrich  Wackenroder,  Wilhelm  und  Friedrich  Schlegel      Jena,  Berlin  

   II.  Hochroman$k  1801–1815      Heidelberg,  Dresden,  Wien  

   III.  Spätroman$k  1820–1850  („katholische  Roman$k“)      Friedrich  Schlegel  (Wien)  /  Joseph  Görres  (München)  

 

Die  Literarische  Roman$k  ist  ein  Parallel-­‐  und  Konkurrenzphänomen  zur  Literarischen  /  Künstleri-­‐schen  Klassik.  Klassik  mit  ihrem  Bezug  auf  die  Klassische  An$ke  unterscheidet  sich  im  Ansatz  von  der  Roman$k  mit  ihrem  Bezug  auf  die  christlich-­‐mikelalterliche  Kultur.  Literarische  Klassik  (Goethe,  Schiller),  Musikalische  Klassik  (Haydn,  Mozart,  Beethoven)  und  Literari-­‐sche  Roman$k  sind  die  im  Kunstleben  des  späteren  18.  und  früheren  19.  Jahrhunderts  gleichzei$g  nebeneinander  stehenden  Erscheinungen.      Entdeckung  und  Idealisierung  des  Urtümlichen  und  des  Früheren,  Idealisierung  naturhaler  Zustän-­‐de,  zum  Beispiel:  

 –  die  Rolle  des  Kindes  und  der  Kindheit;    –  die  Bedeutung  des  vermeintlich  von  der  Kunst  unberührten  Erzählens  und  Singens  im    Volk:  

Märchen  (Sammlungen  der  Brüder  Grimm),  Volkslieder  (Herder:  S$mmen  der  Völker);    –  die  Rolle  engelhaler,  reiner  Frauengestalten  (Genoveva,  Oper:  Agathe,  Elsa)    –  die  Entdeckung  und  psychologische  Auffassung  von  S$mmung,  Gefühl  und  Phantasie    –  Mikelalterbegeisterung;      H.  Heine,  Die  Roman$sche  Schule  (1835):  „Sie  war  nichts  anders  als  die  Wiedererweckung  der  Poesie    des  Mikelalters,  wie  sie  sich  in  dessen  Liedern,  Bild-­‐  und  Bauwerken,  in  Kunst  und  Leben  manifes$ert  hake.“    –  mit  der  Mikelalterbegeisterung  einhergehend:  „Akrak$on  des  Katholischen“  –  das    ersehnte  Goldene  Zeitalter  war  ein  christliches,  vorreformatorisch-­‐katholisches  

Musik  nimmt  in  den  ästhe$schen  Reflexionen  der  Roman$ker  eine  herausragende  Stellung  ein:      1.  als  emo$onale  Wirkungsmacht  –  die  Klänge  der  Musik  und  die  Harmonie  überwinden  die  zeit-­‐lichen  Grenzen  des  Buches  und  die  räumlichen  Grenzen  des  Bildes.  Das  Bild  hält  den  Augenblick  im  Raum  fest,  das  Buch  beschreibt,  aber  es  fehlt  im  die  lebendige  Handlung:  Die  Musik  kennt  weder  Bindung  an  den  Augenblick,  sie  ist  nicht  räumlich,  und  sie  kann  nicht  beschreiben:  sie  ist,  so  die  Roman$ker,  die  wahre  Sprache  der  Seele.  Gleichwohl  kommt  der  Sprache  in  Beziehung  auf  Musik  eine  wich$ge  Funk$on  zu:  Sie  kann  Musik  beschreiben,  und  mit  diesen  Beschreibungen  von  Musik  kann  sich  der  Künstler  in  nie  gehörte  und  unerhöhte  Bereiche  vortasten,  ist  unabhängig  von  kon-­‐kreter  Musik  und  ihrer  Aufführung.  Roman$sche  Musikästhe$k  ist  daher  auch  keine  Theorie  der  Wahrnehmung,  sondern  eine  Metaphysik  der  Kunst.  Der  solcherart  „roman$sche  Musiker“  ist  als  Theore$ker  dem  Tonkünstler  immer  voraus,  da  er  nicht  an  die  Praxis  und  Tradi$on  der  Komposi$on  gebunden  ist.      

2.  Im  Zentrum  der  roman$schen  Musikästhe$k  steht  die  Instrumentalmusik,  vor  allem  die  Sympho-­‐nie.  Entscheidend  für  die  Musik  als  Sprache  der  Seele  ist  ihre  Lösung  von  allem  Nichtmusikalischen  wie  Sprache,  Programm  oder  Sujet.  Die  von  allem  Außermusikalischem  gelöste  Musik  heißt  „absolu-­‐te  Musik“  (lat.  „absolvere“).  Dieser  Gedanke  wird  in  der  literarischen  Roman$k  immer  wieder  for-­‐muliert;  eine  konzentrierte  Darstellung  findet  er  in  einer  Rezension  der  Fünlen  Symphonie  Beetho-­‐vens  durch  E.T.A.  Hoffmann,  erschienen  1810.    

Sinfonie  […]  composée  […]  par  Louis  van  Beethoven,  […]  œuvre  67,  No.  5  des  Sinfonies  Rezension  von  Ernst  Theodor  Amadeus  Hoffmann,  in:  AmZ  12  (1810/11),  No.  40,  4.  Juli,  Sp.  630–642,  No.  41,  11.  Juli,  Sp.  652–659  […]  „Wenn  von  der  Musik  als  einer  selbständigen  Kunst  die  Rede  ist,  sollte  immer  nur  die  Instrumentalmusik  gemeint  sein,  welche,  jede  Hülfe,  jede  Beimischung  einer  andern  Kunst  verschmähend,  das  eigentümliche,  nur  in  ihr  zu  erkennende  Wesen  der  Kunst  rein  ausspricht.  Sie  ist  die  roman$schste  aller  Künste  –  fast  möchte  man  sagen:  allein  rein  roman$sch.“  […]  „Die  Musik  schließt  dem  Menschen  ein  unbekanntes  Reich  auf;  eine  Welt,  die  nichts  gemein  hat  mit  der  äußern  Sinnenwelt,  die  ihn  umgibt,  und  in  der  er  alle  durch  Begriffe  bes$mmbaren  Gefühle  zurückläßt,  um  sich  dem  Unaussprechlichen  hinzugeben.“    […]  „in  dem  $efern,  innigeren  Erkennen  des  eigentümlichen  Wesens  der  Musik  liegt  es,  daß  geniale  Komponisten  die  Instrumentalmusik  zu  der  jetzigen  Höhe  erhoben.  Haydn  und  Mozart,  die  Schöpfer  der  neuern  Instrumentalmusik,  zeigten  uns  zuerst  die  Kunst  in  ihrer  vollen  Glorie;  wer  sie  da  mit  voller  Liebe  anschaute  und  eindrang  in  ihr  innerstes  Wesen  ist  –  Beethoven.  Die  Instrumentalkomposi$onen  aller  drei  Meister  atmen  einen  gleichen  roman$schen  Geist,  welches  eben  in  dem  gleichen  innigen  Ergreifen  des  eigentümlichen  Wesens  der  Kunst  liegt.“    

Robert  Schumann,  Humoreske  op.  20  (1838)      Friedrich  Schlegel:  „Durch  alle  Töne  tönet  Im  bunten  Erdentraum  Ein  leiser  Ton  gezogen  Für  den  der  heimlich  lauschet.“    Joseph  von  Eichendorff:  „Schläl  ein  Lied  in  allen  Dingen,  Die  da  träumen  fort  und  fort,  Und  die  Welt  hebt  an  zu  singen,  Triffst  du  nur  das  Zauberwort  

Dombauvereins-­‐Gedenkblak  1851  Nach  E.  Fr.  Zwirner  

Robert  Schumann,  Messe  op.  147  Titelblak  des  Erstdrucks  

V.    1800  bis  1814    Zeit  des  Umbruchs  und  der  Neubes$mmung  im  Europa  der  Eroberungs-­‐  und  Befreiungskriege:  Beethoven  und  Rossini  (Symphonik,  Kammermusik,  Oper).  

VI.    1814  bis  1830    Konsolidierung  des  Musiklebens.  Spätwerk  Beethovens  und  Ende  der  Opernepoche    Rossinis.  Komponieren  „neben“  Beethoven  (Fr.  Schubert).  Deutsche  Oper  (C.  M.  von  Weber).  

VII.    1830  bis  1850    Roman>k  und  Phantas>k  (R.  Schumann,  H.  Berlioz).  Virtuosität  und  dichterische  Sympho-­‐    nik  (N.  Paganini,  Fr.  Liszt).  Klassizismus  (F.  Mendelssohn).  Palestrina-­‐Renaissance.  

VIII.    1850  bis  1875    Das  Musikdrama  und  die  Oper  (R.  Wagner,  G.  Verdi).  Absolute  Musik  (Joh.  Brahms;    Kammermusik).  Neudeutsche  versus  Akademiker.  

IX.    1875  bis  1890    Das  „zweite  Zeitalter  der  Symphonie“  (Brahms,  A.  Bruckner,  A.  Dvořák,  P.  Tschaikowski).    Bürgerliche  Repräsentanz  (oratorische  Musik).  Oper  neben  und  nach  Wagner.  

X.    1890  bis  1920    Fin  de  siècle:  Ausdrucks-­‐  und  Bekenntnismusik,  Impressionismus  (R.  Strauss,  G.  Mahler,  Cl.    Debussy).  Moderne:  An$-­‐Roman$k  und  Atonalität  (A.  Schönberg,  I.  Stravinsky,  P.    Hindemith).    Beginn  des  „Kunstwerks  im  Zeitalters  seiner  technischen  Reproduzierbarkeit“:    Schallaufzeichnung,  Rundfunk.  

SQchworte  zur  Geschichte  der  Sinfonie/Symphonie  im  19.  Jahrhundert    1.  Überragende  Gakung  in  der  (deutschen)  Musik  

a)  Rolle  der  Instrumentalmusik:  „reinste“  und  freieste“  der  Künste  b)  das  „Unaussprechliche“  (Musik  als  „Sprache  des  Unaussprechlichen“)  c)  das  „rein  Poe$sche“  (keine  konkreten,  sich  in  der  Wirklichkeit  vollziehenden  Geschichten)  

     Ablehnung  des  „Prosaischen“  und  „Pikoresken“  (=  Programm-­‐Sinfonien);  Forderung  nach  „Charakter“        („Werkidee“,  „poe$sche  Idee“),  darin  Grenzgang  zwischen  „Unaussprechlichkeit“  und  „Bes$mmtheit“        (Beethoven  Pastorale:  „Mehr  Ausdruck  der  Empfindung  als  Malerei“):  kompositorischer  Charakter  ≠        sprachliche  Unbes$mmtheit          Roman$sches  Probleme  mit  der  Einbeziehung  des  Wortes  (Beethovens  Neunte)  und  dem          Literarisch-­‐Programma$schen  

d)    „reine  Instrumentalmusik“  =  die  „roman$schste“  aller  Künste  e)  Sinfonie  als  Produkt  der  „Heroen  der  Tonkunst“  Haydn,  Mozart,  Beethoven  u.a.  (≠  italienische  und  

französische  Oper)  f)  Ästhe$scher  Anspruch  der  Gakung  wird  abgeleitet  aus  der  Individualität  der  neun  Sinfonien    

 Beethovens      

2.  „Größe“  der  Gakung    a)  Herrschal  des  Ensembles:  Orchester      „große  Versammlung,  wo  jeder  redet“  ≠  rein  Subjek$ve  (Sonate,  Quartek)    b)  Ausgedehnte  Form      vergleichbar  mit  großen  literarischen  Formen  (Roman,  Drama),  auch  „Tonnovelle“      Satzstruktur:  vielfäl$g;  dicht  in  den  mo$visch-­‐thema$schen  Beziehungen;  Mannigfal$gkeit    der  Mikel  und      Einheit  des  Werkganzen      Viersätzigkeit:  Eröffnung  –  Gesang  –  Tanz  –  Schluss  =  Ineinander  von  Funk$on  und  Kategorien  des  Musikalischen      Finale  Anlage    c)  Soziales  Phänomen:  Öffentliche  Gakung  –  Massenhale  Zuhörerschal      Konzert,  Konzertsaal      Entwicklung  der  örtlichen  und  überörtlichen  Presse  (Korrespondentennetz;  Förderung  der  roman$schen  Idee,  Patrio$smus)  

     

Phasen  der  Sinfoniegeschichte  im  19.  Jahrhundert    1800–1824  Sinfonisches  Schaffen  Ludwig  van  Beethovens  

     op.  21  (1799/1800),  op.  36  (1801/02),  op.  55  „Eroica“  (1803/04),  op.  60  (1806),  op.  67  (1804–08),        op.  68  „Pastorale“  (1807/08),  op.  92  (1811/12),  op.  93  (1811/12),  op.  125  (1822–1824)  

1820–1850  Sinfonie  „nach“  Beethoven        Franz  Schubert:  Sinfonie  1–6  (1813–1818);  7.  „Unvollendete“  (1822),  8.  „Große  C-­‐Dur“  (1825)        Felix  Mendelssohn  Bartholdy  1.  (1824),  5.  „Reforma$on“  (1832),  4.  „Italienische“  (1833),  2.  Lobgesang“  (1840),          3.  „Scho}sche“  (1841/42)        Robert  Schumann  1.  „Frühling“  (1841),  4.  (1841/1851),  2.  (1845/46),  3.  „Rheinische“  (1850)  

1830  ff.    Drama$sche  „Programmsinfonie“        Hector  Berlioz  „Symphonie  fantas$que“  op.  14  (1830),  Harold  en  Italie  (1834)  

 1850–1870  „Krise  der  Sinfonie“  1850  ff.    „Sinfonische  Dichtung“  

     Franz  Liszt,  1850ff.  u.a.  Ce  qu'on  entend  sur  la  montagne  (nach  V.  Hugo),  Les  Préludes  (nach  LamarGne),          Mazeppa  (nach  V.  Hugo),  Hunnenschlacht  (nach  einem  Gemälde  von  W.  Kaulbach),  Orpheus,  Tasso,        Lamento  e  Trionfo,  Prometheus,  Festklänge,  Hungaria        Richard  Strauss,  1888ff.  Macbeth,  Don  Juan,  Tod  und  Verklärung,  Till  Eulenspiegels  lusGge  Streiche,  Also          sprach  Zarathustra,  Don  Quixote,  Ein  Heldenleben,    Symphonia  domesGca,  Eine  Alpensinfonie  

1870ff.    Das  „zweite  Zeitalter“  der  Sinfonie        Johannes  Brahms,  4  Sinfonien:  op.  68  (1862–1876),  op.  73  (1877),  op.  90  (1883),  98  (1885)        Anton  Bruckner,  9  Sinfonien:  1.  (1866,  1877,  1890/91),  „Nullte“  [=  Annullierte]  (1869)  2.  (1872,  1877),  3.          (1873,  1877,  1889),  4.  („Roman$sche“,  1874,  1878,  1880,  1889),  5.  (1878),  6.  (1881),  7.  (1883),  8.  (1887,          1890),  9.  (1887–1896,  unvollendet)        Antonìn  Dvořák,  9  Sinfonien:  1.  „Die  Glocken  von  Zlonice“  (1865),  2.  (1865),  3  (1873),  4(1874),  5  (1875),  6  (1880),          7  (1885),  8.  (1889),  9.  „Aus  der  neuen  Welt“  (1893)        Peter  Tschaikowski,  6  Sinfonien:  1.  „Winterträume“  (1866),  2.  „Kleinrussische“  (1872),  3.  „Polnische“  (1875),          4.  „Fatum“  (1877),  5.  (1888),  6.  „Pathé$que“  (1893)  

1886ff.    Französische  Symphonie        César  Franck  (1886-­‐1888),  Camille  Saint-­‐Saëns  „Orgelsinfonie“  (1886),  Eduard  Lalo  (1886)  

Phasen  der  Sinfoniegeschichte  im  19.  Jahrhundert    1800–1824  Sinfonisches  Schaffen  Ludwig  van  Beethovens  

     op.  21  (1799/1800),  op.  36  (1801/02),  op.  55  „Eroica“  (1803/04),  op.  60  (1806),  op.  67  (1804–08),        op.  68  „Pastorale“  (1807/08),  op.  92  (1811/12),  op.  93  (1811/12),  op.  125  (1822–1824)  

1820–1850  Sinfonie  „nach“  Beethoven        Franz  Schubert:  Sinfonie  1–6  (1813–1818);  7.  „Unvollendete“  (1822),  8.  „Große  C-­‐Dur“  (1825)        Felix  Mendelssohn  Bartholdy  1.  (1824),  5.  „Reforma$on“  (1832),  4.  „Italienische“  (1833),  2.  Lobgesang“  (1840),          3.  „Scho}sche“  (1841/42)        Robert  Schumann  1.  „Frühling“  (1841),  4.  (1841/1851),  2.  (1845/46),  3.  „Rheinische“  (1850)  

1830  ff.    Drama$sche  „Programmsinfonie“        Hector  Berlioz  „Symphonie  fantas$que“  op.  14  (1830),  Harold  en  Italie  (1834)  

 1850–1870    „Krise  der  Sinfonie“  1850  ff.    „Sinfonische  Dichtung“  

     Franz  Liszt,  1850ff.  u.a.  Ce  qu'on  entend  sur  la  montagne  (nach  V.  Hugo),  Les  Préludes  (nach  LamarGne),          Mazeppa  (nach  V.  Hugo),  Hunnenschlacht  (nach  einem  Gemälde  von  W.  Kaulbach),  Orpheus,  Tasso,        Lamento  e  Trionfo,  Prometheus,  Festklänge,  Hungaria        Richard  Strauss,  1888ff.  Macbeth,  Don  Juan,  Tod  und  Verklärung,  Till  Eulenspiegels  lusGge  Streiche,  Also          sprach  Zarathustra,  Don  Quixote,  Ein  Heldenleben,    Symphonia  domesGca,  Eine  Alpensinfonie  

1870ff.    Das  „zweite  Zeitalter“  der  Sinfonie        Johannes  Brahms,  4  Sinfonien:  op.  68  (1862–1876),  op.  73  (1877),  op.  90  (1883),  98  (1885)        Anton  Bruckner,  9  Sinfonien:  1.  (1866,  1877,  1890/91),  „Nullte“  [=  Annullierte]  (1869)  2.  (1872,  1877),  3.          (1873,  1877,  1889),  4.  („Roman$sche“,  1874,  1878,  1880,  1889),  5.  (1878),  6.  (1881),  7.  (1883),  8.  (1887,          1890),  9.  (1887–1896,  unvollendet)        Antonìn  Dvořák,  9  Sinfonien:  1.  „Die  Glocken  von  Zlonice“  (1865),  2.  (1865),  3  (1873),  4(1874),  5  (1875),  6  (1880),          7  (1885),  8.  (1889),  9.  „Aus  der  neuen  Welt“  (1893)        Peter  Tschaikowski,  6  Sinfonien:  1.  „Winterträume“  (1866),  2.  „Kleinrussische“  (1872),  3.  „Polnische“  (1875),          4.  „Fatum“  (1877),  5.  (1888),  6.  „Pathé$que“  (1893)  

1886ff.    Französische  Symphonie        César  Franck  (1886-­‐1888),  Camille  Saint-­‐Saëns  „Orgelsinfonie“  (1886),  Eduard  Lalo  (1886)  

Franz  Schubert,  Sinfonie  Nr.  7  h-­‐Moll  „Unvollendete“  D  759  (1822),  1.  Satz  

Eröffnung  

1.  Satzgruppe  

ExposiQon  

h  

h  

Titelblak  der  autographen  Par$tur  Wien,  Gesellschal  der  Musikfreunde  

Übergang  

2.  Satzgruppe  

h  

G  

Überleitung  

Durchführung  1.  Variante  der  Eröffnung  

1.  Phase  

2.  Variante  

h  

e   e  

der  Eröffnung   2.  Phase  der  Durchführung  

Reprise  

1  Satzgruppe  

e  

h  

Übergang  

2.  Satzgruppe  

fis  

D  

Überleitung  

3.  Variante  der  Eröffnung  

Epilog  

H  

h  

SituaQon  der  europäischen  Oper  im  19.  Jahrhundert    I.  Italien  

 1.  1813–1830  „Ära“  Gioacchino  Rossini    2.  1830–1850  Oper  nach  Rossini:  „RomanQsche  Gesangsoper“  (Vincenzo  Bellini,  Gaetano  Donized)    3.  1842-­‐1893  „  Ära“  Giuseppe  Verdi    4.  1890–1915  Verismo  (Pietro  Mascagni,  Ruggero  Leoncavallo)  

II.  Frankreich    1.  1790–1814  Oper  der  RevoluQonszeit  und  der  Ära  Napoleon:  tragédie  lyrique,  Schreckens-­‐  und            Reiungsoper,  Heroische  Oper  (Gaspare  SponQni,  Luigi  Cherubini,  ÉQenne-­‐Nicolas  Méhul)    2.  1814–1850  Opéra  comique  (François-­‐Adrien  Boieldieu,  Daniel-­‐François-­‐Esprit  Auber,  Adolphe  Adam)    3.  1830–1865  Grand  opéra  (Giacomo  Meyerbeer,  Jacques-­‐Fromental  Halévy,  Hector  Berlioz)    4.  1850–1885  Opéra  bouffe  (Jacques  Ofenbach),  Drame  lyrique  (Ambroise  Thomas,  Charles  Gounod,            Jules    Massenet)  ,  Georges  Bizet  

III.  Deutschland    1.  1810er  Jahre  RezepQon  italienischer  und  französischer  Formen,  Singspiel  (L.  van  Beethoven,  Franz  Schubert)    2.  1816–1850  Deutsche  romanQsche  Oper  (E.T.A.  Hoffmann,  Carl  Maria  von  Weber,  Heinrich  Marschner,          Richard  Wagner)    3.  1830–1850  Deutsche  (komische)  Spieloper  (Albert  Lortzing,  Oio  Nicolai,  Friedrich  von  Flotow)    4.  1850–1883  „Musikalisches  Drama“  Richard  Wagners    5.  1890er  Jahre  ff.  Oper  „nach  Wagner“:  Monumentaloper,  Märchenoper  (Engelbert  Humperdinck),            Heitere  Oper  (Hugo  Wolf,  Ermanno  Wolf-­‐Ferrari),  Verismo  (Eugen  d‘Albert),  Volksoper          (Wilhelm  Kienzl)    

Richard  Wagner  (1813–1883)    „Opern“:  Die  Feen  (1833/34),  Das  Liebesverbot  (1836),  Rienzi  (1840)  –  Der  Fliegende  Holländer  (1843),  

   Tannhäuser  (1845),  Lohengrin  (1848)  „Dramen“:  Der  Ring  des  Nibelungen,  Vorabend  Das  Rheingold,  1.  Tag  Die  Walküre,  2.  Tag  Siegfried,    

   3.  Tag  Gö[erdämmerung  (1853–1874)      Tristan  und  Isolde  (1859) � Die  Meistersinger  von  Nürnberg  (1868)  � Parsifal  (1882)    

 MusiktheoreQsche  Hauptwerke:      Die  Kunst  und  die  RevoluGon  (1849)    � Das  Kunstwerk  der  Zukun]  (1850)  � Oper  und  Drama  (1851)  

 � Ausgangspunkt  für  die  Bes$mmung  des  „(Musik-­‐)Dramas“  ist  die  Feststellung,  dass  „der  Irrtum  in  dem  Kunstgenre  der  Oper  darin  bestand,  daß  ein  Mikel  des  Ausdruckes  (die  Musik)  zum  Zwecke,  der  Zweck  des  Ausdruckes  (das  Drama)  aber  zum  Mikel  gemacht  war“  (Oper  und  Drama,  1.  Teil)  

� Ziel  des  (musikalischen)  Dramas  als  „Gesamtkunstwerk“:  „Das  große  Gesammtkunstwerk,  das  alle  Gakungen  der  Kunst  zu  umfassen  hat,  um  jede  einzelne  dieser  Gakungen  als  Mikel  gewissermaßen  zu  verbrauchen,  zu  vernichten  zu  Gunsten  der  Erreichung  des  Gesammtzweckes  aller,  nämlich  der  unbedingten,  unmikelbaren  Darstellung  der  vollendeten  menschlichen  Natur,  –  dieses  große  Gesammtkunstwerk  erkennt  er  nicht  als  die  willkürlich  mögliche  That  des  Einzelnen,  sondern  als  das  nothwendig  denkbare  gemeinsame  Werk  der  Menschen  der  Zukunl.“  (Das  Kunstwerk  der  Zukun],  Kapitel  5)  

� Bedeutung  des  Künstlers  und  seines  Werks  für  die  Gesellschal:  „Wo  nun  der  Staatsmann  verzweifelt,  der  Poli$ker  die  Hände  sinken  lässt,  der  Sozialist  mit  fruchtlosen  Systemen  sich  plagt,  ja  selbst  der  Philosoph  nur  noch  deuten,  aber  nicht  vorausverkünden  kann  [...],  da  ist  es  der  Künstler,  der  mit  klarem  Auge  Gestalten  ersehen  kann,  wie  sie  der  Sehnsucht  sich  zeigen,  die  nach  dem  einzig  Wahren  –  dem  Men-­‐schen  –  verlangt.  Der  Künstler  vermag  es,  eine  noch  ungestaltete  Welt  im  Voraus  gestaltet  zu  sehen  [...].  Aber  sein  Genuss  ist  Mikeilung  [...],  so  findet  er  auch  die  Herzen,  ja  die  Sinne,  denen  er  sich  mikeilen  kann.  [...]  Der  Erzeuger  des  Kunstwerkes  der  Zukunl  ist  niemand  anderes  als  der  Künstler  der  Gegenwart,  der  das  Leben  der  Zukunl  ahnt,  und  in  ihm  enthalten  zu  sein  sich  sehnt.  Wer  diese  Sehnsucht  aus  seinem  eigensten  Vermögen  in  sich  nährt,  der  lebt  schon  jetzt  in  einem  besseren  Leben  –  nur  einer  aber  kann  dies:  –  der  Künstler.“  (Oper  und  Drama,  3.  Teil))  

Richard  Wagner,  Siegfried,  1.  Akt,  2.  Szene  

„dichterisch-­‐musikalische  Periode“  „unendliche  Melodie“  „Leitmo$v“  

Giuseppe  Verdi  (1813–1901)    

Werkübersicht  nach  Schaffensphasen  (insgesamt  26  Opern)    

 1.)  1839–1843  

 Oberto  (1839),  Un  giorno  do  regno  (1840),  Nabucco  (1842),  I  Lombardi  (1843)    2.)  1844–1853  

 u.a.  Ernani  (1844),  I  due  Foscari  (1844),  Giovanna  d‘Arco  (1845),  Macbeth  (1847),  I  masnadieri  (1847),  Luisa  Miller  (1849),  RigoleSo  (1851),  Il  trovatore  (1853),  La  traviata  (1853)  

 3.)  1854–1884  

 u.a.  Les  vêpres  siciliennes  (1855),  Simone  Boccanegra  (1857),  Un  ballo  in  maschera  (1859),  La  forza  del  des>no  (1862),  Don  Carlo[s]  (1867/1884),  Aida  (1871)  

 4.)  1885–1893  

 Otello  (1887),  Falstaff  (1893)          

Giuseppe  Verdi,  Il  trovatore  (1853):  I,  2  (No.  4)  

Giuseppe  Verdi,  Il  trovatore  (1853):  I,  2  (No.  4)    

Einleitung  

a)  Orchestervorspiel  

b)  Rezita$v  

c)  Recita$vo  accompagnato  

d)  Arioso  

Erstes  „Aria-­‐Tempo“:  CavaQna  

1.  Strophe:  

2.  Strophe:  

(Cadenza)  

Zwischenteil  (duederend)  

Zweites  „Aria-­‐Tempo“:  Cabaleia  

1.  Strophe:  

(Cadenza  /  Colratura)  

Coda  (Streia)  

Künstlerische  und  poliQsche  SituaQon  um  die  Wende  vom  19.  zum  20.  Jahrhundert    

 Symphonie      Oper      „nach  Beethoven“    „um/nach  Wagner“  

 NaQonalismus  

gründerzeitliche  Auuruchphase  ≠  Historismus    

Steigerung  des  Ausdrucks-­‐  und  Bekenntniswillens:  Musik  ow  im  Dienste  außermusikalischer,  vor  allem  religiöser,  philosophischer  und  weltanschaulicher  Ideen.  

Steigerung  der  Kunstmiiel  auf  allen  Ebenen:  immer  größere  Aufführungsapparate,  immer  weitere  Zeitdimensionen,  immer  komplexere  Formbildung  (Rhythmik,  Metrik,  Harmonik)  

Immer  stärkere  Ausdifferenzierung  von  Musikanschauungen  und  sQlisQschen  Strömungen  Zäsur  1909:  „Atonalität“  (Arnold  Schönberg,  Drei  Klavierstücke  op.  11)