LE NOZZE DI FIGARO

Oper in vier Akten von Wolfgang Amadeus Mozart

und Lorenzo da Ponte

Eine Veranstaltung des Departments für Oper und Musiktheater in Kooperation mit dem Department für Gesang

Freitag, 12. Mai 201719.00 Uhr

Samstag, 13. Mai 201717.00 Uhr

Montag, 15. Mai 2017Dienstag, 16. Mai 2017

19.00 Uhr

Großes StudioUniversität Mozarteum

Mirabellplatz 1

Besetzung

Graf Almaviva Chi-An Chen (Master Oper, 2. Semester) 12./15.5. Thanapat Tripuvanantakul (Bachelor Gesang, 6. Semester) 13./16.5.

Gräfin Mariya Taniguchi (Master Oper, 2. Semester) 12./15.5. Hongyu Cui (Master Oper, 4. Semester) 13./16.5.

Susanna Wendy Krikken (Master Oper, 2. Semester) 12./15.5. Karina Benalcazar (Master Oper, 2. Semester) 13./16.5.

Cherubino Reba Evans (Master Oper, 4. Semester) 12./15.5. Maria Hegele (Master Oper, 2. Semester) 13./16.5.

Figaro Clemens Joswig (Master Gesang, 2. Semester) 12./15.5. Philipp Kranjc (Master Lied, 2. Semester) 13./16.5.

Marcellina Julia Leckner (Master Gesang, 4. Semester) 12./15./16.5. Emma Marnoch (Master Gesang, 4. Semester) 13.5.

Bartolo Slavis Besedin (Bachelor Gesang, 4. Semester) 12./15./16.5. Daniel Weiler (Bachelor Gesang, 8. Semester) 13.5.

Basilio Markus Ennsthaller (Bachelor Gesang, 6. Semester) 12./15.5. Yu Hsuan Cheng (Master Gesang, 4. Semester) 13./16.5.

Don Curzio Yu Hsuan Cheng (Master Gesang, 4. Semester) 12./15.5. Markus Ennsthaller (Bachelor Gesang, 6. Semester) 13./16.5.

Antonio Jakob Hoffmann (Bachelor Gesang, 6. Semester) 12./15.5. Felix Mischitz (Bachelor Gesang, 8. Semester) 13./16.5.

Barbarina Claire Austin (Master Oper, 4. Semester) 12./16.5. Alina Martemianova (Bachelor Gesang, 4. Semester) 13./15.5.

Due Donne Bettina Meiners (Bachelor Gesang, 2. Semester) 12./13./15./16.5. Leonie Stoiber (Bachelor Gesang, 2. Semester) 12./13./15./16.5.

Donne Neelam Brader, Alina Martemianova, Domenica Radlmaier 12./13./15./16.5.DJAK Jakob Mitterrutzner 12./13./15./16.5.

Musikalische Leitung Kai RöhrigSzenische Leitung Karoline GruberBühne, Kostüm, Licht Roy SpahnMusikalische Assistenz Andrea Strobl, Wolfgang NiessnerMusikalische Einstudierung Fernando Araujo, Lenka Hebr, Stefan MüllerSzenische Assistenz Kyung Hwa KangAusstattungsassistenz Oliver OparaKostümassistenz Neelam Brader, Domenica RadlmaierItalienisch Fausto TuscanoMaske Jutta MartensBeatbox Anita BieblChoreographische Mithilfe Maria GruberÜbertitel Sascha Zarrabi

Bühnentechnik:Technische Leitung Andreas Greiml, Thomas Hofmüller, Alexander LährmBühnen-, Ton-, Michael Becke, Sebastian Brandstätter, Markus Ertl,Beleuchtungstechnik Rafael Fellner, Christian Fimberger, Jan Fredrich,und Werkstätten Markus Graf, Peter Hawlik, Anna Ramsauer, Martin Schwarz, Felix Stanzer, Elena Wagner

Kammerorchester der Universität Mozarteum1. Violine Kamile Kubiliute2. Violine Florian MoserViola Barbora BudvydaiteVioloncello Misha FavisKontrabass Maximilian SchmidFlöte Paulius Gefenas Oboe Agne Ivanauskaite1. Klarinette Elena Veronesi2. Klarinette Bogdan BikickiFagott Marat KhusaenovHorn Markus DaxerPauke Christian Jank, Richard PutzCembalo Lenka Hebr

Pause nach dem 2. Akt, Aufführungsdauer ca. 3 Std. 20 min.

Aufführungsrechte: Musikverlag Hans Sikorski Hamburg

Inhaltsangabe

1. AKTAnlässlich seiner Hochzeit mit Rosina hatte Graf Almaviva seinen Untergebenen versprochen, künftig auf das Recht der ersten Nacht zu verzichten. Nun bereut er es, da er Susanna, die Kammerzofe seiner Frau, heftigst begehrt, die im Begriff ist, seinen Diener Figaro zu heiraten. Als Susanna am Tag der geplanten Hochzeit von Figaro erfährt, dass der Graf ihnen nach der Hochzeit just jenes Zimmer zur Verfügung zu stellen gedenkt, das zwischen seinem und jenem seiner Frau liegt, klärt sie Figaro über die „Bequemlichkeit“ des Zimmers für den Grafen auf, der ihr beharrlich nachstellt. Figaro ist entschlossen, die Pläne des Grafen zu vereiteln und die Trauung so rasch als möglich zu vollziehen.Ein weiteres Hindernis tut sich auf: Marcellina hat Figaro einst eine größere Geldsumme geliehen, für die ihr Figaro die Ehe vertraglich zusichern musste, falls er seine Schulden nicht zurückzahlen kann. Mit Hilfe des Doktor Bartolo möchte Marcellina nun in letzter Minute die Hochzeit Figaros mit Susanna verhindern, um ihn selbst zu heiraten.Der junge Cherubino ist in Nöten und sucht Unterstützung bei Susanna. Der Graf hat ihn bei Barbarina, der Tochter des Gärtners, der er selbst nachstellt, erwischt und will ihn vom Schloss verweisen. Susanna soll bei der von Cherubino verehrten Gräfin ein gutes Wort für ihn einlegen. Überraschend kommt der Graf hinzu und bedrängt Susanna mit seinen Anträgen, während Cherubino sich gerade noch verstecken kann. Doch gleich darauf geht auch der Graf in Deckung, da Basilio, ein opportunistischer Intrigant, das Zimmer betritt.Eine Bemerkung über die Schwärmerei des Pagen für die Gräfin lockt den Grafen, der sich in seiner Ehre getroffen fühlt, wieder hervor. Die Auseinandersetzung droht zu eskalieren, als der Graf kurz darauf auch noch Cherubino entdeckt. Da platzt Figaro herein mit einem von ihm organisierten Chor, der dem Grafen ein Huldigungsständchen bringt – ein Schachzug Figaros, um vom Grafen den sofortigen Vollzug der Hochzeit zu erzwingen. Unter dem Vorwand, noch nicht ausreichende Vorbereitungen getroffen zu haben, verschiebt der Graf diese auf den Abend. Außerdem „befördert“ er Cherubino, nun unbequemer Mitwisser seiner Werbung um Susanna, mit sofortiger Wirkung zum Militär. Figaro aber bittet Cherubino heimlich, sich im Schloss zu verstecken, will er doch mit seiner Hilfe dem Grafen eine Falle stellen, damit diesem die Lust auf Susanna vergeht.

2. AKTTodunglücklich über die Eskapaden ihres Mannes will die Gräfin mit Susanna und Figaro im Bunde versuchen, ihre gefährdete Ehe zu retten. Figaro präsentiert seinen Plan: Zum einen wird ein Brief den Grafen von einem angeblichen Liebhaber der Gräfin unterrichten, so dass seine Eifersucht ihn bis zum Abend ablenken wird; zum anderen soll Susanna ihm zum Schein ein Rendezvous versprechen, nur soll an ihrer Stelle Cherubino als Mädchen verkleidet zu diesem Treffen gehen. So kann die Gräfin ihn ohne Gefahr für Susanna auf frischer Tat ertappen, und der Graf wird sich der Hochzeit nicht länger widersetzen können.

Einverstanden mit Figaros Plan, beginnen die Frauen Cherubino auszuziehen, um ihn zu verkleiden. Als Susanna für einen Moment das Zimmer verlässt, nutzt Cherubino die Gelegenheit, der Gräfin seine Gefühle für sie zu zeigen. Da begehrt der Graf unvermutet Einlass in das Zimmer seiner Frau – er hat den fingierten Brief erhalten und verlangt eine Erklärung. Die Gräfin schließt Cherubino im Kabinett ein und erklärt dem Grafen, Susanna probiere darin ihr Hochzeitskleid. Überzeugt davon, dass sich der Liebhaber seiner Frau dort verbirgt, verlangt der Graf den Schlüssel zum Kabinett. Als die Gräfin die Herausgabe verweigert, zwingt er sie, ihn zu begleiten, um Werkzeuge zum Aufbrechen der Türe zu holen. Susanna, die während dieser Auseinandersetzung unbemerkt zurückgekommen ist, befreit Cherubino aus seiner misslichen Lage und schließt sich an seiner Stelle im Kabinett ein, während Cherubino durch ein Sprung aus dem Fenster in den Garten entkommt. Die wilde Entschlossenheit des Grafen, das Kabinett aufzubrechen, veranlasst die Gräfin, ihm die Wahrheit zu gestehen. Zutiefst verletzt, droht der Graf, Cherubino zu töten. Da tritt Susanna aus dem Kabinett. Die Gräfin ist nicht weniger überrascht als ihr Mann, der sich nun zerknirscht für sein Misstrauen entschuldigen muss. Auf die Frage, was es mit dem Brief auf sich habe, gesteht die Gräfin, dass es sich um einen Scherz von Figaro gehandelt habe, der in diesem Moment mit der Nachricht kommt, die Hochzeitsmusikanten seien eingetroffen. Sein erneuter Überrumpelungsversuch missglückt wiederum, da der Graf ihn in ein strenges Verhör nimmt, aus dem er sich nur mit Mühe herauswinden kann.Im unpassendsten Moment taucht auch noch der Gärtner Antonio auf und beklagt sich darüber, dass neuerdings Menschen aus den Fenstern fielen und seine Beete zerstörten. Seinen Verdacht, es habe sich um Cherubino gehandelt, entkräftet Figaro, indem er erklärt, er selbst sei aus dem Fenster gesprungen. Erst der Auftritt Marcellinas, Bartolos und Basilios, die eine gerichtliche Entscheidung hinsichtlich des Vertrages zwischen Figaro und Marcellina fordern, versetzt den Grafen ein weiteres Mal in die Lage, die Hochzeit aufzuschieben.

3. AKTSusanna verabredet sich auf Wunsch der Gräfin mit dem Grafen. Sie hat sich entschlossen, Cherubino aus dem Spiel zu lassen und selbst in Susannas Kleidern den Grafen zu treffen. Der Graf glaubt sich endlich am Ziel seiner Wünsche, doch hört er im nächsten Moment, wie Susanna Figaro versichert, sein Prozess gegen Marcellina sei schon gewonnen. In unbeherrschtem Zorn schwört er Rache. Im Verlauf des Prozesses stellt sich jedoch heraus, dass Figaro der früheren Verbindung zwischen Marcellina und Bartolo entstammt. Er wurde als Kind entführt, doch eine Hieroglyphe an seinem Arm enthüllt die familiären Bande. Als Susanna eben hinzu kommt, wie Mutter und Sohn sich in den Armen liegen, glaubt sie sich betrogen, doch schnell kann Figaro sie über die seltsame Wendung der Dinge aufklären. Der Graf, aller legalen Machtmittel nun beraubt, muss in die Hochzeit einwilligen. Unterdessen hat Barbarina Cherubino mit zu sich genommen, um ihn in Mädchenkleider zu stecken, damit er sich unerkannt im Schloss bewegen kann. Die Gräfin diktiert Susanna einen Brief, aus dem der Graf den genauen Ort des abendlichen Rendezvous erfahren soll. Susanna wird ihm den Brief während der Hochzeitszeremonie zuspielen.

Barbarina überbringt der Gräfin mit einigen Mädchen, unter ihnen der verkleidete Cherubino, einen Blumengruß. Der Graf und Antonio kommen hinzu und enttarnen den Pagen. Bevor der Graf ihn für seinen Ungehorsam bestrafen kann, bittet Barbarina ihn, ihr Cherubino zum Mann zu geben. Schließlich habe ihr der Graf, immer wenn er sie küsste und umarmte, versprochen, ihr jeden Wunsch zu erfüllen. Die Gräfin ist schockiert.Noch einmal hat Figaro alles aufgeboten, um endlich mit Susanna vermählt zu werden; der Graf erteilt dem Paar wie auch Marcellina und Bartolo endlich seinen Segen. Als Susanna ihm während der Zeremonie den Brief mit dem genauen Treffpunkt ihres zum Schein verabredeten Stelldicheins zusteckt, ist auch der Graf zufrieden. Zu seinem Einverständnis soll er die Nadel, mit der die Botschaft versiegelt war, an Susanna zurückschicken – ein Dienst, mit dem der Graf Barbarina beauftragt. Für den Abend verspricht er den Anwesenden ein rauschendes Fest.

4. AKTBarbarina hat die Nadel verloren. Bei ihrer verzweifelten Suche danach trifft sie auf Figaro, dem sie vertrauensselig in allen Einzelheiten von ihrem Auftrag berichtet. Auch den Treffpunkt verrät sie ihm. Figaro geht sogleich davon aus, dass Susanna ihm noch am Tag ihrer Eheschließung Hörner aufsetzen wird. In seiner großen Wut und Enttäuschung beschließt er, das Schäferstündchen handgreiflich zu stören, auch wenn Marcellina – in ihrer neuen Rolle als seine Mutter – ihm dazu rät, mit Bedacht vorzugehen. Figaro hat Basilio und Bartolo an den Ort bestellt, wo er seine Susanna in flagranti mit dem Grafen zu erwischen gedenkt. Susanna hat von Marcellina erfahren, wessen Figaro sie für fähig hält. Um ihm eine Lehre zu erteilen, spielt sie dem versteckt sie Beobachtenden die ungeduldig ihren Liebhaber Erwartende vor. Dann tauscht sie mit der Gräfin ihren Platz. Cherubino – auf der Suche nach Barbarina – glaubt, Susanna vor sich zu haben und bedrängt sie stürmisch. Der Graf befreit sie aus den Armen des flüchtenden Cherubino und umwirbt sie. Figaro, der seine Eifersucht nicht länger mehr bezähmen kann, stört das Paar. Der Graf und die verkleidete Gräfin flüchten in verschiedene Richtungen. Susanna nähert sich Figaro in den Kleidern der Gräfin und gibt vor, sich für die Untreue des Grafen auf gleiche Weise rächen zu wollen. Figaro, der Susanna aber erkennt, lässt sich auf ihr Spiel ein und gibt vor, die Gräfin heftig zu begehren. Masslos empört ohrfeigt ihn Susanna, doch Figaro klärt sie lachend auf. Gemeinsam spielen sie dem zurückkehrenden Grafen eine Liebesszene vor, der – in der Annahme, Figaro vergreife sich an seiner Frau – außer sich vor Wut die Gräfin vor aller Augen der Untreue überführen will. Die Gnadenbitte der vermeintlichen Gräfin (Susanna), in die alle Herbeigerufenen einstimmen, verneint er vehement. Erst als die echte Gräfin ihre Verkleidung ablegt, erkennt der Graf, dass sie seine „Susanna“ war. Er bittet seine Frau um Verzeihung und alle warten gespannt auf ihre Antwort…..wird sie ihm verzeihen?

Mariya Taniguchi, Clemens Joswig, Wendy Krikken

Mariya Taniguchi, Chi-An Chen, Wendy Krikken

Aus dem Vorwort zur Neuen Mozart-Ausgabe

Der Plan, aus Beaumarchais’ „opuscule comique” La folle journée ou Le mariage de Figaro die „opera buffa“ Le nozze di Figaro zu machen, ging von Wolfgang Amadé Mozart selbst aus, wie Lorenzo da Ponte in seinen Memoiren bezeugt. Die Schauspieltruppe Emanuel Schikaneders hatte Beaumarchais’ Stück, das am 27. April 1784 in Paris erstmals aufgeführt worden war und sich durch zahlreiche Druckausgaben rasant verbreitet hatte, in einer Übersetzung von Johann Rautenstrauch für das Kärntnertortheater einstudiert. Die für den 3. Februar 1785 vorgesehene Aufführung wurde zwar von Joseph II. verboten; die Übersetzung durfte aber immerhin im Druck erscheinen. Es musste Mozart und vor Da Ponte reizen, die Aufmerksamkeit, die das Stück durch dieses Verbot zusätzlich erhielt, zu nutzen. Einen zusätzlichen Anreiz dürfte Paisiellos Barbiere di Siviglia geboten haben, der seit 1783 im Repertoire der Hofoper war, da die Handlung von Le nozze di Figaro unmittelbar hieran anknüpft. Wenn man Da Ponte Glauben schenken darf, so kommt ihm das Verdienst zu, alle Widerstände mit Hartnäckigkeit und Diplomatie besiegt und die Bedenken des Kaisers durch Glättung des Inhalts – d. h. vor allem durch Streichung der großen politischen Rede Figaros im fünften Akt von Beaumarchais’ Stück – zerstreut zu haben. Mozart erhielt schließlich Gelegenheit, dem Kaiser einige Stücke am Klavier vorzuspielen, worauf dieser die Aufführung des Werkes anordnete. Intrigen, an denen Da Pontes Konkurrent Giovanni Battista Casti, Franz Xaver Wolf Graf Orsini-Rosenberg, der als General-Spektakel-Director dem Wiener Hoftheater vorstand, und vielleicht auch Antonio Salieri beteiligt waren, scheinen der Einstudierung aber zunächst einige Hindernisse in den Weg gelegt zu haben.Die Arbeit am Figaro hat sich wohl im Wesentlichen zwischen Mitte Oktober 1785 und dem 29. April 1786 vollzogen, an dem Mozart in sein Verzeichnüß aller meiner Werke eintrug: Le Nozze di Figaro, opera buffa. in 4 Atti. – Pezzi di Musica. 34. Attori. Signore, storace, laschi, mandini, Bußani, e Nannina gottlieb. – Sig:ri Benucci, mandini, occhely, e Bußani. – Der Entstehungszeitraum lässt sich aber noch weiter eingrenzen, wenn man die Briefe Leopold Mozarts und die übrigen Kompositionen Wolfgangs heranzieht, die in diesen Monaten entstanden sind. Das Klavierquartett KV 478 hatte Mozart im Autograph mit Vienna li 16 d’ottobre 1785 datiert. Am 3. November schreibt Leopold an seine Tochter, dass Wolfgang dem Vernehmen nach an einer neuen Oper schreibe – der erste Hinweis auf das Projekt Le nozze di Figaro. Am 11. November teilt er ihr auf der Basis eines verschollenen Brief seines Sohnes mit: „Endlich habe vom 2ten Novemb: einen Brief von deinem Bruder erhalten und zwar in 12 Zeihlen. Er bittet um Verzeihung, weil er über Hals und Kopf die opera, le Nozze di Figaro, fertig machen muß. […] – ich kenne die piece, es ist ein sehr mühe-sammes Stück, und die Übersetzung aus dem franz: hat sicher zu einer opera frey müssen umgeändert werden, wenns für eine opera wirkung thun soll.“ Danach ist in Leopolds Briefen an Nannerl von der Arbeit am Figaro für eine geraume Zeit nicht mehr die Rede. Die Konzentration der Nachrichten über Figaro auf den November 1785 passt gut zu Da Pontes Erinnerung, das Werk sei innerhalb von sechs Wochen in engster Abstimmung zwischen Textdichter und Komponist entstanden. Da Ponte teilt mit, dass „di mano in mano ch’io scriveva le parole, ei ne faceva la musica“. Man kann daher annehmen, dass Mozart sofort nach Vollendung

des Klavierquartetts KV 478 mit der Arbeit begann und Ende November im Wesentlichen fertig war. Die Eintragung im Verzeichnüß erst zwei Tage vor der Uraufführung braucht dem nicht zu widersprechen, wenn man annimmt, dass Mozart bis unmittelbar vor der Premiere mit dem Ausfüllen des Partiturgerüstes und mit Revisionsarbeiten beschäftigt war. Nach dieser Phase hektischer Aktivität wurde die Arbeit am Figaro für längere Zeit unterbrochen; wie die Einträge im eigenhändigen Werkverzeichnis belegen, war Mozart ab Ende November 1785 zunehmend mit anderen Werken beschäftigt. Da Mozart zum Zeitpunkt des Kompositionsbeginns, der allem Anschein nach ohne Auftrag, somit auf eigenes Risiko erfolgte, die genaue Zusammensetzung der Sänger bei der Uraufführung nicht kennen konnte, hat er zunächst die Ensembleszenen komponiert, wo die individuellen Stimmcharaktere weniger als in den Arien zum Vorschein kommen. Die Sopranpartien wurden offenbar als letzte besetzt, so dass die Arien der Gräfin und der Susanna zu den am spätesten komponierten Nummern der Oper zählen und nachträgliche Änderungen bei der Zuordnung der Stimmen in den zu diesem Zeitpunkt bereits vorliegenden Ensembles erforderlich wurden. Die Secco-Rezitative dürften generell erst in einem letzten Arbeitsgang, der wahrscheinlich erst in das Jahr 1786 fällt, entstanden sein. Diese zweite Phase der Komposition scheint erst in das Frühjahr 1786, nach der Aufführung des kurzfritsig anberaumten Schauspieldirektors KV 486, gefallen zu sein. Die Verwendung von Papieren mit verschiedenen Wasserzeichen und eine Änderung der Schreibgewohnheit, machen es heute möglich, fast jede Nummer des Werkes sicher einer der beiden Hauptsarbeitsphasen zuzuweisen. Mozart verwendete bis zum Herbst 1785 regelmäßig zwei ineinandergelegte Doppelblätter, wenn er sich neues Papier zum Niederschreiben größerer Kompositionen nahm; ab dem Frühjahr 1786 trennte er hingegen fast immer die beiden Doppelblätter, die aufgrund des Prozesses bei der Papierherstellung ineinander lagen, vor dem Beschreiben. Le nozze di Figaro fällt genau in die Phase des Umbruchs. Die Cavatina der Gräfin am Beginn des Atto secondo erweist sich somit als ein nachträglicher Einfall; entsprechend ist die Cavatina der Barbarina für die zwölfjährige Anna Gottlieb, später Mozarts erste Pamina, am Beginn des Atto quarto wohl erst nach dem eigentlichen Abschluss des Werkes hinzugekommen. Zu den letzten Stadien des Kompositionsprozesses gehörten die Ordnung der Faszikel und Nummern des ganzen Werkes und – vor oder nach dieser Ordnung – das Ausfüllen des Partitur-Gerüstes, wobei letzte Korrekturen und Einschübe vorgenommen wurden. Wie wir heute wissen, wurden noch während der Hauptproben, ja sogar noch nach der Uraufführung Änderungen vorgenommen.Das fertige Werk ging am 1. Mai 1786 auf dem Hoftheater in Szene und erlebte einen beträchtlichen, wenngleich nicht ungetrübten Erfolg. Mozart leitete die Premiere und die erste Wiederholung am 3. Mai vom Cembalo aus; die späteren Aufführungen dirigierte der junge Joseph Weigl. Die Honorierung des Werkes war, nach den Maßstäben der Zeit, angemessen: Mozart erhielt 450, Da Ponte 200 Florin aus der Hoftheaterkasse. Der Erfolg des Werkes stieg zunächst von Aufführung zu Aufführung. Ein Dokumentenfund zeigt, dass nur für die drei ersten Aufführungen Tänzer herangezogen werden konnten, mithin das Ende des Atto terzo für die weiteren Aufführungen umgestaltet werden musste. Für ein Ende ohne Fandango gibt es verschiedene Varianten, wobei diejenige des Originalstimmensatzes, die Mozart selbst vorgenommen oder wenigstens gebilligt

hat, überzeugender ist, als die durch andere Quellen bekannte, bei denen der Fandango einfach ausgelassen wird und das verbindende Rezitativ „Andate amici“ (T. 175–185) mit geringem Aufwand an die neuen Tonartenfolge angepasst wurde. Am 24. Mai folgte die vierte Vorstellung; im Juni wurde das Werk auf dem Laxenburger Schlosstheater gespielt, und im Juli kehrte es nach Wien zurück, wo es im August, September und November je einmal wiederholt wurde. Zwei Tage nach der November-Vorstellung aber erschien die nächste Opernsensation, die Mozarts Werk sofort in den Schatten stellte: Vicente Martin y Soler’s Una cosa rara. Am 18. Dezember wurde der Figaro noch einmal gegeben, dann verschwand er von der Wiener Bühne, bis im August 1789 die Wiener Neufassung den Erfolg der Originalfassung erneuerte und vertiefte.Schon vor der letzten Wiener Aufführung hatte der Figaro in Prag eine Begeisterung ausgelöst, die den Wiener Erfolg noch übertraf und die nach Wien zurück und auf die Ausbreitung des Werkes über fast das ganze musikalische Europa hinwirkte: Die Prager Aufführungen bewiesen, dass die außerordentlichen Ansprüche, die Mozarts Partitur an alle Ausführenden stellte und die zumindest Teile der Wiener Öffentlichkeit bedenklich gestimmt hatten, auch außerhalb der Hofbühne erfüllt werden konnten, und sie begründeten Mozarts Prager Ruhm, der den Kompositionsauftrag für den Don Giovanni KV 527 nach sich ziehen sollte. Die Prager Oberpostamtszeitung berichtete am 12. Dezember 1786: „Kein Stück (so gehet hier die allgemeine Sage) hat je so viel Aufsehen gemacht als die italienische Oper: Die Hochzeit des Figaro, welche von der hiesigen Bondinischen Gesellschaft der Opernvirtuosen schon einigemahl mit dem vollsten Beyfalle gegeben wurde, und wobey sich besonders Madame Bondini und Herr Ponziani in den komischen Rollen ausgezeichnet haben. Die Musik ist von unserm berühmten Herrn Mozart.“ Die Zeitung berichtet weiter, dass die Oper in Prag mit größerem Erfolg als in Wien gegeben worden sei, und dass Mozart selbst nach Prag kommen wolle, um sich die Produktion anzusehen.Im Juli 1789 begannen die Vorbereitungen für eine Wiederaufnahme des Figaro auf der Wiener Hofopernbühne. Für den Sänger des Grafen wurde die Arie „Vedrò mentre io sospiro“ (No. 18) teilweise umgearbeitet, vielleicht von Mozart selbst. Susannas „Deh vieni non tardar“ (No. 28) in Atto quarto wurde durch „Al desio di chi t’adora“ KV 577 (No. 28a) ersetzt, „Venite inginocchiatevi“ (No. 13) in Atto secondo durch „Un moto di gioia“ KV 579 (No. 13a). Zudem wurde das Rondò „Dove sono i bei momenti“ (No. 20) umgestaltet. Die Änderungen gegenüber der vertrauten Werkfassung betreffen also nicht nur zwei Nummern (No. 13 und 28), sondern mit den angesprochenen Änderungen in den Arien No. 18 und No. 20 und einer Instrumentationsänderung in der Arie „Aprite un po’ queql’ occhi“ (in No. 27) insgesamt fünf Nummern der Oper, also mehr als ein Fünftel des Werkes.Am 29. August 1789 fand die Premiere der neuen Figaro-Fassung unter der schon 1786 erprobten Leitung Joseph Weigls statt. Über die Aufnahme des Werkes beim Publikum wissen wir kaum etwas; Zinzendorf vermerkt nur „Charmante Duo entre la Cavalieri et la Ferraresi“. Immerhin erlebte die Inszenierung 1789 neun, 1790 sogar 15 und Anfang 1791 noch einmal drei Aufführungen, war also wesentlich langlebiger als diejenige von 1786. Ihr wichtigstes Ergebnis aber war der kaiserliche Kompositionsauftrag für Così fan tutte KV 588.

Ludwig Finscher (1973), revidiert Ulrich Leisinger (2010)

Chi-An Chen, Mariya Taniguchi

Julia Leckner, Daniel Weiler, Markus Ennsthaller, Mariya Taniguchi, Clemens Joswig

Die Utopie der UnschuldWelttheater menschlicher Leidenschaften: Le nozze di Figaro

Auf einem Skizzenblatt notierte Mozart sorgfältig die Melodie von Susannas „Rosenarie“; direkt darunter findet sich eine flüchtige Skizze von sechs Takten, die später Bestandteil der Figaro-Ouvertüre wurden. War es jener magische Moment des „Deh vieni non tardar“, der ihn die musikalischen Bedingungen finden ließ, unter denen die Akteure in Le nozze di Figaro noch einmal die Möglichkeit erhalten sollten, sich einer nie erreichten Utopie zu nähern? Mozart schuf ihnen einen Kosmos, in dem die herrschenden Gesetze einer von Menschen bestimmten, in Hierarchien erstarrten Welt neues Leben erfuhren, sie aber gleichzeitig den Unwägbarkeiten des Motors aussetzte, der alle antreibt: des Eros. Das Gegebene akzeptieren oder sich davon befreien? Mozart zeichnet die Utopie in Susannas „Rosenarie“, in der die Zeit in der Musik stillzustehen scheint, der Mensch im Einklang mit der Natur sich seinen Sehnsüchten vorbehaltlos hingibt und nichts an deren schönster Erfüllung zweifeln lässt. Zugleich ist es aber auch jener Moment, der zur tiefsten Verletzung eines anderen Menschen führt. Nur eines der vielen Rätsel, die Mozart uns in diesem von Eros gelenkten Spiel aufgibt. Er konfrontiert uns exemplarisch mit vier Generationen, doch auch zugleich mit Einzelschicksalen, deren Nöte uns aus jeder Note entgegenspringen. Lässt man einmal die vermeintlich gegebene Situationskomik beiseite, so enthüllt sich ein Arsenal an existentiellen Krisen, in die alle Handelnden geraten: Da ist die Gräfin, deren Verzweiflung über die Untreue ihres Mannes sie an den Rand des Selbstmordes treibt, aber auch Marcellina, die im Begriff ist, ihren eigenen Sohn zur Ehe mit sich zu zwingen, oder Figaro, der zwei Menschen als Eltern akzeptieren muss, die ihm bis dato das Leben zur Hölle gemacht haben, und nicht zuletzt der Graf, der sich in seinem Begehren um Susanna zutiefst demütigt. Man mag sich an den Vicomte de Valmont in den 1782 – also fast zeitgleich mit Mozarts Oper – anonym veröffentlichten Skandalroman Les Liaisons dangereuses erinnert fühlen, der von sich sagt: „Ich habe es sehr nötig, diese Frau zu bekommen, um die Lächerlichkeit loszuwerden, dass ich in sie verliebt bin.“

In einer Zeit, in der die Zähmung des Eros zunehmend thematisiert und die Forderung erhoben wurde, die Frau in ihrer Aufgabe als Mutter zu domestizieren und ihr sexuelle Wünsche nicht zuzubilligen, wagt Mozart einen tiefen Blick in die Psyche der Frauen, die sich der ihnen aufgezwungenen Rolle widersetzen. Susanna versucht mit romantischer Ummäntelung den herrschenden Konventionen Positives abzugewinnen, muss aber schon in der ersten Nummer der Oper darum kämpfen, ihre Träume mit der Realität in Einklang zu bringen. Denn mit Figaro hat sie einen Mann an ihrer Seite, der sich rein praktischen Erwägungen hingibt und sie als selbstverständlichen Besitz betrachtet. Vom Grafen hingegen wird sie umworben und damit in ihrer Weiblichkeit bestätigt. Dass sie davon nicht unberührt bleibt, bringt sie in eine komplizierte Gefühlslage, zumal der Gräfin gegenüber, deren Leid sie hautnah erfährt. Nur im vorgetäuschten Spiel kann sie die zwiespältigen Gefühle, die sie befremden, artikulieren und ausleben.

Die Gräfin ist vormals eine stürmische Liebesheirat eingegangen, um der Vermählung mit ihrem alternden Vormund zu entgehen, und steht schon nach kurzer Zeit vor den Trümmern ihrer Ehe: Der Graf ist nicht nur beständig auf Abenteuer aus, sondern quält sie mit seiner unberechenbaren Eifersucht. Zwischen Todessehnsucht und Vergangenheitsbeschwörungen hin- und hergerissen, bewahrt sie sich noch am ehesten ihre Identität als selbstbestimmte Frau.Marcellina hat Jahrzehnte ihres Lebens in eine Beziehung investiert, die – nach einem gemeinsamen Kind, das ihr durch eine Entführung entrissen wurde – vollkommen verkrustet ist und ihr nicht einmal den Status einer Ehefrau verschafft. Nun ist sie bereit, sich wenigstens den Schein eines Glücks zu erkaufen. Als einzige der Frauen hat sie illusionslos begriffen, wie es um das Zusammenleben zwischen Männern und Frauen bestellt ist.Von Barbarina erfahren wir hauptsächlich über Dritte, bis sie uns zu Beginn des vierten Aktes mit einer Kavatine gegenübertritt, in der alle Traurigkeit der Welt eingeschlossen ist. Dass Mozart innerhalb seines Figaro-Kosmos hier nicht auf den Verlust einer Nadel, sondern den der Unschuld – durchaus nicht im jungfräulichen Sinne – abzielt, ist unüberhörbar.

Und die Männer? Die Rezeption ist sich einig, dass Le nozze di Figaro ein Stück der starken Frauen ist. Festgemacht wird das am Sieg der weiblichen Intrigen über die Ränke der Männer. Aber diese Sicht scheint zu kurz gegriffen. Mozart gewährt das den Frauen zugestandene Gefühlspotential auch den Männern, nur schlägt hier das Pendel in eine andere Richtung aus. Die Verzweiflungsausbrüche des Grafen und Figaros, beide ihrer vermeintlichen Überlegenheit beraubt, sind im hilflosen Griff zum für sie letzten Ausweg, der Gewalt, gezeichnet.

Nur einer trägt keinen Panzer, bewegt sich unverstellt und frei abseits der Norm und trägt sein Herz auf der Zunge: Cherubino, den Beaumarchais nach Le Barbier de Séville im zweiten Teil seiner Trilogie als neuen Charakter eingeführt hat. Er erinnert die Frauen an ihre verschütteten Sehnsüchte und treibt die Männer zur Verzweiflung. Des Grafen Drohung „Er muss sterben“ erfüllt sich im dritten Teil von Beaumarchais’ Trilogie, La Mère coupable, in dem Cherubino, der mit der Gräfin ein Kind gezeugt hat, an der Welt zerbricht und Selbstmord begeht.

In Le nozze di Figaro bringt Mozart den Mut auf, bis auf den Grund des Daseins zu leuchten, indem er alle Spielarten menschlicher Leidenschaften nicht nur zulässt, sondern ihrer Unkontrollierbarkeit sogar das Wort redet. Alles weist darauf hin, dass es sich für Mozart bei dieser Oper um ein letztes Experiment handelt, in dem er existentielle Fragen auf den Prüfstand stellt, um jene Unschuld des vormenschlichen, nichtbewussten Daseins wiederzufinden, die mit dem Mythos vom Sündenfall zu Ende ging. Am Ende steht die Erkenntnis, dass diese Unschuld letztlich nur in Mozarts ureigenem Medium zu finden ist: in der Musik. Sie allein scheint die Möglichkeit zu haben, noch einmal ein Paradies heraufzubeschwören, das der Menschheit endgültig abhanden kam und nach dem sich doch alle sehnen. Im „Perdono“ des Grafen und dem sich daran anschließenden Ensemble blitzt eine nicht zu fassende Utopie auf, die Mozart mit dem Schlusschor, durch die hastig folgende Vereinbarung, zur Normalität zurückzukehren, zunichte macht.

Ronny Dietrich

Figaros Brautbett

Zu Beginn der Mozart/Da Ponteschen Oper Le nozze di Figaro (Uraufführung 1786) sieht man Figaro in einer Kammer des gräflichen Schlosses das Maß nehmen: Er berechnet Umfang und Position des für ihn und seine Susanna bestimmten Ehebettes und singt dazu mehrfach eine Reihe immer gleicher Zahlen. Es sind dies: „Cinque-dieci-venti-trenta-trentasei-quarantatre“ 1 (5-10-20-30-36-43). Damit weicht der Librettist Lorenzo da Ponte offensichtlich sehr bewußt - von den Maßzahlen seiner Quelle ab: In Beaumarchais‘ Le mariage de Figaro heißt es nämlich eingangs „Dix-neuf pieds sur vingt-six“. 2 Mozarts Librettist wollte mit seiner Änderung des Eingangs worts der Oper von Beaumarchais‘ „Neunzehn“ zur prononcierten „Fünf“ offenbar das Gesamtthema „Hochzeit“ praeludieren, da diese Zahl seit der Antike als „symbolische Hochzeitszahl“ 3 galt.Mit dieser einleuchtenden Erklärung hat man sich bislang zufriedenge geben und die Folgezahlen nicht weiter beachtet. Es sieht ja auch auf den ersten Blick so aus, als seien diese im Gegensatz zur „Fünf“ völlig beliebig bzw. zunächst selbstverständlich: Wenn einmal mit der Fünf begonnen wird, bieten sich Verdoppelung auf Zehn und weiteres Fortschreiten in Zehnern (20-30) nach einem allgemeinen Gefühl für Zahlenreihen sozusagen an.Doch was hat Da Ponte bewogen, statt etwa mit vierzig und fünfzig fortzu fahren und abzuschließen, die merkwürdigen Zahlen „Sechsunddreißig“ und „Dreiundvierzig“ einzubringen? Vielleicht wollte er auf eine bestimmte Zahl als Summe der Einzelmaßeinheiten hinaus? Addiert man also dementspre chend die Zahlenreihe, so ergibt sich 144.Den Theologen war die 144 als eine der markantesten Maßeinheiten des himmlischen Jerusalem von hohem Interesse, denn in der Geheimen Offenbarung (21,16f.) heißt es: „Die Lage der Stadt ist ein Viereck [...] Er maß die Stadt mit dem Maßstab [...] Ihre Länge, Breite und Höhe ist gleich. Er maß auch die Mauer, hundert vier und vierzig Ellen menschlichen Maßes“. 4 Dazu stimmt verblüffend Da Pontes Regieanweisung: „Figaro con una misura in mano“ (Figaro mit einem Maßstab in der Hand) - wortspielerisch könnte man darüber hinaus gar die eheliche „Lagerstatt“ mit der „Lage der Stadt“ in Verbindung bringen, zumal in der Offenbarung zuvor (19,7 und 21,2) von einer „Hochzeit“ und der so gelagerten Stadt Jerusalem als einer „Braut“ die Rede war, die sich „für ihren Bräutigam geschmückt hat“ (wie übrigens die Braut Susanna in der Eingangsszene des „Figaro“).

____________________1 Le nozze di Figaro: Ricordi-Textbuch. Milano 1966, S. 7.2 Hartmut Kaiser: Betrachtungen zu den neapolitanischen Wasserspielen in Mörikes Mozartnovelle. In: Jahrbuch des Freien Deutschen Hochstifts. Tübingen 1977, S. 364-400 (hier S. 377).3 Wie A nm. 2.4 Die Zahl korrespondiert mit den 144000 Erwählten, von denen in der Offnbarung zvor die Rede war (8,9).

Lorenzo da Ponte hatte Theologie studiert und war dreizehn Jahre vor Abfassung des Figaro-Libretto zum Priester geweiht worden. Ihm waren natürlich die Position der Zahl 144 in der Geheimen Offenbarung und die daran anknüpfenden exegetischen Lehrmeinungen bestens bekannt.Wenn an diesen Parallelen etwas nicht zufällig ist, dann erweist sich ohne weiteres, warum Da Ponte nach der Dreißig aus der Zehnerreihe ausschert und die Zahl Sechsunddreißig einsetzt. Die vier Mauerabschnitte des quadra tischen himmlischen Jerusalem, der civitas in quadro, messen nämlich je weils 36 Ellen 5, und wenn Da Ponte die 144 in Bezug auf die himmlische Stätte bedeutsam war, bot es sich an, die konstitutive 36 in Figaros Maß nehmen einzubeziehen. Damit war die Reihe denn allerdings auch festgelegt: 5+10+20+30+36 ergeben 101, so daß als Schlußzahl nur die 43 stehen konnte.Was die Voraussetzung für eine musikalisch sinn- und eindrucksvolle Figur betrifft, so hatte Da Ponte in eins damit Mozart hervorragend vorge arbeitet. Die rhythmische Verdichtung im Fortschreiten der Silbeneinheiten, aus denen die Zahlenreihe besteht, ist augen- und ohrenfällig: Nach vier Versen mit zweisilbiger piano-Endung (cin-que, die-ci, ven-ti, tren-ta) folgen zwei Verse mit tronco-Endung, und zwar als Drei- bzw. Viersilbler (tren-ta sei, qua-ran-ta-tre). Die „tre“ in der italienischen Bezeichnung der Zahl „43“ bildet hier einen ebenso demonstrativen Schluß wie die tronco-Endung des „mille tre“, mit der (geradezu sprichwörtlich geworden) Leporellos „Register“ in Da Ponte/Mozarts Don Giovanni endet. 6

Beaumarchais‘ Lustspiel von 1784 war wegen seiner Kritik am Adel und vorrevolutionärer Tendenzen bekanntlich in Wien verboten worden. Das ge rade reizte Mozart, seinem Librettisten dieses Sujet vorzuschlagen, und Lorenzo da Ponte arbeitete den Text so geschickt um, daß die dennoch erhaltene und durch Mozarts Komposition noch verschärfte politische Brisanz nicht mehr ohne weiteres von der Zensur zu entdecken war. Hinsichtlich der Bedeutsamkeit seines Zahlenspiels am Anfang der Oper steht nun darüber hinaus zu vermuten, daß mit dieser geistvollen, aber doch zugleich etwas frivolen Saekularisierung oder gar Parodierung des himmlischen Jerusalem und seiner Abmessungen in Figaros ehelicher Lagerstatt auch die von Da Ponte nie sonderlich hochgeschätzte Theologie in sehr subtiler Ironie verspottet wird.

Heinz RöllekeAus: Mozart Studien, hg. von Manfred Hermann Schmid, Bd. 8, Tutzing 1998

____________________5 Vgl. dazu bereits Petri Bungi Numerorum mysteria. Bergamo 1599, S. 496-499. Im Blick auf die biblische Erwähnung des „menschlichen Maßes“ deutet Bungus die Zahl 36 als numerus humanus (und auch weil sie sich als Summe der Additionen der Zahlen 1 bis 8 ergibt). Darüber hinaus verweist er auf die seit den Kirchenvätern verbreitete Deutung, daß die 36 als Quadratzahl der 6, des numerus perfectus, deren Steigerung ins Vollkommene anzeige.6 Für freundliche Hinweise danke ich Herrn Kollegen Manfred Hermann Schmid (Tübingen); vgl. grundsätzlich Manfred Hermann Schmid: Italienischer Vers und musikalische Syntax in Mozarts Opern (= Mozart Studien Bd. 4), Tutzing 1994.

Dodici - Notizen zur Kammerfassung des „Figaro“

In unseren Aufführungen von „Le nozze di Figaro“ erklingt ein Arrangement der originalen Mozart-Partitur für zwölf Instrumente von Jörn Arnecke.

In den Produktionen des Departments für Oper und Musiktheater ist in jedem Studienjahr das große Sinfonieorchester einer der beiden Klassen vorbehalten. Auf unsere Produktion von Francis Poulencs „Dialogues des Carmélites“ im Juni 2016 folgte im Januar 2017 „Eugen Onegin“ von Pjotr Tschaikowski der Klasse Alexander von Pfeil/Gernot Sahler. Für alle weiteren Opernaufführungen ergibt sich daher also zwangsläufig die Frage der Form und Klanggestalt. Wir halten grundsätzlich Aufführungen mit Klavierbegleitung für wenig bereichernd und inspirierend. Sie vermitteln unseren Studierenden auf der Bühne wenig vom musikalisch-klanglichen Spektrum des Werkes, sondern unterschlagen vielmehr einen wesentlichen Aspekt des Berufsbildes „OpernsängerIn“: eben das gemeinsame Musizieren mit einem Orchester. Daher ist es bei dieser Produktion des „Figaro“ unser Anliegen, mit einem kleinen Instrumentalensemble die reale Aufführungssituation des Werkes zu simulieren.

Gerade in Salzburg haben ja vermutlich fast alle Zuschauerinnen und Zuschauer unserer Aufführung bereits eine längere Liaison mit „Le nozze di Figaro“ und haben daher die originale und geniale Mozart-Partitur unzählige Male erlebt, sei es bei den Festspielen, am Landestheater oder an unserer Universität. Daraus ergibt sich nun ein schöner Nebeneffekt der von uns ausgewählten Kammerfassung: die Neuentdeckung von Strukturen und kompositorischen Elementen, die bei Wiedergaben der vollständigen Partitur möglicherweise manchmal weniger deutlich hörbar werden. Gerne erinnere ich mich an unsere Aufführungen von Strauss’ „Fledermaus“ im Dezember 2015, bei der wir eine Fassung für Salon-Orchester präsentiert haben. Auch hier sind wir sozusagen „ungeschminkt“ in die Struktur der Partitur eingestiegen, haben Assoziationen wecken und kaum zu vermutende kompositorische und idiomatische Zusammenhänge hörbar machen können.

In der hier erklingenden Fassung des „Figaro“ verwendet der Komponist Jörn Arnecke lediglich ein Streichquintett, eine Flöte, eine Oboe, zwei Klarinetten, ein Fagott, ein Horn und Pauken, also sechs anstelle von zwölf Blasinstrumenten sowie solistische Streicher anstelle eines Streichorchesters. Jörn Arnecke, 1973 in Hameln geboren, gewann bereits als 30-Jähriger mit dem Hindemith-Preis des Schleswig-Holstein Musik Festivals einen der wichtigsten Kompositionspreise Deutschlands. Große Beachtung erzielten seine Musiktheater-Kompositionen im Auftrag der RuhrTriennale („Unter Eis“) und der Hamburgischen Staatsoper („Butterfly Blues“, „Das Fest im Meer“). Seine Stücke erklangen ebenso bei der Münchener Biennale und an den Opernhäusern Frankfurt, München, Zürich und Prag. Im Jahr 2009 erhielt er einen Ruf an die Hochschule für Musik Franz Liszt in Weimar für eine Professur für Musiktheorie und Gehörbildung.

Erstaunlich viel der Mozart’schen Partitur bleibt in dem Arrangement erhalten. Töne fehlen natürlich sowieso nicht, lediglich Verdoppelungen und Oktaven werden manchmal ausgedünnt. Die Streicher spielen überwiegend die originalen Stimmen. Mozarts Vorliebe für oftmals geteilte Bratschen zur dunkel eingefärbten harmonischen Grundierung (z.B. Cherubinos „Non so piu“ oder Barbarinas „L’ho perduta“) bescheren unserer Bratscherin unzählige Doppelgriffe. Bei den Bläsern fehlen in einigen Nummern natürlich die Trompeten, z.B. in der Bartolo-Arie „La Vendetta“, aber auch Klarinetten können schmettern und die Pauke illustriert in Figaros „Non piu andrai“ einiges von „alla Gloria militar“. Interessante Details sind die Arien, bei denen Mozart sowieso solistische Bläser verwendet. So erklingen z.B. die zweite Cherubino-Arie „Voi che sapete“ (für Flöte, Oboe, Klarinette und Fagott) und die zweite Susanna-Arie „Deh vieni non tardar“ (für Flöte, Oboe und Fagott) in Originalgestalt.

Nach der Uraufführung am 1. Mai 1786 und drei weiteren Aufführungen im Wiener Burgtheater wurde der „Figaro“ auf Anordnung von Josef II. unter der Leitung des Komponisten bereits im Sommer desselben Jahres im Schlosstheater in Laxenburg aufgeführt. Wer das gut erhaltene kleine Theater kennt, kann sich ausmalen, wie groß das Orchester, welches nicht im Graben sondern vor der Bühne positioniert war, gewesen sein kann. So hat also Mozart selbst seine Oper aus aufführungspraktischen Gründen in einer verkleinerten Fassung dirigiert, die unserer heute erklingenden Version möglicherweise nicht unähnlich war.

Für unsere jungen Musikerinnen und Musiker im Graben ist diese Fassung eine Herausforderung in mehrfacher Hinsicht. Einerseits ist das Arrangement eine sinfonische Partitur über drei Stunden Spieldauer, zweitens eine hochkomplexe und virtuose Kammermusik bei der alle Instrumentalisten permanent auch solistisch gefordert sind und drittens schließlich die Funktion des Opernorchesters, welches in ständigem Kontakt und Austausch mit den Akteuren auf der Bühne steht. Alle haben sich diesen vielschichtigen Aufgaben mit großem Engagement gestellt und der Einsatz aller Mitwirkenden im Graben nötigt mir großen Respekt und Bewunderung ab.

Kai Röhrig

Parallelen zu Da Pontes Biographie in „Le nozze di Figaro“

Das Dramma giocoso Le nozze di Figaro wurde am 1. Mai 1786 im Burgtheater in Wien uraufgeführt. Nach nur neun Vorstellungen wurde die Oper aus dem Spielplan genommen. Im Vergleich dazu wurden andere Opernproduktionen dieser Zeit, wie etwa Una cosa rara von Vicente Martín y Soler, bis zu zwanzig Mal und öfters aufgeführt. 1789 erlebte Le nozze di Figaro in Wien ein Revival, wo die Oper dann mit zwei neuen Arien für die Rolle der Susanna weit über zwanzig Male aufgeführt wurde. Trotz dieser anfänglichen Startschwierigkeiten ist Le nozze di Figaro heute die erfolgreichste und meist aufgeführte Oper aller Zeiten. Das Libretto beruht auf dem fünfaktigen Theaterstück La Folle Journée ou le Mariage de Figaro (1778) von Pierre Augustin Caron de Beaumarchais, welches Lorenzo da Ponte auf vier Akte gekürzt und darin natürlich auch sämtliche Arientexte neu verfasst hat.

Lorenzo da Ponte (1749–1838)Lorenzo da Ponte wurde 1749 als Emanuele Conegliano in Ceneda geboren. Emanueles Vater war ein Gerber und Lederhändler jüdischen Glaubens. 1763 liess der verwitwete Vater sich und seine beiden Söhne katholisch taufen, damit er sich mit einer Katholikin vermählen konnte. Der 14-jährige Emanuele nahm dabei den Namen seines Taufpaten Lorenzo da Ponte, des Bischofs von Ceneda an. Seine Stiefmutter war gerade einmal siebzehn Jahre jung. Nach einem Theologiestudium erhielt Lorenzo 1773 die Priesterweihe. So sind beide Religionen, die jüdische und die christliche in Lorenzo da Pontes Leben verankert. Bereits 1774 ging er als junger Priester eine Liebesbeziehung ein. Fünf Jahre später wurde er wegen Ehebruchs und Konkubinats mit einer verheirateten Frau aus Venedig verbannt. 1781 kam er auf Vermittlung des Wiener Hofpoeten Caterino Mazzolà – der u. a. das Libretto für Mozarts La clemenza di Tito bearbeitet hatte – nach Wien, wo er bis 1791 als Textdichter für das italienische Theater tätig war. Nach dem Verlust seiner Stelle – wiederum wegen unlauterer Beziehung zu einer Dame – als Hofpoet reiste er nach London. Dort lebte er mit der 20 Jahre jüngeren Nancy Grahl zusammen, unterrichtete Italienisch und verfasste Libretti für die italienische Operntruppe. Später ging er nach New York, wo er auch verstarb.Judentum, katholische Taufe, Eintritt in den Priesterstand, verbotene Liebesbeziehungen, die Heirat seines Vaters mit einer jungen Frau waren ihm also aus eigener Erfahrung bekannt. In der Oper kommt diese Konstellation umgekehrt vor. Dort will die ältere Marcellina den jungen Figaro ehelichen. Vielleicht konnte sich Da Ponte aufgrund seiner eigenen Biographie mit diesem aus Frankreich kommenden Schauspiel La Folle Journée ou le Mariage de Figaro in besonderer Weise identifizieren.

Michael Malkiewicz

Chi-An Chen, Mariya Taniguchi, Yu Hsuan Cheng, Leonie Stoiber, Alina Martemianova, Daniel Weiler, Wendy Krikken, Clemens Joswig, Bettina Meiners

Yu Hsuan Cheng, Karina Benalcazar

Wolfgang Amadé Mozart (1756–1791)

Wolfgang Amadé Mozart, das größte musikalische Genie Salzburgs, wurde am 27. Jänner 1756 als Sohn des Salzburger Hofmusikers, später Vizekapellmeisters Johann Georg Leopold Mozart und seiner Ehefrau Anna Maria Walburga geboren und auf die Namen „Joannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus“ getauft. Seit der Reise nach Mannheim und Paris 1777/79 bezeichnete er sich gewöhnlich als „Wolfgang Amadé Mozart“; die lateinische Namensform „Amadeus“, unter der ihn heute alle Welt kennt, hat er nur selten, und meist im Scherz verwendet. Ausgedehnte Reisen führten die Mozart-Familie mit den beiden Wunderkindern Wolfgang und Maria Anna, genannt Nannerl, bis 1766 durch halb Westeuropa. Insgesamt hat Mozart fast ein Drittel seines Lebens auf Reisen verbracht; diese haben ihn musikalisch wie menschlich tief geprägt. Ab 1781 erfüllte sich für Mozart ein Traum, als er in Wien als Musiker Fuß fassen und Constanze Weber, die Schwester seiner großen Liebe Aloysia, heiraten konnte. Die Oper Die Entführung aus dem Serail, ein Auftrag für das K. k. Nationalsingspiel Kaiser Joseph II., wurde ein großer Erfolg. Lorenzo da Ponte und Mozart fanden aber erst zusammen, als Da Ponte mit einigen Opernlibretti am italienischen Hoftheater Schiffbruch erlitten hatte. Der Erfolg von Le nozze di Figaro brachte weitere Kompositionsaufträge der beiden kongenialen Künstler mit sich: Don Giovanni für Prag und Così fan tutte für Wien. Markenzeichen Mozarts waren die vielen Duette und Ensembleszenen, die anders, als bis dahin in der Oper üblich, ein Nebeneinander widersprechender Gefühle und überraschende Entwicklungen ermöglichen. Politisch war Mozart hingegen wohl kein Revolutionär. Er sah sich als ein deutscher Patriot und war seinem Kaiser gegenüber loyal; als Freimauer vertrat er – wie der Kaiser selbst – aufgeklärte Ideale. Doch die ständische Grundordnung, die ihm ein gutes Auskommen verschaffte, hat er nie infrage gestellt. Beinahe hätte er sogar Marie Antoinette das Leben gerettet: Hätte sie seinen Heiratsantrag, den er als Sechsjähriger aussprach, angenommen, wären ihr wohl die Guillotine und ihm die Schulden, die er in den letzten Jahren seines kurzen Lebens anhäufte, erspart geblieben.

Ulrich Leisinger

Thanapat Tripuvanantakul

Chi-An Chen, Markus Ennsthaller, Mariya Taniguchi, Beatbox, Wendy Krikken, Reba Evans

Chi-An Chen - Graf Almaviva

Geboren in Taiwan, studiert Chi-An Chen seit 2016 an der Universität Mozarteum Salzburg im Master-Studiengang Oper und Musiktheater in der Klasse von Kai Röhrig und Karoline Gruber sowie in der Gesangklasse von Bernd Valentin. 2013 nahm er am Kuandu ARTS Festival teil, wo er die Rolle des Rodolfo in Bellinis „La Sonnambula“ spielte und ein Konzert mit dem Orchester der Taiwan National University of Arts gab. 2014 wirkte er mit dem Taiwan National Symphony Orchestra als Erster Nazarener in „Salome“ und mit dem Creation Opera Institute als Benoit

und Alcindoro in „La Bohème“ mit. 2015 nahm er am Kuandu ARTS Festival teil, wo er die Rolle des Dulcamara in Donizettis „L’elisir d’amore“ spielte, weiters wirkte er mit dem Taipei Symphony Orchestra als Hauptmann in Tschaikowskis „Eugen Onegin“ mit.

Thanapat Tripuvanantakul - Graf Almaviva

Der thäilandische Bartion wurde 1995 in Bangkok geboren. Mit 15 Jahren begann er seine erste Gesangsausbildung in Thailand, wo er u. a. in „The Pirates of Penzence“, „The Mikado“ und „Così fan tutte“ mitwirkte. Seit 2013 studiert er an der Universität Mozarteum Salzburg in der Gesangsklasse von Mario Diaz. 2014 trat er als Notaio und M. Spinnelloccio in Puccinis „Gianni Schicchi“ in der Sommer Opera Bergen, Norwegen, auf. 2015 war er als Ottone in Monteverdis „L’incoronazione di Poppea“ in einer Produktion der Universität Mozarteum zu hören.

Hongyu Cui - Gräfin

Die chinesische Sopranistin erhielt ihre Gesangsausbildung bei Xiaojun Deng von 2007 bis 2012 am Central Conservatory of Music in China. 2009 nahm sie am Opernfestival des China National Grand Theatre teil, 2010 wirkte sie im Chinesischen Musical „LOVE“ mit, 2011 trat sie als Leonora in Verdis „La forza del destino“ auf. 2012 sang sie im Rahmen von Konzerten die Rollen der Adina in „L’elisir d’amore“ und der Leonora in „Il trovatore“.Seit 2014 studiert sie an der Universität Mozarteum Salzburg Gesang

bei Michèle Crider und seit 2015 im Studiengang Oper und Musiktheater bei Röhrig Kai und Karoline Gruber. 2016 wirkte sie als Lidoine in „Dialogues des Carmélites“ von Francis Poulenc in einer Produktion der Universität Mozarteum mit.

Mariya Taniguchi - Gräfin

Die 1993 in Japan geborene Sängerin schloss 2016 ihr Bachelorstudium an der Internationalen Universität Kagoshima in der Gesangklasse von Uwe Heilmann ab. Im März 2011 sang sie die Japanische Nationalhymne im Japanise Springs-Baseballspiel für Oberschüler. Seit 2016 studiert sie an der Universität Mozarteum Salzburg im Master-Studiengang Oper und Musiktheater in der Klasse von Kai Röhrig und Karoline Gruber sowie in der Gesangklasse von Barbara Bonney.

Karina Benalcazar - Susanna

Die 1992 in Quito geborene Sopranistin erhielt mit 14 Jahren ihren ersten Gesangsunterricht bei Daniela Guzmán und ein Jahr später bei Andrés Carrera. 2011 gewann sie den 2. Preis eines internationalen Wettbewerbes als jüngste Teilnehmerin in ihrer Kategorie. Ab Oktober 2011 studierte sie Musik- und Tanzpädagogik am Orff-Institut der Universität Mozarteum Salzburg, ein Jahr später begann sie ihr Gesangsstudium in der Klasse von Mario Díaz.Seit 2012 ist sie Mitglied der Gruppe Harmonia Variabilis, die sich der Musik des Mittelalters und der Renaissance widmet. Weiters wirkte

sie bis Anfang 2017 als Tänzerin bei verschiedenen Veranstaltungen mit und gab Workshops für kubanische Salsa im Verein Latino Mio. Zurzeit studiert sie im Master-Studiengang Oper und Musiktheater in der Klasse von Kai Röhrig und Karoline Gruber und in der Gesangsklasse von Christoph Strehl. Mit weiteren vier Kandidatinnen wird sie im Juli 2017 an ihrem ersten Minnensängerinnen-Wettbewerb teilnehmen.

Wendy Krikken - Susanna

Die aus den Niederlande stammende 24-jährige Sopranistin schloss 2015 ihr Bachelorstudium bei Lenie van den Heuvel und Frans Fiselier am Königlichen Konservatorium Den Haag „Cum Laude“ ab. Anschließend war sie Mitglied der Dutch National Opera Academy in Amsterdam, wo sie als Zerlina in „Don Giovanni“ zu sehen war. Seit Oktober 2015 studiert sie an der Universität Mozarteum Salzburg im Master-Studiengang Oper und Musiktheater bei Karoline Gruber und Kai Röhrig und in der Gesangsklasse von Ildikó Raimondi. 2009 gewann sie den Ermunterungspreis beim „Prinses Christina Concours”. Von 1999

bis 2011 war sie Mitglied in der Jugendtheaterschule, in der sie viel Erfahrung in den Bereichen Musical, Theater und Oper sammeln konnte. Sie tritt als Solistin in verschiedenen Chören in den Niederlanden auf und nahm mehrmals an Chorreisen im Ausland teil.

Reba Evans - Cherubino

Die amerikanische Mezzosopranistin sang zuletzt die Rolle des Orlofsky in „Die Fledermaus“ sowie Madame de Croissy in Poulencs „Dialogues des Carmélites“ in Produktionen der Universität Mozarteum. 2016 wirkte sie zweimal als Opern-Gala-Solistin bei Konzerten mit der Bad Reichenhaller Philharmonie in Deutschland mit. In New York trat sie an der New York Lyric Opera und am Manhattan Opera Studio auf. Zu ihren Rollen gehören u. a. Dryad in „Ariadne auf Naxos“, Annina in „Der Rosenkavalier“, Suora Zelatrice in „Suor Angelica“ und Dritte Dame in „Die Zauberflöte“. Im Bereich Messe und Oratorium gehören die Solo-

Partien in Schuberts B-Dur-Messe, Händels „Dixit Dominus“ und „Messias“, Duruflés „Requiem“ und Vivaldis „Gloria“ zu ihrem Repertoire. 2011 absolvierte sie ihr Bachelor-Gesangsstudium an der Frost School of Music, University of Miami. Derzeit studiert sie an der Universität Mozarteum Salzburg in der Gesangsklasse von Elisabeth Wilke im Master-Studiengang Oper und Musiktheater.

Maria Hegele - Cherubino

Maria Hegele begann 2012 das Bachelorstudium an der Universität Mozarteum Salzburg bei Barbara Bonney, welches sie 2016 mit Auszeichnung abschloss. Im Rahmen des Studiums arbeitete sie mit Hanna Schwarz und Angelika Luz am Liedrepertoire und sang bei Benefizveranstaltungen und Masterclasses der Universität Mozarteum Salzburg. In der Opernproduktion von Bizets „Carmen“ am Mozarteum Salzburg stellte sie die Rolle der Mercedes dar. Seit Juli 2015 ist sie Stipendiatin der Walter und Charlotte Hamel Stiftung Hannover und gab mehrere Liederabende im Süddeutschen Raum.

2016 erhielt sie eine Förderung der Sommerakademie Salzburg zur Teilnahme am Meisterkurs mit Angelika Kirchschlager. Weiterhin wirkte sie im Rahmen der Salzburger Festspiele bei der Uraufführung von Thomas Adès „The Exterminating Angel“ als Servant mit. Seit Oktober 2016 studiert sie im Master-Studiengang Oper und Musiktheater in der Klasse Kai Röhrig und Karoline Gruber. Zuletzt sang sie in der Produktion „Gesualdo“ am Salzburger Landestheater.

Clemens Joswig - Figaro

Der 1992 in München geborene Bassbariton erhielt nach seinem Eintritt in den Bayerischen Landesjugendchor 2009 Gesangsunterricht bei Hartmut Elbert. 2011 nahm er sein Studium an der Musikhochschule München bei Marilyn Schmiege und später bei Ingrid Kaiserfeld auf. Seit 2016 absolviert er sein Masterstudium an der Universität Mozarteum Salzburg in der Gesangsklasse von Christoph Strehl. Er trat als Paris in Gounods „Romeo et Juliette“ beim Isny-Opernfestival auf und war als Uberto in Pergolesis „La serva Padrona“ mit der Musikwerkstatt Icking zu hören, außerdem wirkte er bei den

Sommerproduktionen „Kaspar Hauser“ und „La finta semplice“ der Kammeroper München mit. Im Rahmen seines Studiums war er bereits als Johann in Lortzings „Die Opernprobe“, als Sir John Falstaff in Nicolais „Die lustigen Weiber von Windsor“ und als Sarastro in „Die Zauberflöte“ zu hören. 2015 sang er in der Jungen Oper Schloss Weikersheim den Figaro in „Le nozze di Figaro“.

Philipp Kranjc - Figaro

Der in Salzburg geborene österreich-slowenische Bassbariton begann im Alter von 19 Jahren sein Gesangsstudium an der Universität Mozarteum Salzburg. 2011 wechselte er an die Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Frankfurt am Main, wo er sein Bachelor-Studium bei Thomas Heyer abschloss. Seit Oktober 2016 setzt er sein Masterstudium am Mozarteum in der Gesangsklasse von Bernd Valentin und in der Liedklasse bei Wolfgang Holzmair fort.Auf der Opernbühne war er u. a. als Masetto in „Don Giovanni“, Antonio in „Le nozze di Figaro“ und Alidoro in Rossinis „La Cenerentola“ zu sehen.

An der Oper Frankfurt gastierte er 2015/16 als Solist der Oper für Kinder, wo er u. a. die Titelpartie in Mozarts „Le nozze di Figaro“ gab. 2015 wirkte er beim Festival Cantiere internazionale d‘arte in Montepulciano als Don Cassandro in Mozarts „La finta semplice“ mit. 2016/17 ist er Mitglied des Exzellenz Programms Barock Vokal Mainz, wo er u. a. mit Andreas Scholl, Konrad Junghänel, Alfredo Bernardini und dem EUBO Orchestra regelmäßig arbeitet und auftritt. Außerdem war er Stipendiat der Georg Solti Academia im Rahmen der Solti Peretti Masterclass 2014 in Venedig.Er konzertierte 2016 beim Festival Ljubljana, wo eine Rundfunkaufnahme seines Liederabends für das RTV Slovenija entstand, sowie 2017 beim Valetta Baroque Festival, AMUZ Antwerpen und im C. Bechstein Haus Frankfurt am Main.

Julia Leckner - Marcellina

Julia Leckner erhielt mit 14 Jahren den ersten Gesangsunterricht bei Joy Moritz. 2007 begann sie ihr Studium an der Universität Mozarteum Salzburg bei Aud Kjellaug Tesaker, welches sie 2014 mit dem Bachelor mit Auszeichnung abschloss. Seit 2014 studiert sie im Master-Studiengang Oper und Musiktheater bei Kai Röhrig und Karoline Gruber und ist in der Gesangsklasse von Bernd Valentin sowie in der Liedklasse von Thérèse Lindquist. 2016 wirkte sie in der Opernproduktion des Mozarteums „Dialogues des Carmélites“ mit. Sie ist seit 2011 Mitglied im Salzburger Bachchor, seit 2014

Schauspielmitglied im „Theater der Freien Elemente“ und stand in den Stücken „Drei Mal Leben“ (2015), „Geht’s noch?“ (2016) und „Komm süßer Erfolg“ (2017) auf der Bühne. Neben Auftritten mit Gesang sammelte sie auch Erfahrungen im Improvisationsbereich mit Geige („Berchtoldvilla – Spiel für die Freiheit“ 2013, „All-Ways-In“ 2014, „Kunstschleuder“ 2015), außerdem im Genre des Gesangskabaretts („KulturNacht“ der Kleinkunstbühne Waakirchen, 2012) und als Sprecherin/Schauspielerin in Prokofjews Stück „Peter und der Wolf“ mit dem Bläserquintett „Solitär Quintett“ bei Auftritten in Südtirol und Deutschland.

Emma Marnoch - Marcellina

Die 1992 in Perth, Schottland, geborene Sopranistin wurde im Alter von 17 Jahren Mitglied der Junior Academy des Royal Conservatoire of Scotland. Danach absolvierte sie ihr Bachelorstudium am Royal Welsh College of Music & Drama in Cardiff in der Klasse von Marilyn Rees, wo sie auch ihr Debut als Rapunzel in Dean Burrys Oper „Brothers Grimm“ gab. Seit 2015 studiert sie an der Universität Mozarteum Salzburg Master Gesang in der Klasse von Bernd Valentin. Im Rahmen dieses Studiums hatte sie die Möglichkeit, ein Jahr lang intensiv mit Wolfgang Holzmair an ihrem Lied-Repertoire zu arbeiten sowie ihr Opern-Repertoire unter der Leitung von Kai Röhrig zu erweitern.

Slavis Besedin - Bartolo

Geboren 1992 in Moskau absolvierte er 2013 die Russische Akademie für Theaterkunst „GITIS“ in Moskau, wo er Gesang bei N. A. Wasiliev und Theaterkunst bei A. A. Barmak studierte. Seit 2013 studiert er an der Universität Mozarteum Salzburg Gesang bei Horiana Branisteanu und Bernd Valentin. Auf der Bühne sang er bereits die Rollen des Rogojin in Weinbergs „Idiot“, Buscheffallo in „Le cantatrici villane“ von Fioravanti, Inigo Gomez in Ravels „L‘heure espagnole“, Morozko in „Morozko“ von Krasev, Saretzki in „Eugen Onegin“, Sauron in der Rockopera „Finrod“ von Botscharova und Pizarro in „Fidelio“. In Produktionen der

Universität Mozarteum war er als Ottone in Monteverdis „L‘incoranazione di Poppea“, Zuniga in „Carmen“, Collatinus in Brittens „Rape of Lucretia“ und Gremin in „Eugen Onegin“ zu sehen. 2016 erhielt er beim Internationalen Gesangswettbewerb Accademia Belcanto Graz einen Preis für ein besonders edles Stimmtimbre und einen Preis für ausgezeichnete Bühnenpräsenz.

Daniel Weiler - Bartolo

1990 in München geboren, erhielt er ab dem 16. Lebensjahr Gesangsunterricht und wurde 2007 in den Bayerischen Landesjugendchor und dort später in die Bayerische Singakademie aufgenommen und erhielt in diesem Rahmen Gesangsstunden bei Hartmut Elbert. 2011 begann er zunächst in München Schulmusik zu studieren. In dieser Zeit wirkte er bei dem Isny Opernfestival bei der Inszenierung von Gounods „Romeo et Juliette“ mit. Seit 2013 studiert er Gesang an der Universität Mozarteum Salzburg bei Christoph Strehl. Seitdem wirkte er als Solist bei diversen Messen und Oratorien mit,

unter anderem mit dem renommierten Orchester „La Banda“.Mit dem Kammerorchester Wien war er mit Joseph Haydns „Die sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuz’’ bei der Eröffnung der Neuberger Kulturtage 2015 sowie bei zwei Martineen im Wiener Konzerthaus zu hören. 2014 trat er als Tobias bei der Uraufführung von Klemens Verenos „An versteinerter Schwelle“ auf. Im Sommer 2015 sang er die Titelpartie des Adam in der Kammeroper von Agustín Castilla-Ávilas „Adán de Eva“. Er war Finalist des letztjährigen Internationalen Louis Spohr Wettbewerbes. 2016 war er in Poulencs „Dialogues des Carmélites“ in der Rolle des Kerkermeisters am Mozarteum zu sehen.

Markus Ennsthaller - Basilio / Don Curzio

Markus Ennsthaller studiert seit 2012 an der Univerisität Mozarteum Salzburg Konzertfach Gesang, zunächst bei Michèle Crider und danach Andreas Macco. Er wirkte bereits bei mehreren Opernproduktionen der Universität Mozarteum mit, u. a. als Eisenstein in „Die Fledermaus“, als Aumonier und 1. Comissaire in Poulencs „Dialogues des Carmélites“, als Dancaïro in „Carmen“ sowie als Triquet in „Eugen Onegin“. Im Sommer 2016 wurde er bei den Salzachfestspielen als 3. Bursche in der Oper „Der Mond“ von Carl Orff engagiert. Im Bereich der sakralen Musik gibt er u.a. den Evangelisten und Tenorsolisten in Bachs „Weihnachtsoratorium“

sowie den Tenorsolisten in Schumanns „Das Paradies und die Peri“. Sein besonderes Interesse gilt auch dem Kunstlied. Mit seiner Pianistin Christina Scheicher formt er ein Liedduo und gibt im Salzburger Raum Konzerte. Besonders profitieren sie dabei von der Anleitung und dem Unterricht ihres Lied-Professors Helmut Deutsch.

Yu Hsuan Cheng - Basilio / Don Curzio

Der 1993 in Changhua, Taiwan, geborene Tenor erhielt seinen ersten Gesangsunterricht im Alter von 17 Jahren bei Ta-Jen Lee und studierte später bei Hsiu-Hua Su an der National University of the Arts in Taipeh. Bei der New York International Music Competition gewann er im Februar 2015 den 1. Preis. Seit Oktober 2015 studiert er bei Bernd Valentin an der Universität Mozarteum Salzburg und wechselte das Stimmfach vom Bariton zum Tenor. Meisterkurse besuchte er u. a. an der National Music School in Nantou und beim Wiener Musikseminar (Julia Conwell).

Bisherige solistische Auftritte beinhalten die Tenorpartie in Mendelssohns „Elias“ und Schuberts „Winterreise“. Zukünftige Engagements umfassen die Tenorpartie in Händels „Dixit Dominus“ unter der Leitung von Hansjörg Albrecht und die Rolle des Rodolfo in „La Bohème“.

Jakob Hoffmann - Antonio

Der in München geborene Bariton erhielt seinen ersten Gesangs-unterricht von 2011 bis 2014 bei Florian Dengler. Er engagierte sich während seiner Schulzeit in verschieden Projektchören, u. a. der schwäbischen Chorakademie sowie dem Bayerischen Landesjugendchor, wo er zusätzliche Stimmbildung bei Hartmut Elbert erhielt. Seit Oktober 2014 studiert er Gesang an der Universität Mozarteum Salzburg bei Andreas Macco.

Felix Mischitz - Antonio

Der 1992 in Kärnten geborene Bariton studiert an der Universität Mozarteum Salzburg bei Bernd Valentin. Wichtige Impulse erhält er in Kursen von Marga Schiml und Wolfgang Holzmair.Sein Konzertrepertoire reicht von den Passionen, Oratorien und Kantaten des Barock, der Klassik und Romantik bis hin zu Werken zeitgenössischer Komponisten. Regelmäßig konzertiert er mit der Camerata Salzburg, der Salzburger Hofmusik, den Salzburg Orchester Solisten oder dem Collegium Vocale der Bachgesellschaft. Seine Liebe zum Liedgesang pflegt er gemeinsam mit den Pianisten Marta Kucbora,

Yukie Yamazaki und Christoph Declara. In Opernproduktionen der Universität Mozarteum wirkte er als Frank in „Die Fledermaus“ sowie in Poulencs „Dialogues des carmélites“ mit.

Claire Austin - Barbarina

Die 1991 in Australien geborene Sopranistin erhielt 2012 ihren Bachelorabschluss mit Auszeichnung in Gesang am Queensland Conservatorium of Music Brisbane. Sie wirkte in Andrew Lloyd Webbers Musical „Aspects of Love“ in der Rolle der Young Jenny mit und trat als Tuptim in „The King and I“ und als Christine in „The Phantom of the Opera“ auf. Ihre Opernpartien schließen La Prima Cercatrice in Puccinis „Suor Angelica“, 4ème Esprit in Massenets „Cendrillon“ und den Ersten Knaben in „Die Zauberflöte“ ein. Zurzeit studiert sie an der Universität Mozarteum Salzburg im Master-Studiengang Oper und Musiktheater

bei Karoline Gruber und Kai Röhrig und in der Gesangsklasse von Bernd Valentin. In Produktionen der Universität Mozarteum sang sie die Titelrolle in Monteverdis „L‘incoronazione di Poppea“ und wirkte in Manfred Trojahns „Limonen aus Sizilien“, als Adele in „Die Fledermaus“ sowie als Soeur Constance in Poulencs „Dialogues des carmélites“ mit.

Alina Martemianova - Barbarina

Die Sängerin wurde 1990 in Russland geboren und erhielt von 2008 bis 2012 ihr musikalische Ausbildung an der Russischen Akademie für Theaterkunst in Moskau. 2012 begann sie, am Staatlichen musikalisch-pädagogischen Institut von M. M. Ippolitow-Iwanow in Moskau zu studieren. Seit 2014 studiert sie an der Universität Mozarteum Salzburg bei Bernd Valentin. In Produktionen der Universität Mozarteum wirkte sie in „Die Fledermaus“, in Poulencs „Dialogues des carmélites“ sowie 2017 in „Eugen Onegin“ mit.

Bettina Meiners - Due Donne

Die in Bayern geborene Bettina Meiners war Schülerin des Landesgymnasium für Musik Wernigerode und sang bis 2015 im Rundfunk-Jugendchor Wernigerode. Dort erreichte sie beim Wettbewerb „Jugend musiziert 2014“ im Regional- und Landeswettbewerb erste Preise.Seit 2015 studierte sie Gesang bei Elisabeth Wilke an der Universität Mozarteum Salzburg.

Leonie Stoiber - Due Donne

Die 1994 geborene österreichische Sopranistin erhielt von 2012 bis 2015 eine Gesangsausbildung im CANTA Gesangstudio Salzburg bei Mario Diaz. Seit Oktober 2015 studiert sie an der Universität Mozarteum Salzburg bei Ildikó Raimondi. Als Mitglied des Salzburger Bachchors sang sie bereits bei Produktionen unter der Leitung von Mark Minkowski, Ivor Bolton, Pablo Heras-Casado und Ádam Fischer bei den Salzburger Festspielen und der Salzburger Mozartwoche. 2014 trat sie in der Rolle der Papagena in „Die Zauberflöte“ beim Oper im Berg Festival in Salzburg auf.

Kai Röhrig - Musikalische Leitung

Der deutsche Dirigent Kai Röhrig wurde in Oberhausen geboren. Er studierte an der Musik-hochschule in Köln sowie an der Universität Mozarteum in Salzburg in der Klasse von Michael Gielen und Dennis Russell Davies. Er ist Preisträger der Internationalen Stiftung Mozarteum, die ihn mit der „Bernhard-Paumgartner-Medaille“ auszeichnete. Als musikalischer Assistent war Kai Röhrig bei den Bayreuther und langjährig bei den Salzburger Festspielen tätig, als Protegé von Bernard Haitink war er beim European Union Youth Orchestra, bei der Sächsischen Staatskapelle Dresden und beim Concertgebouw Orkest in Amsterdam engagiert.

Als Gastdirigent trat Kai Röhrig in den zurückliegenden Jahren u.a. an der Staatsoper Hannover, am Staatstheater am Gärtnerplatz in München, am Innsbrucker Landestheater und am Königlichen Opernhaus in Kairo in Erscheinung. Im Rahmen des Festivals zur Europäischen Kulturhauptstadt Ruhr.2010 dirigierte er eine Produktion von Hans Werner Henzes Oper Das Wundertheater und Mozarts Singspiel Der Schauspieldirektor. Bei den Salzburger Festspielen dirigierte er im Rahmen des Young Singers Projects die Produktionen von Mozarts Zauberflöte und Entführung aus dem Serail sowie Vorstellungen von Rossinis La Cenerentola. Konzerte führten ihn ans Pult des Mozarteum Orchester Salzburg, des European Union Youth Orchestra, des Slowenischen Radio-Sinfonie-Orchesters, der Neuen Philharmonie Westfalen und der Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz. Sein Debüt in der Berliner Philharmonie gab er am Pult des Deutschen Sinfonie Orchesters. Im Mai 2013 debütierte Kai Röhrig am Pult des koreanischen KBS Symphony Orchestra im Rahmen einer Wagner-Gala im Seoul Arts Center.Nach Stationen als Kapellmeister in Passau, Baden-Baden und am Salzburger Landestheater ist Kai Röhrig seit Herbst 2014 als Professor und musikalischer Leiter der Opernklasse an der Universität Mozarteum tätig. Hier dirigierte er zuletzt die Opernproduktionen „Lady Magnesia“ von Mstislav Weinberg sowie im Mai 2015 die österreichische Erstaufführung von Manfred Trojahns „Limonen aus Sizilien“.

Karina Benalcazar, Hongyu Cui

Philipp Kranjc, Karina Benalcazar

Karoline Gruber - Szenische Leitung

Karoline Gruber wurde in Österreich geboren und studierte Theater-und Musikwissenschaft, Kunstgeschichte und Philosophie an der Universität Wien. Nach ersten erfolgreichen Inszenierungen in Österreich und Deutschland erfolgte ihr internationaler Durchbruch mit »Il mondo della luna« von Joseph Haydn, die sie 2001 mit René Jacobs bei den Innsbrucker Festwochen erarbeitete und die 2002 von der Staatsoper Unter den Linden Berlin übernommen wurde.Karoline Gruber war zwischen 2003 und 2005 regelmäßig Gast an der Hamburgischen Staatsoper, wo sie mehrere Inszenierungen

erarbeitete. 2005 gab sie ihr Debut an der Staatsoper Wien, an der Sächsischen Staatsoper Dresden und an der Nikikai Opera Tokyo, Japan.Zu ihren weiteren Stationen gehörten unter anderem das Teatro Nacional de Sao Carlos Lissabon, die Oper Leipzig, das Aalto Theater Essen und die Deutsche Oper am Rhein Düsseldorf.Nach verschiedenen Lehraufträgen und Gastprofessuren übernahm Karoline Gruber von 2005-2010 eine befristete Professur für „Szenischen Unterricht“ an der Universität der Künste Berlin.Weitere Gastprofessuren führten sie an die Hochschule für Musik „Hanns Eisler“ Berlin, das Opernstudio des Teatro Nacional de Sao Carlos Lissabon und das Opernstudio des New National Theatre Tokyo.2011 gelang ihr ein großer Erfolg mit „Don Giovanni“ von W. A. Mozart an der Nikikai Opera Tokyo in Koproduktion mit der Deutschen Oper am Rhein Düsseldorf (2012) und kurz darauf ebenso mit „Lear“ von Aribert Reimann an der Hamburgischen Staatsoper mit Bo Skovhus als „Lear“. Diese Produktion ist vor kurzem als DVD bei Unitel/ Classica erschienen.2015 inszenierte sie erfolgreich an der Hamburgischen Staatsoper „Die Tote Stadt“ von E. W. Korngold und 2016 „Ariadne auf Naxos“ von R. Strauss an der Nikikai Opera Tokyo, beide Produktionen zusammen mit der Dirigentin Simone Young.2017 folgt u.a. „Der Spieler“ von S. Prokofjev an der Wiener Staatsoper und 2019 die Uraufführung „Orlando“ von Olga Neuwirth nach dem Roman von Virginia Woolf, ebenfalls an der Wiener Staatsoper.Seit 1. Oktober 2014 ist sie Professorin für das Fach „Musikdramatische Darstellung – szenisch“ an der Universität Mozarteum Salzburg.

Hongyu Cui, Maria Hegele, Karina Benalcazar

Wendy Krikken, Slavis Besedin, Julia Leckner

Roy Spahn

Roy Spahn absolvierte ein Kunststudium in seiner Heimatstadt Frankfurt bei Willi Schmitt, gewann den Kunstförderpreis der Stadt Frankfurt und kam durch den Schweizer Marc Deggeller zum Bühnenbild. Er war Ausstattungsleiter am Jungen Theater Göttingen und am Landestheater Neustrelitz. Seit 1991 entwirft er Bühnen- und Kostümbilder u. a. am Schauspielhaus Hamburg und an den Theatern Kassel, Bremen, Braunschweig, Luzern, Strasbourg und Dessau sowie am Opernhaus Zürich. Enge Zusammenarbeit verbindet ihn mit den Regisseuren Roman Hovenbitzer (u. a. die Bernstein-Opern „Street Scene“ in Hagen und „On the Town“ in Oldenburg) und Karoline Gruber

(u.a. Rossini „Il barbiere di Siviglia“ beim Opern Festival St. Moritz, „Ein Märchen“ von Emmanuel Nuñes am Teatro Sao Carlos in Lissabon, Strauss „Ariadne auf Naxos“ an der Oper Leipzig, Henze „Elegie für junge Liebende“ am Aalto Theater Essen und Reimann „Lear“ an der Hamburgischen Staatsoper). An der Deutschen Oper am Rhein Düsseldorf Duisburg war er mit der Oper „Platée“ von Jean-Philippe Rameau erstmals zu Gast, gefolgt von „Don Giovanni“ (Mozart). In der Folgezeit standen „Die Tote Stadt“ (Korngold) Staatsoper Hamburg, „Thaïs“ (Massenet) in Lübeck, „Semele“ (Händel“) in München, „Die Zauberflöte“ in Braunschweig, „Peter Grimes“ in Nizza und als Regisseur Kálmáns Operette „Die Csárdásfürstin“ in Linz auf seinem Programm. An der Wiener Staatsoper folgen 2017 „Der Spieler“ von S. Prokofjev und 2019 die Uraufführung „Orlando“ von Olga Neuwirth, beide Produktionen zusammen mit Karoline Gruber als Regisseurin.

Hongyu Cui, Karina Benalcazar, Philipp Kranjc, Emma Marnoch, Daniel Weiler, Yu Hsuan Cheng