Anja Kampe singt Leonore

MAG14

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Editorial

1

Verehrtes Publikum,

ist alles für die Weihnachszeit vorbereitet? Haben wir genü-

gend schöne Sachen, um sie unter den Baum zu stellen? Das

sind die Fragen, die im Augenblick jeden beschäftigen, auch

ein Opernhaus. Wir haben deshalb vor dem ersten Advent

noch einmal die Geschenkekammer aufgeschlossen, um

nachzusehen, ob auch wirklich alles passt, was wir vorberei-

tet haben. Und festgestellt: Eigentlich müsste für jeden

etwas dabei sein.

Das grösste Paket ist unsere Neuproduktion, die am

8. Dezember Premiere hat: Beethovens Fidelio, inszeniert

von unserem Intendanten Andreas Homoki und dirigiert von

unserem Generalmusikdirektor Fabio Luisi. Es ist das erste

Mal, dass die beiden am Opernhaus Zürich zusammenarbei-

ten. Beethovens Oper kreist um die grossen Themen Freiheit,

Gleichheit und Brüderlichkeit, passt also perfekt in die

Adventszeit. In unserer aktuellen MAG-Ausgabe informieren

wir Sie ausführlich über die Themen und Hintergründe zu

dieser Produktion und stellen Ihnen die Künstler vor.

Dann haben wir natürlich etwas für die Kinder und für

die ganze Familie im Programm – Das Gespenst von

Canterville als grossen Theaterzauber, an den kein noch so

attraktives adventliches Fernsehprogramm heranreicht. Unser

Ballett tanzt Woyzeck im Dezember und gibt den dreiteiligen

Junior-Ballettabend auf der grossen Bühne. Zwei Tage vor

dem Heiligen Abend dirigiert dann Fabio Luisi ein Philhar-

monisches Konzert (im Opernhaus, nicht in der Tonhalle)

mit einem wahrlich festlichen Programm: Sergej Rachma-

ninows zweitem Klavierkonzert (mit Lise de la Salle als

Solistin) und Tschaikowskis Pathétique.

Es weihnachtet

MAG 14 / Dezember 2O13 Unser Titel zeigt Anja Kampe,

ein Porträt finden Sie auf Seite 20(Foto Florian Kalotay)

Eine Produktion allerdings möchte ich Ihnen be son ders

ans Herz legen. Es ist die womöglich weihnachtlichste

überhaupt – die Wiederaufnahme von Sale, inszeniert von

Christoph Marthaler. Die Musik stammt von dem in der

besinnlichen Zeit ja immer hochgeschätzten Georg Friedrich

Händel. Und das Thema kennt jeder, der sich jetzt wieder

auf die Hatz nach Geschenken begibt: Es geht um den

Konsumwahn unserer Tage, von dem am Ende nur eine

grosse andächtige Leere des Geistes und der Regale übrig

bleibt. Geben Sie also am 14. und 17. Dezember, nachdem

Sie Kaufhäuser gestürmt haben, ihre Geschenketaschen ein-

fach an der Garderobe des Opernhauses ab und lassen Sie

den Einkaufsstress zwei Stunden lang bei einem abgründig

entschleunigten Marthaler-Abend hinter sich.

Der Höhepunkt des Stücks ist die finale Grablegung

des Konsumwahns. Die Beerdigungsgesellschaft gibt dann

Händels berühmteste Arie Lascia ch’io pianga als Endloska-

non, reiht sich mit ernsten Mienen zu einem Kondolenzzug

und wirft dem verröchelten Ausverkaufs-Spass ein Schäu-

felchen Billigwaschmittel ins Kassengrab hinterher. Das passt

zum Fest wie der elektrisch beleuchtete Rentierschlitten aufs

Dach der einsamen Berghütte.

Das MAG-Team wünscht Ihnen schöne Weihnachten

und viel Vergnügen bei der Lektüre.

Claus Spahn

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Inhalt

3

Das Filzstift-Porträt 36Vorhang zu! 38Kalendarium, Serviceteil 39Sibylle Berg geht in die Oper 44

6 Oper aktuell

7 Drei Fragen an Andreas Homoki

9 Wie machen Sie das, Herr Bogatu?

32 Die geniale Stelle

Andreas Homoki inszeniert Fidelio von

Ludwig van Beethoven. Ein Gespräch

14

Der Amerikaner Brandon Jovanovich

debütiert als Florestan. Ein Porträt

22

Opernhaus Jung. Ein Interview mit unserem

Musiktheaterpädagogen Roger Lämmli

29

Starke Frau: Die Sopranistin Anja Kampe

singt Leonore. Ein Probenbesuch

20

Blindtext

4

GESPENSTISCHE RÜSTUNGENFür «Das Gespenst von Canterville» hat Andreas Gatzka, Leiter

Theaterplastik, Ritterrüstungen ausgetüftelt, die auf

einen Wink des Gespensts marschieren können. In Wirklichkeit

sind die Rüstungen allerdings nicht magisch, sondern

werden von Statistinnen über eine komplizierte Mechanik gesteuert.

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Blindtext

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Les Pêcheurs de perles

Ab Januar steht Georges Bizets Oper

Les Pêcheurs de perles in der hochge-

lobten Inszenierung von Jens-Daniel

Herzog wieder auf dem Spielplan.

Das orientalisch gefärbte, dramatische

Werk, das einige regelrechte Opern hits

enthält, erfordert eine starke Beset-

zung – und wir haben sie: Marina Re-

beka und Pavol Breslik debütieren

als Léïla und Nadir, Michael Volle kehrt

als Zurga auf die Bühne des Opern-

hauses zurück und Scott Conner singt

den Nourrabad. Die musikalische

Leitung übernimmt Patrick Fournillier.

14, 19, 22, 25, 30 Jan, 1 Feb 2014

Michael Volle

Noch bevor er am Opernhaus den

Zurga singt, gibt Michael Volle

in einem Montagsgespräch Einblick

in sein Sängerleben. Der deutsche

Bariton zählt zu den gefragtesten Sän-

gern seines Fachs. 1999 bis 2007

gehörte er zum Ensemble des Opern-

hauses Zürich, bevor er an die

Bayerische Staatsoper in München

wechselte. Im vergangenen Sommer

sang er den Hans Sachs bei den

Salzburger Festspielen. In Zürich war

er zuletzt als Almaviva und Wolfram

zu erleben und wird in dieser Spielzeit

als Posa in Verdis Don Carlo auftreten.

Montag, 13 Jan, 19 Uhr, Restaurant Belcanto

Kunstpreis 2013

Wir gratulieren! Maestro Nello Santi

wurde der Kunstpreis 2013 der

Stadt Zürich verliehen. Der aus Italien

stammende Dirigent war von 1958

bis 1969 Musikdirektor am Opernhaus

Zürich und ist dem Haus bis heute

eng verbunden. Insbesondere seine

Verdi- und Puccini-Interpretationen

setzten Massstäbe. Im Dezember

dirigiert er am Opernhaus die Wieder-

aufnahme von Puccinis La bohème.

«La bohème» 22, 26, 28 Dez 2013, 3 Jan 2014

Scintillante

Zum Jahresende gastieren das «Orche-

stra La Scintilla» und unsere

Ensem blemitglieder Anna Stéphany

und Mauro Peter im KKL Luzern.

Unter William Christie bringen

sie Konzertarien, das Hornkonzert in

D-Dur (Solist: Glen Borling),

Serenaden sowie die Motette Exsultate,

jubilate von Wolfgang Amadeus

Mozart zur Aufführung. Mauro Peter,

der mit diesem Konzert in seine

Heimatstadt zurückkehrt, ist ein junger,

aufstrebender Mozart-Tenor. Im

Frühjahr 2014 ist ein da Ponte-Zyklus

unter Harnoncourt in Wien geplant.

Anna Stéphany war in der letzten Spiel-

zeit u.a. als Cherubino und Dorabella

am Opernhaus Zürich zu erleben.

Unter dem Titel «La Scintilla goes

chamber music» wird zudem eine

Barockformation des Orchesters im

Rahmen der Brunch- und Lunch-

konzerte im Opernhaus Zürich konzer-

tieren. Anna Stéphany und Julia

Riley singen Ausschnitte aus Händels

Giulio Cesare und Serse sowie aus

Charpentiers Medée und Monteverdis

Poppea. Überdies erklingt die

Triosonate BWV 527 von J. S. Bach.

Das Konzert leitet Laurence Cummings

am Cembalo.

Brunchkonzert: 8 Dez, 11.15 Uhr, Spiegelsaal

Lunchkonzert: 9 Dez, 12 Uhr, Spiegelsaal

«La Scintilla» im KKL

30 Dez 2013, 19.30 Uhr

weitere Infos unter: www.kkl-luzern.ch

Oper aktuell

6

Mit der Neuproduktion von «Fidelio» sind Sie einmal mehr als Regisseur am eigenen Haus tätig. Welche Herausforderungen stellen sich einem «regieführenden Intendanten»?Die Herausforderung besteht darin, beide Bereiche genü-

gend voreinander zu schützen. Besonders grossen Schutz

braucht der Regisseur in mir, denn der ist empfindlich und

zerbrechlich. Wenn ich Regie führe, muss ich genügend

Ruhe für meine Arbeit haben. Daher ist es wichtig, meine

Aufgaben, die ich als Intendant habe, so einzuteilen,

dass ich mir bei den Proben den nötigen Freiraum leisten

kann. Man muss in dieser Phase nicht nur sehr gut

strukturiert und organisiert sein, sondern auch ein hervor-

ragendes Team haben, das einem den Rücken freihält.

Umgekehrt ist es wichtig, dass ich im Vorfeld meine Haus-

aufgaben als Regisseur gemacht habe. Mein Regiekon zept

muss vom ersten Probentag an stehen, so dass ich

während des Probenprozesses nicht mehr allzu viel zusätz-

lich vorzubereiten habe. In meiner Funktion als Intendant

wiederum darf ich die bei einem Regisseur latent vorhan-

dene Egomanie nicht zulassen. Ich muss als Intendant

über einen breiten Horizont verfügen und für jede Pro-

duktion den bestmöglichen Regisseur finden, auch wenn

er oder sie eine andere Handschrift hat. Ich bin definitiv

kein Regisseur, der niemand anderen neben sich gelten lässt.

Fehlendes Handwerk akzeptiere ich natürlich nicht,

aber andere Ästhetiken machen mir grossen Spass.

Als Intendant können Sie sich das Stück, die Sänger und den Dirigenten selber aussuchen. Besteht da nicht die Gefahr, dass man sich selbst bevorzugt?Das meine ich jetzt sehr ernst: Ich kann es nicht ausstehen,

wenn der Chef besondere Vorzüge geniesst. Als Gastre-

gisseur kenne ich den Theaterbetrieb seit vielen Jahren auch

von der anderen Seite und weiss, wie wichtig gute Bedin-

gungen für Regisseure, Dirigenten und Sänger sind.

Wenn ich von einem Künstler eine Spitzenleistung erwarte,

muss ich ihm auch die Rahmenbedingungen dafür

schaffen. Das bedeutet nichts anderes, als die Leute in ihrer

künstlerischen Tätigkeit zu respektieren – worauf ich

grossen Wert lege. Ich finde es sehr bedenklich, wenn ein

Betrieb dem Chef bessere Voraussetzungen gibt, nur

damit dieser nicht merkt, dass sein Haus eigentlich gar nicht

so gut bestellt ist. Ein Opernhaus sollte auf keinen Fall

ein Potemkinsches Dorf sein!

Erhalten Sie durch das Regieführen am eigenen Haus einen besonderen Zugang zu den Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern?Selbstverständlich entsteht beim Inszenieren zu

Bühnentechnikern, den Werkstätten oder anderem künst-

lerischen Personal sofort eine grosse Nähe, die ich

als Intendant so vielleicht nicht aufbauen könnte. Inten-

dant ist ja kein Beruf, den man erlernen kann; jeder,

der diese Tätigkeit ausübt, macht das von der Seite aus,

von der er ursprünglich herkommt. Ich habe hier das

grosse Glück, dass der kaufmännische Direktor und ich

uns sehr gut ergänzen. Meine persönliche Kernkompetenz

ist und bleibt das Regieführen, was per se eine sehr kom-

plexe Angelegenheit ist, in der musikalische, darstellerische

und technische Aspekte zusammenkommen. Im Grunde

genommen agiert man da bereits als eine Art Intendant mit

begrenzterem Radius. Intendant zu sein bedeutet für

mich daher nichts anderes als die Verlängerung dieser

Grundkompetenzen – bloss mit ein paar Projekten mehr

auf dem Schreibtisch, die man zu betreuen hat. •

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fan

Deu

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Drei Fragen an Andreas Homoki

7

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Wie machen Sie das, Herr Bogatu?

9

Manchmal wache ich nachts auf und finde keinen Schlaf, weil

die Gedanken nur um das Eine kreisen: Wird es so funktionie-

ren, wie wir uns das am Planungstisch ausgedacht haben? Was

machen wir, wenn es nicht so läuft, wie wir es dem Regisseur

oder dem Bühnenbildner versprochen haben? Und wieder

drehe ich mich im Bett herum, weil mir keine andere Lösung

einfällt. Stunden später schreibe ich diesen Text über eine

technische Lösung, obwohl ich nicht sicher bin, ob diese

Lösung noch aktuell ist, wenn das MAG gelesen wird. Beim

Fliegenden Holländer habe ich in der letzten Spielzeit über

eine langsame Bewegung der Wände geschrieben, die wir

mit Hydraulikzylindern realisieren wollten. Leider hat das

System nicht wie erhofft funktioniert, und wir mussten in

letzter Sekunde die Bewegung über schiebende Techniker

und Seilumlenkungen mit unserer Zuganlage lösen.

Bei unserer Fidelio-Neuproduktion muss es im wahrsten

Sinn des Wortes klappen: Der grösste Teil der Bühnenfläche

soll während der Aufführung senkrecht gestellt werden und

den Raum nach hinten verschliessen. Wenn diese Klappe

unten ist, spielt der ganze Chor darauf. Während sie langsam

schliesst, versuchen immer noch einzelne Darsteller auf der

Schräge zu bleiben, bis sie unweigerlich hinabrutschen. Damit

die Klappe den statischen Ansprüchen gerecht wird, musste

sie sehr stabil gebaut werden. Sie wiegt ca. vier Tonnen, dazu

kommen nochmal vier Tonnen Belastung durch Chor und

Solisten. Die Klappe ist vorne gelenkig im Boden verankert.

Von unten, etwas weiter hinten, drücken wir mit den Büh-

nenpodien die Klappe hoch, so dass diese – ähnlich einer

Laderampe beim Lastwagen – schliesst.

Die Podien sind ein fest eingebauter Bestandteil unseres

Bühnenbodens und gemäss den Herstellerangaben in der

Lage, 10.4 Tonnen hochzuheben. Aber ob es diese dann

tatsächlich schaffen, die Klappe zuzudrücken, ob sie dabei

Geräusche machen oder anfangen zu schwingen und dann

sicherheitshalber anhalten – das wissen wir nicht. Gewissheit

werden wir erst drei Wochen vor der Premiere nach dem

Aufbau auf der Bühne haben.

An einem Opernhaus gleicht kaum je ein Bühnenbild

dem anderen. Immer wieder müssen wir Lösungen für neue

theatertechnische Aufgaben finden. Wir bauen Prototypen,

die gleich beim ersten Mal serienreif sein müssen. Das

macht die Arbeit anspruchsvoll und spannend. Manchmal

so spannend, dass wir uns auch mitten in der Nacht damit

auseinandersetzen müssen. •

Sebastian Bogatu ist Technischer Direktor

am Opernhaus Zürich

Klappt es?

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Blindtext

10

Wo bleiben die Utopien?

Beethoven träumt im Finale des «Fidelio» vom

Glück der Menschheitsverbrüderung.

Die Oper steht damit quer zu einer Gegenwart,

in der uns die Visionen abhanden gekommen sind

Ein Essay von Claus Spahn

O Gott! Welch ein Augenblick!» singt Leonore

im Finale des Fidelio, wenn sie ihrem Gatten Florestan die

Ketten der Gefangenschaft endlich löst, und der Chor bricht

einige Takte später in strahlendem C-Dur in einen nicht en-

den wollenden Jubel aus. So gewaltig und triumphal klingt

der Fidelio-Schlusschor, dass man sich in jeder Aufführung

aufs Neue fragt: Was ist das eigentlich für ein Augenblick,

den Beethoven da pathetisch beschwört? Was motiviert den

eminenten musikalischen Aufwand?

Die Geschichte ist doch schon viel früher an ihr gutes

Ende gekommen: Die couragierte Leonore, die sich als

Mann verkleidet in die kleinbürgerliche Welt des Kerker-

meisters Rocco eingeschlichen hat, um ihren inhaftierten

Gatten Florestan zu befreien, hat ihr Ziel längst erreicht:

Das Unrecht ist aufgedeckt, das Kerkerdunkel, in dem der

zweite Akt beginnt, ist dem Licht der Befreiung gewichen.

Und plötzlich bricht dieser unbeschreibliche Freudentau-

mel aus, der viel mehr meint als die glückliche Vereinigung

eines Ehepaares. Die Musik sprengt hier den Formrahmen

der Oper. Die Zeit scheint stillzustehen. Die Handlung

erstarrt zum Oratorium. Und die Liebe wird nicht allein als

privates Glück gefeiert, sondern wächst ins Überpersönliche:

Beethoven zelebriert das finale Loblied auf die Gattenliebe

als Apotheose der Freiheit, in der die Ideale der französi-

schen Revolution mitklingen und Menschheitsverbrüderung

schlechthin zum Thema wird.

Viel ist über diesen Fidelio-Schluss reflektiert worden.

Beethoven sei der erste Komponist der Geschichte, der die

Musik als moralische Instanz aufrichte, schrieb der Musik-

essayist Dietmar Holland, und im Fidelio-Finale spreche er

«ex cathedra». Seine Botschaft sei, Mut zu machen, dass

um Freiheit zu kämpfen sich lohne. Der Philosoph Ernst

Bloch nannte das Finale ein «Wunschbild des erfüllten Au-

genblick» mit Betonung auf «Wunsch». Und Theodor W.

Adorno konstatierte: «Freiheit ist real bei Beethoven nur als

Hoffnung.» «Vielleicht ist das Nicht-Veralten Beethovens»,

so der deutsche Philosoph, «nichts anderes, als dass seine

Musik noch nicht von der Wirklichkeit eingeholt ist.» Das

bedeutet: Das Glück der Freiheit, das Leonore durch ihre

Rettungstat herbeigeführt hat, wird zwar in der Oper als

erreicht gefeiert, bleibt aber über das Werk hinaus eine un-

eingelöste Forderung. Beethovens gleissende C-Dur-Vision

von der Lösung aller Ketten erklingt als Utopie.

Spricht ein Werk so eindringlich zur Welt wie Beet-

hovens Fidelio, drängt sich natürlich die Frage nach der

Verfasstheit der Welt auf, an deren Ohr dieser Menschheits-

appell dringt. Ist die Moderne der Gegenwart überhaupt

empfänglich für Beethovens pathetische Grundsatzanspra-

che? Utopie – der Begriff erscheint seit langem nur noch

Die Kunst öffnet den Horizont

für die grossen Freiheitsträume

wie das ferne Wetterleuchten aus einer anderen Zeit. Die

Vision von der Freiheit und Gleichheit aller Menschen – da

fällt manchem aktuell vor allem der Satz des deutschen Alt-

bundeskanzlers und Erzrealisten Helmut Schmidt ein, der

politischen Träumern zu entgegnen pflegt: «Wer Visionen

hat, soll zum Arzt gehen.» Utopien, so scheint es, stehen

im 21. Jahrhundert nicht sehr hoch im Kurs.

Als Anfang der neunziger Jahre des 20. Jahrhun-

derts der eiserne Vorhang gefallen und der sogenannte real

existierende Sozialismus zusammengebrochen war, lautete

eine weit verbreitete These, dass nun grundsätzlich Schluss

sein müsse mit den politischen Menschheitsbeglückungsu-

topien, die – verwirklicht – am Ende alle in Unfreiheit

und Knechtschaft endeten. Joachim Fest, der Herausgeber

der Frankfurter Allgemeinen Zeitung, rief damals in einer

Streitschrift das «Ende des utopischen Zeitalters» aus. Im

endgültigen Verschwinden grosspolitischer Heilspläne sah

man einen Segen für die Menschheit, und mit der Kritik am

Staats-Sozialismus wurden auch gleich allen anderen linken

Träumereien von einer besseren Welt die Absage erteilt. Der

Kapitalismus wurde alternativlos, und sein Versprechen war

der Liberalismus des Marktes, der auf lange Sicht Wohlstand

und sozialen Ausgleich schaffe und die Menschheit in die

beste und gerechteste aller denkbaren Welten führe. Die

Optimisten sahen ein Leben ohne Utopien und fiebrige

Zukunftsvisionen heraufdämmern, unideologisch arrangiert

im Pragmatismus der Gegenwart, in sich ruhend auf den wei-

chen Kissen von Konsum und individueller Freiheit, unter

der nie untergehenden Sonne einer florierenden Ökonomie.

Aber es ist dann doch anders gekommen. Nach dem

Ende des Kalten Kriegs sind neue geostrategische Konflikte

aufgebrochen und haben die Illusion einer friedlich geeinten

Weltgesellschaft schnell wieder platzen lassen. Die Fragen

nach sozialer Gerechtigkeit, Energieressourcen und Kli-

mawandel stellen sich dringlicher denn je. Die Stürme der

Globalisierung kippen Volkswirtschaften aus der Balance.

Der Finanzkapitalismus ist an seiner Gier irre geworden.

Die Freiheitsversprechen des Internets erweisen sich als

trügerisch usw. Über Politiker, Wirtschaftsführer und In-

tellektuelle rollt eine Herausforderung nach der anderen

hinweg, atemlos kommen sie im Bearbeiten der Konflikte

und Krisenszenarios kaum nach. Für den weiten Blick in die

Zukunft, für die geöffnete Perspektive, für visionär utopi-

sches Denken scheint ihnen die Zeit, der Überblick und die

Unabhängigkeit des Handelns zu fehlen. Der Utopieverlust Foto

: im

ag

o

Fidelio

12

Fidelio

13

der Gegenwart hat nicht zuletzt mit Überforderung zu

tun. Die Komplexität der Moderne verstellt den Blick über

die Gegenwart hinaus in die Zukunft. Die Welt, so weit sie

überhaupt steuerbar ist, kann nur noch auf Sicht gefahren

werden.

Früher, so hat der ZEIT-Journalist und Gegenwartsdia-

gnostiker Thomas Assheuer vor einiger Zeit geschrieben,

seien soziale Utopien aus einem Stillstand der Verhältnisse

heraus entstanden und hätten sich gegen den Mangel an Zu-

kunft gerichtet. Heute verhalte es sich umgekehrt: Es gebe

zu viel an Zukunft. Unablässig bedränge sie die Gegenwart,

nehme von ihr Besitz und lasse die Grenze zwischen heute

und morgen verschwinden. Während das alte Bewusstsein,

in einem stabilen Zeit-Raum zu leben, verschwinde, ver-

wandele sich die Gegenwart in den Durchlauferhitzer der

Zukunft und die Permanenz des Übergangs: «Die Zukunft

stirbt, weil sie immer schon da ist.» Aus diesem Zeitgefühl

entstehe eine auf Abwehr gepolte Haltung, die die politische

Fantasie ersticke.

Natürlich hat sich inzwischen längst eine Gegenbe-

wegung wider den Utopieverlust formiert. Der Mensch

kann nicht leben, ohne über seine Gegenwart hinaus zu

träumen. Das zarte Pflänzchen wird wieder bewässert.

Aber es sind weniger die grossen Gesellschaftsentwürfe,

über die nachgedacht wird, sondern eher kleine Projekte

und punktuelle Fantasien von einem besseren, gerechteren

und zukunftssichernden Leben, denen sich neue Utopisten

wie der Soziologe Harald Welzer verschrieben haben. Die

von ihm gegründete Stiftung mit dem passenden Titel

FUTURZWEI etwa forscht über alternative Lebensstile

und Wirtschaftsformen jenseits von Wachstumsideologie

und ökologischem Raubbau. An der grundsätzlichen Visi-

onsarmut der Gegenwart ändern solche Initiativen vorerst

freilich wenig.

Was bleibt, ist die Kunst. Sie bewahrt, was der Gesell-

schaft abhanden zu kommen droht: Sie öffnet den Horizont

für die grossen Träume von Freiheit, beschwört die Macht

der Liebe, nährt die Sehnsucht nach Menschlichkeit und

gibt der Möglichkeitsform einen Raum. In seinem Fidelio

hat Beethoven dem Glauben Ausdruck verliehen, dass der

Mensch zur weltrettenden Tat fähig ist, wenn er nur wie die

mutige Frau und grosse Liebende Leonore das Äusserste zu

wagen bereit ist an Courage, Selbstlosigkeit und Verantwor-

tungsbewusstsein. «Wer du auch seist, ich will dich retten!»

singt sie und löst die Ketten des Mannes, der zwar ihr Gatte

ist, aber auch jedes andere Opfer von Unmenschlichkeit

sein könnte.

Der Philosoph Ernst Bloch vernahm im Fidelio den

Nachhall des Sturms auf die Bastille und fand, die Oper

habe «die Revolution schlechthin als Handlungsraum». Eine

solche Wahrnehmung mag uns heute wie der Blick durch

ein umgedrehtes Fernglas vorkommen – alles ganz weit weg.

Aber sie offenbart die Grösse des Themas, an dem Beethoven

sich an seiner einzigen Oper abgearbeitet hat. Mehrmals hat

er sie umgearbeitet, ohne je zu einer einheitlichen Werkge-

stalt zu gelangen. Der Versuch, eine deutsche Spieloper und

ein Ideendrama, einen problematischen Text und hochflie-

gende Musik zusammenzuzwingen, der gewagte szenische

Dreischritt von der «Ruhe stiller Häuslichkeit» hinein in ein

apokalyptisches Weltdunkel, hinauf zum Licht der Freiheit,

die Rätselhaftigkeit des Spielorts zwischen einem hermeti-

schen Innen und einem unbestimmten Aussen – das alles will

sich zu keiner Einheitlichkeit fügen und verleiht der Oper

eine Querständigkeit, die nicht zuletzt in ihrem Fragment-

charakter und an ihren Bruchkanten Beethovens utopischen

Anspruch markiert. Der Augenblick, der im Fidelio-Finale

besungen wird, ist eben ein ganz besonderer Moment. •

Oper von Ludwig van Beethoven (1770-1827)

Musikalische Leitung Fabio Luisi

Thomas Rösner (8, 11 Jan)

Inszenierung Andreas Homoki

Bühnenbild Henrik Ahr

Kostüme Barbara Drosihn

Lichtgestaltung Franck Evin

Video Alexander Du Prel

Choreinstudierung Ernst Raffelsberger

Dramaturgie Werner Hintze

Der Minister Ruben Drole

Don Pizarro Martin Gantner

Florestan Brandon Jovanovich

Leonore Anja Kampe

Rocco Christof Fischesser

Marzelline Julie Fuchs

Jaquino Mauro Peter

Erster Gefangener Alessandro Fantoni

Zweiter Gefangener Christoph Seidl

Philharmonia Zürich

Chor der Oper Zürich

Premiere 8 Dez 2013

Weitere Vorstellungen 12, 15, 18, 20, 29 Dez 2013

1, 5, 8, 11 Jan 2014

Ein Kulturengagement der

FIDELIO

Ein Stück von radikaler

GrösseEin Gespräch mit Andreas Homoki

zu seiner Inszenierung von Beethovens Oper «Fidelio»

Fotos Danielle Liniger

Sie erzählten kürzlich das ein Journalist Sie gefragt habe, ob Sie Beethovens Fidelio tatsächlich «freiwillig» inszenieren. Können Sie diese Frage nachvollziehen?Ja, weil es eine Zeit gegeben hat, zu der ich vermutlich

genauso reagiert hätte. Das war allerdings vor einer inten-

siven Beschäftigung mit dem Fidelio, als ich das Stück

nur aus eher unbefriedigenden traditionellen Aufführungen

kannte. Das begann sich zu ändern, als ich während

meiner Assistenzzeit mit Studenten einen Teil des ersten

Akts inszenieren sollte. Ich habe mich da entsprechend

schwer getan etwa mit der Biederkeit dieses Singspiels oder

den sperrigen Dialogtexten. Dieses kleinbürgerliche

Milieu des Kerkermeisters und seiner Familie schien mir

nicht zu passen zu dem besonders im zweiten Teil so

stark artikulierten politischen und ethischen Anspruch

Beethovens. Erst später wurde mir bewusst, dass die

formalen Schroffheiten – das, was viele Opernbesucher

immer noch als Zeichen für Beethovens mangelndes

Theatergespür ansehen – durchaus keine Mängel, sondern

Stärken sein können: dass Beethoven gar nicht die Absicht

hatte, die Konventionen der Oper zu erfüllen, sondern

rücksichtslos das gemacht hat, was ihm richtig schien, und

dass gerade diese verstörende Radikalität das Grosse an

diesem Stück ist. In meiner Aufführung mit den Studenten

konnte ich diese Gedanken noch nicht wirklich berücksich-

tigen, weil das ein gründlich ausgearbeitetes neues

Konzept erfordert hätte, nicht eine eher geradlinige Nach-

erzählung des Librettos, wie sie von mir gefordert war.

Aber seitdem hat mich die Frage nicht mehr losgelassen,

auf welche Weise ich als Regisseur die spezifischen

Qualitäten des Stücks auf der Bühne besser hervortreten

lassen könnte.

Das heisst, Sie inszenieren das Stück jetzt freiwillig?Nicht nur freiwillig, sondern ich habe mir sogar schon seit

längerem eine Gelegenheit gewünscht, mit diesem

Nachdenken zu einem Ergebnis zu kommen und es in der

praktischen Arbeit zu erproben. Ich freue mich sehr,

dass es nun endlich so weit ist.

Und das kleinbürgerliche Milieu schreckt Sie nun nicht mehr?Das Milieu nicht, denn der Gegensatz zu dem ansonsten

hohen moralisch-ethischen Anspruch des Werks ist

bewusst gesetzt. Ein Gegensatz, der allerdings gewaltig ist

und an dem viele Aufführungen des Werks scheitern.

Man muss sich also genau überlegen, an welchem Ort man

eine Aufführung dieses Stück ansiedelt.

Wo liegt das Problem? Die Frage beantwortet doch das Libretto: Ein Staatsgefängnis in der Nähe von Sevilla.Das ist tatsächlich eine sehr klare Aussage, aber sie hilft uns

nicht weiter. Jeder kann ja für sich einmal die Frage

durchspielen, wie denn ein solches Gefängnis auf der Bühne

Fidelio

14

Woyzeck

15

aussehen könnte. Eine historische Dekoration eines

Kerkers läuft Gefahr, entweder unglaubwürdig oder ver-

harmlosend zu wirken. Ein moderneres Setting, etwa

in einem heutigen Hochsicherheitstrakt oder in Guantana-

mo wiederum muss unweigerlich an dem sing spielhaften

Gestus des Werkes scheitern. Ich bin überzeugt, dass

der Weg gerade in die entgegengesetzte Richtung gehen

muss: weg von einer naturalistischen Nachbildung,

hin zur Abstraktion und zur Überhöhung, zu den philoso-

phisch-politischen Inhalten, die Beethoven vermitteln

wollte, und die uns ungleich mehr interessieren sollten.

Wobei diese Inhalte auf eine durchaus problematische Weise vermittelt werden. Denn selbst wenn wir von der ästhetischen Frage absehen, wie man mit dem Spielort umgehen kann, hat das Stück aber auch noch andere Schwierigkeiten, für die es berüchtigt ist…Ja, dazu gehören in erster Linie die schon angedeuteten

formalen Unstimmigkeiten. Fidelio beginnt wie ein deut-

sches Singspiel, dann finden wir uns unversehens im

Bereich der grossen tragischen Oper und schliesslich mün-

det das Geschehen in eine monumentale Kantate, die

eigentlich nichts mehr mit Theater zu tun hat. Und dieses

Konglomerat widersprüchlichster stilistischer Strukturen

soll auch noch zusammengehalten werden durch Dialoge,

deren sprachlicher Duktus uns heute doch etwas zu

betulich und verstaubt vorkommt, um dem inhaltlichen

Anspruch des Werks gerecht zu werden. Wenn man

es mit einem solchen Gebilde zu tun hat, kann man ent-

weder den Versuch unternehmen, die Brüche zu kitten

und so tun, als handele es sich trotz allem um ein rundes,

in sich geschlossenes Werk. Oder man muss versuchen,

gerade aus dieser Brüchigkeit eine Konzeption zu entwi-

ckeln, die dem Werk dann hoffentlich eher entspricht.

Die dritte Möglichkeit wäre, das Stück einfach zu den Akten zu legen…Als Regisseur und Künstler kann ich mich um eine Stellung-

nahme zu Fidelio nicht vorbeimogeln. Das Werk liegt

wie ein gewaltiger Felsbrocken auf der Strasse, da muss

man ran. Diese Wucht speist sich natürlich aus Beethovens

Musik, die in ihrem Höhenflug das Libretto weit unter

sich zurücklässt. Von diesem gewaltigen Unterschied der

Dimensionen von Musik und Libretto ausgehend,

haben wir in den Gesprächen mit meinem Inszenierungs-

team irgendwann den Gedanken durchgespielt, was

eigentlich geschieht, wenn man die Dialoge ganz weg-

lässt. Beethovens Stück ist radikal, da braucht es

radikale Lösungen. Die Idee hat mir schnell gefallen, und

inzwischen können wir auf den Proben erleben, dass sie

tatsächlich funktioniert.

Aber versteht man noch die Handlung, wenn die Dialoge fehlen?Die Handlung der Oper ist doch eigentlich recht simpel und

baut auf Situationen auf, die leicht darstellbar und für

jeden ebenso leicht nachvollziehbar sind: Ein Mädchen hat

sich in einen jungen Mann verliebt, und ihr Freund ist

deshalb eifersüchtig. Der vermeintliche Nebenbuhler ist aber

eine Frau, die sich ins Gefängnis eingeschlichen hat,

um ihren verschwundenen Mann zu suchen. Der Vater und

die beiden jungen Leute merken das nicht, und so ent-

faltet sich erst einmal eine Komödienhandlung. Aber dann

bleibt die Handlung zum ersten Mal richtig stehen,

und es kommt ein ganz aussergewöhnliches Musikstück:

das Kanon-Quartett «Mir ist so wunderbar». Hier be-

herrscht plötzlich die Musik die Szene und transzendiert

augenblicklich die kleinlichen Vorgänge in der Familie

des Kerkermeisters. Die Musik spricht nur noch von der

Innenwelt der Figuren, ihrer Sehnsucht, ihrer Liebesfähig-

keit, ihren Träumen vom Glück. Solche Momente gibt

es in dem Stück immer wieder, auf solche dramaturgischen

Brüche kam es Beethoven offenbar an, nicht die Details

von Rechnungen, Rabatten, Kettenreparaturen usw. Und

das ist es, was eine Aufführung erlebbar machen muss.

Wenn das gelingt, wird niemand eine Schilderung des Mili-

eus in allen Einzelheiten vermissen.

Immerhin setzt Ihre Inszenierung einen drastischen Eingriff in die Struktur des Werkes voraus. Ist das nicht riskant?Theater ist immer riskant, und auch wenn man alles brav

an seinem Platz lässt, ist das Gelingen keineswegs garan-

tiert – im Gegenteil! Allerdings begibt man sich mit ei-

nem solchen Eingriff natürlich auf dünnes Eis und lädt

sich einen zusätzlichen Legitimationsdruck auf. Wir sehen

aber auf den Proben, dass sich die neue Struktur zum

Glück ganz natürlich entfaltet und man nicht das Gefühl

hat, dass etwas fehlt. Um ganz ehrlich zu sein: Es funktio-

niert besser, als ich gehofft habe. Ich habe manchmal so-

gar den Eindruck, das Stück habe geradezu darauf gewar-

tet, dass man so damit umgeht. Allein indem die Kont-

raste zwischen den Musiknummern viel stärker

hervortreten, wenn sie direkt aufeinander treffen, entsteht

eine kraftvolle theatralische Wirkung. Natürlich muss die

Inszenierung dafür sorgen, dass sich trotzdem eine neue

Kontinuität der Fabelerzählung ergibt, jedoch ohne die

Lücken und Schroffheiten unnötig zu glätten.

Fidelio

16

Lässt sich so noch die Geschichte erzählen, die das Libretto vorgibt, oder wird es eine andere?Ich glaube, dass schon Beethoven eine andere Geschichte

erzählt hat als seine Librettisten. Im Grunde sprengt

seine Komposition ja fortwährend die Form der Oper, an

der das Libretto noch ängstlich klebt. Das führt dazu,

dass viele Zuschauer und Theatermacher das Stück als un-

befriedigend empfinden: weil es sich nicht zu einem

Ganzen fügt, keine «richtige Oper» ist. Von hier ist es nicht

weit zum beliebten Topos der Foyergespräche: dass

Beethoven eben nicht für das Theater komponieren konnte

usw. Ich halte das für Unsinn. Bei jeder einzelnen Probe

erweist es sich, dass Beethoven sehr wohl in der Lage war,

genau für die Szene zu komponieren, den Sprach- oder

Bewegungsgestus eines bestimmten Vorgangs sehr präzise

in Musik zu übertragen und die Szenen musikalisch

zu organisieren. Wenn sich sein Stück nicht widerstandslos

mit den Rezeptionsgewohnheiten versöhnen lässt, dann

also offenbar nicht, weil er das nicht gekonnt hätte, sondern

weil er es nicht wollte, es ihn für das, was er zu sagen hatte,

schlicht nicht interessierte.

Ich möchte noch einmal auf Ihre Bemerkung vom Anfang zurückkomen: Warum kann man ein Gefängnis nicht auf die Bühne bringen?Ich habe in vielen Aufführungen gesehen, wie der Chor

als ausgemergelte Häftlinge geschminkt auf die Bühne

kommt und uns unaussprechliches Elend vorspielen soll,

und ich habe das immer als unglaubwürdig empfunden.

Stellen wir uns vor, gesunde Chorsänger, die von einem

virtuos spielenden Orchester begleitet perfekt singen,

kommen als KZ-Häftlinge verkleidet auf die Bühne und

singen das Fidelio-Finale. Ich fände das obszön. Egal,

welche guten Absichten dahinter stecken mögen. Ich glaube,

dass die hochartifizielle Form der Oper hier tatsächlich

an die Grenzen ihrer Darstellungsfähigkeit stösst. Das be-

deutet nicht, dass der Inhalt nicht vermittelbar wäre,

aber man muss einen anderen Weg suchen, der dieser spe-

ziellen Künstlichkeit der Gattung entspricht, und

folglich nicht über eine oberflächliche Nachbildung der

Wirklichkeit gehen kann.

Ist das ein opernspezifisches Problem?Ich denke schon. Der Film beispielsweise verfügt da

über ganz andere Möglichkeiten. Selbst das Schauspiel hat

es nicht ganz so schwer. Aber die Rezeptions-Situation

in einem Opernhaus ist eine sehr besondere. Und der müssen

wir eben Rechnung tragen.

Also kein Gefängnis, weder naturalistisch abgemalt, noch eine abstrahierte Version davon. Da erhebt sich noch einmal die Frage: Wie lässt sich dann das Stück erzählen? Setzt die Handlung nicht voraus, dass Florestan in einem Gefängnis versteckt wird, in das sich Leonore einschleicht?Der Bühnenraum muss den Ort der Handlung nicht

Anja Kampe, Andreas Homoki und Mitglieder des

Damenchores

unbedingt nachbilden, damit er in der Aufführung

vorhanden ist. Er kann sich auch aus der Aktion und Inter-

aktion der Darsteller ergeben. In diesem Sinne haben

wir uns zu einer radikal experimentellen Lösung entschlos-

sen: Die Darsteller agieren praktisch ohne Requisiten auf

einer leeren Bühne, so dass sich das Geschehen ausschliess-

lich aus der Konfrontation der Figuren und ihrem

Zusammenspiel entwickelt. Letztendlich tritt so noch viel

deutlicher hervor, wie die äusseren Verhältnisse das

Handeln der Personen bestimmen. Nehmen wir Leonore

in ihrer Beziehung zu Marzelline und Rocco. Wenn

sie ihr Ziel erreichen und ihren Mann retten will, muss sie

nicht nur das Vertrauen dieser beiden Menschen,

sondern auch die Liebe, die Marzelline für sie empfindet,

für ihre Zwecke missbrauchen. Dieser moralische

Konflikt, der Leonore sehr belastet, kann in einer natura-

listischen Detailmalerei leicht untergehen, wohingegen

er in der reduzierten Spielweise, wie wir sie anstreben, mit

grosser Klarheit in Erscheinung tritt. Damit tritt aber

auch die Zwangssituation stärker ins Bewusstsein, und das

Gefängnis als Ort, der allen die dort leben müssen,

Gewalt antut, ist vielleicht sogar stärker präsent als in einer

herkömmlichen Darstellungsweise. Hinzu fügen wir

immer wieder Text-Projektionen, die den originalen Regie-

anweisungen der Partitur entnommen sind. So ist das

Gefängnis – wenn auch unsichtbar – auf verschiedenen

Ebenen doch immer gegenwärtig.

Aber was bleibt vom Stück übrig, wenn man es um die Einzelheiten der Handlungsvorgänge und die Milieuschilderung des Bühnenraums beschneidet?Es bleibt der die ganze Menschheit umfassende und betref-

fende Appell, den Beethoven gestaltet hat und der

diese Oper so einzigartig macht. Es bleibt das grosse und

beeindruckende weil wirklich aus tiefer Überzeugung

kommende Pathos, mit dem Menschlichkeit, Solidarität,

Liebe und Verantwortungsbewusstsein aufgerufen

werden, das grosse Pathos, mit dem vom Freiheitswillen

der Menschen gesprochen wird, von ihrem Glücksan-

spruch – letztendlich von Beethovens grossem Traum von

einer Welt, in der sich all dies verwirklicht und das

Leben der Menschen durchdringt und bestimmt. Und das

Stück wagt die ungeheuerliche Aussage, dass so eine

Welt möglich ist, dass wir sie erreichen können. Und zwar

durch Solidarität und Nächstenliebe.

Ist die Zeit für solche Appelle heute, nach dem Scheitern des Kommunismus und dem Ende aller Utopien, nicht allzu naiv, vollkommen veraltet und eigentlich lächerlich?Ich denke, die von Anfang an problematische These vom

«Ende aller Utopien» hat sich inzwischen wohl erledigt.

Nach dem Ende des Kalten Krieges mag es Leute gegeben

haben, die nun ein Zeitalter der Stabilität und des

ruhigen Geniessens der Erfolge angebrochen sehen, in dem

Andreas Homoki und Mitglieder des Damenchors

Fidelio

19

man für solche Dinge wie Utopien keine Verwendung

mehr hat. Inzwischen dürfte aber jedem klargeworden sein,

dass von Ruhe und friedvollem Genuss keine Rede sein

kann, dass wir es, wenn wir die Dinge im globalen Massstab

betrachten, mit überaus zahlreichen und höchst brisanten

Konflikten ökonomischer, ethnischer, religiöser, politi-

scher Art zu tun haben, für die wir keine Lösungsansätze

werden geben können, wenn wir nicht über das Beste-

hende und Mögliche hinaus und in das scheinbar Unmög-

liche – also Utopische – hinein denken. Und dazu

kann uns ein Mann wie Beethoven, der so vehement darauf

bestand, die Traditionen der Aufklärung und die Errun-

genschaften der Französischen Revolution weiterzutragen,

sehr viel geben. Weil Beethoven die ganze Menschheit

sieht und uns klarmacht, dass es uns eben nicht genügen

darf, dass wir auf der Sonnenseite geboren sind und nicht

befürchten müssen, vor Lampedusa zu ertrinken, nur weil

wir ein wenig besser leben wollen. Und natürlich

genügt es ebenfalls nicht, irgendwelchen Schlepperbanden

die Schuld dafür zu geben, sondern wir sind aufgefordert,

die Probleme grundsätzlicher anzugehen, also für gerechtere

Lebensbedingungen auf unserem Planeten insgesamt

zu sorgen. Das ist nur möglich, wenn wir uns nicht scheuen,

das Unmögliche zu denken. Einer, der solche Forde-

rungen stellt, ist natürlich unbequem. Beet hoven war es

immer, und sein Fidelio stand auch schon damals quer

zu allen Erwartungshaltungen. Das ist bis heute so geblie-

ben, und das ist das Verstörende und das Beeindruckende

an diesem Werk. •

Das Gespräch führte Werner Hintze

Ihre Stärke erwächst aus Verletzlichkeit

Anja Kampe ist die Leonore im neuen Zürcher «Fidelio».

Schon die Probenarbeit zeigt,

dass sie die Partie auf faszinierend vielschichtige

Weise verkörpert

Text Claus Spahn, Foto Danielle Liniger

Fidelio

21

Ein leerer, geschlossener Raum, drei Menschen,

finstere Klänge am Klavier – die Proben zu Beethovens Oper

Fidelio sind an ihrem schwärzesten Punkt angekommen:

im Kerker, in dem der politische Gefangene Florestan in

Ketten liegt und für den seine Gattin Leonore ein Grab

schaufeln muss. «Nur hurtig fort, nur frisch gegraben», singt

der Kerkermeister Rocco, «es währt nicht lang, er kommt

herein.» Aber eine Schaufel und ein Grabloch sieht man

auf der Probebühne nicht und Ketten ebenfalls nicht. Der

Regisseur Andreas Homoki erteilt dem Realismus in seiner

Inszenierung eine Absage. Schwere Opernketten an den Füs-

sen Florestans findet er furchtbar. Umso akribischer widmet

er sich den schwankenden Gefühlslagen der drei Figuren.

Florestan, der von der Realität abgeschnitten, bangend und

hoffend, nicht weiss, wie ihm geschieht. Rocco, der beflissen

Dienst tut in einem Unrechtssystem und sich dabei nicht

wohl fühlt in seiner Haut und natürlich Leonore, die starke

Frau, die es unter falscher Indentität geschafft hat, ihren

Gatten zu finden und sich nun am Ziel ihrer Rettungstat

wähnt.

Brandon Jovanovich, Christof Fischesser und Anja Kampe

singen und spielen diese Thrillerszene ausschliesslich mit der

Expressivität ihrer Körper. Wie Gestirne umkreisen sie sich

zwischen sehnsüchtiger Zuwendung, Handgreiflichkeit und

Zurückweisung. Mit jedem Blickkontakt und jeder Armbewe-

gung bauen sie ein neues Energiefeld auf und der Regisseur

sucht nach Bildern, um die existenzielle Dringlichkeit der

Situation zu verdeutlichen: «Du bist deinem Liebsten ganz

nahe und kommst trotzdem nicht wirklich an ihn heran», sagt

Andreas Homoki zu Anja Kampe, «das ist die gleiche fürch-

terliche Situation, die Angehörige von Wachkoma-Patienten

erleben: Du siehst den Menschen, der dir so viel bedeutet,

und kannst ihn trotzdem nicht erreichen. Lass uns das noch

einmal probieren.» Und Anja Kampe legt sich gleich noch

spannungsvoller und verzweifelter gegen die Schultern von

Christof Fischesser, der sie vor Florestan zurückhält.

Obwohl erst die Hälfte der Probenzeit vorüber ist, spürt

man, dass hier in der Verkörperung durch Anja Kampe eine

Leonore von ganz besonderem Charakterprofil heranwächst.

Oft erlebt man sie nur als stämmige Heldin, die im ersten

Akt in der Verkleidung als Fidelio bedingt glaubwürdig ist

und im zweiten Akt als gepanzerte Prinzipienträgerin für

Courage und Freiheitswille zu Statuarik erstarrt. Den Todes-

mut einer Menschheitsretterin kennt Anja Kampes Leonore

auch, aber den Heroinen-Panzer hat sie abgelegt. Sie ist auf

eine sehr empfindsame Weise empathiebegabt, dünnhäutig,

hellhörig, verletzlich. Ihrem Mut stehen auch berührende

Momente der Resignation und der Schwäche entgegen, ihre

Entschlossenheit ist schwer errungen. Wenn man sie in den

Proben beobachtet, gewinnt man den Eindruck, dass diese

Leonore ihre Kraft nicht aus der Selbstsicherheit eines star-

ken Frauencharakters schöpft, sondern aus dem Zweifel, aus

den (Fast-)Zusammenbrüchen und Augenblicken, in denen

ihr der Glaube an die grosse Mission schwindet. Die Fähig-

keit zur Schwäche ist ihre wahre Stärke – was sich zu einer

faszinierend vielschichtigen Persönlichkeitsstruktur fügt.

Anja Kampe hat nicht nur die darstellerischen Fähig-

keiten, sondern auch die Stimme dafür – einen intensi-

ven und voluminösen dramatischen Sopran, der auch dem

Lyrischen viel Raum lässt. Sie sucht die Zwischentöne und

zurückgenommenen Nuancen, ist aber trotzdem jederzeit

in der Lage, Verzweiflung und Seelennot hochdramatisch

in den Raum zu schleudern. So hat sie in der vergangenen

Spielzeit ihre Senta im Fliegenden Holländer gegeben und so

legte sie beispielsweise auch Wagners Isolde an, mit der sie

vor zwei Jahren bei der Ruhrtriennale in der Inszenierung

von Willy Decker einen grossen Erfolg feierte.

Beethoven hat die Leonoren-Partie alles andere als

sängerfreundlich komponiert. Die Querständigkeit, die der

ganzen Oper mit ihren mehrfachen Überarbeitungen und

der Verkantung zwischen kleiner Spieloper und grossem

Menschendrama innewohnt, spiegelt sich auch in der Lini-

enführung der Stimme. Kräftezehrend ist sie, verharrt oft in

unangenehmer Lage, fordert Äusserstes im Ausdruck. Aber

Anja Kampe hat inzwischen viel Erfahrung mit der Partie.

Seit ihrem Fidelio-Debüt beim Glyndebourne-Festival im

Jahr 2006 hat sie die Leonore in mehreren Neuproduk-

tionen gesungen, zuletzt an der Bayerischen Staatsoper

in einer Regiearbeit von Calixto Bieito. Sie hat die Partie,

die ihr zunächst widerspenstig vorkam, immer mehr lieben

gelernt im extremen Facettenreichtum der Emotionen, die

in ihr zum Ausdruck kommen, in der Tiefgründigkeit, die

ihr Beethoven mit seiner Musik eingeschrieben hat, aber

auch im Leichten, das der Komponist bei aller Dramatik

eben auch zu bedienen versuchte. Da kommt Anja Kampe

ihre Mozart-Vergangenheit zugute: Sie stand früher auch als

Despina, Susanna und Zerlina auf der Bühne, hat Rossini und

Spielopern gesungen, bevor sich ihre Stimme in Richtung

dramatisches Fach entwickelte. Die darstellerische Beweg-

lichkeit, die sie sich damals erarbeitete, hat sie sich für das

schwere Repertoire bewahrt.

So kann man auf den Fidelio-Proben eine Künstlerin

beobachten, die auch für die szenisch kniffligsten Situatio-

nen eine natürliche darstellerische Umsetzung findet. Das

muss man ja erst einmal können: Eine grosse Liebende und

leidenschaftliche Frau zu spielen, die in der Verkleidung eines

angepassten jungen Mannes auftritt und schliesslich zu einer

Hoffnungsträgerin für die ganze Menschheit wird. •

Blindtext

22Brandon Jovanovich vor der Probebühne am Escher-Wyss-Platz

Foto

: D

an

ielle

Lin

iger

Fidelio

23

Wenn Brandon Jovanovich die Probebühne

betritt, wehen auch gleich die «Stars and Stripes» der ame-

rikanischen Unabhängigkeit mit hinein. Gross und gutaus-

sehend ist er, stets gut gelaunt und locker – dass es sich

beim Florestan unserer neuen Fidelio-Produktion um einen

Amerikaner handelt, daran zweifelt keiner lange. Erklärt ihm

der Regisseur Andreas Homoki seine Rolle, schiesst er eine

Salve von «okays» zurück. Die Verunsicherung darüber, ob

diese Reaktion abwehrend gemeint ist, verfliegt, sobald er

anschliessend hell und laut lacht – es handelt sich um pure

Begeisterung. Während Homoki mit den anderen Sängern

probt, sitzt Jovanovich mit schier endloser Geduld am Rand

der Bühne und stellt dabei – zeitweise eher zufällig – einen

sehr glaubwürdigen Florestan im Kerker dar: «Ich murre

nicht!» Bei so viel Optimismus fällt es nicht schwer, zu

glauben, dass es dieser Florestan zwei Jahre lang in einem

dunklen Verliess durchgehalten hat.

Geboren wurde Brandon Jovanovich in Billings, der

grössten Stadt im US-Bundesstaat Montana. Billings wurde

1882 für die Arbeiter der «Northern Pacific Railway» ge-

gründet – im gleichen Jahr, als in Bayreuth Wagners Parsifal

uraufgeführt wurde. Auf eine lange Operntradition wie

Venedig oder Paris kann die Stadt also nicht zurückblicken.

Warum ist es trotzdem zu Jovanovichs Begeisterung für

die Oper gekommen? «In meiner Kindheit habe ich keine

Opern gehört», erzählt er, «die einzigen ‹Opern› die ich

gekannt habe, waren Bugs Bunny-Cartoons». Seine Mutter

spielte Klavier, und besonders um die Weihnachtszeit wurde

zuhause viel gesungen. Als Teenager ist er in den Chor

gekommen und hat kurz vor dem Highschool-Abschluss

erstmals in einem Musical gesungen. Sänger wollte er da-

mals aber noch nicht werden. Seine Leidenschaft galt dem

«American Football». Ein Jahr lang trainierte er in North

Dakota, doch das Klima war dort so kalt, dass er sich nach

einer anderen Schule umsah. Er entschied sich für ein College

in Arizona, erhielt jedoch keines der begehrten «Football

Scholarships». Deshalb beschloss er, eine Aufnahme von

sich als Sänger einzusenden und wurde daraufhin mit einem

«Choral Scholarship» aufgenommen.

Kennt man Jovanovichs heutige Stimme, erstaunt die

Antwort auf die Frage nach seiner ersten Opernpartie: Sa-

rastro habe er gesungen, in Mozarts Zauberflöte – eine der

tiefsten Bass-Partien überhaupt. «I didn’t have to warm up»,

sagt er und lacht! Im Chor habe er sich erst mit den Jahren

zum Tenor weiterentwickelt.

Nachdem er versucht hatte in New York Fuss zu fas-

sen, lernte er im Jahr 2000 den englischen Tenor Laurence

Dale kennen, der die Partie des Don José in Peter Brooks

La Tragédie de Carmen gesungen hatte. Durch Dales Ver-

mittlung sang er den Don José in einer Wiederaufnahme von

So viel Optimismus

Brandon Jovanovich debütiert im «Fidelio» als

Florestan. Für die Gesangskarriere hat er

den «American Football» aufgegeben. Den Martini mit

James Bond hat er nur um ein Haar verpasst

Fidelio

24

Brooks legendärer Produktion in Bordeaux. Dieses Engage-

ment verhalf ihm zum Durchbruch. Seither kehrte er immer

wieder nach Europa zurück und hat hier an so renommierten

Häusern wie der Deutschen Oper Berlin, der Bayerischen

Staatsoper München, dem Liceu in Barcelona, der Mailänder

Scala und beim Glyndebourne Festival gesungen.

2007 sang Brandon Jovanovich den Cavaradossi in der

Tosca-Produktion der Bregenzer Festspiele, die weltweit

durch den James Bond-Film Quantum of Solace bekannt

wurde. Hat er James Bond getroffen? «I wish!» sagt er, «es

war eigentlich geplant und mein Name steht sogar im Ab-

spann des Films». Zehn Opernszenen sollten für den Film

gedreht werden und in dreien wäre Jovanovich zu sehen

gewesen. Eine Woche bevor er zum Dreh anreisen wollte,

erhielt er jedoch einen Anruf: Die Szenen mit ihm seien

gestrichen worden. Also kein Martini mit Geheimagent

007 – weder geschüttelt noch gerührt.

Zu den Partien, die Jovanovich bisher am häufigsten

gesungen hat, gehört der Don José in Bizets Carmen. Doch

zwischen einer traditionellen Inszenierung an der Metropoli-

tain Opera in New York und einer Carmen-Inszenierung von

Calixto Bieito in Barcelona liegen Welten. Ist es ihm schwer

gefallen, sich ans europäische «Regietheater» zu gewöhnen?

«Nein, gar nicht», meint er «solange die Geschichte erzählt

wird, habe ich damit überhaupt kein Problem».

Nach seinem Rollendebüt als Sergej in Schostako-

witschs Lady Macbeth von Mzensk in der vergangenen Spiel-

zeit – seiner ersten Partie in russischer Sprache – arbeitet er

nun für Fidelio zum zweiten Mal mit dem Regisseur Andreas

Homoki am Opernhaus Zürich. Homoki sei jemand, der

genau wisse, was er wolle: «Er konzentriert sich stark auf

die Beziehungen zwischen den Charakteren und arbeitet

sehr genau die Emotionen heraus, die im Text oft nicht so

genau beschrieben sind, aber auf der Bühne zum Ausdruck

kommen müssen.»

Jovanovich sagt: «Tenöre verlieben sich immer und

sterben immer» – das ist oft richtig, aber auf Florestan trifft

diese Aussage ausnahmsweise nicht zu: Florestan wird als

politischer Gefangener in einem dunklen Kerker festgehal-

ten. Durch einen gewaltigen Kraftakt gelingt es seiner Frau

Leonore, den Gefangenen zu befreien. Liebe und Freiheit

siegen, der Tod hat in diesem Opernfinale für einmal keine

Chance. Jovanovich singt diese gefürchtete Tenorpartie in

Zürich zum ersten Mal. «Es ist eine unglaubliche Partie –

im ersten Akt hat man gar nichts zu tun, der zweite Akt ist

relativ kurz aber äusserst intensiv. Die Arie gleich zu Beginn

gehört zu den anspruchsvollsten überhaupt. Und dann liegt

ein grosser Teil der Partie im Passaggio-Bereich, das ist heikel

zu singen.» Er mag diese Rolle aber sehr – und für einmal

muss er dafür keine neue Sprache lernen.

Obwohl er in Amerika angeblich keinen guten Fremd-

sprachenunterricht hatte, ist Jovanovich als Sänger geradezu

ein Sprachvirtuose. Eine seiner zukünftigen Partien ist der

Prinz in Dvořáks Rusalka – in tschechisch. Neben italie-

nischen Partien wie Cavaradossi, Pinkerton, Macduff und

Alfredo hat er in den letzten Jahren auch die Titelpartie in

Wagners Lohengrin sowie den Siegmund in der Walküre

gesungen. Dienen ihm diese Rollen als Vorbereitung für

die ganz grossen dramatischen Partien seines Fachs? «Ich

glaube, es ist unumgänglich», meint er. Stolzing in den

Meistersingern sei bereits geplant, für den Parsifal habe

er schon mehrere Anfragen bekommen, die leider nie in

seinen Terminkalender gepasst hätten, über den Tristan

habe er noch nicht so genau nachgedacht… Und Otello

würde er natürlich gerne einmal singen. Aber man müsse

das alles gut planen. «Wenn man sich zu sehr von den

Emotionen verführen lässt und eine Partie zu früh angeht,

dann kann das auch gefährlich sein». Grosse Partien lernt er

«in Brocken»: Übersetzen, Durchsingen mit einem Coach,

die Partie immer wieder anschauen. Besonders schwierig

findet er es aber, eine Partie zu lernen, während er gerade

eine andere probt. Und das ist eigentlich fast pausenlos der

Fall… – Wird er irgendwann auch den schier unsingbaren

Siegfried anpacken? – Darüber schweigt er sich noch aus. •

Fabio Dietsche

“Mit gewagter Regie habe ich

kein Problem, solange

die Geschichte erzählt wird

”

Blindtext

25

SaleChristoph Marthalers berührender

Händel-Abend steht ab

Dezember wieder auf dem Spielplan –

mit Anne Sofie von Otter

als Chefin einer Kaufhausdynastie

Wiederaufnahme

26

Wiederaufnahme

27

Foto

s: ©

T+T

Foto

gra

fie

Ein Projekt von Christoph Marthaler mit Musik von Georg Friedrich Händel

Musikalische Leitung Laurence Cummings

Inszenierung Christoph Marthaler

Szenische Einstudierung Victoria Pfortmüller

Bühnenbild und Kostüme Anna Viebrock

Lichtgestaltung Martin Gebhardt

Dramaturgie Malte Ubenauf, Werner Hintze

Mit Anne Sofie von Otter

Marc Bodnar

Raphael Clamer

Malin Hartelius

Christophe Dumaux

Graham F. Valentine

Tora Augestad

Catriona Guggenbühl

Ueli Jäggi

Jürg Kienberger

Bernhard Landau

Orchestra La Scintilla

Wiederaufnahme 14 Dez 2013

Weitere Vorstellungen 17 Dez 2013, 2, 5 Jan 2014

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Opernhaus Jung

29

Man muss die Emotionen spüren

In der Vorweihnachtszeit laufen die Aktivitäten des

Opernhauses Jung auf Hochtouren.

Aber wie begeistert man junge Menschen für

Oper und Ballett? Roger Lämmli,

der Theaterpädagoge des Opernhauses, gibt Auskunft

Fotos Danielle Liniger

Opernhaus Jung

30

Herr Lämmli, interessieren sich junge Menschen für die altmodische Kunstform Oper?Je weniger sie darüber wissen, desto befremdlicher kommt

sie ihnen vor. Die meisten haben tatsächlich die Vorstel-

lung, Oper sei altmodisch und etwas für ältere Leute. Wenn

sie dann aber mit uns in Kontakt kommen, stellen sie

fest, dass Oper zwar anspruchsvoll ist, aber keineswegs ver-

staubt. Sie spüren, dass die Themen, die in der Oper

verhandelt werden, aktuell sein können und etwas mit ihrem

Leben zu tun haben. Andreas Homoki legt als Intendant

in Zürich ja auch grossen Wert darauf, dass die Oper nicht

museal oder nur kulinarisch daherkommt, dass die

Produktionen brisante Themen setzen und sie gegenwarts-

nah auf die Bühne bringen. Unserer Arbeit kommt das

entgegen.

Müssen Sie gegen starke Widerstände ankämpfen, wenn die Jugendlichen zum ersten Mal mit der Oper in Kontakt kommen?Natürlich müssen wir gegen Vorurteile anarbeiten. Viele

Jugendliche denken, dass in der Oper dicke Sängerinnen

mit Doppelkinn auftreten, unverständliche Sachen von sich

geben und es am Ende ewig dauert, bis sie tot sind.

Erst in den Workshops kommen sie an den Punkt, an dem

sie die Stärke der Emotionen spüren, die in der Oper

wirken – und sind davon beeindruckt!

Was wollen Sie in den Workshops vermitteln?Ganz einfach gesagt: Die sinnliche Kraft, die von der Oper

ausgeht. Die Annäherung darf nicht über den Kopf

laufen, über Informationen und Fakten. Mit der Oper muss

ein Erlebnis verbunden sein. Deshalb versuchen wir in

den Workshops immer ganz nahe an der Praxis zu arbeiten.

Wir laden Sänger und Musiker ein und versuchen uns,

wann immer es geht, in Räumen zu bewegen, in denen die

Jugendlichen Theaterluft schnuppern. Das ist etwas

ganz anderes, als wenn man ein Stück nur über Texte oder

eine CD-Aufnahme wahrnimmt. Oper muss immer real

sein. Am stärksten ist das Erlebnis natürlich am Abend in

einer Opernvorstellung.

Gehen Jugendliche in der Regel vorbereitet oder unvorbereitet in eine Vorstellung?Wenn sie über die Schulen zu uns kommen, und das ist

bei unserer Arbeitsweise die überwiegende Zahl, sind

sie meist gut vorbereitet. Wir bieten vorab Führungen an

und Workshops, in denen sie sich mit dem Werk aus-

einandersetzen, und wir bringen sie mit Mitarbeitern des

Opernhauses zusammen. Wenn sich der Vorhang hebt,

wissen sie dann schon ziemlich genau, um was es geht.

Das ist sehr wichtig, denn wenn man mit der gleichen Kon-

sumhaltung, mit der man sich einen Kinofilm reinzieht,

in eine Opernvorstellung geht, ist man schnell überfordert.

Dann klebt man beispielsweise nur an den Übertiteln

und versäumt, sich auf das Gesamterlebnis von Musik und

Szene einzulassen. Ein Opernbesuch erfordert aktive

Teilnahme. Man muss sich öffnen, Fantasie und eigene

Interpretationsideen einbringen, dann entsteht im

Kopf jedes Einzelnen ein individuelles und starkes Kunst-

ereignis.

Können die Jugendlichen die Vorstellungen des Opernhauses kostenlos besuchen?Wir organisieren die meisten Opernbesuche in Zusammen-

arbeit mit den Schulen. Volksschüler der Stadt Zürich

kommen dann kostenlos in die Vorstellungen, wobei aber

das Schulamt der Stadt 75 Prozent des regulären Ticket-

preises zahlt. Die Schüler aus dem Kanton Zürich zahlen

15–50 Franken je nach Platzkategorie und der fehlende

Betrag wird durch das Opernhaus und die Bildungsdirek-

tion subventioniert.

Wieviele junge Menschen haben in der vergangenen Spielzeit das Opernhaus Zürich besucht?Alleine aus dem Kanton Zürich waren über 7000 Schüler

in einer Vorstellung, 1300 haben an Workshops und

4000 an einer Führung teilgenommen. Die Zahlen sind

erfreulich, aber man darf unsere Arbeit nicht nur an

ihnen messen. Nachhaltigkeit ist ein wichtiges Thema. Es

ist genauso wichtig, zehn Jugendliche dauerhaft für

den Tanz zu begeistern, als 100 Jugendlichen zum ersten

Mal den Besuch eines Ballettabends zu ermöglichen.

Was gehört noch zum Programm des Opernhauses Jung?Für die ganz Kleinen haben wir kindgerechte Veran-

staltungsformen wie das Format «Geschichten erzählen»,

in dem wir vorgelesene Geschichten mit Musik in

liebevollen Arrangements kombinieren. Für ältere Jugend-

liche bieten wir Workshops an, in denen wir uns bei-

spielsweise in eine Figur wie Jenůfa einfühlen: Eine junge

Frau bekommt ein uneheliches Kind, was in der Gesell-

schaft, in der sie lebt, eine Schande ist. Der Mann, den sie

liebt, muss zum Militär und geht fremd. So ein Thema

spricht sehr stark zu jungen Menschen. Oder Kinder und

Jugendliche können in unseren Workshops erfahren,

wieviele Menschen an dem Gesamtkunstwerk Oper mit-

wirken und was da so alles an handwerklichen, technischen

und künstlerischen Fähigkeiten zusammenkommt.

Das fasziniert sie. Mir ist es wichtig, deutlich werden zu

lassen, dass in der Oper jedesmal eine Welt völlig neu

und von Grund auf erfunden werden muss. Ich zeige den

Jugendlichen die leere Bühne und sage: Schaut euch die -

ses schwarze Loch an, das müssen der Regisseur und sein

Team jetzt mit Fantasie füllen. Im nächsten Schritt

versuchen wir dann in den Workshops die eigene gestalte-

rische Kraft zu aktivieren. Die Jugendlichen sollen

spüren, dass es auch ihnen möglich ist, mit Fantasie etwas

zu kreieren.

Welche Workshops sind am erfolgreichsten?Die Zusammenarbeit mit den Schulen läuft hervorragend.

Jenseits davon sind alle Angebote für Kinder von vier

bis zwölf Jahren besondes begehrt. Da kommt der Impuls

mitzumachen noch von den Eltern. An die Jugendlichen

und jungen Erwachsenen ist es schwieriger heranzukommen.

Sie haben weniger Zeit und können aus einem unglaub-

lich breiten Freizeitangebot von Sport bis zum Computer-

spiel wählen. Ausserdem wird zum Problem, dass Oper

und Tanz sehr viel mit Gefühlen zu tun haben. Das geht

den Jugendlichen schnell zu nah. Sie finden es dann

peinlich, sich auf etwas wie Gesang, Bewegung und Tanz

einzulassen.

Wie gehen Sie mit dem Problem um?Wir versuchen dranzubleiben. Wir probieren immer

wieder neue Ideen aus und setzen auf den langen Atem.

Die Workshops für die Kleinen sind besonders begehrt

Es dauert seine Zeit, bis sich Jugendliche einer

Kuturinstitution wie der Oper öffnen. Am besten läuft das

über Kontinuität und menschliche Kontakte, wenn

wir junge Erwachsene etwa mit Tänzern aus unserer Ballett-

compagnie zusammenbringen, die auch noch sehr jung

sind. Und noch etwas ist wichtig – die Qualität der Künst-

ler. Wenn man einen besonders tollen Sänger oder

Tänzer auf der Probe beobachten darf, ist das Erlebnis noch

viel intensiver, weil künstlerische Qualität einfach eine

grosse Kraft entfaltet. Kinder und Jugendliche sind dafür

sehr sensibel und in ihrem Urteil direkt und unverfälscht.

Wenn der Vortrag nicht so toll war, spüren sie es und finden

es langweilig. Ist er gut, ist Spannung da. Diese Erfah -

rung mache ich immer wieder. Ich nehme einen Sänger mit

in eine Schulklasse und es wird zunächst gekichert,

wenn er anfängt zu singen. Aber dann spüren die Schüler,

welche Überzeugungskraft hinter dem Vortrag steht; es

wird ganz still im Raum, und die Kinder sind berührt. •

Das Gespräch führte Claus Spahn

Weitere Informationen finden Sie im Internet unter:

www.opernhaus.ch/jung/opernhaus-jung/

In diesem Jahr jähren sich nicht nur die Geburtstage Wag-

ners und Verdis zum 200. Mal, auch Georg Büchner wurde

1813 geboren. Dass sein Jubiläum von den beiden anderen

etwas überschattet wurde (an unserem Haus stehen freilich

gleich zwei Ballette nach seinen Werken auf dem Plan), hat

sicherlich damit zu tun, dass er ein so schmales Œuvre hin-

terlassen hat: Die Lektüre seines dichterischen Gesamtwerks

dauert nicht einmal so lange wie der erste Akt des Parsifal.

Aber Büchners Werk ist nicht nur von geringem Umfang,

sondern auch nur teilweise überliefert. Verloren ist sein

Drama über Pietro Aretino und das Druckmanuskript des

Woyzeck, zwei Projekte, an denen er in den letzten Tagen

seines kurzen Lebens noch gearbeitet hatte. Der Aretino ist

spurlos verschollen, aber vom Woyzeck sind immerhin einige

Blätter überliefert, auf denen in nahezu unlesbarer Medi-

zinerhandschrift und mit inzwischen fast völlig verblasster

Tinte etwa 30 kurze Szenen stehen. Sie erzählen von einem

Mann, der aus Verzweiflung zum Mörder an seiner Geliebten

wird. Es dauerte fast 100 Jahre, bis man entdeckte, dass

diese nach und nach zerfallenden Blätter das wahrscheinlich

grösste deutsche Drama des 19. Jahrhunderts enthalten.

Büchner hat mit seinem Woyzeck eine vollkommen neue

Dramenform geschaffen, die seinen Zeitgenossen, wenn sie

den Text zu Gesicht bekommen hätten, vor allem wegen

der extremen und bis dahin unvorstellbaren Knappheit der

sprachlichen und dramatischen Mittel unbegreiflich und

bizarr erschienen wäre. Ein besonders charakteristisches

Beispiel findet sich in einer Szene auf dem Kasernenhof,

in der Andres erzählt, wie der Tambourmajor mit seinen

Liebesnächten bei Woyzecks Marie geprahlt hat. Woyzeck

bleibt «ganz kalt», wie es die Regieanweisung sagt, muss

aber an das Messer denken, das er in seinem nächtlichen

Alptraum sah. Scheinbar gleichgültig macht er sich auf den

Weg, um Wein für seinen Hauptmann zu holen, da sagt er

plötzlich: «Aber Andres, sie war doch ein einzig Mädel.»

Andres: «Wer war?» Woyzeck: «Nix. Adies.» Drei Repliken,

zwölf Wörter, mehr braucht Büchner nicht, um das ganze

Elend der geknechteten Kreatur in grelles Licht zu setzen.

Eine Replik, mit der die unendliche Trauer und der ver-

zweifelte Schrei nach menschlicher Zuwendung aus dem

«armen Teufel» herausbricht, eine für das Erschrecken des

Freundes und seine Unfähigkeit, angemessen zu reagieren,

und eine letzte – die mit hilflosem Abwinken das Schicksal

der beiden Protagonisten besiegelt. Aber die Verknappung

der Sprache ist nicht etwa selbstverliebtes Spiel des jungen

Dramatikers (er starb wenig später, «alt 23, aus Mangel an

Hoffnung», wie Heiner Müller gedichtet hat), der sich an

seiner virtuosen Beherrschung der sprachlichen Mittel er-

freut. Die wenigen Worte zeigen mit geradezu graphischer

Klarheit Menschen, die der Sprache beraubt sind, und die

deshalb an dem Versuch scheitern, sich über ihre Lage und

ihre Gefühle zu verständigen. So bleibt nur die sinnlose Tat,

der Mord an der Geliebten, die sein einziger Lebensinhalt

ist («ich hab doch sonst nichts – auf de Welt»). Eine blinde

Rebellion, die ins «Nix» führen wird, die aber in dieser Welt

auch «nix» bedeutet, weil der, der sie ausführen wird, in

dieser Welt ein «Nix» ist. Man hat versucht, Büchners Drama

einen existenzialistischen Sinn unterzuschieben, als spräche

es von einem Grauen, das unausweichlich aus der «mensch-

lichen Natur» erwächst. Aber Büchner glaubt nicht an ein

solches Verhängnis. Er denkt wie Bertolt Brecht, der in seiner

Kriegsfibel einer Frau in den Trümmern ihres zerbombten

Hauses zuruft: «Doch auch das Schicksal, Frau, beschuldige

nicht! / Die dunklen Mächte, Frau, die dich da schinden / sie

haben Name, Anschrift und Gesicht.» Büchner nennt Name

und Anschrift und gibt diesen Mächten ein Gesicht: Doktor,

Hauptmann und Tambourmajor, jene Gestalten, die eine

etwas höhere Position auf der sozialen Leiter haben und

den da unten quälen, demütigen und verachten – sie stehen

für die Ursache des Grauens: eine Welt, in der wenige alles

und viele «nix» haben. •

Werner Hintze

Das Elend der Kreatur

Drei Zeilen aus Georg Büchners «Woyzeck»

Die geniale Stelle

32

Junior Ballett

Drei spannende Choreografien präsentieren

die Tänzerinnen und Tänzer des

Junior Balletts in einem eigens für sie

choreografierten Abend

Wiederaufnahme

35

Foto

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IRIS

Choreografie Douglas Lee

Musik Hildur Godnadóttir, Paul Lansky,

Frank Henne

Bühnenbild und Kostüme Ines Alda

Lichtgestaltung Martin Gebhardt

Solitude

Choreografie Christian Spuck

Musik Alessandro Scarlatti,

Antonio Vivaldi, Martin Donner

Bühnenbild Christian Spuck

Kostüme Ina Buschhaus

Lichtgestaltung Martin Gebhardt

Dramaturgie Michael Küster

Bellulus

Choreografie Stephan Thoss

Musik Bizet, Di Capua, Offenbach,

Puccini, Verdi, Zimmermann

Bühnenbild Arne Walther

Kostüme Stephan Thoss

Lichtgestaltung Martin Gebhardt

Wiederaufnahme 14 Dez 2O13

Weitere Vorstellungen 25 Jan, 16, 22 März 2O14

Gastspiel im Kurtheater Baden 7 Dez 2O13

Gastspiel im Theater Schweinfurt 12, 13 März 2O14

JUNIOR BALLETT

Andrei Cozlac, Benoît Favre (Solitude)links: Madoka Kariya (IRIS), oben: Junior Ballett (Bellulus)

An Romeo und Julia führt kein Weg vorbei. Fast jeder klas-

sische Balletttänzer kommt im Laufe seiner Karriere irgend-

wann in Berührung mit der grandiosen Ballettpartitur, die

Sergej Prokofjew nach der berühmten Shakespeare-Tragödie

komponiert hat. Wann immer ich diese glutvolle Musik

höre, fällt es mir schwer zu glauben, dass sie seinerzeit

von den Verantwortlichen am Moskauer Bolschoi-Theater

als «untanzbar» abgelehnt wurde. Und natürlich ist es die

unsterbliche Geschichte von Romeo und Julia, die mich

immer wieder berührt.

Am Beginn meiner Laufbahn gehörte ich in einer

Ballettproduktion am Hessischen Staatstheater Wiesbaden

zu den Freunden Mercutios und bekam dort einen ersten

Eindruck von der spannungsgeladenen und uneinsichtig

kriegerischen Atmosphäre, in der Romeo und Julia spielt.

Als Sprösslinge zweier aufs Blut verfeindeter Familien set-

zen sie ihre Liebe den familiären und gesellschaftlichen

Zwängen entgegen und ziehen am Ende den Selbstmord

jedem Kompromiss vor. In Lyon tanzte ich die Julia in der

eigenwilligen, in einer modernen Militärdiktatur angesie-

delten Produktion von Angelin Preljocaj. Natürlich war ich

begeistert, als Christian Spuck mich für seine Antrittscho-

reografie beim Ballett Zürich als Lady Capulet besetzen

wollte, bietet diese Rolle doch nicht nur tänzerisches, son-

dern auch darstellerisches Potential. Die Lady ist eine stolze

und eigensinnige Frau und handelt doch ganz nach dem

eingefahrenen gesellschaftlichen Reglement. Wenn sie ihre

Tochter Julia zur standesgemässen Heirat mit dem farblosen

Grafen Paris drängt, dann scheint sich ihre eigene Biografie

auf tragische Weise zu wiederholen. Auch Lord Capulet ist

ein Mann, den sie aus Gründen der Staatsräson und nicht

aus Liebe geheiratet hat. Dennoch hat sie den Anspruch

auf ihr eigenes kleines Glück noch nicht aufgegeben und

unterhält eine Liaison mit Tybalt. Doch nach aussen gilt es,

den Schein der wohlanständigen Ehefrau zu wahren. Bei den

diversen gesellschaftlichen Anlässen steht Lady Capulet im

Blickpunkt der Öffentlichkeit, und so sind es nur wenige

Details, mit denen ich diese geheime Beziehung zu Tybalt

für das Publikum sichtbar machen kann: eine verstohlene

Berührung der Hände, ein suchender Blick in seiner Nähe.

Ich finde es wichtig, an jenen Stellen die weichere Seite dieser

Frau zu zeigen, deren Härte, gerade im Umgang mit ihrer

Tochter, man ansonsten verständnislos gegenüber steht.

Ganz bewusst setze ich hier das Épaulement, das Verhältnis

von Oberkörper, Kopf und Nacken, ein.

Als Tybalt im Duell mit Romeo den Tod findet, verliert

das Leben für Lady Capulet jeglichen Sinn. In dem Moment,

als sie über dem toten Tybalt zusammenbricht, ist es mit

ihrer Selbstbeherrschung vorbei, und für einen Augenblick

bricht alles Gefühl aus ihr heraus: Liebe, Wut, Trauer und

abgrundtiefe Verzweiflung. Es war die wunderbare Idee der

Kostümbildnerin Emma Ryott, dass ich in dieser Szene nicht

mehr die vornehmen hochhackigen Ballschuhe trage, son-

dern barfuss auftrete. Das bringt eine viel grössere Expres-

sivität – genau wie die geöffneten langen Haare, mit denen

ich mich über Tybalts Leichnam werfe. Wie eine Urkraft

bricht es in diesem Moment aus Lady Capulet heraus, und

man sieht plötzlich die «animal side» dieser Frau. Danach

wirkt sie wie versteinert. Doch ihr Leiden ist noch nicht zu

Ende. Sie muss den Tod des eigenen Kindes erleben. Und

erst da scheint sie sich in ihrem stummen Schrei und in ihrer

anklagenden Geste an Lord Capulet bewusst zu werden, dass

der unselige Zwist zwischen den verfeindeten Familien zum

Verlust all dessen geführt hat, was ihr lieb und teuer war.

Eva Dewaele

Ballett von Christian Spuck

Nach der Tragödie von William Shakespeare

Musik von Sergej Prokofjew

Choreografie Christian Spuck

Musikalische Leitung Michail Jurowski

Bühnenbild Christian Schmidt

Kostüme Emma Ryott

Lichtgestaltung Reinhard Traub

Dramaturgie Michael Küster

Ballett Zürich

Junior Ballett

Philharmonia Zürich

Wiederaufnahme 4 Jan 2014

Weitere Vorstellungen 10, 12, 21 Jan 2014

16, 18, 25 Mai, 4, 6, 15 Juni 2014

ROMEO UND JULIA

Filzstiftporträt

37

EVA DEWAELEbeklagt als Lady Capulet in Christian Spucks Ballett

«Romeo und Julia» den Tod ihres Geliebten Tybalt.

VORHANG ZU Opernvorstellungen sind schweisstreibend.

Aber was passiert nach dem Schlussapplaus mit den

durchgeschwitzten Kostümen der Künstler?

Sie wandern in den Wäschekeller des Opernhauses

und liegen dann vor der nächsten

Vorstellung sauber und frischgebügelt bereit.

Fo

to D

an

ielle

Lin

iger

Kalendarium

39

DEZEMBER 2O13 SO 1 BALLETTGESPRÄCH CHF 1O

11.15 Ein Gespräch mit Christian Spuck, Choreografen und

Tänzern, Studiobühne

14.OO DAS GESPENST VON CANTERVILLE Preise K

Gruseloper von Marius Felix Lange nach einem

Libretto von Michael Frowin, ab 6 Jahren

16.OO HEXE HILLARY GEHT IN DIE OPER CHF 2O

ab 5 Jahren, Studiobühne

18.OO HEXE HILLARY GEHT IN DIE OPER CHF 2O

ab 5 Jahren, Studiobühne

19.3O FAUST Preise F

Oper von Charles Gounod

DI 3 WOYZECK Preise C

19.OO Ballett von Christian Spuck

MI 4 STÜCKE ENTDECKEN CHF 2O

14.3O DAS GESPENST VON CANTERVILLE, für 6–12 Jährige

Studiobühne

19.OO JENŮFA Preise VV

Oper von Leoš Janáček

AMAG-Volksvorstellung

FR 6 FAUST Preise F

19.OO Oper von Charles Gounod

SA 7 DAS GESPENST VON CANTERVILLE 11.OO Gruseloper von Marius Felix Lange nach einem

Libretto von Michael Frowin CHF 2O–6O

14.OO BALLETTFÜHRUNG und Mini Workshop CHF 2O

14.3O OPERN-WORKSHOP CHF 2O

FIDELIO Probebühne Escher Wyss II

19.OO JENŮFA Oper von Leoš Janáček Preise E

SO 8 BRUNCHKONZERT CHF 6O

11.15 Kammerkonzert mit anschliessendem Brunch im

Restaurant Belcanto

LA SCINTILLA GOES CHAMBER MUSIC, Spiegelsaal

14.3O STÜCKE ENTDECKEN CHF 2O

FIDELIO, Opern-Workshop für 12-16 Jährige

Probebühne Escher Wyss II

19.OO FIDELIO PREMIERE Preise G

Oper von Ludwig van Beethoven

MO 9 LUNCHKONZERT CHF 2O 12.OO LA SCINTILLA GOES CHAMBER MUSIC, Spiegelsaal

19.OO MONTAGSGESPRÄCH CHF 1O

Ein Gespräch mit dem Regisseur Christof Loy

Restaurant Belcanto

MI 11 FAUST Preise F

19.OO Oper von Charles Gounod

DO 12 FIDELIO Preise F

19.OO Oper von Ludwig van Beethoven

FR 13 WOYZECK Preise C

2O.OO Ballett von Christian Spuck

SA 14 JUNIOR BALLETT Preise VV

14.OO WIEDERAUFNAHME

14.OO GRUSELGESCHICHTEN MIT MUSIK CHF 12–2O

Studiobühne

16.OO GRUSELGESCHICHTEN MIT MUSIK CHF 12–2O

Studiobühne

2O.OO SALE Preise E

WIEDERAUFNAHME

Ein Projekt von Christoph Marthaler mit

Musik von Georg Friedrich Händel

SO 15 GRUSELGESCHICHTEN MIT MUSIK CHF 12–2O

11.OO Studiobühne Preise F

M o d e · L e d e r · P e l z e

K a i s e r s t r a s s e 4 2D-79761 W a l d s h u tTel. 0049 7751 3486www.kueblerpelz.com

Russischer Zobelmantel

Kalendarium

40

14.OO WOYZECK Preise VV

Ballett von Christian Spuck,

AMAG-Volksvorstellung

19.OO FIDELIO Preise F

Oper von Ludwig van Beethoven

MO 16 LIEDERABEND PAVOL BRESLIK CHF 6O

19.OO

DI 17 SALE Preise VV

19.OO Ein Projekt von Christoph Marthaler mit

Musik von Georg Friedrich Händel

AMAG-Volksvorstellung

MI 18 FIDELIO Preise F

19.OO Oper von Ludwig van Beethoven

DO 19 WOYZECK Preise C

19.OO Ballett von Christian Spuck

FR 2O FIDELIO Preise F

19.OO Oper von Ludwig van Beethoven

SA 21 GESCHICHTEN ERZÄHLEN MIT MUSIK ZU 15.3O HÄNSEL UND GRETEL CHF 12 / 2O

Für 4–9 Jährige und ihre Eltern, Studiobühne

19.OO WOYZECK Preise C

Ballett von Christian Spuck, OPERNHAUSTAG

SO 22 2. PHILHARMONISCHES KONZERT Preise P1 11.15 Tschaikowski / Rachmaninow, Opernhaus

15.3O GESCHICHTEN ERZÄHLEN MIT MUSIK ZU HÄNSEL UND GRETEL CHF 12 / 2O

Für 4–9 Jährige und ihre Eltern, Studiobühne

11.15 LA BOHÈME Preise E

WIEDERAUFNAHME

Oper von Giacomo Puccini

DO 26 DAS GESPENST VON CANTERVILLE Preise K

14.OO Gruseloper von Marius Felix Lange nach einem

Libretto von Michael Frowin

19.3O LA BOHÈME Preise VV

Oper von Giacomo Puccini

AMAG-Volksvorstellung

FR 27 DAS GESPENST VON CANTERVILLE Preise K

19.OO Gruseloper von Marius Felix Lange nach einem

Libretto von Michael Frowin

SA 28 FÜHRUNG DURCH DAS OPERNHAUS 16.3O CHF 1O

19.OO LA BOHÈME Preise E

Oper von Giacomo Puccini

SO 29 DAS GESPENST VON CANTERVILLE Preise K

14.OO Gruseloper von Marius Felix Lange nach einem

Libretto von Michael Frowin

19.3O FIDELIO Preise F

Oper von Ludwig van Beethoven

DI 31 BALLETTGALA Preise G

2O.OO Silvester im Opernhaus

Werkeinführung jeweils 45 Min. vor jeder Vorstellung.

(ausgenommen «Das Gespenst von Canterville»)

JANUAR 2O14 MI 1 DAS GESPENST VON CANTERVILLE Preise K

14.OO Gruseloper von Marius Felix Lange nach einem

Libretto von Michael Frowin

19.OO FIDELIO Preise VV

Oper von Ludwig van Beethoven

AMAG-Volksvorstellung

Ein Film von JIM JARMUSCH

Ab 19. Dezember im Kinowww.fi lmcoopi.ch

Kalendarium

41

KARTENVORVERKAUF

T +41 44 268 66 66, Mo–Sa, 11.30 bis 18.00 Uhr

F + 41 44 268 65 55

tickets@opernhaus.ch

www.opernhaus.ch

Billettkasse:

Mo–Sa 11.00 bis Vorstellungsbeginn, an Tagen ohne Vorstellung

bis 18.00 Uhr. Sonntags jeweils 1 ½ Stunden vor Vorstellungs-

beginn

schriftlich:

Opernhaus Zürich AG, Falkenstrasse 1, CH-8008 Zürich

BILLETTKASSE+ 41 44 268 66 66

DO 2 DAS GESPENST VON CANTERVILLE Preise K,

14.OO Gruseloper von Marius Felix Lange nach

einem Libretto von Michael Frowin

SALE Preise E

19.3O Ein Projekt von Christoph Marthaler mit

Musik von Georg Friedrich Händel

FR 3 LA BOHÈME Preise E

2O.OO Oper von Giacomo Puccini

SA 4 HEXE HILLARY GEHT IN DIE OPER CHF 2O

11.OO Für Kinder ab 5 Jahren

Studiobühne

14.OO HEXE HILLARY GEHT IN DIE OPER CHF 2O

Für Kinder ab 5 Jahren

Studiobühne

19.OO ROMEO UND JULIA Preise D

WIEDERAUFNAHME

Ballett von Christian Spuck nach der Tragödie von

William Shakespeare, Musik von Sergej Prokofjew

SO 5 HEXE HILLARY GEHT IN DIE OPER CHF 2O

11.OO Für Kinder ab 5 Jahren

Studiobühne

14.OO HEXE HILLARY GEHT IN DIE OPER CHF 2O

Für Kinder ab 5 Jahren

Studiobühne

14.OO SALE Preise E

Ein Projekt von Christoph Marthaler mit

Musik von Georg Friedrich Händel

2O.OO FIDELIO Preise F

Oper von Ludwig van Beethoven

MI 8 FIDELIO Preise F

19.OO Oper von Ludwig van Beethoven

FR 1O ROMEO UND JULIA Preise D

19.3O Ballett von Christian Spuck nach der Tragödie von

William Shakespeare, Musik von Sergej Prokofjew

SA 11 FAMILIEN-WORKSHOP CHF 2O

14.3O PERLENFISCHER

Probebühne Escher Wyss I

16.3O FÜHRUNG DURCH CHF 1O DAS OPERNHAUS

19.OO FIDELIO Preise F

Oper von Ludwig van Beethoven

SO 12 EINFÜHRUNGSMATINEE CHF 1O

1O.15 Ein Gespräch mit dem Produktionsteam von «Alcina»

Bernhard Theater

14.OO RIGOLETTO Preise E

Oper von Giuseppe Verdi

14.3O FAMILIEN-WORKSHOP CHF 2O

PERLENFISCHER

Probebühne Escher Wyss I

19.3O ROMEO UND JULIA Preise D

Ballett von Christian Spuck nach der Tragödie von

William Shakespeare, Musik von Sergej Prokofjew

MO 13 MONTAGSGESPRÄCH CHF 1O

19.OO Ein Gespräch mit dem Bariton Michael Volle

Restaurant Belcanto

DI 14 LES PÊCHEURS DE PERLES Preise E

19.OO WIEDERAUFNAHME

Oper von Georges Bizet

FR 17 LEONCE UND LENA Preise C

2O.OO Ballett von Christian Spuck

SA 18 BALLETTWORKSHOP MIT CHF 5/7

14.OO MINI-FÜHRUNG CHF 5/7

14.15 FÜHRUNG DURCH CHF 1O DAS OPERNHAUS

14.3O OPERN-WORKSHOP 14.3O

RIGOLETTO

19.OO RIGOLETTO Preise E

Oper von Giuseppe Verdi

Serviceteil

42

Ein begrenztes Kartenkontingent für alle Vorstellungen ei-

nes Monats geht jeweils am dritten Samstag des Vormonats in

den freien Verkauf. Die AMAG-Volksvorstellungen gelangen

jeweils einen Monat vorher in den Verkauf. Fällt der Tag des

Verkaufsbeginns auf einen Sonn- oder Feiertag, beginnt der

Vorverkauf am Öffnungstag davor. Bei AMAG-Volksvorstellun-

gen liegt der Maximalbezug bei 4 Karten pro Person.

Für schriftliche Kartenbestellungen sowie Bestellungen per

Fax und E-Mail wird eine Bearbeitungsgebühr von CHF 8 erho-

ben. Die Benachrichtigung über die Platzzuteilung erfolgt in

Form einer Rechnung, nach deren Begleichung die Karten per

Post zugestellt werden. Für AMAG-Volksvorstellungen sind kei-

ne schriftlichen Bestellungen möglich.

AMAG-VOLKSVORSTELLUNGEN

Die AMAG-Volksvorstellung ermöglicht es Theaterliebhabern,

das Opernhaus Zürich zu einem deutlich reduzierten Preis zu

besuchen. Die regelmässig stattfindenden AMAG-Volks vor-

stel lungen werden in der kalendarischen Übersicht dieses Ma-

gazins, online in unserem Monatsspielplan sowie per Newslet-

ter angekündigt.

OPERNHAUS-TAG

Das Opernhaus Zürich für Kurzent schlos sene: Am Opernhaus-

tag erhalten Sie 5O% Ermässigung für die abend liche Vorstel-

lung. Fällt der Opern haus tag auf einen Sonntag, können die

ermässigten Tickets bereits ab Samstag er worben werden. Die

Termine finden Sie im Kalendarium dieses Magazins und wer-

den Ihnen auf Wunsch regelmässig per E-Mail mitgeteilt.

Newsletter abonnieren unter: www.opernhaus.ch/newsletter

CLUB JUNG

Gemeinsame und individuelle Vorstellungsbesuche zu

Spezialkondi tio nen, Last-Minute-Karten für CHF 15, Proben-

besuche und kostenlose Workshops, Gleichgesinnte treffen,

Kontakt zu Künstlern, Einblicke in das Geschehen hinter der

Bühne und vieles mehr.

Weitere Infos: www.opernhaus.ch/clubjung

ERMÄSSIGUNGEN

Für den Bezug von ermässigten Karten ist ein gültiger Foto-Aus-

weis des entsprechenden Lehrinstitutes, ein AHV- bzw. IV-Aus-

weis oder der Schüler- oder Lehrlingsausweis sowohl beim Kauf

als auch beim Besuch der Vorstellung vorzuweisen. Das Perso-

nal der Billettkasse ist befugt, Ausweise ohne Gültigkeitsda-

tum zurückzuweisen. Ermässigte Eintrittskarten können nur

telefonisch und persönlich an der Billettkas se des Opernhauses

erworben werden. Mitglieder des Club Jung können ermässigte

Karten auch online erwerben. Sämtliche nachfolgend genann-

ten Ermässigungen gelten nicht bei Fremdveranstaltungen,

Premieren, Gala- und Sondervorstellungen und Vorstellungen

zu G- und K-Preisen sowie bei Volksvorstellungen.

– Kinder (6–16 Jahre) in Begleitung einer erwachsenen Person

erhalten in sämtlichen Vorstellungen Karten zu Legi-Preisen.

– AHV- und IV-Bezüger erhalten für Sonntagnachmittags-

Vor stellungen eine Ermässigung von 50%.

– Abonnenten erhalten 10% Ermässigung auf max. 4 Karten

pro Vorstellung.

– Schüler, Studenten und Lernende erhalten aus einem be-

grenzten Kontingent ab einer Woche vor der Vorstellung

Karten zu Legi-Preisen.

– Kinder, Schüler, Studenten, Lernende und KulturLegi-In ha ber

erhalten ab 30 Minuten vor Vorstellungsbeginn alle noch

vorhandenen Karten zum Last-Minute-Preis von CHF 20.

Mitglieder des Clubs Jung erhalten diese Karten zum Preis

von CHF 15. Platzierungswünsche können bei diesem Ange-

bot nicht berücksichtigt werden.

– Club-Jung-Mitgliedern steht online ein Kartenkontingent

für ausgewählte Vorstellungen zum Preis von CHF 20 Verfü-

gung. Die Vorstellungen werden den Mitgliedern per News-

letter mitgeteilt.

– AHV- und IV-Bezüger können online für ausgewählte Vorstel-

lungen Karten mit einer Ermässigung von 50% erwerben.

Das Kontingent ist begrenzt. Die Vorstellungen werden den

Mitgliedern per E-Newsletter mitgeteilt. Den Newsletter

kön nen Sie abonnieren unter www.opernhaus.ch/newsletter

ALLGEMEINE BEDINGUNGEN

Für den Verkauf von Karten gelten die AGB der Opernhaus

Zürich AG, die Sie an der Billettkasse beziehen oder im Internet

einsehen können.

SPIELPLANINFORMATIONEN

– Ausführliche Informationen über das Haus und den Spielplan

mit detaillierten Besetzungen und Biografien, Aufführungs-

fotos, Opernhaus TV, Beiträgen zu allen Neuproduktionen

sowie alle tagesaktuellen News bieten wir auf unserer Web-

site www.opernhaus.ch.

– Abonnieren Sie unseren Newsletter für aktuelle Informa-

tio nen und spezielle Angebote unter www.opernhaus.ch/

newsletter.

– Gerne senden wir Ihnen unser Saisonbuch sowie die Mo nats -

spielpläne kostenlos an Ihre inländische Adresse. Bestellungen

unter: T +41 44 268 66 66 oder tickets@opernhaus.ch.

– MAG, das Opernhaus-Magazin, erscheint zehnmal pro Sai-

son und liegt zur kostenlosen Mitnahme im Opernhaus aus.

Sie können das Opernhaus-Magazin abonnieren: zum Preis

von CHF 38 bei einer inländischen Adresse und CHF 55 bei

einer ausländischen Adresse senden wir Ihnen jede Ausgabe

druckfrisch zu. Bestellungen unter:

T +41 44 268 66 66 oder tickets@opernhaus.ch.

Serviceteil

43

IMPRESSUMMagazin des Opernhauses Zürich

Falkenstrasse 1, 8008 Zürich

www.opernhaus.ch, T + 41 44 268 64 00, info@opernhaus.ch

Intendant Andreas Homoki

Generalmusikdirektor Fabio Luisi

Ballettdirektor Christian Spuck

Verantwortlich Claus Spahn (Chefdramaturg)

Sabine Turner (Direktorin für

Marketing, PR und Sales)

Redaktion Beate Breidenbach, Kathrin Brunner,

Fabio Dietsche, Michael Küster,

Claus Spahn

Gestaltung Carole Bolli, Martin Schoberer,

Florian Streit, Giorgia Tschanz

Fotografie Florian Kalotay, Danielle Liniger

Stefan Deuber

Bildredaktion Christian Güntlisberger

Anzeigen Marina Andreatta, Tania Cambeiro

Schriftkonzept und Logo Studio Geissbühler

Druck Multicolor Print AG

Illustrationen Laura Jurt (9, 44), Giorgia Tschanz (36)

MAG kooperiert mit dem Studiengang Redaktionelle Fotografie der

Schweizer Journalistenschule MAZ

SPONSORENUnsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons

Zürich sowie den Beiträgen der Kantone Luzern, Uri, Schwyz, Zug und Aargau

im Rahmen der interkantonalen Kulturlastenvereinbarung und den Kantonen

Nidwalden und Obwalden.

PARTNER

PRODUKTIONSSPONSORENEVELYN UND HERBERT AXELROD

FREUNDE DER OPER ZÜRICH

WALTER HAEFNER STIFTUNG

SWISS RE

ZÜRICH VERSICHERUNGS-GESELLSCHAFT AG

PROJEKTSPONSORENAMAG AUTOMOBIL- UND MOTOREN AG

BAUGARTEN STIFTUNG

RENÉ UND SUSANNE BRAGINSKY-STIFTUNG

ERNST GÖHNER STIFTUNG

FREUNDE DES BALLETTS ZÜRICH

GRIBI HYDRAULICS AG

RINGIER AG

ZÜRCHER FESTSPIELSTIFTUNG

ZÜRCHER KANTONALBANK

GÖNNERABEGG HOLDING AG

ACCENTURE AG

ALLREAL

ARS RHENIA STIFTUNG

BANK JULIUS BÄR

BERENBERG SCHWEIZ

ELEKTRO COMPAGNONI AG

FITNESSPARKS MIGROS ZÜRICH

EGON-UND-INGRID-HUG-STIFTUNG

JAISLI-XAMAX AG

JT INTERNATIONAL SA

WALTER B. KIELHOLZ STIFTUNG

KPMG AG

KÜHNE STIFTUNG

LANDIS & GYR STIFTUNG

LINDT UND SPRÜNGLI (SCHWEIZ) AG

STIFTUNG MERCATOR SCHWEIZ

FONDATION LES MÛRONS

NEUE ZÜRCHER ZEITUNG AG

THOMAS SABO GMBH

FÖRDERERFRANKFURTER BANKGESELLSCHAFT (SCHWEIZ) AG

GARMIN SWITZERLAND

HOREGO AG

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LUZIUS R. SPRÜNGLI

ELISABETH STÜDLI STIFTUNG

CONFISERIE TEUSCHER

ZÜRCHER THEATERVEREIN

ab

BILLETTPREISE Platzkategorien

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Preisstufe A 92 76 65 43 16

Preisstufe B 141 126 113 56 2O

Preisstufe C 169 152 13O 56 2O

Preisstufe D 198 173 152 92 32

Preisstufe E 23O 192 168 95 35

Preisstufe F 27O 216 184 98 38

Preisstufe G 32O 25O 22O 98 38

Preisstufe VV 75 59 44 25 15

Kinderoper K 6O 5O 4O 3O 2O

Preisstufe P1 95 8O 65 5O 35

Preisstufe P2 125 1O5 85 65 4O

Legi (Preisstufen A-C) 35 25 2O 18 13

Legi (Preisstufen D-G) 45 33 25 2O 15

Alle Preise in CHF

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Beleuchtungsmeister am Opernhaus. Wie schön das klingt,

nach klar umrissenen Aufgaben und einem blauen Kittel, in

dem Phasenprüfer stecken. Warum Phasenprüfer? Ist doch

egal, Hauptsache Kittel. Ton, Licht, Malerei im Theater, das

sind Traumjobs, möchte man meinen. Das einzig Bedauerns-

werte an dem Beruf ist die mangelnde Anerkennung seitens

des Publikums. Die Kunst des Lichtsetzens ist eine unauf-

dringliche, nur als Stimmung wahrnehmbar. Meist. Ausser

es gibt einen Totalausfall, wie sie dem Beleuchtungsmeister

Elfried Roller nur einmal passiert ist. Innerhalb von Minuten

wurde jedoch wieder Licht. Das – laut der verbürgten Angabe

seiner Eltern im Schwäbischen – war Elfrieds erstes Wort.

Der gutaussehende kittellose Herr, der seit fünf Jahren

an der Zürcher Oper arbeitet, lernte Elektriker und studierte

Elektrotechnik. Dass er am Theater arbeiten wollte und zwar

nicht auf der Bühne, stand für ihn seit der Schule fest. Wir sind

unterdessen im Dach des Opernhauses angelangt. Hier sieht

es aus, als hätten unbegabte Set-Designer die Kulisse für einen

Raumfahrtfilm eingerichtet. Treppen, Rundläufe, Gitter und

der Arbeitsplatz für zwei Beleuchter, die hier von Hand

Verfolger auf Darsteller richten, die gefühlte sechstausend

Meter unter ihnen auf der Bühne stehen, beziehungsweise

sich bewegen. Immerzu wollen die Regisseure ja, dass sich

die Sänger bewegen, das macht den Beleuchter-Job nicht

leichter. Zwei Sessel stehen bereit, in denen sich die Arbei-

ter niederlassen, wenn sie etwa bei einer dieser endlosen

Wagner-Opern nur am Anfang und am Ende etwas zu tun

haben. Sechs Stunden Wagner! Ich weiss nicht, was es ausser

dem Fegefeuer Unangenehmeres geben kann. (Spüren wir

hier eine Ambivalenz der Autorin, Wagner betreffend?) Der

Kronleuchter, gross wie drei Fussballfelder, hängt unter mir,

Herr Roller sagt, es sei eine urbane Opernlegende, dass

Menschen auf ihn klettern würden, um ihn zu reinigen. Das

Monster wird einmal im Jahr abgesenkt. Aber nicht heute.

Heute besichtige ich alle Orte, die Herrn Roller gehören.

Er erklärt, ich bin mir sicher, es begreifen zu können, die

Es werde Licht

Sibylle Berg geht in die Oper

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Schnittstellen, die Umrechnungsfunktionen, die liebevoll

gebündelten Kabelstränge. Ich habe den elektrotechnischen

Unterricht in der Schule ausserordentlich geliebt, weil Elek-

tronik so wunderbar übersichtlich ist. Der Meister erzählt

von den Anfängen des Theaterlichtes, Säulen mit Kerzen und

Kerzendimmern, er berichtet von abenteuerlichen Arbeits-

einsätzen am Ural, wo Kabel blank um Nägel geschlungen

lagen, und von Experimenten, die ich hier, auf Rücksicht

auf seine Angehörigen, nicht wiederholen will. Ein guter

Lichtmann. Soviel steht fest. Er gehört zu jenen, die Teil

einer Inszenierung sind und Ideen haben, die weit über die

Technik hinausgehen. Heute würde man sagen: Er kuratiert

das Licht. Elfried Roller ist neben den Produktionen, die

er lichttechnisch begleitet, für 32 Mitarbeiter zuständig.

Seit dem Intendantenwechsel wurde viel investiert, um

die Technik auf den neusten Stand zu bringen, das heisst,

der Meister muss sich laufend fortbilden, heute ist LED das

neue Ding. Sparsamer, heller, kälter, da muss experimentiert

werden, damit das Publikum am Ende doch nur wieder

nichts merkt. Tiefe, Dreidimensionalität, Räume schaffen,

Stimmungen wie Kälte, Wärme, Einsamkeit – all das vermag

gutes Licht. Aber im Publikum nimmt die Arbeit niemand

wahr. Und so wird Herr Roller wieder im Beleuchtungsraum

am Ende des Zuschauerraumes sitzen und von keinem ge-

sehen werden. Doch er sieht alles. Wie jetzt gerade in der

Wiederaufnahme der Meistersinger von Nürnberg, jeden

Patzer, jeden Hänger. Drehen Sie sich das nächste Mal beim

Schlussapplaus doch kurz um. Da sitzen all die, die nie gese-

hen werden und zum Gelingen eines Abends viel beitragen.

Nicken Sie kurz und anerkennend. Vielen Dank!

Bis zum nächsten Mal

Ihre Frau Berg

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