Programmheft des 5. 70mm Todd-AO Festivals

Schauburg

5. Todd AO 70mm Filmfestival

02.- 04. Oktober 2009

Filmtheater SchauburgMarienstr. 16 / 76137 Karlsruhe / Tel.: 0721-3 50 00 18

Web: www.schauburg.de

Georg Fricker

Christian AppeltConnie BetzJürgen BrücknerJean-René FailliotTorsten FrehseWolfram HannemannHans HänßlerThomas HauerslevChristine KummerMarleen LabijtOrla Nielsen

Gunter OehmeRainer RotherClemens SchererCorinne TacchiDeniz TemelNorbert ThäderGalina ShaveikaRene WolfDr. Peter KohlJakub KlimaDuncan McGregorKristian KossowNick Varley

Emeze NemethHannelore Bollmann-CantorSven BraunMarkus GrasserBoris BrehmRainer HauptmannChris O‘Kane

Team Projektion:Vincent Koch & Marcus Vetter

MANY THANKS TO:

Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe �

5 Jahre Todd-AO Festivalin der Schauburg

Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe 4

„You are in the show with Todd-AO“Von Thomas Hauerslev

Freunde der Schauburg und des 70mm-Films, es ist wieder soweit. Der Herbst ist da, die Tage werden kürzer, es wird kälter und es wird Zeit, wieder ins Kino zu gehen und Filme anzuschauen. Nicht irgendwelche Filme, sondern GRÖSSERE und BRILLANTERE Filme. Aber nicht nur das, sondern auch SCHÄRFER und mit mehr TIEFE als alles andere, was Sie im Kino sehen können. Es ist Zeit für das 5. Todd-AO Festival, bei dem alles gefeiert wird, was im Kino größer und besser ist. Ja, es ist Zeit für 70MM-FILME!

Für die Neulinge: das „5. Todd-AO Festival“ ist eine einmalige Gelegenheit, um das Nonplusultra der Kinovorführung zu erleben: 70mm-Film mit 6-Kanal-Stereoton in einem ideal konstruierten Kino. Sie sitzen in bequemen, halbrund angeordneten Sesseln vor der riesigen, gekrümmten Leinwand. Sie können sich auf ein einmaliges Erlebnis gefasst machen. Ein unvergleichlicher Gänsehaut-Trip. Dies ist das Beste vom Besten. Große, brillante, stets ruhige und ultrascharfe Bilder und ein weicher, wunderbarer 6-Kanal-Magnetton - sehr angenehm für das menschliche Ohr. 70mm-Filme sind wie ein Fenster zur Welt.

Das 5. Todd-AO Festival ist das, worum es beim Kino eigentlich geht. Menschen aus vielen Nationen in einem Kino für drei Tage zusammen zu bringen, um schöne Erinnerungen an die Vergangenheit auszutauschen. Hat nicht sogar jemand von dem Wesen des Kinos gesprochen?

Hören Sie Clint Eastwood mit den Bäumen reden und folgen Sie Rossano Brazzi auf ein Cinerama-Abenteuer in den WESTEN von Java. In dramati-schem Schwarz-Weiß sehen, wie John Wayne und Kirk Douglas den Krieg im Pazifik regeln? Sehen Sie die anmutige Newcomerin Nora Arnezeder in einem Pariser Theater im Jahr 1936 - hören Sie ihre Stimme in wunderbarem DTS-Ton - ein erstaunli-ches und wunderschön aufgenommenes Abenteuer. Genießen Sie Marlon Brando in Strumpfhosen im alten Rom in strahlenden 70mm. Freddie Young nimmt Sie mit in einen Technirama Urlaub in den Nahen Osten mit Yul Brynner und der anmutigen Gina Lollobrigida. Sovscope 70 kontert mit Akira Kurosawa hinter der Kamera - eine epische Reise und majestätische Aufnahmen. Die Schweden sind so farbenfroh wie sie nur können, in einer fabelhaften Landschaft in MCS 70. Erleben Sie noch einmal die größten Momente von MGM auf der Silver Screen - „More Stars Than There Are in Heaven“ oder begeben Sie sich in die argentinische Pampa für ein selten gezeigtes Abenteuer - bilden Sie sich Ihr eigenes Urteil in Superpanorama. Besuch Sie noch

einmal Rom in Ultra Panavision 70, mit den größten Stars aus Hollywood, bevor Sie Barbara Streisand zu einer Parade in New York mitnimmt.

Von Japan bis Argentinien, von Ägypten bis Schweden, vom Goldrausch in Amerika bis zu Vulkanausbrüchen in Java, von Pearl Harbor bis Paris und vom antiken Rom bis zu den 60er Jahren, das 5. Todd-AO Festival bietet alles - und mehr! Da ist garantiert für jeden etwas dabei. Das Schauburg-Cinerama feiert das Wunder 70mm und bietet den Zuschauern ein einzigartiges Erlebnis. So können Sie erfahren, wie es vor 40 Jahren war, Filme im Kino zu sehen, auf einer großen, gekrümmten Leinwand. Man sagt, 70mm sei großartig, aber glauben Sie mir nicht aufs Wort. Sie müssen es wirklich selbst sehen und hören, um die Wirkung von 70mm-Filmvorführungen vollständig zu verste-hen. Im Namen von Herbert Born, Betreiber der Schauburg, begrüße ich Sie alle zur „Großartigsten Vorstellung in Todd-AO“.

Thomas Hauerslevwww.in70mm.com


Thomas Hauerslev, Copenhagen, DenmarkHerausgeber von www.in70mm.com

Friends of Schauburg and 70mm film, it is this time of year. Fall season is here, days are getting shorter, it is getting colder, and it is time to move inside a cinema and see films again. Not just any films, but BIGGER and BRIGHTER films. Not only that, but also SHARPER and with more DEPTH than anything you can see in a cinema. It is time for the 5th Todd-AO Festival, which celebrates everything that is bigger and better in the cinema. Yes, it is time for 70MM FILMS!

For the first-timer, the “5th Todd-AO Festival” pre-sents a unique opportunity to experience the ultima-te in cinema presentation: 70mm film with 6-track stereophonic sound in a ideally designed cinema. Sitting relaxed in a comfortably chair, on the curved rows, in front of the huge curved screen. You are in for the experience of a lifetime. An unparalleled goose bump ride. This is the best of the best. Big, bright, rock steady and ultra sharp images and a smooth wonderful 6-track magnetic sound - very pleasing to the human ear. 70mm film is like a win-dow to the world.

The 5th Todd-AO Festival is what cinema is all about. Bring people from many nations together in a cinema for three days to share good memories of past. Did someone say essence of cinema?

Hear Clint Eastwood talk to the trees, and follow Rossano Brazzi on a Cinerama adventure WEST of Java. See John Wayne and Kirk Douglas handle the war in the Pacific in dramatic black and white? See what lovely newcomer Nora Arnezeder is doing a Parisian Theatre in 1936 - just listen to her voice in glorious DTS sound – an amazing and beautifully photographed adventure. Enjoy Marlon Brando in a pair of tights in ancient Rome in sparkling 70mm. Freddie Young is taking you on a Technirama Holiday to the Middle East with Yul Brynner and lovely Gina Lollobrigida. Sovscope 70 is striking back with Akira Kurosawa behind the camera – an epic journey and

majestic photography. The Swedes are as gay as they possibly can, set to fabulous scenery in MCS 70. Re-live MGM’s greatest moments on the silver screen - “More Stars Than There Are in Heaven” or go to the Argentinean Pampas for an adventure rare-ly seen - Judge for yourself in Superpanorama. Re-visit Rome in Ultra Panavision 70, with Hollywood’s biggest stars before Barbara Streisand takes you on a parade in New York.

From Japan to Argentina, from Egypt to Sweden, from the gold rush in America to volcanic eruptions in Java, from Pearl Harbor to Paris and from ancient Rome to the 1960s, the 5th Todd-AO Festival has it all – and more! Something for everyone guaranteed. The Schauburg Cinerama celebrates the wonder of 70mm and offers the audience a unique experience. A chance to see what movie-going was like, 40 years ago on a large curved screen. Those were the words, 70mm is great, but don’t take my words for it. You really have to see and listen yourself to fully understand the virtues of 70mm film presen-tations. On behalf of Herbert Born, director of the Schauburg, I welcome you all to enjoy “The greatest show in Todd-AO”.

Thomas Hauerslevwww.in70mm.com

„You are in the show with Todd-AO“By Thomas Hauerslev


Technicolor im Wandel: Geburt eines Formates

Technirama erschien vergleichs-weise spät auf der Bühne der Breitbild-Verfahren, nämlich erst 1957. Zu dieser Zeit hatte die Filmindustrie CinemaScope als Produktionsformat neben dem klassischen Normalbild und den kaschierten Breitformaten über-nommen. Todd-AO kam zwar nur bei wenigen Produktionen zum Einsatz, etablierte sich aber dank seiner exzellenten Bild- und Tonqualität als Premium-Format für Roadshow-Theater. Cinerama operierte weiterhin mit großem Erfolg abseits der eigent-lichen Filmindustrie; bis zum ersten Spielfilm im Dreistreifen-Tryptichon sollten aber noch vier Jahre vergehen.1 20th Century Fox hatte mit einem eigenen Breitfilm-Verfahren CinemaScope 55 experimentiert, dieses nach CAROUSEL und THE KING AND I aber wieder aufge-geben. Paramount setzte für alle A-Filme das großformatige VistaVision als Aufnahmeformat ein, begnügte sich aber mit 35-

mm-Vorführkopien und pseudo-stereophonem Perspecta Sound.

Vieles an Technirama war ungewöhnlich und technisch interessant, denn seine Erfinder hatten Zeit, aus den Fehlern und Problemen anderer zu lernen.

Entwickelt und vermarktet wurde das Verfahren nicht von einem Filmstudio (wie CinemaScope) oder unab-hängigen Produzenten (wie Todd-AO), sondern von einem Technik-Dienstleister, der 1917 gegründeten Firma Technicolor Incorporated. Technicolor war nicht nur ein Filmkopierwerk unter vielen, sondern seit Anfang der 1930er Jahre führend in Farbfilm-Aufnahme und -verar-beitung. Studios und unabhän-gige Produzenten kauften bei Technicolor ein Gesamtpaket aus Kameratechnik, Farbberatung, Fachpersonal, Filmbearbeitung und Vorführkopien für die Auswertung des Films. Bis Ende der 1940er Jahre gab es kaum Alternativen zu den aufwendigen Dreistreifenkameras, die bekannt-

lich auf Schwarzweiß-Material drei Farbauszüge aufnahmen. Im Farbdruck-Prozess (dye transfer oder imbibition printing) entstan-den dann farbige Vorführkopien.

Nach dem zweiten Weltkrieg zeichnete sich ab, daß moder-ne Mehrschichten-Farbfilme die Dreistreifen-Aufnahme ablösen würden. Neben ameri-kanischen Entwicklungen wies das in Deutschland 1937 vor-gestellte und seither praxisreif verbesserte Agfacolor Negativ-Positivverfahren den Weg.

Mit Einführung des Eastmancolor-Negativmaterials, das in jeder Filmkamera ver-wendbar war, endete 1950 Technicolors Monopolstellung in Sachen Farbfilm, weshalb das Unternehmen nicht nur

rasch Kapazitäten für die Eastmancolor-Entwicklung und Positivkopierung schuf, sondern auch sicherstellte, daß vom Eastman-Negativ Technicolor-Farbdruck-Kopien für die Kinos geliefert werden konnten.2 Als Technicolor beschloß, der Industrie ein eigenes Breitbildverfahren anzubieten, konnte man einige Lehren aus den stürmischen Jahren seit 1952 ziehen.

Ein Format für alle Fälle

Die Kinobranche lehnte alle neuen Systeme vehement ab, die komplizierte tech-nische Änderungen an der Projektionstechnik verlang-ten. Nur für Todd-AO wurde eine nennenswerte Zahl von Filmtheatern mit neuen Projektoren ausgestattet; nicht zuletzt weil der von Philips entworfene Universal-Projektor DP70 neben dem 70-mm-Breitfilm auch alle vorhandenen 35-mm-Formate (außer Cinerama) problemlos wiedergeben konnte. VistaVision

Vorhang auf fürVon Christian AppeltVon Christian Appelt

Der anamorphotische „Delrama“-Vorsatz, 1955 von Prof. Albert Bouwers zum Patent angemeldet, komprimierte das Filmbild bei der Aufnahme um den Faktor 1,5. Im Vordergrund der für Schmalfilm gedachte „Vistarama“-Vorsatz nach dem gleichen Prinzip.


erlaubte zwar großformatige 35-mm-Vorführung im 8-perf-Format, aber nur zum Preis enormer Kosten für zusätz-liche Horizontal-Projektoren und doppelten Filmverbrauch bei den Vorführkopien. Auch CinemaScope 55, das in einer leicht reduzierten Breitfilm-Variante dem 70-mm-Großbild Konkurrenz machen sollte, war über einige Testinstallationen nicht hinausgekommen.

Technirama sollte daher ein Universalformat wer-den, aus dem man alle üblichen Seitenverhältnisse vom CinemaScope (1:2,35) bis hinunter zur normal-formatigen Fernseh- oder Schmalfilmkopie extrahieren konnte. Metro-Goldwyn-Mayer ließ von Panavision ein ähnliches Universal-System entwerfen, allerdings auf der Basis von 65/70mm-Breitfilm, wie ihn Todd-AO erfolgreich wieder-belebt hatte. Beim ersten Film RAINTREE COUNTY hieß es noch MGM Camera 65, später wurde es Ultra Panavision genannt.In der Produktion verlangte Breitfilm nicht nur speziel-le Kameras, sondern auch eigene Entwicklungs- und Kopiertechnik, außerdem war das 65-mm-Negativmaterial nicht in beliebiger Menge und kurzfri-stig verfügbar. Technicolor hatte nicht das Ziel, mit Todd-AO zu konkurrieren, sondern hoffte mit einem eige-nen Breitbildsystem Produzenten

und Studios an sich zu binden und das wichtige Geschäft mit den Farbdruck-Massenkopien für den internationalen Markt zu halten und auszubauen.

So sahen die Überlegungen hinter dem aus, was zunächst prosaisch „Technicolor Universal Frame System“ genannt, später aber Technirama getauft wurde:1. Um jede Art von Filmkopie erstellen zu können, benötigte man ein Großformat. Wollte man nicht Breitfilm (65 oder 55mm) verwenden, so blieb nur der bewährte 35-mm-Film übrig. VistaVision hatte bewiesen, daß mit doppeltgroßen Bildern auf horizontal laufendem Film eine enorme Qualitätssteigerung machbar war. 2. CinemaScope war in sei-ner Lichtton-Variante (1:2,35 statt wie ursprünglich 1:2,55) ein weltweites Standardformat geworden. Gegenüber den maskierten Breitwand-Kopien von VistaVision bot das grö-ßere Scope-Bildfenster mehr Bildfläche und Auflösung sowie optimale Lichtausnutzung mit weniger thermischer Belastung für das Filmmaterial. Theoretisch war es möglich, auch Scope-kompatible 1:2.35-Kopien aus dem VistaVision-Großbild zu extrahieren, dabei verschenkte man wieder die zuvor gewonnene Bildfläche und Qualität.3 3. Primäres Endprodukt der Technirama-Aufnahme sollte eine herkömmliche CinemaScope-

Kopie auf vertikal laufendem 35-mm-Material sein, wie sie jedes Kino abspielen konnte. Für Roadshow-Zwecke sollte später ergänzend 8-perf-Projektion mit Anamorphot oder unkomprimierte 70-mm-Fassungen hinzukommen.4. Die Fox-Studios hat-ten es nicht geschafft, den Kinobetreibern nach der Anschubphase von CinemaScope auch den Stereoton vorzu-schreiben. Technirama schrieb kein spezielles Tonformat vor und überließ es ganz dem Produzenten oder Verleiher, mehrkanaligen Magnetton einset-zen oder sich mit monophonem Lichtton zu begnügen.

Three-Strip Goes Widescreen: Die Technirama-Kameras

Technicolors Dreistreifen-Farbkameras standen seit dem Siegeszug des Eastmancolor-Farbfilms meist ungenutzt herum, seit THE LADYKILLERS von 1955 waren sie im Grunde totes Kapital. Im Zuge von Paramounts VistaVision-Produktion hatte man einige Kameras für horizontalen Filmlauf umgebaut, ein Exemplar modi-fizierte man für Spezialeffekte nach dem „Sodium-Screen“-Wandermaskenverfahren, wie es später bei MARY POPPINS und anderen Disney-Realfilmen zum Einsatz kam. Wie aber sollte ein Breitbild von 1:2,35 im 8-perf-Bild (es entspricht dem klassischen

So funktioniert Technirama: Ein Breitbild im Verhältnis 7:3 (S1) wird auf horizontal-laufendes Negativ (N1) auf-genommen, dabei seitlich optisch um den Faktor 1,5 komprimiert. Von diesem Original können durch wei-tere Komprimierung 35mm-Kopien in CinemaScope (P1) entstehen, außerdem horizontale Kontaktkopien (P2) und sphärische 35-mm-Kopien im Normalbild 1:1,37 (M3) mit seitlichem Bildbeschnitt. In der Patentschrift von 1955 sind für die 8-perf-Vorführkopie noch Magnetspuren ein-gezeichnet, ebenso für die 35mm-Scopevariante.


Foto-Kleinbildformat) unterge-bracht werden? Die Lösung hieß anamorphotische Aufnahme, also eine moderate seitliche Kompression des Bildinhaltes. Das Kamera-Bildfenster war 37,72×24,92mm groß, was einem Seitenverhältnis von 1:1,51 entspricht. Für die Aufnahme legte man als anamor-photischen Faktor 1,5 fest, wor-aus sich ein Bildseitenverhältnis von 1:2,265 ergab (1,51×1,5).4 Durch die Kameras lief der übli-che Eastmancolor-Negativfilm, natürlich horizontal mit einem Schritt von acht statt wie sonst vier Perforationslöchern.5 Auf dem Weg zur fertigen Kinokopie in Technicolor redu-zierte man die Aufnahmen per optischer Schrittkopierung auf das vertikal laufende 35-mm-Material. Eine anamorphotische Spezialoptik fügte zusätzli-che Bildkompression um den Faktor 1,33 hinzu, so daß ein CinemaScope-Bild mit dem üblichen Kompressionsfaktor 2 und einem Bildseitenverhältnis von 1:2,35 entstand (das Kamerabildfenster wurde also bei der optischen Umkopierung in der Höhe leicht beschnitten).Nach der Umkopierung pro-duzierte Technicolor die Druckmatrizen, von denen dann die bewährten „Dye Transfer“-Kopien gedruckt werden konn-ten, ohne das Kameraoriginal noch einmal anzutasten.Auf den ersten Blick wirkt das Verfahren unnötig kompliziert – wozu der ganze Aufwand, wenn man am Ende nur eine Vorführkopie im CinemaScope-Format hat? Es ging vor allem um Bildqualität und Flexibilität. Technicolor hatte bei der Bearbeitung von Paramounts VistaVision-Produktionen die optische Kopierung wie auch das fir-meneigene Druckverfahren so verbessert, daß ein auf 35-mm-Vorführformat reduzierter Technirama-Film schärfer und detailreicher wirken konnte als ein direkt aufgenommener Scope-Streifen. Seit 1955/56 arbeitete das Unternehmen für Formatwandlung und Matrizenherstellung mit Kopierung unter Flüssigkeit (Liquid Gate), womit man Staub, Kratzer und Schrammen ver-mied, die sonst bei optischer Kopierung störend hervortraten.6

Anamorphosen aus Delft:„Delrama“ ersetzt Zylinderlinsen

Einzigartig ist bis heute das optische Prinzip, dem viele Technirama-Filme ihre eindrucks-volle Bildqualität verdanken. Anfangs hatte Technicolor mit den von CinemaScope bekann-ten Zylinderlinsen-Anamorphoten experimentiert, konnte aber die bekannten Abbildungs- und Farbfehler nicht zufriedenstel-lend beheben. Die Lösung kam aus Holland: Das optische Werk N.V. OPTISCHE INDUSTRIE DE OUDE DELFT‘ lieferte einen von Dr. Albert Bouwers entwickelten anamorphotischen Vorsatz, der als „Delrama“ bezeichnet wurde. Während bei herkömmlichen Anamorphoten das Bild durch Brechung modifiziert wurde, bildete der Delrama-Vorsatz ein Prismensystem, in dem das aufzunehmende Bild über zwei gewölbte Spiegelflächen umge-lenkt wurde, deren Wirkung sich zum gewünschten anamorphoti-schen Faktor 1,5 addierten.7

Gegenüber anderen Prinzipien zeichnete sich die Delrama-Lösung durch große Schärfe, gleichmäßige Kompression über die gesamte Bildbreite und gerin-ge chromatische Fehler aus. Die auswechselbaren sphärischen Grundobjektive hinter dem Vorsatz lieferte die englische Firma Rank Taylor Hobson.

Damit war die Aufnahmeseite klar: Die Technicolor-Kameras erhielten ein neues 8-perf-Laufwerk und Magazine für 600 Meter Film, was etwa zehn Minuten Laufzeit ent-sprach.8 Grundobjektiv und Delrama-Vorsatz waren zur Schärfeneinstellung mechanisch gekoppelt. Für Tonaufnahmen konstruierte man riesige Schallschutzgehäuse (Blimps), die das Laufgeräusch auf ein Minimum reduzierten. Gewicht und Handhabung wurden nicht als Problem gesehen, da selbst die damals üblichen Mitchell-Kameras für Tonfilmaufnahmen von mehreren starken Männern bewegt und nur auf Getriebe-Schwenkköpfen eingesetzt wur-den. Interessant ist die Vielzahl der Gehäusevarianten, die man auf Werkaufnahmen diverser amerikanischer und europäischer

Regisseur King Vidor teilt sich den Kamerakran mit der Technirama-Kamera bei den Aufnahmen zu SOLOMON AND SHEBA, der als erster Film in Super Technirama 70 herausgebracht wurde.

Bilder aus SOLOMON AND SHEBA, in den Credits wird neben dem Begriff Technirama eigens darauf hingewiesen, daß es sich um ein „Product by Technicolor“ handelt.


Produktionen sehen kann.Neben den modifierten Dreistreifenkameras setzte man auch die von Mitchell 1955 vorgestellte leichte „Butterfly“-Kamera ein, die erstmals in Edward Dmytryks Bergsteigerfilm THE MOUNTAIN eingesetzt wurde. Als „lightweight“ oder Handkamera konnte man sie nach Montage des ebenso aus-ladenden wie schweren Delrama-Blocks allerdings nicht mehr bezeichnen.

Vom Großformat zum Breitfilm: Super Technirama 70

Wie bei VistaVision gab es die Option, großformatige Technirama-Horizontalkopien (per Kontaktkopierung des Eastmancolor-Negativs auf Eastman-Positivfilm) herzustel-len. Bei der Vorführung waren Spezialanamorphoten mit Faktor 1,5 vonnöten.Wie schon bei VistaVision blieb diese Präsentationsform die Ausnahme, wirklich belegt ist nur die Erstaufführung des ersten Technirama-Streifens MONTE CARLO STORY. Die gute Qualität des leicht ana-morphotischen 8-perf-Bildes veranlaßte Technicolor, ab 1959 auch Umkopierungen auf das von Todd-AO definierte 70-mm-Vorführformat anzubieten. Eine

spezielle Schrittkopiermaschine reduzierte die horizontal lau-fenden Technirama-Aufnahmen Einzelbild für Einzelbild direkt auf Eastmancolor 70-mm-Positivfilm. Die aufnahme-seitige Kompression wurde durch einen von Panavision gebauten Kopieranamorphoten aufgehoben, so daß eine unver-zerrte, Todd-AO-kompatible Breitfilmkopie entstand. Die für den 6-Kanal-Raumton benötigten Magnetpisten goß man nach der Entwicklung auf und bespielte sie. So erklärt sich die noch heute verblüffende Qualität dama-liger Technirama-70-Kopien: Während die 35-mm-Fassung als Farbdruck-Massenkopie entstand, wurde jede einzelne 70-mm-Theaterkopie in einem äußerst langsamen, aber hoch-präzisen Prozeß (Naßkopierung mit ca. 6 Bildern/Sekunde!) ohne Generationsverluste direkt optisch vom Kameranegativ kopiert!

Überblendungen konnten bei der Positivkopierung (auf 70mm) bzw. der Auszugskopierung (für 35mm Farbdruck) ange-fertigt werden, bei manchen Technirama-Filmen duplizierte man die Blenden auch und fügte das Duplikat ins Kameranegativ ein – vermutlich eine Kostenfrage, die sich allerdings

in Farb- und Kontrastsprüngen während des Blendenverlaufs äußerte.70-mm-Kopien vom Technirama-Negativ bezeichnete man als Super Technirama 70 (zuweilen auch ohne den Zusatz „70“), der Produzent konnte bis zuletzt ent-scheiden, ob er sich mit hochwertigen 35-mm-Scopekopien begnügen oder eine Roadshow-Auswertung mit 70mm und Stereoton wagen wollte.

Eigenheiten und Grenzen des Verfahrens

Jede konstruktive Lösung hat Vor- und Nachteile, die sich beim technischen Medium Film unmittelbar auf die Gestaltung auswirken. Technirama verband verschiedene Lösungsansätze zu einem ausgereiften Verfahren, das sich von den anderen Breitbildtechniken seiner Zeit sichtbar unterschied:

• Technirama-Filme waren als 35mm Massenkopie schärfer und detailreicher als CinemaScope-Filme. Diese boten nur in der direkten Kontaktkopie vom Originalnegativ optimale Qualität, jeder weitere Zwischenschritt (Duplikatnegative für Auslandsmärkte) brachte erhebliche Verschlechterung in Körnigkeit und Schärfe mit sich.

Dreharbeiten zu SOLOMON AND SHEBA. Während der Produktion verstarb Tyrone Power, so daß die Hauptrolle mit Yul Brynner neu besetzt wurde.

King Vidor wurde in Galveston, Texas, geboren. Als Student kam er zum ersten Mal mit der damals noch jungen Filmkunst in Berührung, die ihn so faszinierte, dass er sich als Vorführer ausbilden ließ und schließlich als Kameramann. Bei seinem ersten Film führte Vidor Regie nach seinem eigenen Drehbuch und spielte, um Geld zu sparen, selbst auch sechs Rollen. Seine damalige Partnerin, die er später heira-tete, wurde unter dem Namen Florence Vidor eine der bekanntesten Stummfilmstars.

King Vidor mit Gina Lollobrigida am Set von SOLOMON AND SHEBA.


• Zwar verwendete Technirama anamorphotische Optik, aber mit einem geringe-ren Kompressionsfaktor als CinemaScope (1,5 statt 2), wes-halb weniger anamorphotische Artefakte und Verzeichnungen auftraten. Für 35-mm-Kopien fand der letzte anamorphotische Schritt nahezu verlustfrei unter Laborbedingungen auf der opti-schen Bank statt. • Normale anamorphoti-sche Objektive zeigten beim Schärfeziehen einen „brea-thing“ genannten Fehler, nämlich eine Änderung der Bildgröße bei gleichzeiti-ger Kompressionsänderung. Techniramas Delrama-Optik war hierfür weniger anfällig.• Die Kombination aus breitformatigem Kamera- Bildfensterformat und zusätzlicher Anamorphose führte dazu, daß Technirama-Filme eine ganz typische Raumwiedergabe zeigten, die man als „Weitwinkelwirkung ohne Weitwinkel“ bezeichnen könnte. Sie ist besonders auffällig bei Innenräumen und während seit-licher Kamerafahrten (gut sicht-bar bei den Strandaufnahmen im Industriefilm SHELLARAMA). Extreme Weitwinkelbilder wie bei Todd-AO oder VistaVision vermochte Technirama aller-

dings nicht zu liefern, da der Strahlengang im Delrama-Vorsatz bei Grundobjektiven kurzer Brennweite zu Vignettierungen geführt hätte. Der maximale Bildwinkel betrug 68 Grad, aller-dings hatte man festgestellt, daß bei anderen Großformaten die extremen Weitwinkel ohnehin nur selten eingesetzt wurden.• Daß in fast jedem Film eine einzelne nicht zu 100% scharfe Einstellung auftauch-te, lag daran, daß es keinen Reflexsucher gab. Die optische Konstruktion erlaubte weder einen Strahlenteiler noch eine rotierende Spiegelblende, wie sie später bei den 65-mm-Kameras von Panavision zur Verfügung stand. Der parallaxenkorrigier-te Seitensucher erlaubte es also nicht, bei Kamerafahrten oder kritischen Schärfentiefe-Situationen die Schärfe des aufgenommenen Bildes zu über-prüfen – das war übrigens bei Todd-AO nicht anders, wie ein scharfäugiger Betrachter es noch bei späten Filmen wie HELLO DOLLY oder AIRPORT bemerken kann.

Die hohe Qualität des Technirama-Bildes, besonders in den 70-mm-Positivkopien, läßt es unverständlich erscheinen, daß einige Filmhistoriker und

Festivalveranstalter Technirama-Filme ganz ausklammern, obwohl viele so gedrehten Filme im Bewußtsein der Kinogänger fest zum klassischen 70-mm- Monumental- und Genrekino gehören.

Produktionstechnisch bereitete das superscharfe Bild durchaus Probleme: Für Spezialeffekte sind oft höhere Bildfrequenzen (Zeitlupe) nötig, die mit den Technirama-Kameras nicht realisierbar waren. Bei den ersten Filmen behalf man sich damit, solche Aufnahmen in 35-mm-Scope zu drehen und optisch „aufzublasen“. Doch der Qualitätssprung zwischen hochauflösendem Großbild und eingefügtem Normalfilm bleibt immer sichtbar – das beweisen die Zeitlupenbilder in SOLOMON AND SHEBA, in denen die von Spiegeln geblendeten angrei-fenden Reiter in einen Abgrund stürzen. Besonders wild trieb es Vittorio Cottafavi, der in HERKULES EROBERT ATLANTIS sogar „breitge-zogenes“ 16-mm-Archivmaterial von und Vulkanausbrüchen und fließender Lava einschneiden ließ!Auch andere klassische Effekte wie Matte Paintings und Kombinationsaufnahmen auf der optischen Bank blie-ben hinter dem Standard der

Technirama-Aufnahmen im 8-perf Horizontalformat wurden mittels optischer Schritt-Kopiermaschine auf normales 35-mm-Scopeformat umkopiert. Dieses Gerät war für mobilen Einsatz im Anhänger entwickelt, um auch bei Dreharbeiten fernab von Technicolors Kopierwerk vorführbare Scope-Muster kopieren zu können.


Zeit zurück, vermutlich weil außer Paramounts VistaVision-Trickkopiermaschine (verwendet für THE TEN COMMANDMENTS) wenig Spezialtechnik zur Verfügung stand. In SOLOMON AND SHEBA und SPARTACUS fallen einige Matte Shots völlig aus dem Rahmen (Zeltlager vor Rom), optische Kombinationaufnahmen verraten sich vielfach durch Probleme im Bildstand und verminderte foto-grafische Qualität, zum Beispiel beim Aufmarsch der römischen Soldaten in der SPARTACUS-Endschlacht.So großartig Originalschauplätze und aufwendige Sets in Technirama wirkten, so gna-denlos enthüllte das Format aber auch jede traditionelle Bühnentrickserei. Die bonbon-farbene Atelier-Lichtung, auf der Antoninus Spartacus seine Zaubertricks vorführt; der kleine Teich, in dem Varinia badet oder die gemalten Hintersetzer des leichenbedeckten Talkessels, durch den Crassus am Ende des Films schreitet, heben sich geradezu schockierend ab von den „on location“ gedrehten Teilen des Films. Ähnlich verhält es sich mit THE VIKINGS, großartig gestal-tet vom Technicolor-Veteranen Jack Cardiff: Die echten Fjorde, Landschaften und Burgen sprin-gen den Zuschauer gerade pseudoplastisch an, während Übergänge und in Kulissen ver-legte Außenszenen (wetterbedingt in den münchner Bavaria-Studios nachgedreht) selbst durch Regenfall getarnt keinen Zweifel an ihrer Künstlichkeit lassen.

Technirama setzt sich durch:Die Blütezeit des Systems

Technicolors Strategie, ein eige-nes Breitwandsystem im Paket anzubieten, war überaus erfolg-reich. Nicht nur in den USA, sondern gerade in Europa wurde Technirama in den frühen 1960er Jahren zum meistverwende-ten Large-Format-Verfahren. Für 65/70-mm-Systeme wie Todd-AO waren nach zeit-genössischen Fachartikeln Leih- und Lizenzgebühren von bis zu $120.000 fällig, so daß Technicolors Kombination aus Technikmiete und Kopierwerksleistung deutlich dar-unter liegen konnte. Die damals aufkommenden europäischen Koproduktionen teilten sich die Kosten für Aufnahmetechnik und höheren Materialaufwand, sparten aber dank der hohen Kopienauflagen, die Technicolor in seinen europäischen Kopierwerken (Rom und London) anfertigte. Farbdruckkopien waren näm-lich ab einer Auflage von 50 Stück deutlich preiswerter als Eastmancolor-Kopien.Das belichtete Negativ konnte theoretisch in jedem Kopierwerk entwickelt werden, allerdings verwendete Technicolor im ECN-Prozeß eine Modifizierung des Bleichbades, welche den sub-jektiven Schärfeeindruck noch erhöhte (eine ähnliche Wirkung wie die Bleichbad-Technik, die Jahrzehnte später z.B. in SAVING PRIVATE RYAN für besonders relief-artige Wirkung von Haut, Stoff und anderen Materialien sorgte).Technicolor konstruierte sogar

eine mobile Umkopieranlage im LKW (von Grant Lobban treffend als „Technirama on wheels“ bezeichnet), mit der am Drehort verkleinerte Musterkopien vom entwickelten Horizontalnegativ herstellbar waren.9 Auch für die optische Kompensationskopierung zur 70-mm-Vorführung auf tiefge-wölbten Cinerama-Bildwänden der 1960er errechnete man spe-zielle Kopieroptiken.

Die meisten amerikanischen Technirama-Filme waren ausge-sprochene „A-Produktionen“ mit großen Stars, hohem Budget und aufwendiger Ausstattung. Technirama kam – wie auch die „echten“ 70-mm-Verfahren – besonders jenen Regisseuren zugute, die eine klare Strukturierung des Raums bevorzugten. Beispielhaft ist hier die Inszenierung William Wylers (Kamera: Franz Planer) in THE BIG COUNTRY und Stanley Kubricks bewegliche Kamera in SPARTACUS, dessen Kameramann Russell Metty beispielhafte Large-Format-Bilder schuf. In diesem Film ist - trotz unbe-streitbarer, produktionsbedingter Stilbrüche – wirklich beispielhaft versammelt, wie man ästhetisch mit Large-Format-Fotografie umgehen kann: Die Bandbreite reicht von den fast schmerz-haft hart beleuchteten Bildern der Steinbrüche oder der Gladiatorenschule, etwa wenn auf Kirk Douglas‘ Leib tödliche und nichttödliche Schläge mit Primärfarben markiert werden über die Low-Key-Impressionen des unterirdischen Dampfbades

Obwohl keine extremen Weitwinkelbilder wie mit Todd-AOs Bugeye-Objektiv (128 Grad Bildwinkel) möglich waren, machten die Kameraleute bei Technirama gern Gebrauch von der kürzesten Brennweite, einem 38mm-Objektiv, das einen horizontalen Bildwinkel von 66 Grad ergab (bei Super Technirama 70 wegen des abweichenden Bildausschnittes 68 Grad). Außerdem standen weitere austauschbare Grundobjektive von Rank Taylor Hobson in den Brennweiten 52, 75, 100 und 135mm zur Verfügung.


bis hin zu den transparenten Großaufnahmen, die die wort-lose Begegnung von Spartacus und der wassereinschenkenden Varinia zeigen.Unter den in Europa gedrehten Produktionen sind besonders Viscontis IL GATTOPARDO (Kamera: Giuseppe Rotunno), Anthony Manns Ritterfilm EL CID (Kamera: Robert Krasker) und Nicholas Rays KING OF KINGS (Kamera: Franz Planer und Milton Krasner) hervorzuheben.Natürlich sind nicht alle Technirama-Filme fotografische Meisterwerke, es entstand auch viel buntes Popcorn- und Zuckerwattekino ohne große Ambitionen: Musicals wie GYPSY und THE MUSIC MAN, Komödien wie MY GEISHA und THE GRASS IS GREENER.

Der Vorhang fällt für Technirama

Wie bei Todd-AO, Super Panavision und anderen Großformatsystemen kam das Ende für Technirama in der zwei-ten Hälfte der 1960er Jahre. Auf dem europäischen Markt gab es kaum noch Großproduktionen, das klassische Genrekino hatte

vorerst seinen Zenit überschrit-ten, und die fotografischen Stile änderten sich drama-tisch. In den USA setzten die Studios für ihre gelegentlichen Roadshow-Filme lieber gleich auf 65/70mm-Produktion, zuneh-mend aber auch auf Blowups von anamorphotischen oder auch sphärisch aufgenomme-nem 35-mm-Material. Mit CLINT, THE LONELY NEVADAN und Robert Siodmaks „Biopic“ CUSTER OF THE WEST endete 1968 das Kapitel Technirama. Hingegen florierte das 1961 von Technicolor Rom erfundene „Sparformat“ Techniscope, das den Filmverbrauch bei der Aufnahme halbierte. Die Technirama-Filmografie endet 1985 mit THE MAGIC CAULDRON, einem Animationsfilm aus dem Disney-Studio, das bereits 1959 mit SLEEPING BEAUTY eindrucksvollen Gebrauch vom hochauflösenden Horizontalformat gemacht hatte.

Das Restaurierungs-Dilemma

Da Technicolor als einziger Anbieter die Bearbeitung und

Umkopierung anbot und das Format seit 1968 nicht mehr verwendet wurde, ist es heute gar nicht leicht, Technirama-Filme werkgetreu zu sehen und zu zeigen. Die Super-Technirama-Kopien auf 70mm leiden fast alle unter dem typischen Farbverfall des Eastman-Positivmaterials, die meisten 35-mm-Farbdruck-Fassungen sind nach über vierzig Jahren zerstört oder beschädigt, und neue Kopien klassischer Filme stammen meist von älte-rem 4-perf-Zwischenmaterial, das weder die Farben noch die technirama-typische Bildgüte zu transportieren vermag. Daher sehen neue Kopien etwa von THE TRIALS OF OSCAR WILDE, Michael Powells eigenartigem HONEYMOON (Luna de Miel) oder THE VIKINGS völlig anders aus als zu ihrer Entstehungszeit. Die amerikani-sche Technirama-Kopiertechnik wurde im Lauf der Jahre demon-tiert, die Spezialoptiken in alle Winde zerstreut. Die Technirama-Umkopiertechnik in London dien-te im Jahr 2000 noch einmal zur Formatwandlung des experimen-tellen Kurzfilms A TRIP TO DUNOON vom anamorphotischen 8-perf

Diese Abbildung war für die Fachpresse gedacht

und erklärt das Verfahren.Vom Horizontalnegativ (A) kann eine Horizontalkopie (E) gezogen werden, die aber bei der Vorführung der anamorphotischen

Entzerrung bedarf. Ganz aufgehoben

ist die Pressung der Originalaufnahme bei der Super-Technirama-Kopie

(B) auf 70-mm-Positiv, dieser Kopientyp trägt vier Magnetspuren für

den sechskanaligen Ton. Die Mehrzahl der Kinos bekam normale, CinemaScope-kompa-

tible 35-mm-Kopien (F). Die Möglichkeit, auch nicht-anamorphe 35-

mm-Kopien für Kasch-Breitprojektion herzustel-

len, war damals noch ein wichtiges Thema und wird daher in (C) gezeigt.


Vistamorph-System auf 70mm-Positiv. Danach wurde die Anlage demontiert und eingela-gert. Da zahlreiche Technirama-Titel Koproduktionen nicht mehr exi-stierender Firmen waren, ist auch der Verbleib der Originalnegative keineswegs immer klar. Außer der Restaurierung von SPARTACUS gab es keine Versuche, Filme in diesem Format werkgetreu wie-derherzustellen. Ironischerweise ist die Sicherung und Erhaltung der Originalmaterialien am ehesten als „Nebenprodukt“ des internationalen DVD- und Home-Cinema-Marktes zu erwarten. Hoffnungen für die „Wiedererweckung“ älterer Filme, die sonst nur noch in minderwer-tigem Zwischenmaterial vorliegen (etwa die französisch-ostdeut-

sche Produktion LES MISERABLES) knüpfen sich an zukünftige, höchstauflösende Digitalisierung. Dabei wäre natürlich zu fragen, ob man sich am plakativeren Look der damaligen Technicolor-Kopien oder am realistischeren Farbcharakter der breitformatigen Eastman-Positiv-Fassungen auf 70mm orientieren sollte. Als der Sony-Konzern vor einigen Jahren eine Demonstration seines hoch-auflösenden 4K-Projektors für Kinozwecke durchführte, zeigte man interessanterweise hochauf-lösend eingescannte Ausschnitte aus einem 1962 gedrehten Technirama-Musical.

Viele Detailfragen zur Technirama-Produktion und -kopierung sind noch unbeant-wortet, aber glücklicherweise

sind mehrere Delrama-Optiken sowie zwei komplette umgebaute Dreistreifenkameras unbeschä-digt erhalten. Vielleicht taucht irgendwann auch jener kurze Demonstrationsfilm wieder auf, mit dem Technicolor seinerzeit die Vorzüge seines „Universal Frame System“ anpries, der Titel lautete verheißungsvoll THE CURTAIN RISES ON TECHNIRAMA. Bis dahin ist der ästhetische Gebrauch, den die unter-schiedlichsten Regisseure und Kameraleute in nur knapp elf Jahren von diesem exotisch anmutenden Format machten, der weiteren Analyse ebenso wert wie die Restaurierung der Originale und die Erhaltung – und vor allem Aufführung - der erhaltenen zeitgenössischen Filmkopien.

1 Der erste Cinerama-Spielfilm war HOW THE WEST WAS WON, USA 1962

2 Kodak hatte von Anfang an alle Materialien für Technicolor-Aufnahme und -Kopierung geliefert, wurde aber mit der Einführung des Eastman-Positivprozesses zu Technicolors direktem Konkurrenten. Richard W. Haines hat die daraus resultierenden Reibungen in seinem Buch TECHNICOLOR MOVIES: THE HISTORY OF DYE TRANSFER PRINTING gut beschrieben.

3 In einer deutschen Anzeige für VistaVision-Kameras von Mitchell wird ausdrücklich auf die Option der 1:2,55-Kopien hingewiesen. In der Praxis wurde das wohl nie durchgeführt. Erst nach STAR WARS (1977) reaktivierte man VistaVision zur Aufnahme und Kopierung visueller

Spezialeffekte, wobei die Aufnahmen anschlie-ßend auf 35-mm-Scope umkopiert wurden.

4 Für alle, die gerne Filmstreifen ausmessen oder sich um Bildinformation sorgen, die unter aufge-gossenen Magnetspuren liegt, sei erwähnt, daß Abweichungen der zweiten Nachkommastelle bei historischen Filmverfahren rein akademisch sind, da sowohl Anamorphosefaktoren als auch die für Auszugskopierung genutzte Flächen in der Praxis abwichen.

5 Für weitere Details sei hier ein weiteres Mal auf Martin Harts vorzügliche Website AMERICAN WIDE SCREEN MUSEUM verwiesen: www.widescreenmuseum.com

6 Henry O. Imus, Joseph W. Schmit: OPTICAL

PRINTING OF LIQUID-COATED NEGATIVES AT TECHNICOLOR, Journal of the SMPTE, August 1960, S. 545ff.

7 Für Filmamateure stellte man übrigens eine Miniaturausgabe namens „Vistarama“ her, die Breitbildaufnahmen mit 8- und 16mm-Schmalfilm ermöglichte.

8 Einige Technirama-Kameras erhielten neu-entwickelte Koaxialmagazine, während andere Arbeitsfotos das klassische Technicolor-Magazin (mit „Mickey-Mouse-Ohren“) zeigen.

9 Grant Lobbans vorzügliche Artikelserie zu Technirama-Produktionen ist auf Thomas Hauerslevs Website IN70MM.COM nachzulesen: http://www.in70mm.com/newsletter/2000/61/technirama/index.htm

Stanley Kubrick und sein

Kameramann Russell Metty

verstanden sich während der Dreharbeiten zu SPARTACUS

nicht gut. Das hinderte

sie aber nicht, den Film in einer

noch heute eindrucksvollen

Spannweite von dynami-

scher Action, besonders beim

Aufstand der Gladiatoren, und

farblich zurück-genommener

Stimmungsbilder zu gestalten.


Ein wahrhaft gewichtiger Titel geht dem Film, den Sie im dies-jährigen Festivalprogramm sehen werden als Ankündigung voran.

Samuel Bronston verspricht also, Ihnen den Untergang des Römischen Reiches zu zeigen. Er begibt sich damit in die Gesellschaft von Großmogul Cecil B. DeMille, der zu sol-chem Zwecke noch vor Beginn der „Zehn Gebote“ auf der Leinwand durch einen festlichen Rotgoldvorhang tritt und die opu-

lente filmische Darstellung der Geschichte des Moses ankün-digt.

Versprechungen, wohlfeile, leere Versprechungen; man möchte beinahe sagen: aufdringliche Marktschreierei gehörte von jeher zum Tagesgeschäft der Filmindustrie. Ein namhaftes, im 70-Millimeter-Verfahren realisier-tes Michelangelo-Epos verkündet dem Publikum in dicken Lettern nichts weniger als „Inferno und Ekstase“ zu zeigen. Ein anderer

Film lockt den Zuschauer mit der Ankündigung: „The World in his Arms“ in die Spielstätten. Am Ende dieses wunderbaren Raoul-Walsh-Films der Universal hält Gregory Peck jedoch nicht die Welt in seinen Armen, sondern nur die schöne Ann Blyth. Das ließe sich beliebig fortsetzen.Doch es gibt einen Unterschied zwischen unserem Film und dem üblichen Titelge-flunkere der Filmhändler: Selten ist es den Machern eines Films so ernst damit gewesen, den markigen

Samuel Bronston: Der Untergang des Römischen ReichesVon Rainer Hauptmann

(Die Cavallerotti - das KulturNetzWerk e. V.)


Worten auch Bemühungen um eine angemessene Aufbereitung des angekündigten Themas folgen zu lassen. Man kann den Film „The Fall of the Roman Empire“ als Musterbeispiel einer Hybris bezeichnen, die in sich in den 1960er Jahren aufmach-te, ferne Länder und überle-bensgroße Ereignisse, auf der gekrümmten Riesenbildwand, mit 6-Kanal-Raumton quasi zum Liveerlebnis des überwältigten Zuschauers zu machen. „The Fall of the Roman Empire“ ist, und deswegen zeigen wir ihn ja auch im Festival, ein auf 70mm Filmmaterial, im anamorphoti-schen Ultra-Panavision-Verfahren gedrehter Film. Nachdem sich Mitte der sech-ziger Jahre das grandiose Cinerama-Riesenbreitbild-verfah-ren, trotz überwältigender phan-tastischer Projektionsergebnisse, als unpraktisch und vor allem viel zu teuer in der Anwendung erwiesen hatte und aufgegeben wurde, stellt das 70mm-System bis heute wohl das Nonplusultra aller Versuche dar, im Filmtheater-Normalbetrieb die Illusion greifba-rer Realität zu suggerieren. Ob sich dereinst Verfahren wie Digital und 3-D und ähnliche als Standardsystem in den Filmtheatern durchsetzen werden, mag die Zukunft zeigen. Aber die minimale Bereitschaft heutiger Produzenten und Verleiher, z. B. für Großproduktionen einmal vom üblichen 35-mm-Material abzugehen und sich auf das 70mm Verfahren der 1950er und 1960er zurückzubesinnen, dessen eindeutige Vorzüge hin-sichtlich optischer Brillanz und Tonfülle sich Ihnen bald in den idealen Rahmenbedingungen dieser Spielstätte zeigen werden, spricht nicht dafür. Projekte, die eigentlich danach verlangen, als überwältigende Augenfilme konzipiert zu werden und in den meisten Bereichen da auch alle Aufmerksamkeit erfahren, z. B. James Camerons „Titanic“, machen ja auch als 35-mm-Film ihren Schnitt an der Kasse und bei Academy-Preisverleihungen.

Die ersten Monumental-Historienepen, die als 70mm Kopien in die Kinos kamen oder bereits auf 65-mm-Negativmaterial gedreht wurden, waren noch stark der Hollywood-Konvention verpflichtet. Cecil B.

de DeMilles ursprünglich noch im VistaVision-Verfahren vorge-legtes Epos „Die zehn Gebote“ als pathetische Riesenshow, für deren Zusammensetzung alle Register des großen Starkinos, von Hollywoods Illusions- und Effektmaschinerie, des grandi-osen gemalten und gebauten Studiokitsches und dramatischer, auf Freigeländen inszenierten

Massenszenerien gezogen wer-den, um - mit einem leichten Augenzwinkern - Schein als Sein zu verkaufen.

Die Produzenten des bekannten Großfilms „Ben Hur“ changie-ren zwischen der versuchten Annäherung an eine vage vermu-tete oder stilisierte Realität und farbgesättigten Draperien, die


man in den Hallen der Cinecitta-Ateliers bei Rom errichtete, hin und her. Pappmaché-Verließe, brennende Modellschiffchen in Studio-Bassins, gemalte Rompanoramen und von gleich-falls gemalten Zuschauermassen bevölkerte Stadionränge beim Wagenrennen wechseln sich beständig ab mit glutvollen Wüsten, freundlichen italienisch-judäischen Kulturlandschaften, grandiosen Jerusalemrekonstruktionen und der dramatischen Nachstellung eines antiken sport-lichen Großereignisses, bei dem alles Sein und nichts Schein ist.John Wayne war als Produzent und Regisseur eines 70-mm-Historienepos einer der ersten Großfilmer, der konsequent auf die Schutzzonen der kaliforni-schen Majorcompanies verzich-tete und sich für authentisches Drehen vor Ort entschied. Um seine Sichtweisen auf die dramatischen Vorgänge, die sich im Jahre 1836 um das Missionsfort „Los Alamos“ ereigneten, maßstabgerecht in die Kinos zu bringen, ließ er bei Brackettville in Texas massiv ausgeführte Rekonstruktionen der Missionsanlage und eines Teils der Stadt San Antonio de

Bexar entstehen. Bis auf ein oder zwei Szenen, die er später in Hollywoodateliers nachdrehte, entstanden - unter Mitwirkung von insgesamt etwa 2000 Beteiligten - alle Aufnahmen des Monstrewesterns „Alamo“ in die-sen Dekorationen.Der Produzent Samuel Bronston, der wie auch John Wayne im Jahre 1959 als unabhängiger Produzent von Großfilmen die Bühne des Filmgeschäfts betrat, - „ein kühner Produzent, ein wirklicher Showman“ wie ihn Mike Munn nennt - war von der Idee geradezu besessen, illustre historische Großereignisse nicht wie bisher geschehen, als kunst-voll erzeugte Suggestion auf die Breitwand, sondern so realistisch wie möglich rekonstruiert vor die Objektive der 70mm Kameras zu bringen. Samuel Bronston wurde im Jahre 1910 in Rumänien geboren. Als Geschäftsmann von jeher eine Spielernatur, war er in den 1940er Jahren nacheinander als Executive Producer des Columbia-Studios, als amerikani-scher Independent-Producer klei-nerer Schwarz-Weiß-Filme und in den 50er Jahren als Filmhändler

in Paris tätig. Als sachkundiger Antiquitäten-Liebhaber und gläubiger Katholik widmete er sich einige Jahre der ehrenvollen Aufgabe, die Kunstschätze des Vatikans in Dokumentarfilmen festzuhalten. Danach beschwatzte er den amerikanischen Multimilliardär Pierre Du Pont III., Oberhaupt der neben dem Rockefeller- und Mellon-Clan reichsten Finanzdynastie Amerikas, der u.a. als Produzent von hoch-patriotischen Fernsehserien ins amerikanische TV-Geschäft eingestiegen war, ihm Produktionsgelder für spekta-kuläre Großfilme zur Verfügung zu stellen. Diese sollten im kostengünstigeren Europa entstehen und die tradierten amerikanischen Tugenden Vaterlandsliebe, Bekenntnis zur Familie und Gottesfurcht in sich tragen. Da die Duponts große Summen auf spanischen Konten eingefroren besaßen, die nicht ausgeführt werden durften - eine damals in Europa weitverbrei-tete Praxis zur Ankurbelung der heimischen Wirtschaft durch Produktion im eigenen Land - und Bronston über den

Regisseur Anthony Mann links neben der Ultra Panavision Kamera Produzent Samuel Bronston


uruguayischen Produzenten Jaime Prades Verbindungen zum Franco-Regime besaß, beschloss man, den ersten Film, das Revolutionsheldenepos John Paul Jones des Regisseurs John Farrow, dort zu produzieren.

Dupont unterließ es fatalerweise, den Produktionsbetrieb vor Ort durch Beauftragte überwachen zu lassen und so verspielte Bronston mehrfach Erstkapital bei der Errichtung monumen-taler Rekonstruktionen wie der Nachbildung des Tempels Salomons in Jerusalem für Nicholas Rays „King of Kings“. Diese führte er dann beeindruck-ten Vertretern der amerikani-schen Major-Companies vor, welche sich daraufhin bereiter-klärten, sich als Co-Produzenten an den eigentlichen Dreharbeiten zu beteiligen. Der Filmagent Allan Brown, der maßgeblich beim Aufbau der Bronston-Produktion in Spanien beteiligt war, indem er u.a. den Kontakt zur Familie Dupont her-stellte, fasste in einem Interview die Produzentenpersönlichkeit Bronstons mit folgenden Worten treffend zusammen: „Aber die Finanzierung war immer die schlimmste, angespannteste Zeit. Um Geld für „King of Kings“ aufzubewahren, benutzte ich eine Kleenex-Schachtel - spanische Peseten, mit einem Kleenex-Tuch obendrauf. Versteckt für den Notfall, während Sam in London oder Zürich war. Er hatte gerade immer genug Geld bis Dienstag - und es war immer Mittwoch!“ Obwohl sich die fünf auf diese Weise entstandenen ein-drucksvollen Großfilme in der Monumentalität der Konzeption bis zu „The Fall of the Roman Empire“ stets noch steigern, merkt man ihnen die gele-gentlich unausgewogene Produktionssituation bei genaue-rer Betrachtung stellenweise an.Dessen ungeachtet hatte es sich Bronston zur Aufgabe gemacht, tatkräftig unterstützt vom Franco-Regime, das den Produktionen u.a. stets bereit-willig Armeekontingente für die Dreharbeiten von Schlachtszenen zur Verfügung stellte, seinen Regisseuren Nickolas Ray und

Anthony Mann den histori-schen Hintergrund der jeweili-gen Geschichte mit Menschen und Material in angemessener europäischer Kulturlandschaft authentisch, quasi zum Greifen nahe zu erschaffen. Die Grenzen zwischen Realität und Illusion sind schwer zu defi-nieren, wenn die Akteure in pein-lich genau rekonstruierten histo-rischen Gewändern in antiken Gebäudekomplexen agieren, die nicht als hölzerne, abkaschier-te Teildekorationen ausgeführt sind, sondern real existieren und dort Dialoge sprechen, denen namhafte Historiker zugearbei-tet haben. Wenn Soldaten des 20. Jahrhunderts in klirrender Kälte und sengender Hitze, in Wäldern und Wüsten, den anti-ken Schauplätzen täuschend ähnlich, zu Fuß, zu Pferde und auf Kampfwagen die Schlachten ihrer Vorgänger austragen - und spanische Komparsen weinend in die Knie gingen und sich bekreuzigten, als Jesusdarsteller Jeffrey Hunter auf dem Hügel, auf welchem die Verkündung der Bergpredigt gedreht wurde, erschien!

In ihrem Buch „Der Abenteurer im Kino“ fas-sen die Filmwissenschaftler Fritze, Seeßlen und Weil das Phänomen in Betrachtungen zu Anthony Manns Ritterepos „El Cid“ folgendermaßen zusam-men: „Zum einen war nun der Aufwand ins Unermessliche gewachsen, stellte sich histo-rische Größe gleichsam ohne Tricks ein; zum anderen aber war jene Unschuld gewichen, die dem Swashbuckler seine eigene (Traum)-Welt beließ. „El Cid“ hatte sich...auf eine Auseinandersetzung mit der historischen Realität eingelas-sen. Man hatte Archive studiert, ein Professor für spanische Geschichte fungierte als Berater, und auch die Musik von Miklos Rosza war eine Bearbeitung spanischer Musik aus dem 11. Jahrhundert.“Und warum war es, trotzt die-ser Bemühungen um visuelle Authentizität und das angemes-sene monumentale Ausmaß der Szenerie nicht möglich, eine Vorstellung zu vermitteln von Tragweite und Grandeur eines

Vorgangs wie des unaufhaltsa-men Niedergangs eines gewalti-gen Imperiums? Ein Faktor ist dafür maßgeb-lich verantwortlich: es ist wohl unmöglich, Großereignisse der Menschheitsgeschichte in einem privatwirtschaftlich produzierten Film maßstabgerecht in allen Aspekten vor der Kamera zu rekonstruieren. Kein Produzent und kein Filmkonzern der kapi-talistischen Welt könnte leisten, die Logistik an Menschen, Tieren und technischem Gerät aufzu-bieten, welche jener der histo-rischen Vorgänge entsprechen würde.

Der Umstand, dass Produzentenpersönlichkeiten wie Bronston und Daryll F. Zanuck (welcher bei der Verfilmung des D-Day in der Normandie mit dem Titel „The Longest Day“ einen Produktionsaufwand an Schiffen, Flugzeugen, Panzern und Komparsen betrieb, der sich mit einem leichten Augenzwinkern geschildert, dem Aufwand jener alliierten Invasion des Jahres 1944 nahezu entsprach) sich dennoch dieser hybriden Vorstellung hingaben, macht sie zur Legende.

Es blieb totalitären Regimen vorbehalten; Staaten wie Hitlers „Drittem Reich“, ehe-maligen Ostblockländern und Ländern des vorderen Orients sowie Asiens, die auf ministerielle Weisung hin den Produktionsgruppen alles ent-sprechende an Militär; Logistik und Ausstattung zuwiesen, um den Zuschauer zum Zaungast vergangener Menschheitsdramen zu machen, die sich scheinbar live vor seinen Augen abspielen.

Szenen wie jene aus Sergei Bondartschuks achtstündi-ger Verfilmung von Tolstois Romanepos „Krieg und Frieden“ , in denen kolportierte 100 000 sowjetische Soldaten als russische und napoleonische Soldaten des Jahres 1812 die Entscheidungs-schlachten von Austerlitz und Borodino mit gro-ßer Pyrotechnik nachspielen, sind dann auch einfach atemberau-bend. King Vidors Bemühungen, dieses innerhalb der ungleich bekannteren amerikanisch-ita-


lienische All-Star-Verfilmung des Jahres 1956 mit einigen tausend italienischen Soldaten zuwege zu bringen, verblassen dage-gen zu liebevoll rekonstruierten Sandkastenspielen.

Der Konzeption des Films „Der Untergang des römischen Reiches“ liegt vordergründig das im englischsprachigen Raum sei-nerzeit unendlich populäre und für jeden Historiker unverzicht-bare Standardwerk „The Decline and Fall of the Roman Empire“, das der englische Historiker Sir Edward Gibbon im 18. Jahrhundert in 24 Bänden vor-legte zugrunde. Die Identifikation des Films mit dieser Abhandlung ist unter Filmwissen-schaftlern so groß, dass er in Publikationen gelegentlich als „Anthony Manns „Decline and Fall of the Roman

Empire“ angegeben wird.Regisseur Anthony Mann gab dem Branchenmagazin „Films in Review“ während der Dreharbeiten ein umfassendes Interview zum aufsehenerregen-den Rom-Projekt. Darin heisst es unter anderem, dass der Anstoß zu Konzeption und Realisierung dieses Films von ihm gegeben wurde. Nach Abschluss der Dreharbeiten des Ritterepos „El Cid“ , einer Zusammenarbeit, die Mann und Bronston als zufrie-denstellend empfanden, bot ihm der Produzent die Option eines zukünftigen gemeinsa-men Historien-Projekts an. Die von Bronston gebotenen Bedingungen, die eisenstar-renden physischen und fatali-stisch ertragenen psychischen Strapazen der Personen „out-door“ vor der Kamera authen-

tisch erarbeiten zu können, kamen Manns Verständnis vom Film als Form moderner, erneu-erter griechischer Tragödie, die ihre geschundenen, illusionslosen Protagonisten in rauer Großstadt- oder Naturkulisse läutert, sehr entgegen. Bereits im Jahre 1947 zog Mann es vor, die Außenszenen des Thrillers „T-Men“ in den Straßen von New York zu drehen, was zu damaliger Zeit äußerst unge-wöhnlich war. Die Dreharbeiten zu den legen-dären Mann-Western der 1950er Jahre, zumeist mit James Stewart in der Hauptrolle, fanden ausschließlich in authentischen Landschaftenstatt, in denen sich das Team, Siedlerkolonnen der Pionierzeit gleich, wochenlang aufhielt.

James Stewart empfand diese Art des Drehens als faszinieren-de, ungewöhnliche schauspiele-rische Erfahrung und bat Mann immer wieder, ihm den „physical stress“ des Filmprotagonisten - Szenen, die den Charakter bei Auseinandersetzungen durch Lagerfeuer schleiften oder ihn hilflos zwischen stampfenden Pferdehufen auf dem Boden zeigten - vor der Kamera so hart wie möglich zuzumuten.

In England fiel Anthony Mann eine Ausgabe von Gibbons „Decline and Fall of the Roman Empire“ in die Hände. Die Materie begann, ihn zu faszinie-ren, und so trug er die Idee an Bronston heran, den avisierten neuen gemeinsamen Film als großes Römerepos zu gestalten.Glanz und Elend des Regisseurs Anthony Mann im Angesicht des „Untergangs des römischen Reiches“ liegen dicht zusammen; ist es zu einem Großteil doch auf seine Konzeption zurück-zuführen, dass der Film in der Bewältigung des historischen Themas vollständig nicht befrie-digt.In dem Interview sagt er u. a:„Die Ursache dafür, „The Fall of the Roman Empire“ zu machen, ist, das, was Gibbon schreibt, heute so modern ist, wie es damals in der Geschichte war. Liest man Gibbon wie die Historienwerke Winston Churchills, ist es, als ob man die Zukunft als Vergangenheit


wahrnimmt. Es ist die Zukunft, die mich an diesem Sujet inter-essiert. Es spiegelt wieder, was aktuell passiert, und in der Reflexion des Untergangs von Rom finden sich die gleichen Elemente wieder, die in dem, was heute passiert, enthalten sind, dieselben Dinge, die unse-re Imperien zu Fall bringen. Ich brachte Bronston das Thema und sagte ihm, ich hätte noch keine Vorstellung davon, wie die Geschichte vor sich gehen könnte, doch er solle mich daran arbeiten lassen. Ich habe mich im ersten Teil darauf konzentriert, die Charaktere in einfachen menschlichen Begriffen einzufüh-ren, - Charaktere vorzustellen, die die Dinge, die man in dieser Zeit tat, die heilige Opferung eines Vogels oder einfache Dinge auszuführen, wie wir selbst sie im alltäglichen Leben unserer Zeit tun würden.“Indem er Gibbons Helden eines antiken Dramas quasi modernen Menschen gleichstellt, um so ihre Beweggründe verstehen zu können, ebnet er unwillkürlich den gewaltigen Unterschied im Bewusstsein menschlicher Existenz ein, der zwischen den Menschen der Antike und uns besteht.Praktisch hat dieser Ansatz zur Folge, dass das Thema in die Form einer privaten Plotte verdichtet wird, die die Protagonisten ihre mehr oder weniger egoistischen Interessen nachgehen lässt, welche sich einer etwas naiven Gleichung nach in Ursache und Wirkung zu monumentalen historischen Großgeschehnissen hochrech-nen.

Die Zeitschrift „Filmkritik“ schreibt im Juli 1964: „Wären die Ratschläge an die USA nicht ausdrücklich erteilt, wären sie der Filmhandlung nicht zu ent-nehmen. Die Exponenten der Vernunft handeln im Film aus gänzlich privaten Motiven. Auf diese Weise wirkt die Moral von der Geschichte aufgesetzt; sie wird ebenso zur Nummer wie die...prächtigen Schaueffekte.“Was der Konzeptionist Mann dem Sujet vergibt, fügt Ihm der Regisseur Mann andererseits wieder zu. Die Suggestion histo-rischer Größe und Tragik über die

epische Ruhe, mit der er unbeirrt von den Zahllosen Verführungen der Breitleinwand, die Kamera ganz nah auf die Gesichter seiner fiktiv-antiken Protagonisten rich-tet. Auf Gesichter, in denen sich die Geschichten und historischen Tragödien Gibbons abspielen, die er als zu kompliziert einschätzt für die Dialogform. Er gesteht seinen Charakteren immenses persönliches und dramatisches Gewicht zu, und hält es zumeist für unnötig hält, ihnen durch Kamerabewegungen Dynamik zu verleihen. Er bereitet ihnen viel-mehr Einstellung für Einstellung eine weltgeschichtliche oder private Bühne, auf der sie in würdevoller Erhabenheit Akzente setzen, die sie gänzlich ausfüllen können. Wenn sie das Format dazu haben.

Er stellt die Personen als hilflose Geschöpfe in Räumlichkeiten, deren bedrückender Architektur perspektivisch verzerrender Kamerawahrnehmung etwas monströses verliehen wird und stellt sie damit in eine Welt hin-ein, die nur noch als Bedrohung empfunden wird.

Nicholas Ray gestaltet die Bergpredigt Jesu Christi im Bronston-Film „King of Kings“ folgendermaßen: „Er macht Action Paintings, keine Tableaus. Stärker als von fixie-renden Komposition sind seine Sequenzen bestimmt vom Fluss des amerikanischen Musicals, seinen sanft geneigten Ebenen und schwerelosen Kameras. Die Fragen und Antworten bei der Bergpredigt verlaufen nicht der Gliederung der gesellschaftlichen Kommunikation gemäß, sie las-sen die Dinge in Beziehungen untereinander gleiten, ohne sie zu unterscheiden. Als Berg-und Talfahrt wollte Ray das filmen, ein endloses travelling, nicht zielstre-big, sondern in sich verschlun-gen.“, so Fritz Göttler in einem Aufsatz über „King of Kings“ aus dem Jahre 1989.

Die Bergpredigt Mark Aurels in „The Fall of the Roman Empire“ ist konsequent in statische Einstellungen aufgelöst, die die Rollen genau zuteilen. In erhöh-ter Position steht der Prophet, umgeben von seinen Jüngern,

auf einer unteren Ebene sreng separiert, die erwartungsvolle Menge, bereit, die Botschaft zu empfangen. In der Zäsur, die die Predigt erfährt, reißt Mark Aurel den Arm hoch, gebietet der Begeisterung der auf Pferden und Wagen heran brandenden Menge, über der er erhaben wie eine Ikone steht; oder wie ein Schauspieler vor rasend applaudierendem Publikum, mit der ganzen Kraft kaiserlicher Autorität Schweigen, um die Verkündigung vollenden zu kön-nen. Die Kamera bewegt sich, um Übergänge zu schaffen, Verknüpfungen herzustellen oder die Fülle von Eindrücken, die Menschenmassen, Dekor und Naturpanoramen bieten, auszu-loten, suggestiv zusammenzufas-sen und zu gliedern..Das fiktive Ende der Geschichte zeigt das Kino auf der Höhe des Gesamtkunstwerks als der Künste Krönung. Der Dichter, das Theater, der Maler, der Architekt und der Musiker verei-nen ihre Kräfte, und verdichten das titelgebende Drama des Falls von Rom als Untergang einer universellen Utopie zumin-dest zu einer atemberaubenden Allegorie. Die Szene, der Grand Opera würdig, lässt Gaius Metellus Livius, seinen Freund, den toten Imperator auf den Armen, orchestergewaltig vom elegischen Livius und Lucilla Thema des Komponisten Dimitri Tiomkin umspielt,- die Stufen des Kapitols emporsteigen und den Toten behutsam auf dem Altar seiner vergangenen Vergöttlichung niederlegen, während die ewigen Mitläufer der Macht beginnen, um Rom zu feilschen und der schwar-ze Rauch des verbrannten Menschenfleisches der Opfer des Imperiums in dicken schwe-ren Schwaden das Forum über-steigt.Kann es einen eindeutigeren Beweis dafür geben, dass der-artige Kostüm-Filme wesentlich stärker von ihren Regisseuren geprägt sein können, als die vom Genrekino handelnde Literatur ihnen oftmals zuge-steht, wie die ganz unter-schiedliche Behandlung einer vergleichbaren Szene in diesen beiden Filmen?

Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe 2�


In seinem Westernlexikon bezeich-net Joe Hembus das Western-Musical „Paint Your Wagon“, das in der deutschen Verleihfassung den windigen Titel „Westwärts zieht der Wind“ verpasst bekam, als eine „nicht enden wollende Folge von Ansichten (haupt-sächlich vom Wallowa National Park in Oregon) und Auftritten“. Genülich zitiert er den Vorschlag des Fachblattes „Film-Echo“ die ohnehin schon gegenüber dem Original gekürzte Fassung noch einmal zu stutzen: „Man schnei-de gute 600 Meter heraus - die Orchestermusik zu Beginn soll-te zuerst daran glauben - und verzichte auf die Pause. Dann bekommt man das, was man an Überpreisen und Buffetumsatz ein-büßt, durch eine dritte Vorstellung und die bessere Mundpropanda seitens eines nunmehr flüssig unterhaltenen Publikums wieder herein.“ Offenbar fand aber auch dieser Kritiker doch noch eini-ges Gutes an dem Film-Musical, das Paramount weit mehr Geld kostete als es einbrachte. Die

Inszenierung von Joshua Logan basiert auf dem Musical „Paint Your Wagon“ von Frederick Loewe und Alan J. Lerner, das 1951 mit recht mäßigen Erfolg am Broadway seine Premiere erlebte. Paddy Chayesfsky schrieb die Handlung gründlich um. Einige Lieder wurden gestrichen, ande-re an anderen Stellen, als im Musical vorgesehen, eingesetzt. Andre Previn schrieb eine Reihe neuer Songs dazu. Der Auftakt ist dramatisch. Der Wagen eines vorüberziehenden Siedlertrecks stürzt den Abhang hinunter. Der Goldgräber Ben Rumson (Lee Marvin), ein trinkfreudi-ger Einzelgänger, ist zur Stelle, kann aber nur einen der beiden Siedler retten. Bei der Beerdigung des Toten am Flussufer funkelt Goldstaub aus der Grube. In Windeseile bricht das Goldfieber aus. Ben Rumson hat als erster seinen Claim abgesteckt, gemein-sam mit dem überlebenden Siedler Sylvester Newell (Clint Eastwood), den er Pardner nennt, macht er sich an die Arbeit. Er ist

bereit, mit Pardner alles zu teilen, wenn der ihm ab und an wieder auf die Beine hilft, nachdem er gerade mal wieder volltrunken nicht ganz bei Sinnen ist. Im Nu entsteht rund um den Fundort eine namenlose Stadt, in der aller-dings ein eklatanter Frauenmangel herrscht, Entsprechend groß ist das Aufsehen, als eines Tages der Mormone Jacob Woodling (John Mitchum) auftaucht, der gleich zwei Frauen sein eigen nennt, Sarah (Sue Casey) und Elizabeth (Jean Seberg). Die Vielweiberei ruft die etwas geheuchelte Empörung der Männergesellschaft hervor. Woodling folgt der Aufforderung auf eine der Frauen zu verzichten. Elizabeth wird bei einer Auktion von dem angetrunkenen Ben Rumson ersteigert und gleich darauf mit ihm verheiratet. Doch da Ben sich an sein Fifty-Fifty-Versprechen hält, teilt er seine neue Frau mit Pardner. Die Dreiecksbeziehung klappt so einigermaßen, bis der Prediger Parson (Alan Dexter) nach No Name City kommt und den

Paint Your Wagon - Westwärts zieht der WindZUR ENTSTEHUNG


Sittenverfall geißelt. Zudem wird Bens Eifersucht geweckt, weil sich Pardner offensichtlich in Elizabeth verliebt hat. Für Ben ist das Vertragsbruch. Nachdem beim großen Stadtfest mit Rodeo die ganze Stadt, die völlig unter-miniert ist, zusammenbricht, bricht Ben Rumson zu neuen Ufern auf, Pardner bleibt zurück bei Elizabeth, um die Stadt wieder aufzubauen. Allen nachträglichen Schmährufen zum Trotz hat das Western-Musical einige unüber-sehbare und unüberhörbare Qualitäten. Der von Lee Marvin gebrummte Song „Wand´rin Star“ entwickelte sich in Europa zu einem Hit, Ohrwurmqualität hat auch „They Call The Wind Maria“,

mit Inbrunst gesungen von dem in diesem Jahr verstorbenen Harve Presnell, dem einzigen ausge-bildeten Sänger im Ensemble, mitreißend ist die vom Chorus gesungene Erkennungsmelodie „I´m On My Way“. Die bekannte Country-Band The Nitty Gritty Dirt Band hat einen Auftritt mit der Nummer „Hand Me Down That Can Of Bears“. Alle genannten Songs stammen übrigens aus der Feder von Lerner und Loewe, was beweist, dass die zusätzlichen Songs von André Previn nicht gerade das Salz in der Suppe sind. Clint Eastwood gibt erste Kostproben seines musikalischen Talents, auch wenn er mehr spricht als singt, während Jean

Seberg bei den Gesangsnummern von Rita Gordon gedoubelt wurde. Eindrucksvoll sind die Landschaftsaufnahmen von Kamermann William A. Fraker. Es gibt auch einige wirkliche komi-sche Szenen, allerdings überzieht Lee Marvin, von der Regie offen-bar nicht gezügelt, seine Rolle als versoffenes Raubein. Aber es waren wohl nicht die Schwächen und auch nicht die Überlänge, die einen größeren Erfolg von „Paint Your Wagon“ verhinderten. Das rustikale Musical kam gerade dann auf die Leinwand, als die Epoche der großen Film-Musicals unwiderruflich zu Ende ging.

FilminfoWESTWÄRTS ZIEHT DER WINDOriginaltitel: Paint Your Wagon! / USA 1969Aufgenommen in 35mm Panavision® Anamorphic (1:2.35)Präsentiert in 70mm (1:2.21) / 6-Kanal Stereo MagnettonDeutsche Synchronfassung / 137 Minuten (Original: 164 Minuten) / ErstaufführungskopieRoadshow-Präsentation mit PauseWelturaufführung: 15.10.1969Deutsche Erstaufführung: 10.03.1970FSK: freigegeben ab 16 Jahren

StabProduktion: Alan Jay LernerRegie: Joshua LoganBuch: Alan Jay Lerner, Paddy ChayefskyBuchvorlage: Frederick Loewe, Alan Jay Lerner (gleichnamiges Musical)Kamera: William A. FrakerMusik: Frederick Loewe, André PrevinSchnitt: Robert C. Jones

DarstellerLee Marvin (Ben Rumson), Clint Eastwood (Pardner), Jean Seberg (Elizabeth), Harve Presnell (Rotten Luck Willie), Ray Walston (Mad Jack Duncan), Alan Dexter (Parson), Terry Jenkins (Joe Mooney), Alan Baxter (Mr. Fenty), Robert Easton (Atwell), Sue Casey (Sarah Woodling), Edward Little Sky (Indianer), Roy Jenson (Hennesssey)


Krakatau (im angelsächsischen Sprachraum Krakatoa) ist eine Vulkaninsel in der Meeresenge zwischen den indonesischen Inseln Sumatra und Java. Der Vulkan ist im Lauf der letzten Jahrhunderte mehrfach ausgebro-chen. Der bekannteste und mit Abstand spektakulärste Ausbruch fand im August 1883 statt, als die Inselkette noch zum nieder-ländischem Kolonialreich gehörte. Dem großen Ausbruch waren an den Tagen zuvor mehrere kleinere Eruptionen vorangegangen. Die Kolonialverwaltung hatte daraufhin zwei Expeditionen ausgesandt, um eventuelle Schäden festzustellen und die Lage zu sondieren. Eine Expedition bestieg noch einmal den Vulkan, der kurze Zeit später in dieser Form nicht mehr exi-stierte. Am 27. August um 10.02 Uhr kam es dann zur eigentli-chen Katastrophe. Der Krakatau schleuderte 18 Kubikkilometer Asche und Gestein bis in eine Höhe von 80 Kilometern in die Luft. Dabei entfaltete der Vulkan eine Sprengkraft, die mindestens

zehntausend Hiroshima-Bomben entsprach. Nachdem die Magma-Kammer sich entleert hatte, brach der Vulkan unter seinem eigenen Gewicht ein und hinterließ eine riesige Leerstelle, die von den umgebenden Wassermassen schlagartig aufgefüllt wurde. Das hatte einen Tsunami mit bis zu 40 Meter hohen Wellen zu Folge, der zusammen mit dem Ascheregen und dem glü-hend heißen Gemisch aus Gas und Gestein, das durch die Luft geschleudert wurde, verheerende Schäden auf den umliegenden bewohnten Inseln anrichtete. Mehr als 36 000 Menschen starben. Ein Dampfschiff wurde vier Kilometer landeinwärts geschoben. Eine solche Randnotiz wie auch der Bericht über die Expeditionen zur Insel dürften den Katastrophenfilm „Krakatao – East of Java“ inspi-riert haben, der es schon im Titel mit den Fakten nicht so genau nimmt: Krakatau liegt im Westen von Java. Viel schmerzlicher für den Zuschauer ist die Tatsache, dass die Handlung, die sich die

Drehbuchautoren Bernard Gordon und Clifford Newton ausgedacht haben, lustlos und unentschlossen vor sich hin dümpelt mit eindi-mensionalen Figuren und ihren halbgaren Schicksalen, so dass der Ausbruch der Katastrophe - der sich schon in mehreren Explosionen vorher ankündigt, die allerdings weder die Mannschaft noch die Passagiere der „Batavia Queen“ besonders beeindruk-ken - vom Publikum geradezu herbeigesehnt wird. Aber der Reihe nach: Maximilian Schell, der damals noch von seinem Oscar-Triumph für seine Rolle in „Das Urteil von Nürnberg“ zehr-te, gibt den schmucken Kapitän Hanson, der sich anschickt mit seinem Schiff ins See zu stechen, in Richtung der Insel Rekata in der Nähe von Krakatau, um dort nach einem Schatz zu suchen, der mit einem Schiff unterge-gangen sein soll. Verraten hat es ihm seine Freundin Laura (Diane Baker), die nach mehreren Schicksalsschlägen seelisch etwas angegriffen, mit an Bord ist wie

Krakatoa – East of JavaZUR ENTSTEHUNG


auch der in die Jahre gekommene Taucher Connerly (Brian Keith), der ein kleines Rauschgiftproblem hat, wie sich in einer diffus gefilm-ten Opium-Rausch-Sequenz mit anschließendem Gewaltausbruch erweist. Begleitet wird er von sei-ner Lebensgefährtin, der Sängerin Charley (Barbara Wehrle), die recht unmotiviert mit einem neckischen Striptease mit Gesangseinlage eingeführt wird. Dann gibt es auch noch ein aus Vater (Rossano Brazzi) und Sohn (Sal Mineo) bestehendes italienisches Ballonfahrer-Duo, eine Schar ganz reizender Inselmädchen und einen Haufen Strafgefangener, die Hanson kurz vor Ablegen mit auf den Weg gegeben werden. Von Regisseur Bernard L. Kowalski, einem gelernten Fernsehmann, weitgehend im Stich gelassen,

versucht die bunt zusammen-gewürfelte B-Movie-Crew über zwei Stunden lang vergeblich das Interesse und die Anteilnahme des Publikums zu wecken. Respektabler als die Inszenierung, wenn auch nicht überragend, sind die Spezialeffekte, die Altmeister Eugéne Lourié in Spanien in Szenen setzte, wo auch ein Großteil der Dreharbeiten stattfand. Recht gelungen ist die Miniaturausgabe einer indo-nesischen Hafenstadt und das Schiffsmodell der „Batavia Queen“, In den Studios der „Sevilla-Films“ in Madrid entstanden die Szenen im Bluescreen-Verfahren, die später mit der Modell-Landschaft kombiniert wurden,. Die Ballon-Szenen wurden hingegen in den Cinecitta-Studios in Rom gedreht. Trotz des recht beträchtlichen

Aufwand ist die Interaktion zwi-schen den Darstellern und den Spezialeffekten nicht durchweg überzeugend. Und natürlich kann die Explosion und der Tsunami auf der Leinwand auch nur einen höchst unzureichenden Eindruck von den Dimensionen der richtigen Katastrophe machen. Noch gewaltiger als die Vulkanexplosion geriet der deut-sche Verleihtitel „Krakatao – Das größte Abenteuer des letzten Jahrhunderts“(in Österreich hieß der Film „Feuersturm über Java“) , der im schreienden Kontrast zu den durchweg negativen Kritikerreaktionen und dem flauen Publikumsinteresse stand.

FilminfoKRAKATOA – DAS GRÖSSTE ABENTEUER DES LETZTEN JAHRHUNDERTSOriginaltitel: Krakatoa: East of Java / USA 1967Aufgenommen in 65mm Todd-AO® (1:2.21)Präsentiert in 70mm (1:2.21) / 6-Kanal Stereo MagnettonEnglischsprachige Originalfassung / 140 Minuten / Erstaufführungskopie mit

FarbschwundRoadshow-Präsentation mit PauseWelturaufführung: 17.03.1969Deutsche Erstaufführung: 28.03.1969FSK: freigegeben ab 12 Jahren

StabRegie: Bernard L. KowalskiBuch: Clifford Newton Gould, Bernard GordonKamera: Manuel BeranguerMusik: Frank De Vol

DarstellerMaximilian Schell (Kapitän Hanson), Diane Baker (Laura Travis), Rossano Brazzi (Giovanni Borghese), Sal Mineo (Leoncavallo), Brian Keith (Connerly)


Der Kriegsfilm „Harm´s Way“ , der 1965 nach dem Roman von James Bassett gedreht wurde und unter dem Titel „Erster Sieg“ in die deutschen Kinos kam, wird gewöhnlich nicht zu den Meisterleistungen des Regisseurs Otto Preminger (1905-1986) gezählt. Da fallen dem Cineasten eher Filme wie „Laura“(1944), „Engelsgesicht“(1952), „Der Mann mit dem goldenen Arm“(1955), „Anatomie eines Mordes“(1959) und „Exodus“(1960) ein. Aber der gebürtige Wiener, der seinen star-ken deutschen Akzent nie ganz los wurde, hat auch mit diesem unterschätzten Filmepos mehr als nur filmische Dutzendware abgeliefert. Als Darstellung des Angriffes auf Pearl Harbour und dessen Folgen ist er Michael Bays stellenweise kindischem Blockbuster „Pearl Harbor“ weit überlegen , zudem markiert die Besetzungsliste mit schon in die Jahre gekommenen Stars und relativ neuen Gesichtern den Übergang zwischen dem alten und dem neuen Hollywood.

Erstmals trafen mit John Wayne und Kirk Douglas zwei Giganten der Leinwand zusammen, die ansonsten Welten von einander trennten. Kirk Douglas schreibt über diese Begegnung in seiner lesenswerten Autobiografie „Der Weg zum Ruhm“: „Er war ein eigenartiger Bursche. Nie werde ich das Gespräch vergessen, das wir über meine Darstellung van Goghs miteinander führten. Obwohl wir uns emotional nicht besonders nahe standen und politisch sogar Kontrahenten waren, bot er mir mehrmals an, mit ihm zusammenzuarbeiten. (...) Wir waren total unterschied-liche Menschen und doch gab es da so etwa wie gegenseitigen Respekt, Wayne liebte es, sich mit der Crew zusammenzuset-zen – den Stuntmen und den Burschen von den Spezialeffekten. Ich war mehr ein Einzelgänger. Wenn meine Arbeit erledigt war, ging ich nach Hause.“ Der wich-tigste Unterschied zwischen John Wayne und Kirk Douglas auf der Leinwand war, dass John Wayne

immer den Guten spielten mußte und wohl auch wollte, während Kirk Douglas auch zwiespältige, gebrochene,. weniger sympathi-sche Charaktere darstellte, ohne dass ihm ein Zacken aus der Krone fiel. In der Rolle als Erster Offizier Paul Eddington führt er sich gleich ein als versoffener , gebrochener Mann, der nicht dar-über hinweg kommt, dass seine junge Frau (Barbara Bouchet, „an new face and a new body“, nennt sie Preminger süffisant in einem Trailer) ihn nach Strich und Faden betrügt. Gedreht wurde am Originalschauplatz in Hawai mit freundlicher Unterstützung der US-Marine. Beim Überfall auf Pearl Harbor, der relativ kurz abgehan-delt wird, bleiben unter anderem Eddingtons Frau mit dem Mann, mit dem sie eine Liebesnacht am Strand verbracht hat, auf der Strecke. Captain Rockwell Torrey (John Wayne), der kurz darauf eine U-Boot-Attacke auf sein Schiff durch ein nicht ganz vor-schriftsmäßiges Manöver abwehrt, wird danach das Kommando

Erster Sieg (Harm´s Way) ZUR ENTSTEHUNG


entzogen. Zum Schreibtischdienst auf Pearl Harbor vergattert, trifft er seinen, ihm bislang unbe-kannten Sohn Jere (Brandon de Wilde), der ebenfalls bei der US-Marine gelandet ist, und mit seinem Vater verständlicherweise hadert. Im weiteren Kriegsverlauf wird Torrey rehabilitiert und zum Admiral befördert. Er holt aus alter Loyalität seinen ehemaligen Ersten Offizier Eddington an Bord. Doch vor der Rückeroberung einer strategisch wichtigen Inselkette, die von den Japanern besetzt wurde, vergewaltigt der triebgesteuerte Eddington die Freundin von Jere (Jill Haworth), die daraufhin sich selbst umbringt. Von Schuldgefühlen geplagt, begibt sich Eddington auf eine Erkundigungsmission nach der japanischen Flotte, von der er nicht zurückkehrt. Er liefert aber

wertvolle Informationen, die es Torrey möglich machen, die japa-nische Flotte zu besiegen und die Inselkette zu erobern. Dabei sterben sein Sohn und weitere Offiziere. Torrey überlebt und beginnt mit seiner neuen Freundin, der patenten Krankenschwester Maggie Haynes (Patricia Neal), ein neues Leben. Kirk Douglas, der in diesem Film eine gute Vorstellung liefert, war nicht begeistert von dem gefeierten Meisterregisseur Otto Preminger. Geradezu empört war er darüber wie Preminger, der sich am Set wie gewohnt als Tyrann aufführte, Tom Tryon behan-delte, den er vor versammelter Mannschaft anschrie und demü-tigte. Tryon, der unter Preminger die Hauptrolle in „Der Kardinal“ gespielt hatte, zog sich später aus dem Filmgeschäft zurück

und wurde ein gefeierter Autor, der zum Beispiel die Vorlage für Billy Wilders „Fedora“ lieferte. Ziemlich allein dürfte Douglas allerdings mit seinem Urteil ste-hen, dass Regie nicht Premingers Stärke war. Nachvollziehbarer ist sein Urteil über die mangelnde Qualität der Spezialeffekte. „Otto, man sieht, dass es verdammte kleine Spielzeugboote sind“, will er zu Preminger gesagt haben. „Da ist doch niemand an Deck. Können sie nicht wenigstens ein paar Spielzeugsoldaten aufbau-en?“ Auf der großen Leinwand sieht man dank der exzellen-ten Schwarzweißfotografie von Loyal Griggs, der dafür eine Oscar-Nominierung erhielt, dass Preminger dem Rat von Douglas nicht gefolgt ist.

FilminfoERSTER SIEG!Originaltitel: In Harm’s Way / USA 1965Aufgenommen in 35mm Panavision® Anamorphic (1:2.35) Präsentiert in 70mm (1:2.21) / 6-Kanal Stereo MagnettonDeutsche Synchronfassung / 153 Minuten / ErstaufführungskopieRoadshow-Präsentation mit PauseWelturaufführung: 06.04.1965Deutsche Erstaufführung:

13.08.1965FSK: freigegeben ab 16 Jahren

StabProduktion: Otto PremingerRegie: Otto PremingerBuch: Wendell MayesBuchvorlage: James Bassett (Roman)Kamera: Loyal GriggsMusik: Jerry GoldsmithSchnitt: George Tomasini, Hugh S. Fowler

DarstellerJohn Wayne (Capt. Rockwell Torrey), Patricia Neal (Lt. Maggie Haynes), Kirk Douglas (Comdr. Paul Eddington), Tom Tryon (Lt. William McConnel), Paula Prentiss (Bev McConnel), Brandon De Wilde (Jeremiah Torrey)


„Faubourg 36“, das ist die Adresse des Pariser Varietés Chansonia, dem Dreh- und Angelpunkt der Geschichte. „Paris, Paris“- so lautet der deut-sche Verleihtitel des zweiten Films von Christophe Barratier. Das klingt etwas ratlos und trifft dennoch den Geist des Films ziemlich gut. Denn Barratier lie-fert nach seinem erfolgreichen Debüt „Die Kinder des Monsieur Matthieu“ eine nostalgische Paris-Hommage. Was er da vorführt, ist gewissermaßen ein Paris hoch zwei und weil die heutige Metropole dafür nicht mehr als Kulisse taugt, wurde zum großen Teil in Prag gedreht. Angesiedelt ist die Handlung im Jahre 1936. Die linke Volksfront unter Leon Blum hat gerade die Macht über-nommen. Die Dritte Republik ist zerrissen zwischen links und rechts. Das spielt auch in die Handlung des Films hinein. Denn einer der Hauptprotagonisten, der Beleuchter Milou (Clovis Cornillac) ist ein junger,

schmucker Gewerkschaftler (in obligater Lederjacke), der mit linken Parolen um sich wirft. Auf der anderen Seite steht Galapiat (Bernard Pierre Donnadieu), der heimliche Herrscher von Faubourg, ein reicher Geschäftsmann, der eine faschistische, antisemitische Partei finanziert. Der skrupello-se Machtmensch hat sich das marode Varieté unter den Nagel gerissen und möchte es abreißen lassen. Damit würde er vor allem Bühnenarbeiter Pigoil endgültig den Boden unter den Füßen wegziehen, der nicht nur seine Frau, die ihn mit jedem betrogen und danach das Weite gesucht hat, sondern auch durch die Arbeitslosigkeit das Sorgerecht für seinen Sohn verloren hat. Der kurzhalsige, rundköpfige Gérard Jugnot gibt nach seiner Rolle als Monsieur Matthieu einmal mehr eine Seele von Mensch, einen Pariser mit dem Herz auf dem rechten Fleck, ein wackeres Stehaufmännchen. Gemeinsam

mit Milou und dem erstaunlich unkomischen Komiker Jacky (Kad Merad, dem Hauptdarsteller der Komödie „Willkommen bei den Sch´tis“) gelingt es ihm Galapiat zu erweichen, ihnen noch ein-mal eine Chance zu geben, das alte Varieté flott zu machen. Die Sache scheitert im ersten Anlauf, nur ein Neuzugang, die reizen-de Sängerin Douce (die wirklich zauberhafte Newcomerin Nora Arnezeder) gefällt dem Publikum und Galapiat. Der läßt sich von der Schönen erweichen, dem Chansonia eine weitere Chance zu geben. Das hat aber seinen Preis. Und es kommt noch der alte Sonderling Max (Altstar Pierre Richard) ins Spiel, der einst für die Mutter von Douce Chansons schrieb und nun nach langem Einsiedlerdasein auf die Showbühne zurückkehrt. Es gibt noch einige Liebeshändel, denn natürlich funkt es zwischen Douce und Milou und wie der Einstieg mit einem Polizeiverhör andeutet, gibt es auch noch eine

„Paris, Paris – Monsieur Pigoil auf dem Weg zum Glück“

ZUR ENTSTEHUNG


Gewalttat. Aber keine Sorge! Irgendwie geht alles gut aus in diesem lauschigen Bilderbuch-Paris mit Baskenmütze, Baguette, Akkordeon und 14 Juli-Feier. Barratier weiß selbstverständlich, dass er trotz der Verwendung historischer Versatzstücke keine Realität präsentiert und so sprengt auch die definitive Varietévorstellung den Rahmen des Theaters bei weitem und entwickelt sich zu einer aufwendi-gen filmischen Revue, in der wie selbstverständlich Beleuchter und Bühnenarbeiter mitspielen. Das ist schön anzusehen und anzuhören, auch wenn die Chansons keinen

großen Wiedererkennungswert haben. „Paris, Paris“ ist ein Angebot, für zwei Stunden aus-zusteigen aus einer unübersicht-lichen Gegenwart und sich in ein Bilderbuch-Paris zu flüchten, das es nie mehr gegeben wird und wahrscheinlich auch nie gege-ben hat. Eingefangen von dem amerikanischen Kameramann Tom Stern, der seit „Bloodwork“ vornehmlich mit Clint Eastwood zusammenarbeitet. Der Film war fünf Mal für den französischen Filmpreis Cesar nominiert, ging aber dann bei der Preisverleihung leer aus.

FilminfoPARIS, PARIS – MONSIEUR PIGOIL AUF DEM WEG ZUM GLÜCKOriginaltitel: Faubourg 36 / F/D/CZ 2008Aufgenommen in 35mm Panavision® Anamorphic (1:2.35) Präsentiert in 70mm (1:2.21) / 6-Kanal-Stereo-Digitalton (DTS®)Französische Originalfassung mit deutschen Untertiteln / 121 Minuten / ErstaufführungskopieWelturaufführung: 06.09.2008Deutsche Erstaufführung: 27.11.2008FSK: freigegeben ab 6 Jahren

Stab Produktion: Jacques Perrin, Nicolas MauvernayRegie: Christophe BarratierBuch: Christophe Barratier, Julien RappeneauKamera: Tom SternMusik: Reinhardt WagnerSchnitt: Yves Deschamps

DarstellerGérard Jugnot (Monsieur Pigoil), Clovis Cornillac (Milou), Kad Merad (Jacky), Nora Arnezeder (Douce), Pierre Richard (Monsieur Radio), Bernard-Pierre Donnadieu (Galapiat), Maxence Perrin (Jojo), François Morel (Célestin), Elisabeth Vitali (Viviane)


Rom, 44 vor Christus. Caesar, der gerade siegreich aus dem Krieg zurückgekehrt ist, befindet sich auf dem Höhepunkt seiner Macht Ein Seher verkündet Caesar, er solle sich vor den Iden des März hüten. Doch der nimmt die Warnung nicht ernst, dabei formieren sich bereits die Verschwörer aus dem Senat, die verhindern wollen, dass Caesar sich zum Alleinherrscher Roms aufschwingt. Cassius (John Gielgud) und Casca (Edmond O´Brien), die das Komplott zur Ermordung Caesars schmieden , versuchen Caesars Weggefährten Brutus (James Mason) für ihr Vorhaben zu gewinnen. Doch Brutus, der die Machtfülle Caesars ebenfalls mit Sorge sieht, zögert noch. Seine Zweifel überwindet er in einem Selbstgespräch während einer gewitterumtosten Nacht. Er kommt zu dem Schluß, dass das Gemeinwohl ein größeres Gut sei als persönliche Loyalität. Schwer trägt er an seinem Entschluß, den er auch vor seiner geliebten Frau Portia (Deborah Kerr), die seine Persönlichkeitsveränderung wahr-nimmt, zu verbergen versucht.

Derweil wird Calpurnia (Greer Garson), Caesars Gattin, von Albträumen heimgesucht, in denen sie die Ermordung ihres Mannes voraussieht. Als Caesar auch noch mitgeteilt wird, dass ihm die Auguren nach der Eingeweideschau nichts Gutes verheißen, ist er tatsächlich bereit, den Bitten Calpurnias nachzuge-ben und dem Kapitol fernzublei-ben. Doch der Mitverschwörer Decius (John Hoyt) stimmt ihn um. Beim Betreten des Kapitols sticht Casca als erster auf Caesar ein, die anderen Verschwörer folgen. Den letzten Stich versetzt ihm aber Brutus, sehr zum Staunen des Opfers („Auch du, Brutus!“). Beim Leichnam des Getöteten scheint sich Mark Anton (Marlon Brando), Caesars Vertrauter, mit den Verschwörern zu verbün-den, er bittet dann aber Caesars Geist um Vergebung, dass er die Mörder über seine wahren Absichten täuschen mußte. Auf Mark Antons Bitte hin bringt Brutus Caesars Leichnam zum Forum, wo er seine Tat vor ver-sammelter Menge rechtfertigt.

Die Leute bejubeln zunächst den Tyrannenmord, doch dann hält Mark Anton eine Brandrede gegen die Verschwörer, in der er Caesars Verdienste und dessen untadeligen Charakter herausstellt. Dreimal habe Caesar die angebo-tene Königskrone abgelehnt. Auch wenn er immer wieder betont, dass Brutus ein ehrenwerter Mann sei, so läßt er die Tat der Verschwörer in so schlechtem Licht erscheinen, dass das Volk sich gegen Brutus und Cassius wendet, die Rom fluchtartig ver-lassen müssen. Bei Philippi kommt es zur Entscheidungsschlacht zwischen den Truppen von Mark Anton und denen der Verschwörer. Mit bekannten Ausgang. Das Drama „Julius Caesar“ von William Shakespeare eignet sich im Gegensatz zu anderen Dramen und Komödien des Meisters nur sehr bedingt für eine Verfilmung. Im ersten Teil wird sehr viel gere-det, der Höhepunkt liegt nicht am Schluß, sondern etwa in der Mitte mit der Ermordung von Caesar, mit der dann auch der Titelheld aus dem Spiel ist. Dennoch

Julius Caesar ZUR ENTSTEHUNG


hat die filmische Bearbeitung von Joseph L. Mankiewicz, die 1953 in die Kinos kam, ihre Meriten und schlug sich auch an den Kinokassen achtbar. Fünf Oscarnominierungen erhielt der Film, der dann allerdings nur einen Oscar für die beste Ausstattung eines Schwarzweißfilms einheim-sen konnte. Produzent John Houseman, Komponist Miklós Rózsa, Kameramann Joseph Ruttenberg gingen bei der Oscar-Verleihung 1954 leer aus wie auch Marlon Brando, der bereits die dritte Oscar-Nominierung seiner noch jungen Filmkarriere erhal-ten hatte. Dennoch muß es für ihn nach dem Skandalerfolg von „Endstation Sehnsucht“ eine inne-re Genugtuung gewesen sein, sich neben britischen Shakespeare-Mimen wie John Gielgud und James Mason zu behaupten und

dafür auch noch Anerkennung zu erhalten. Selbstkritisch und schroff in seinen Urteilen, wie er nun mal war, stellt er in seiner Autobiografie „Mein Leben“ fest: „Aber ohne einschlägige Erfahrung am Set zu erscheinen und den Mark Anton zu spielen, wie ich es tat, war ausgesprochen idiotisch.“ Dabei war es eben die Unverbildetheit und Frische seines Talents, die Produzent John Houseman bewog, Brando für die Rolle des Mark Anton vorzuschlagen, wäh-rend Mankiewicz in London weilte, um den jungen Paul Scofield für den Part vorsprechen zu lassen. Filmkritiker Richard Schickel deckt in seiner Marlon Brando-Biografie- die Schwächen des Films gnaden-los auf und macht . Mankiewicz den Vorwurf, er habe sich nicht zu einer vollständigen Kinoversion des Stoffes durchringen können:

„Vieles von seiner Inszenierung hat etwas Bühnenhaftes an sich, was manchmal sehr effektvoll ist, manchmal aber auch gar nicht. Wir sehen Szenenaufbauten oft eben nur als Szenenaufbauten (obendrein als untervölker-te) und nicht als Realität. Die Filminszenierung von Cäsars Ermordung erfordert Nähe und Grauen, wovor Mankiewicz zurückschreckte, und auch die Menge, die zu Mark Antons Trauerrede zusammenströmt, ist nicht gut gefilmt. (...) Auch die Schlacht von Philippi ist schwach und harmlos.“ Die Wirkung der Worte Shakespeares ist stärker als die Wirkung der Bilder. Aber es ist eine nicht zu unterschät-zende Qualität des Films, dass er die Wortgewalt des britischen Dramatikers einem größeren Kinopublikum nahebrachte.

FilminfoJULIUS CAESAROriginaltitel: Julius Caesar / USA 1953Aufgenommen in 35mm Academy Frame (1:1.37) Präsentiert in 70mm (1:2.21) / 6-Kanal-Stereo-MagnettonDeutsche Synchronfassung / 117 Minuten / Wiederaufführungskopie von 1969 mit FarbschwundWelturaufführung: 04.06.1953 / 70mm Blow-Up: 01.11.1969

Deutsche Erstaufführung: 13.11.1953 / 70mm Blow-Up: 1969FSK: freigegeben ab 12 Jahren

StabProduktion: John HousemanRegie: Joseph L. MankiewiczBuch: Joseph L. MankiewiczBuchvorlage: William Shakespeare (Bühnenstück)Kamera: Joseph RuttenbergMusik: Miklos RozsaSchnitt: John Dunning

DarstellerMarlon Brando (Mark Anton), James Mason (Brutus), John Gielgud (Cassius), Louis Calhern (Julius Caesar), Deborah Kerr (Portia), Edmond O‘Brien (Casca), Greer Garson (Calpurnia)


Der letzte Film des Hollywood-Altmeisters King Vidor hatte keine gute Presse, weder bei seinem Erscheinen noch danach. Das vom katholischen Filmdienst herausgegebene „Lexikon des Internationalen Films“ ist in sei-nem Urteil noch relativ gnädig: „Mit farbenprächtigem Aufwand inszenierter Monumentalfilm um Salomos Berufung zum König von Israel, seinen Kampf gegen Ägypten, die Vollendung der israelitischen Machtstellung und seine Romanze mit der Königin von Saba. Schlachtgetümmel und veräußerlichtes Liebesgeplänkel ohne menschliche Leidenschaften und religiöse Substanz werden zwar inszenatorisch geschickt ins Bild gerückt, lassen aber über die monumentale Unterhaltungsschau hinaus unbeteiligt.“ Die Brüder Harry und Michael Medved gingen mit dem Monumentalwerk noch viel härter ins Gericht und nahmen es auf in ihre Liste der fünfzig schlechtesten Filme aller Zeiten. Die Entscheidung ist wohl begrün-det. Schon die Eingangssequenz in der Wüste Sinai, die von der

spanischen Sierra gedoubelt wird, offenbart, dass man gut daran tut,, das atemberaubendste Schauspiel aller Zeiten, wie es vollmundig angepriesen wurde, von der heiteren Seite zu nehmen. Man sieht Prinz Salomon, darge-stellt von einem im Vollbesitz sei-nes Haupthaars befindlichen Yul Brynner, und seinen älteren Bruder Adonijah, für den wahrhaftig kein passenderer Darsteller als der Lebemann George Sanders gefun-den wurde. Man muß die Spottlust der Brüder Medved nicht teilen, um festzustellen, dass Sanders eine totale Fehlbesetzung ist. Eher erbarmungswürdig als furchterre-gend sieht er aus in seinem anti-ken Kampfanzug, auch ist er ist für die Rolle ganz offensichtlich zu alt. So dass man sich unwillkürlich fragt, wie diese beide aussehens- und altersmäßig völlig unterschied-lichen Männer dieselben Eltern haben können. Sanders, der spä-ter auch im Schlachtengetümmel eine unglückliche Figur macht, war maßgeblich daran beteiligt, dass Tyrone Power, der eigentlich die Rolle des Salomon spielen

sollte, aus dem Film und aus dem Leben geschieden ist. Power erlittet einen Herzanfall, als eine Fechtszene mit Sanders wegen dessen Ungeschicklichkeit wie-der und wieder geprobt werden mußte. So sprang Yul Brynner ganz kurzfristig für die Hauptrolle ein und macht dabei tatsäch-lich den Eindruck nicht ganz bei der Sache zu sein und sei-nen Text öfter von Schrifttafeln hinter der Kamera abzulesen. Nach einem für die Israeliten siegreichen Scharmützel mit den Ägyptern rauscht die Königin von Saba in der imposanten, wohlgerundeten Gestalt von Gina Lollobrigida heran. Sie verpasst dem verdutzten Adonijah ein paar Peitschenhiebe und entschwin-det wieder. Adonijah hat keine Zeit sie zu verfolgen, er eilt zu seinem sterbenden Vater David (Finlay Currie), der ihm eröffnet, dass nicht er, sondern sein sanft-mütigerer Bruder Salomon seine Nachfolge übernehmen soll. Es ist der Beginn einer furchtbaren Feindschaft. Nichts Gutes führt auch die Königin von Saba im

Salomon und die Königin von Saba ZUR ENTSTEHUNG


Schilde, die zu Staatsbesuch bei König David erscheint, um ihn zu verführen und dadurch seine Macht zu schwächen, auf dass das Reich Israel eine leichte Beute für den ägyptischen Pharao und seine Verbündeten werde. Die Rechnung scheint auch beinahe aufzugehen. David verliebt sich in die üppige Schöne, die der Vielgötterei huldigt, und bringt damit die Stammesältesten und schließlich auch das Volk gegen sich auf, was Bruder Adonijah auszunutzen versucht. Aber mit der Hilfe Gottes, der sich zwischendurch auch mal per-sönlich zu Wort meldet, und mit Unterstützung der Königin, die auf einmal wahre Liebe für Salomon empfindet und sein Kind unter dem Herzen trägt., wird

die Gefahr abgewandt. Am Ende triumphiert Salomon über seine Feinde und seine Herzensdame erkennt an, dass es nur einen Gott geben kann. Als Höhepunkt des Films war eine Orgie gedacht, die von einem sogenann-ten „Orgy-Sequence Adviser“ namens Granville Heathway mit einhundertfünfzig Tänzern und Tänzerinnen bemüht lasziv in einer Pappmaché-Kulisse ins Szene gesetzt wurde. Dazu liefert Filmkomponist Mario Nascimbene eine hitzige, stark rhythmisierte Musik mit südamerikanischem Einschlag, die ihrer Zeit (Salomo lebte im 10. Jahrhundert vor Christus) weit voraus war. Jehova, dem die Vorstellung offenbar nicht gefällt, bereitet ihr mit Donner und Blitzen ein Ende, wobei gewis-

sermaßen als Kollateralschaden auch Salomons herzensgute Ziehschwester Abigath (Marisa Pavan) auf der Strecke bleibt. Unerforschlich sind Gottes Wege, unerforschlich war aber auch die Strategie mit der United Artistes das Bibelepos vermarkten wollte: Auf der einen Seite setzte die Werbung unverhohlen auf die Reize der Lollo, die sich allerdings auch im Bad keine sichtbare Blöße gab., auf der anderen Seite versuchte man selbst die Sonntagsschulen vor den Propagandakarren zu sparen. Die Rechung ging zumindest in den USA nicht auf. Der Film, der sechs Millionen Dollar gekostet haben soll, spielte dort nur 5,5 Millionen Dollar ein.

FilminfoSALOMON UND DIE KÖNIGIN VON SABAOriginaltitel: Solomon and Sheba / USA 1959Aufgenommen in 35mm Super Technirama® (1:2.21) Präsentiert in 70mm (1:2.21) / 6-Kanal-Stereo-MagnettonDeutsche Synchronfassung / 139 Minuten / ErstaufführungskopieWelturaufführung: 24.11.1959Deutsche Erstaufführung: 25.12.1959FSK: freigegeben ab 12 Jahren

StabProduktion: Ted RichmondRegie: King VidorBuch: Anthony Veiller, Paul Dudley, George BruceBuchvorlage: Crane Wilbur (Story)Kamera: Freddie Young, Johnny HarrisMusik: Mario Nascimbene

DarstellerYul Brynner (Salomon), Gina Lollobrigida (Königin von Saba), George Sanders (Adonijah), Marisa Pavan (Abishag), David Farrar


„Gehen und mit dem Kopf wak-keln. Augen haben und doch nichts sehen und nichts verste-hen.. So leben die Leute in der Stadt. Müssen keinen Hirsch suchen. Wenn sie essen, dann kaufen sie. Wenn sie allein in den Bergen leben, sterben sie bald.“ Das sind einige Fundamentalsätze aus dem Mund des Taigajägers Dersu Uzala in der deutschen Übersetzung des Buches von Wladimir Arsenjew, einem Klassiker der russischen Literatur. Dennoch ist dieser weise Jäger und Fährtensucher keine literari-sche Figur. Es hat ihn tatsächlich gegeben. Arsenjew (1872- 1930) , der wagemutigste Geologe und Topograph seiner Zeit, hat damit seinem Weggefährten auf den Expeditionen in den wilden Osten Russlands ein Denkmal gesetzt. 1902 war er beim Vorhaben, die Weiten Sibiriens kartographisch zu erfassen, Dersu Uzala zum ersten Mal begegnet. Bis zu sei-nem Tod 1908 war er ihm ein treuer Begleiter, der Arsenjew zudem tiefe Einblicke in die Lebenswelt, die Sitten, die Mythen

und die Glaubensvorstellungen der Bewohner der Taiga ermög-lichte. Irreführend ist übrigens der deutsche Verleihtitel des Films, der nach der Vorlage des Arsenjews Buch Anfang der 70er-Jahre gedreht wurde, „Uzala, der Kirgise“. Der Titelheld war kein Kirgise, sondern gehörte dem kaum bekannten Volksstamm der Golden an, die in den weiten schwach besiedelten Grenzgebiet von Russland und China lebten. Sei´s drum? Auch mit falschem Titel bietet „Uzala, der Kirgise“ ein einmaliges Kinoerlebnis, genauer gesagt, ein einmali-ges Naturerlebnis im Kino - in epischer Länge und Breite, auf-genommen in dem russischen 70mm Verfahren „Sovscope 70“. Die staatliche sowjetrussische Produktionsfirma Mosfilm scheute weder Kosten noch Mühe, um Arsenjews populäres Buch vor Ort filmisch in Szene zu setzen und sie engagierte dafür einen der besten Regisseure der Welt, den Japaner Akira Kurosawa. Als ihn das Angebot von Mosfilm erreich-te befand sich Kurosowa, dessen

größte Erfolge „Rashomon“( 1950) und „Die sieben Samurai“(1954) nun auch schon einige Zeit zurücklagen, in einer schweren Schaffens- und Lebenskrise. Sein erster Farbfilm „Dodeskaden – Menschen im Abseits“(1970) kam, trotz massiver Kürzungen, beim Publikum nicht an, was seine neu gegründete Produktionsfirma an den Rand des Ruins brachte. Kurosawa, der glaubte nie mehr einen Film drehen zu können, unternahm im Dezember 1971 einen Selbstmordversuch. Das sowjetrussische Filmprojekt war seine Rettung. Mosfilm ließ ihm fast alle Freiheiten und viel Zeit. Ganze vier Jahre zogen sich die Vorbereitung und die Dreharbeiten hin. Da Kurosawa sich mit sei-nem bevorzugten Hauptdarsteller Toshiro Mifune überworfen hatte, besetzte er die Titelrolle mit einem Einheimischen, einem gewissen Maxim Munzuk, der seinem realen Vorbild zum Verwechseln ähnlich sah. Der internationale Filmkritik erschien der kleine Mann mit em mongolischen Aussehen wie ein unverbildetes Naturtalent.

Uzala, der KirgiseZUR ENTSTEHUNG


Tatsächlich aber hatte Maxim Munzuk schon Filmerfahrung und war in seiner Heimat, der Region Tuva in Sibirien ein beliebter büh-nenerprobter Volksschausspieler. Die Rolle von Arsenjew bekam Juri Solomin, ein blendend aussehender Filmschauspieler und Theatermann. Äußerlich gesehen ist „Uzala, der Kirgise“ ein handlungsarmer Film. Es fängt damit an, dass Arsenjew im Jahr 1910 an den Ort in der Taiga zurückkehrt, in dem er seinen Freund Uzala bestattet hat. Er findet die Grabstelle nicht mehr. Arsenjew erinnert sich an die erste Begegnung im Jahre 1902. Unterwegs mit seinem Expeditionsteam im gebirgi-gen Ussuri-Gebiet läuft ihm der Nomade, dessen Frau und Kinder an Pocken gestorben sind, über den Weg. Mit seinen Kenntnissen

über die Natur, die Tierwelt (so begegnet man einem Tiger) und über feindselige Volksstämme wird er zum unverzichtbaren Helfer. Als beide von einem Kälteeinbruch überrascht werden, rettet ihm Uzala das Leben. Danach taucht Uzala wieder in der Wildnis ab, um weiter Zobel zu jagen,. Als Arsenjew 1907 in das Gebiet zurückkehrt, fragt er sich, ob er Uzala wiederbegegnen wird.... Es müssen schwierige Dreharbeiten an den Originalschauplätzen gewesen sein. Die Inszenierung macht die Strapazen des Lebens in der Wildnis in großem Realismus nachvollziehbar, am eindrucksvollsten in der Szene, in der Arsenjew und Uzala bei Erkundung eines Sees von einem Eissturm heimgesucht werden und nur überleben können, weil sie sich nach Uzalas Anleitung in

Windeseile eine Schilfhütte bauen. In der Zeit, in der sich im Westen die Öko-Bewegung zu formieren begann, plädierte „Dersu Uzala“ für einen respektvollen Umgang mit der Natur. „Man hat verges-sen, dass der Mensch ein Teil der Natur ist und dass man sie hab-gierig schändet. Deshalb versuche ich einen Menschen zu zeigen, der mit der Natur im Einklang lebt“, sagte Kurosawa selbst. Sein russischer Abstecher, der mit dem Ersten Preis des Moskauer Filmfestivals und dem Oskar für den besten ausländischen Film ausgezeichnet wurde, verschaff-te ihm wieder internationale Aufmerksamkeit. Weitere filmische Großtaten wie „Kagemusha“ (1980) und „Ran“(1985) sollten folgen.

FilminfoUZALA, DER KIRGISEOriginaltitel: Dersu Uzala / SU/J 1973-75Aufgenommen in 70mm Sovscope 70® (1:2.21)Präsentiert in 70mm (1:2.21) / 6-Kanal Stereo MagnettonRussische Originalfassung mit deutschen und dänischen Untertiteln / 144 Minuten / ErstaufführungskopieRoadshow-Präsentation mit PauseWelturaufführung: Juli 1975Deutsche Erstaufführung: 29.10.1976FSK: freigegeben ab 6 Jahren

StabProduktion: Nikolai Shizow, Yoichi MatsueRegie: Akira KurosawaBuch: Akira Kurosawa, Juri NagibinBuchvorlage: Wladimir K. Arsenjew (Reiseberichte)Kamera: Asakazu Nakai, Yuri Bantman, Fjodor DobronrawowMusik: Isaak SchwarzSchnitt: Akira Kurosawa

DarstellerJuri Solomin (Wladimir Arsenjew), Maxim Munsuk (Dersu Uzala), Swetlana Danilchenko (Arsenjews Frau), Dima Kortichew (ihr Sohn), Sjuimenkul Tschokmorow


„Eine Traumreise ins Mittelmeer, zu den schönsten Plätzen der Alten Welt“, wurde den Kinobesuchern Ende 1962 in Aussicht gestellt und der Film „Flying Clipper“ hielt, was das Plakat versprach. Fünf Kameramänner begleiteten einen imposanten Dreimaster, eines der schönsten Segelschiffe der Welt, auf großer Fahrt und fingen zugleich aus der Vogelperspektive eines Sportflugzeugs die Fahrt des Schiffes und die Landschaften am Mittelmeer ein. Viele Ankerplätze und Ausflugsorte der internationa-len Mannschaft sind mittlerweile beliebte Urlaubsziele, einige haben ihm Lauf der Zeit ihre Gestalt gründlich verändert, so dass der Film auch durchaus als Dokument einer vergangenen Zeit zu sehen ist, in der Reisen wie diese noch ein exklusives Vergnügen für wenige Wohlhabende war. Dass gleich zwei Regisseure, Hermann Leitner und Rudolf Nussgruber, die auch Jahrzehnte später noch zu den Routiniers des deut-

schen und österreichischen Unterhaltungsfernsehens zählten, ihre Hand im Spiel hatten, zeigt, dass man den dokumentarischen Charakter des Films nicht durch-weg für bare Münze nehmen darf. Das läßt auch die Handlung ahnen, wie sie uns der 70mm-Experte Jürgen A. Brückner über-liefert: „In der Bucht von Kataro begegnet der Flying Clipper dem jugoslawischen Schulschiff Jadran. Nach einem ausgedehn-ten Landausflug wird die Fahrt fortgesetzt in Richtung Port Said. Drei der Schiffsjungen besuchen Luxor, Assuan und Abu Simbel, während die übrige Besatzung durch den Suezkanal segelt. Vom Treffpunkt Kairo aus geht es dann zu einer gemeinsamen Besteigung der Pyramiden. Später gerät das Schiff, vom Libanon kommend, in einen schweren Sturm, der dazu zwingt, an der Südküste der Türkei vor dem schlechten Wetter Zuflucht zu suchen. Das bedeutet für die Besatzung einen neuen

Landausflug mit dem Erlebnis eines erregenden Kamelkampfes. In der bizarren Landschaft von Goreme finden sich noch Spuren der ersten Christen, die vor der Verfolgung nach hier flüchteten. In Istanbul, wo Europa und Asien einander berühren, wird der selbstbewußte Parademarsch der Janitscharen aus der Zeit, in der das osmanische Weltreich bis vor die Tore Wiens reichte, zu einem besonders eindrucksvol-len Ereignis. Auf der Weiterfahrt nach Griechenland erkrankt einer der Kadetten ernstlich und muss vom Hubschrauber einer im Mittelmeer manövrierenden und auf den Hilferuf der Flying Clipper hin sofort hilfsbereiten amerikani-schen Flotteneinheit zum Lazarett eines Flugzeugträgers transportiert werden - eine kühne fliegerische Leistung!“ Keine Sorge: Der Kadett überlebt und stößt wieder zu der Mannschaft, die noch in Griechenland, Neapel, Capri und Monte Carlo Station macht. Wie

Flying Clipper – Traumreise unter weissen Segeln

ZUR ENTSTEHUNG


der Zufall so will, drehen in Monte Carlo gerade die Formel Eins-Fahrer ihre Runden beim „Großen Preis von Monaco“ und nach einem Abstecher nach Antibes kommt man auch noch recht-zeitig zur berühmten Semana Santa, der Karwoche, in Sevilla, bevor die Flying Clipper Kurs in Richtung Schweden nimmt. Hans Clarin verbindet die Abfolge von fotogenen Attraktionen, Erlebnissen und kleinen Dramen als Stimme aus dem Off zu einer durchgängigen Erzählung mit

dem damals üblichen Pathos. Clarin fungierte bereits als Erzähler der deutschen Fassung der US- Produktion „Windjammer“, die 1958 im raren Cinemiracle-Verfahren das Licht der Leinwand erblickte. Im Windschatten und im Kielwasser dieses Films segelt „Flying Clipper“ unübersehbar. Hinzu kam noch der Erfolg ande-rer Reisefilme wie etwas Hans Domnicks „Traumstrasse“-Filme (1958/1961) die den Aufwand für ein solches Vorhaben recht-fertigten, das das Publikum vom

sich breit machenden Fernsehen losreißen und ihm ein ganz beson-deres Kinoabenteuer mit dem Geschmack der großen weiten Welt bieten wollte. Die Bilder, die die Kameramänner Heinz Hölscher, Klaus König, Toni Braun, Bernhard Stebich und Siegfried Hold zu Wasser, zu Lande und in der Luft einfingen, sind immer noch sehenswert, zumal in der neuen Kopie, die bei der 70 mm-Retrospektive auf der diesjährigen Berlinale gezeigt wurde.

FilminfoFLYING CLIPPER – TRAUMREISE UNTER WEISSEN SEGELND 1962Aufgenommen in 65mm MCS-70 Superpanorama® (1:2.21)Präsentiert in 70mm (1:2,21) / 6-Kanal-Stereo-Digitalton (DTS®)Deutschsprachige Originalfassung / 138 Minuten / Neukopierung aus 2009Roadshow-Präsentation mit PauseWelturaufführung: 19.12.1962FSK: freigegeben ab 6 Jahren

StabRegie: Hermann Leitner, Rudolf NussgruberBuch: Gerd Nickstadt, Arthur Elliott, Hans-Dieter BoveKamera: Heinz Hölscher, Siegfried Hold, Bernhard Stebich, Tony Braun, Klaus KönigMusik: Riz OrtolaniSprecher: Hans Clarin


Aus Anlass seines fünfzigjährigen Jubiläums im Jahre 1974 stöberte der Filmriese Metro-Goldwyn-Mayer in seinen Archiven und beglückte die Welt mit einer Zusammenstellung von Musical-Highlights in Schwarzweiß und Farbe aus den vergangenen Jahrzehnten. Wie sagt Frank Sinatra gleich zu Beginn so tref-fend: „Es gibt Studios, die für sich in Anspruch nehmen, die besten Gangsterfilme gedreht zu haben oder die perfektesten Horrorfilme Aber wenn es um Musicals geht, dann war MGM unschlagbar.“ Und so nimmt eine nostalgische Zeitreise ihren Lauf, angefangen von den noch leicht unbeholfe-nen Anfängen mit „Broadway Melody of 1929“ , als der Film gerade sprechen lernte, über die kitschigen Leinwand-Operetten mit Jeanette MacDonald und die immer opulenter und trickreicher werdenden Broadway Melody-Fortsetzungen bis hin zu den immergrünen Musicalklassikern der fünfziger Jahre, „Singin in the Rain“, „Band Wagon“ und „Ein Amerikaner in Paris“, das gegen

Ende schlichtweg zum besten Musical aller Zeiten erklärt wird. Mit Superlativen geizen sie sich nicht, die Stars von damals, die in die mittlerweile ernüchternd wirkenden Kulissen des MGM-Studios zurückgekehrt waren, um ihre eigenen Filme und die von Kollegen zu kommentieren. Neben Frank Sinatra treten auf: Elisabeth Taylor, Fred Astaire,. Bing Crosby, Gene Kelly, Peter Lawford, Donald O´Connor, Debbie Reynolds,. Mickey Rooney, James Stewart und Liza Minelli. Letztere präsen-tiert eine Zusammenfassung der MGM-Karriere ihrer Mutter von den Anfängen in einem Kurzfilm namens „Every Sunday“ neben der Sängerin Deanna Durbin, die es ebenfalls zu einigem Ruhm bringen sollte, bis zum Schwanengesang der Garland für MGM, in dem recht unbekannten Musical „Summer Stock“ aus dem Jahre 1950.- Danach wurde sie vom Studio gefeuert. Von den Schattenseiten der Glamourwelt ist in den Zwischentexten der Altstars kaum die Rede, hier wird das Bild einer großen Familie

beschworen, ganz im Sinne des einst allmächtigen MGM-Bosses Louis B. Mayer, unter dessen Ägide auch der Slogan „More Stars than there are in Heaven“ geprägt wurde. Allein schon mit die Aufzählung der Stars, der unvergessenen und der fast schon vergessenen, die in der Zweistundenkompilation auftre-ten, ist seitenfüllend. Die meisten Höhepunkte in einer Ansammlung von Höhepunkten kann wohl Fred Astaire für sich reklamieren, ob er nun mit Eleanor Powell eine hinreißende Stepnummer aufs Parkett legt, Ginger Rogers oder Cyd Charisse becirct, sich ein Tanzduell mit seinem einzi-gen annähernd ebenbürtigen Rivalen Gene Kelly liefert oder mit einem Kleiderständer tanzt wie in „Royal Wedding“, er läßt dabei nicht nur sich, sondern, wie Gene Kelly anerkennend bemerkt, auch immer seinen Partner gut aussehen. Nicht fehlen dürfen Donald O´Connors furiose Klamauknummer „Make Em Laugh“ aus „Singing in the Rain“ und natürlich die buchstäb-

That's EntertainmentZUR ENTSTEHUNG


lich spritzige Interpretation des Titelsongs, der zu einer MGM-Erkennungsmelodie geworden ist, von Gene Kelly. 35 Jahre danach, da auch die meisten der moderierenden Stars das Zeitliche gesegnet haben, bietet „That´s Entertainment“ die stärkste Dosis Kino-Nostalgie, die man sich vor-stellen kann. Als der Film erschien,

stand in der Filmzeitschrift „Variety“ anerkennend: „While many ponder the future of Metro-Goldwin-Mayer, nobody can deny that it has one hell of a past!“ Die Rückschau war eine der wenigen Kassenschlager der Firma mit dem brüllenden Löwen in den 70er-Jahren. Der Erfolg war so groß, dass zwei Jahre

„That´s Entertainment II“ - mit weit weniger Erfolg - nachgeschoben wurde. 1994 erschien dann noch als ultimative Resteverwertung „That´s Entertainment Part III“(der in Deutschland keinen Verleih fand) mit dem definitv letzten Filmauftritt von Gene Kelly.

FilminfoDAS GIBT’S NIE WIEDER - THAT’S ENTERTAINMENT!Originaltitel: That’s Entertainment! / USA 1974Aufgenommen in 35mm Academy Frame (1:1.37), 35mm CinemaScope® (1:2.55 & 1:2.35), 35mm Widescreen (1:1.85)Präsentiert in 70mm (verschiede-ne Bildformate) / 6-Kanal Stereo MagnettonDeutsche Synchronfassung / 135 Minuten / Erstaufführungskopie

mit leichtem FarbschwundWelturaufführung: 23.05.1974Deutsche Erstaufführung: 14.03.1975FSK: freigegeben ab 6 Jahren

StabRegie: Jack Haley jr.Buch: Jack Haley jr.Kamera: Gene Polito, Ernest Laszlo, Russell Metty, Ennio Guarnieri, Allan GreenMusik: Henry Mancini

DarstellerFred Astaire , Bing Crosby , Gene Kelly , Peter Lawford , Liza Minnelli


Nach dem „Der Untergang des Römischen Reiches“ an den Kinokassen der Welt unterge-gangen war, mußte der hoch-verschuldete Produzent Samuel Bronston (1908-1994) erheblich kleinere Brötchen backen. Die vier Filme, die er nach dem finanziellen Desaster produ-zierte, erreichten nicht mehr annähernd die Dimensionen der monumentalen Kinoepen, die zu seinem Markenzeichen geworden waren. „Circus World“ (deutscher Verleihtitel: „Circus-Welt“, Fernsehtitel: „Held der Arena“) , ein Spektakel aus dem Zirkusmilieu um 1900, das 1964 in die Kinos kam, konnte immerhin noch, an verschiede-nen europäischen Schauplätzen spielend, darunter natürlich auch Bronstons Wahlheimat Spanien, einige Schauwerte bie-ten. Und auch die Besetzung konnte sich sehen lassen. John Wayne spielt Matt Masters, den Chef einer Wildwest-Show auf Europatournee, Claudia Cardinale, deren vielversprechende Karriere gerade begonnen hatte, ist die

schöne Trapezkünstlerin Toni, Mattis Ziehtochter, deren Mutter Lili vor vierzehn Jahren nach dem Tod ihres Mannes verschwunden ist. Die Rolle der Lili, die dann irgendwann wieder auftaucht, soll-te Rita Hayworth ein Comeback verschaffen, aber daraus wurde im Endeffekt nichts. Im Bronston-Film, der danach folgte, spielte auch ein Hollywoodstar, der seine besten Tage hinter sich hatte, eine tragende Rolle, aber Robert Taylor hoffte wohl nicht ernsthaft ausgerechnet in der argentini-schen Pampa an alte Glanzzeiten anknüpfen zu können. Ansonsten ist das Ensemble von „Savage Pampas“ (dt. „Die Verfluchten der Pampas“) eher zweitklas-sig, sieht man einmal davon ab, dass Ty Hardin, der die Rolle des Rebellen Ruku spielt, damals nach Auftritten in Kriegsfilmen wie „Durchbruch auf Befehl“(1962) und „Panzerschlacht in den Ardennen“(1967) und als Held der Westernserie „Bronco“ eine gewis-se Popularität genoss, die noch dadurch verstärkt wurde, dass er ein paar Jahre mit der deutschen

Miss Universum, Marlene Schmidt, verheiratet war. Zu viel mehr als einigen Auftritten in Spaghetti-Western hat es dann doch nicht gereicht. Furore machte Hardin als evangelistischer Heilsprediger und Anführer einer antisemitischen Organisation in den 70er-Jahren. Wenn Bronston auch Geld sparen mußte, was das Ensemble und die Ausstattung anging, dem 70mm-Format ist er auch in kargen Zeiten treu geblieben. So ist „Die Verfluchten der Pampas“ ein klei-ner Western im Breitwand-Format, der aber nicht nur deshalb aus dem Rahmen fällt. Auch der Schauplatz der spanisch-argentini-schen Produktion macht den Film zu einem Unikum in einer Zeit, in der der Hollywood-Western kri-selte und die Italo-Western und die deutschen Karl May-Filme zumindest den europäischen Markt eroberten. Die Geschichte, die im Film erzählt wird, dürfte nicht nur den Western-Experten Joe Hembus an den Wellman-Film „Westward the Women“(dt. „Karawane der Frauen“) aus dem Jahr 1951 erinnern, in dem

Savage Pampas - Die Verfluchten der PampasZUR ENTSTEHUNG


Robert Taylor schon einmal den Anführer eines Frauentrecks gab, damals ging es in den wil-den, überwiegend von Männern besiedelten Westen. Auch in der argentinischen Pampa um 1870 herrscht eklatanter Frauenmangel.Unzufriedenheit macht sich breit auf einem entlegenen Fort, dem Außenposten der Zivilisation. Immer mehr Männern desertieren, weil sie den verlockenden Reizen der eingeborenen Weiblichkeit erliegen. Captain Martin (Robert Taylor) macht sich mit einem Soldatentrupp auf, eine Gruppe von willigen Frauen ins Fort zu bringen. Es ist eine gefahrvolle Unternehmung. Deserteure haben sich mit den Indianern (wobei es sich doch wohl um Indios handeln

muß) verbündet, um die Frauen zu rauben. Es ist leicht zu bewei-sen. dass die Handlung nicht von dem Wellman-Western abge-kupfert ist. „Savage Pampas“ ist nämlich das Remake des argen-tinischen Films „Pampa barba-ra“(1945), der 1950 als „Karawane zur Hölle“ in die deutschen Kinos kam. Co-Regisseur war damals neben einem gewissen Lucas Demare ein alter Bekannter namens Hugo Fregonese (1908-1987), der auch beim Dreh des Remakes im Regiestuhl Platz nahm. Fregonese hatte in einigen Hollywood-B-Western, aber auch in der Großproduktion „Marco Polo“ Regie geführt. Bevor ihn Samuel Bronston enga-gierte, hatte er in Deutschland

Zwischenstation gemacht und „Old Shatterhand“(1964) und „Die Todesstrahlen des Dr. Mabuse“(1964) inszeniert-„Savage Pampas“ war kein großer Kinoerfolg. Den stärk-sten Eindruck hinterließ die Filmmusik von Waldo de Los Rios. Der argentinische Musiker machte in Spanien Karriere als Orchesterleiter und Filmkomponist. Seinen größten Erfolg hatte er mit modernen Klassik-Bearbeitungen. „A Song of Joy“ nach Beethovens „Ode an die Freude“, gesungen von Miguel Rios, wurde Anfang der 70er-Jahre ein internationaler Hit. 1977 beging Waldo de los Rios, der unter Depressionen litt, in Madrid Selbstmord

FilminfoDIE VERFLUCHTEN DER PAMPASOriginaltitel: Savage Pampas / Pampa Salvaje / ES/RA/USA 1965Aufgenommen in 65mm MCS-70 Super Panorama® (1:2.21)Präsentiert in 70mm (1:2.21) / 6-Kanal Stereo MagnettonDeutsche Synchronfassung / 94 Minuten (Original: 121 Minuten) / Erstaufführungskopie mit FarbschwundDeutsche Erstaufführung: 29.07.1966FSK: freigegeben ab 18 Jahren

StabProduktion: Jaime PradesRegie: Hugo FregoneseBuch: Hugo Fregonese, John MelsonBuchvorlage: Homero Manzi, Ulises Petit de Murat (Roman „Pampa Barbara“)Kamera: Manuel BeranguerMusik: Waldo de los RíosSchnitt: Juan Serra

DarstellerRobert Taylor (Captain Martin), Ron Randell (Padron), Marc Lawrence (Sergeant Barril), Rosenda Monteros (Rucu), Ty Hardin (Carreras), Felicia Roc (Camila), Angel Del Pozo (Lt. del Rio), Mario Lozano (Santiago), Enrique Avila (Petizo), Charles Fawcett (El Gato), Julio Pena (Chicha), José Nieto (Gen. Chavez), Jorge Rigaud (alter Mann), Isabel Pisano (Lucy)


„Der Untergang des römischen Reiches begann, als die gol-dene Ära des Marcus Aurelius (161-180 n.Chr.) verklang, Die Herrschaft seines unfähigen Sohnes Commodus besiegelt den Sturz des Imperiums.“ Das ist in schönen Worten und groben Zügen der Inhalt des Filmepos „The Fall of the Roman Empire“(dt,. „Der Untergang des Römischen Reiches“). Die Aussage widerspricht zumindest nicht den historischen Fakten, auch wenn eine derart perso-nenbezogene Darstellung der Geschichte nicht mehr dem Stand der Geschichtswissenschaft ent-spricht. Aber Faktentreue und historische Analysen dürften den amerikanischen Filmproduzenten Samuel Bronston (1908 – 1994) nicht geleitet haben, als er den Regisseur Anthony Mann engagierte, um den Untergang des römischen Reiches in Szene zu setzen – in Spanien, wo man die entsprechenden Landschaften, kostengünsti-ge Produktionsbedingungen und Arbeitskräfte sowie die

freundliche Unterstützung des Franco-Regimes vorfand. Dass er damit den Untergang seines eigenen Imperiums einläutete, hatte der Filmmogul nicht auf der Rechnung. Der Mißerfolg des Films, gemessen an seinen immensen Produktionskosten von 20 Millionen Dollar, besiegelte zusammen mit dem „Cleopatra“-Desaster das vorläufige Ende der Monumentalepen. Abzusehen war das nicht, nachdem „El Cid“(1961), das verklärende Epos über einen spanischen Ritter, der gegen die Mauren kämpf-te, unter der Regie von Anthony Mann ordentlich Kasse machte und dem Produzenten auch noch einen Golden Globe einbrachte. Auch die hochkarätige Besetzung schien eine Erfolgsgarantie zu sein, wieder war Sophia Loren mit von der Partie, die die Gattin des Cid (Charlton Heston) gespielt hatte. Die Loren, die damals auf dem Höhepunkt ihres Ruhms war, folgte der von ihrem Ehemann Carlo Ponti vorgebenen Strategie, in kleine-ren italienischen Produktionen

ihr künstlerisches Renommee und ihre Bodenständigkeit zu bewahren und zugleich in inter-nationalen Großproduktionen ordentlich Kasse zu machen und ihren Marktwert hochzuhalten. Im Film spielt sie Lucia, die Tochter des von Alec Guinness darge-stellten Kaisers Marc Aurel, die das Unheil abzuwenden versucht, das von ihrem Bruder Commodus (Christopher Plummer) über das Römische Reich gebracht wird. Der machtversessene, vergnü-gungssüchtige Commodus soll, so legt der Film nahe, seinen Vater mit Gift getötet haben, nachdem er erfahren hat, dass der nicht ihn, sondern den Militärtribun Livius zu seinem Nachfolger bestimmt hat. Dieser Livius, eine weitgehend erfundene Figur, wird gespielt von dem in Historienfilmen erprobten Stephen Boyd. Mit Omar Sharif als König von Armenien, den Lucilla trotz ihrer Liebe zu Livius heiratet, um den Frieden an den Ostgrenzen des Reiches zu erhal-ten, und James Mason als grie-chischer Philosph Timonides sind noch zwei weitere Stars mit an

„The Fall of the Roman Empire - Der Untergang des römischen Reiches“

ZUR ENTSTEHUNG


Bord. Versucht die Inszenierung im ersten Teil noch der Person von Mark Aurel, dem Philosophen zu Pferde, eingermaßen gerecht zu werden, so lassen im zweiten Teil, in dem die Schreckensherrschaft von Commodus im Mittelpunkt steht, die Drehbuchautoren Ben Barzman, Basilio Franchina und Philipp Yordan ihrer Fantasie freien Lauf - bis hin zur Ermordung des Bösewichts durch Livius. Aber läßt man die Elle der historischen Genauigkeit einmal beiseite, so bietet der Dreistundenfilm jede Menge toller Schauwerte, wie etwa der Trauermarsch nach dem Tode Marc Aurels, der Einzug des Commodus in Rom, die Kampfszenen in der Arena und eine der größ-

ten Schlachtenszenen der Filmgeschichte, für die der Generalissimo Franco acht-tausend Soldaten als Statisten abgestellt haben soll. Imponierend ist die Rekonstruktion des Forum Romanum und anderer Monumentalbauten. Ein wei-terer Pluspunkt ist die macht- und prachtvolle Musik von Dimitri Tiomkin, der dafür einen Golden Globe und eine Oscar-Nominierung erhielt. Ansonsten konnte das Epos keine Lorbeeren ernten. Alec Guinness behauptet in seiner Autobiografie „Das Glück hinter der Maske“ das Drehbuch von vorneherein für schlecht befunden und sich nie mehr als zwanzig Minuten des fertigen Film angesehen zu haben. Das

klingt etwas snobistisch, zumal seine Leistung als Marc Aurel, dem er auch noch verblüffend ähnlich sah, sich wirklich sehen lassen konnte und auch von den Kritikern honoriert wurde. Erstaunlich sind die Ähnlichkeiten zwischen „Der Untergang des Römischen Reiches“ und Ridley Scotts „Gladiator“(2000), der das totgeglaubte Genre kurzzeitig wiederbelebte. Im Grunde ist der fiktive Titelheld von Scotts Film als Widersacher von Commodus ein Nachfolger des ebenfalls fiktiven Livius und bei aller vorgeblichen Detailtreue nehmen es die Macher von „Gladiator“ mit der histori-schen Wahrheit auch nicht genau-er als ihre Vorgänger.

FilminfoDER UNTERGANG DES RÖMISCHEN REICHESOriginaltitel: The Fall of the Roman Empire / USA 1963Aufgenommen in 65mm Ultra Panavision® (1:2.76)Präsentiert in 70mm (1:2.21) / 6-Kanal Stereo MagnettonEnglischsprachige Originalfassung / 191 Minuten / ErstaufführungskopieRoadshow-Präsentation mit PauseWelturaufführung: 24.03.1964Deutsche Erstaufführung: 12.06.1964FSK: freigegeben ab 12 Jahren

StabProduktion: Samuel BronstonRegie: Anthony MannBuch: Ben Barzman, Basilio Franchina, Philip YordanKamera: Robert KraskerMusik: Dimitri TiomkinSchnitt: Robert Lawrence

DarstellerSophia Loren (Lucilla), Stephen Boyd (Livius), Alec Guinness (Kaiser Marc Aurel), James Mason (Timonides), Christopher Plummer (Commodus), John Ireland (Ballomar), Mel Ferrer (Cleander), Omar Sharif (Sohamus), Anthony Quale (Verulus)


Fanny Brice (1891-1951) war eine Komikerin, Sängerin, Film- und Theaterschauspielerin, eine begnadete Entertainerin, die unge-heuer populär war, so populär, dass schon zu ihrer Zeit, im Jahr 1939, ein Film namens „Rose of Washington Square“(mit Tyrone Power und Alice Faye) in die Kinos kam, der sich eindeutig an ihrer Lebensgeschichte und Karriere orientierte. Und den-noch wäre sie, die im Film und Fernsehen nie richtig Fuß fassen konnte, wohl mittlerweile so gut wie vergessen, wenn nicht 1964 das Musical „Funny Girl“ von Jule Styne und Bob Merrill am Broadway eine erfolgreiche Premiere erlebt hätte, der noch eine lange Spielzeit und schließlich 1968 die Verfilmung durch den Regie-Altmeister William Wyler folgte. Sowohl auf dem Broadway wie auch im Film spielte eine junge Dame die Titelrolle, deren Ruhm schon bald den von Fanny Brice weit überstrahlte. Barbra Streisand gab praktischerweise die Figur im Film, die ihr schon auf der Bühne Ruhm und Ehre eingebracht hatte. Mit dem Oscar für ihre Darstellung, den sie 1969 als Filmdebütantin einheimsen konnte, ist sie dann auch gleich

auf dem Hollywood-Olymp gelan-det. Der Film nimmt sich wie das Musical einige Freiheiten gegenüber dem wahren Leben der Fanny Brice. Aber mit dem Einstieg in die Handlung hat es wohl seine Richtigkeit. Die junge Fanny Brice, ein häßliches Entlein, ist von dem Ehrgeiz beseelt ein Star zu werden und die schäbi-ge Lower East Side in New York hinter sich zu lassen, in die sie als Kind jüdischer Einwanderer aus Ungarn hineingeboren worden war. Die Anfänge als Chorus Girl in einer Burlesque-Show sind nicht gerade vielversprechend. Sie versucht es mit einer Rollschuh-Nummer, bei der sie sich zwar nicht lange auf den Rollschuhen halten kann, aber das Gelächter des Publikums erregt. Der noto-rische Spieler und Betrüger Nicky Arnstein (Omar Sharif) erkennt ihr komisches Talent und vermittelt ihr ein Engagement bei Florenz Ziegfeld (Walter Pidgeon), der gerade eine neue Revue seiner Ziegfeld Follies zusammenstellt. Begeistert von ihrem Vorspiel als schwangere Braut erlaubt er ihr, sich mit von ihr ausgewählten Songs an der Show zu beteiligen. Einige Zeit später tritt Nicky wie-der in ihr Leben, um gleich darauf

abzudüsen zu einem Pferderennen in Kentucky. Sie sehen sich wie-der als Fanny durch Maryland tourt. Aus der Zuneigung wird Liebe, aber Nicky ist weiterhin ein unsicherer Kandidat. Nachdem er beim Pferderennen viel Geld verlo-ren hat, beschließt er in New York an Bord eines Ozeandampfers zu gehen, um die wohlhabenden Passagiere auszunehmen. Auf dem Weg nach Chicago erhält Funny einen Rosenstrauß von Nicky. Sie verlässt daraufhin halsüberkopf die Ziegfeld-Show, fährt mit dem Zug nach New York und springt im Hafen an Bord eines Schleppers, um Nickys Ozeandampfer noch zu errei-chen. In der Roadshow-Version markiert diese Szene das Ende des ersten Teils. Bemerkenswert ist eine Kamerafahrt, genauer gesagt, ein Kameraflug, bei dem Wyler sogar einen Hubschrauber einsetzt, der in einem Close-Up von Streisands Gesicht endet, während sie dem Geliebten hin-terher singt. Nach der Pause zieht sich die Handlung, die melodra-matische Züge annimmt, etwas in die Länge. Obwohl Fanny ein Kind zur Welt bringt, bleibt Nicky der alte Hallodri, der das Geld verjubelt und verspielt und schließ-

Funny Girl ZUR ENTSTEHUNG


lich wegen einer Betrugssache im Gefängnis landet. Diese Ehe hat keine Zukunft, wie schon ein Blick auf die Vita der richtigen Fanny Brice verrät, die danach noch einmal heiratete. .Einige der Originalsongs blieben bei der Musicalverfilmung auf der Strecke, dafür wurden andere Songs hinzugefügt wie z.B. „Second Hand Rose“ und „I´d Rather Be Blue“. Zum Schluß singt die Streisand „My Man“, Fanny Brices Erkennungslied, in dem sie ganz ungeschminkt und ohne komische Faxen bekannte: „Whatever my man is, I am his,.forever, body and soul“. Noch berühmter wurde die Version von Billie Holiday. Acht

Oscar-Nominierungen erhielt der Breitwand-Musical-Film, der übrigens von Ray Stark, dem Schwiegersohn von Fanny Brice, produziert wurde. Doch bis auf die Streisand gingen die Nominierten leer aus. Der Erfolg an den Kinokassen war aber so groß, dass 1975 die Fortsetzung „Funny Lady“ unter der Regie von Herbert Ross folgte, diesmal ohne Musical-Vorlage, aber dennoch mit viel Musik und wiederum mit Barbra Streisand in der Hauptrolle. An den Erfolg des Vorgängers kam der Film trotz einiger Qualitäten bei weitem nicht heran.

FilminfoFUNNY GIRLOriginaltitel: Funny Girl / USA 1968Aufgenommen in 35mm Panavision® Anamorphic (1:2.35) Präsentiert in 70mm (1:2.21) / 6-Kanal-Stereo-MagnettonDeutsche Synchronfassung (Songs in Englisch mit deut-schen Untertiteln) / 151 Minuten / ErstaufführungskopieRoadshow-Präsentation mit PauseWelturaufführung: 18.09.1968Deutsche Erstaufführung: 28.02.1969FSK: freigegeben ab 12 Jahren

StabProduktion: Ray StarkRegie: William WylerBuch: Isobel LennartBuchvorlage: Isobel Lennart, Jule Styne, Bob Merrill (nach dem gleichnamigen Musical)Kamera: Harry StradlingMusik: Jule StyneSchnitt: Maury Winetrobe, William Sands

DarstellerBarbra Streisand (Fanny Brice), Omar Sharif (Nick Arnstein), Kay Medford (Rose Brice), Walter Pidgeon (Florenz Ziegfeld), Anne Francis (Georgia James), Lee Allen (Eddie Ryan), Mae Questel (Mrs. Strakosh)


LAND / JAHR: USA 1969

BESETZUNG:Lee Marvin (Ben Rumson), Clint Eastwood (Pardner), Jean Seberg (Elizabeth), Harve Presnell (Rotten Luck Willie), Ray Walston (Mad Jack Duncan), Alan Dexter (Parson), Terry Jenkins (Joe Mooney), Alan Baxter (Mr. Fenty), Robert Easton (Atwell), Sue Casey (Sarah Woodling), Edward Little Sky (Indianer), Roy Jenson (Hennesssey)

STAB:Produktion: Alan Jay LernerRegie: Joshua LoganBuch: Alan Jay Lerner, Paddy ChayefskyBuchvorlage: Frederick Loewe, Alan Jay Lerner (gleichnamiges Musical)Kamera: William A. FrakerMusik: Frederick Loewe, André PrevinSchnitt: Robert C. Jones

INHALTIn einer nur von Männern bevölkerten kaliforni-schen Goldgräberstadt führen ein alter Haudegen, sein jugendlicher Partner und eine junge Frau einen fidelen Haushalt zu dritt, bis der Ältere vor der sich allmählich ausbreitenden Zivilisation das Weite sucht. Ein Western-Musical, das mit viel Aufwand an Kulissen und Statisten das Leben in dem Goldgräbernest stimmungsvoll beschreibt. Die nicht durchweg flüssige, aber durch komische Einlagen unterhaltsam aufgelockerte Verfilmung eines Erfolgsmusicals bietet Show-Unterhaltung von annehmbarer Qualität. (Quelle: Film-Dienst)

OT: Paint Your Wagon! Aufgenommen in 35mm Panavision® Anamorphic (1:2.35)Präsentiert in 70mm (1:2.21) / 6-Kanal Stereo MagnettonDeutsche Synchronfassung / 137 Minuten (Original: 164 Minuten) / ErstaufführungskopieRoadshow-Präsentation mit PauseWelturaufführung: 15.10.1969Deutsche Erstaufführung: 10.03.1970FSK: freigegeben ab 16 Jahren


BESETZUNG:Maximilian Schell (Kapitän Hanson), Diane Baker (Laura Travis), Rossano Brazzi (Giovanni Borghese), Sal Mineo (Leoncavallo), Brian Keith (Connerly)

STAB:Regie: Bernard L. KowalskiBuch: Clifford Newton Gould, Bernard GordonKamera: Manuel BeranguerMusik: Frank De Vol

INHALTEin Expeditionsschiff, das den Perlenschatz eines gesunkenen Dampfers bergen soll, gerät in den gewaltigen Vulkanausbruch des Krakatoa (1883) in der Sunda-Straße. Technisch aufwendiges Filmabenteuer, das angesichts vieler Nebenthemen und mangelnder Dichte nicht recht zu packen weiß (Quelle: Film-Dienst)

OT: Krakatoa: East of Java Aufgenommen in 65mm Todd-AO® (1:2.21)Präsentiert in 70mm (1:2.21) / 6-Kanal Stereo MagnettonEnglischsprachige Originalfassung / 140 Minuten / Erstaufführungskopie mit FarbschwundRoadshow-Präsentation mit PauseWelturaufführung: 17.03.1969Deutsche Erstaufführung: 28.03.1969FSK: freigegeben ab 12 Jahren

Westwärts zieht der Wind

Krakatoa – Das grösste Abenteuer des letzten Jahrhunderts


LAND / JAHR: 1965

BESETZUNG:John Wayne (Capt. Rockwell Torrey), Patricia Neal (Lt. Maggie Haynes), Kirk Douglas (Comdr. Paul Eddington), Tom Tryon (Lt. William McConnel), Paula Prentiss (Bev McConnel), Brandon De Wilde (Jeremiah Torrey)

STAB:Produktion: Otto PremingerRegie: Otto PremingerBuch: Wendell MayesBuchvorlage: James Bassett (Roman)Kamera: Loyal GriggsMusik: Jerry GoldsmithSchnitt: George Tomasini, Hugh S. Fowler

INHALTKriegs- und Liebesgeschichten amerikanischer Militärs vor dem Hintergrund von Pearl Harbour und den Seeschlachten im Pazifik. Nach gängigen Mustern stereotyp, aber effektvoll inszeniert und gut gespielt, wird der Krieg einmal mehr als heldenhaften Abenteuer verharmlost. (Quelle: Film-Dienst)

OT: In Harm’s Way Aufgenommen in 35mm Panavision® Anamorphic (1:2.35) Präsentiert in 70mm (1:2.21) / 6-Kanal Stereo MagnettonDeutsche Synchronfassung / 153 Minuten / ErstaufführungskopieRoadshow-Präsentation mit PauseWelturaufführung: 06.04.1965Deutsche Erstaufführung: 13.08.1965FSK: freigegeben ab 16 Jahren

LAND / JAHR: F/D/CZ 2008

BESETZUNG:Gérard Jugnot (Monsieur Pigoil), Clovis Cornillac (Milou), Kad Merad (Jacky), Nora Arnezeder (Douce), Pierre Richard (Monsieur Radio), Bernard-Pierre Donnadieu (Galapiat), Maxence Perrin (Jojo), François Morel (Célestin), Elisabeth Vitali (Viviane)

STAB:Produktion: Jacques Perrin, Nicolas MauvernayRegie: Christophe BarratierBuch: Christophe Barratier, Julien RappeneauKamera: Tom SternMusik: Reinhardt WagnerSchnitt: Yves Deschamps

INHALTAls im Jahr 1936 ein Musiktheater aus dem Pariser Arbeiterviertel Faubourg schließen muss, nehmen die Mitarbeiter den Betrieb in ihre eigene Regie und stellen ein Programm auf die Beine. Bald aber erge-ben sich diverse Schwierigkeiten und Verwicklungen. Chanson-Ensemble-Komödie mit beschwingt-romantischer Musik, die Zeitkolorit und Milieu trefflich einfängt. Ein auch darstellerisch hervorragender Film, bei dem allein die Revue-Szenen keine rech-te Einheit mit den dunklen Straßenszenen und Außenaufnahmen finden und sich private und politi-sche Ebene nicht ganz überzeugend durchdringen (Quelle: Film-Dienst)

OT: Faubourg 36Aufgenommen in 35mm Panavision® Anamorphic (1:2.35) Präsentiert in 70mm (1:2.21) / 6-Kanal-Stereo-Digitalton (DTS®)Französische Originalfassung mit deutschen Untertiteln / 121 Minuten / ErstaufführungskopieWelturaufführung: 06.09.2008Deutsche Erstaufführung: 27.11.2008FSK: freigegeben ab 6 Jahren

Erster Sieg!

Paris, Paris –Monsieur Pigoil auf dem Weg zum Glück



BESETZUNG:Yul Brynner (Salomon), Gina Lollobrigida (Königin von Saba), George Sanders (Adonijah), Marisa Pavan (Abishag), David Farrar

STAB:Produktion: Ted RichmondRegie: King VidorBuch: Anthony Veiller, Paul Dudley, George BruceBuchvorlage: Crane Wilbur (Story)Kamera: Freddie Young, Johnny HarrisMusik: Mario Nascimbene

INHALTMit farbenprächtigem Aufwand inszenierter Monumentalfilm um Salomons Berufung zum König von Israel, seinen Kampf gegen Ägypten, die Vollendung der israelitischen Machtstellung und seine Romanze mit der Königin von Saba. Schlachtgetümmel und veräußerlichtes Liebesgeplänkel ohne menschliche Leidenschaften und religiöse Substanz werden zwar inszenatorisch geschickt ins Bild gerückt, lassen aber über die monumentale Unterhaltungsschau hinaus unbeteiligt. (Quelle: Film-Dienst)

OT: Solomon and ShebaAufgenommen in 35mm Super Technirama® (1:2.21) Präsentiert in 70mm (1:2.21) / 6-Kanal-Stereo-MagnettonDeutsche Synchronfassung / 139 Minuten / ErstaufführungskopieWelturaufführung: 24.11.1959Deutsche Erstaufführung: 25.12.1959FSK: freigegeben ab 12 Jahren

Julius Caesar

Salomon und die Königin von Saba


BESETZUNG:Marlon Brando (Mark Anton), James Mason (Brutus), John Gielgud (Cassius), Louis Calhern (Julius Caesar), Deborah Kerr (Portia), Edmond O‘Brien (Casca), Greer Garson (Calpurnia)

STAB:Produktion: John HousemanRegie: Joseph L. MankiewiczBuch: Joseph L. MankiewiczBuchvorlage: William Shakespeare (Bühnenstück)Kamera: Joseph RuttenbergMusik: Miklos RozsaSchnitt: John Dunning

INHALTAufwendige Rekonstruktion der Vorbereitungen, Durchführung und Folgen des Attentats auf den römischen Feldherrn und Staatsmann Julius Caesar. Die Beibehaltung von Versmaß und Szenenfolge der Tragödie William Shakespeares legt der Verfilmung deutlich die Fesseln der Bühnenelemente an. Auch kommen in der deutschen Fassung die Schönheit der Sprache Shakespeares (in den originalgetreuen Versen von Schlegel-Tieck) und die Kühnheit seiner Gedankenflüge nur unvollkommen zur Wirkung. Dennoch ein eindrucksvolles historisches Fresko mit hervorragenden Schauspielern. (Quelle: Film-Dienst)

OT: Julius CaesarAufgenommen in 35mm Academy Frame (1:1.37) Präsentiert in 70mm (1:2.21) / 6-Kanal-Stereo-MagnettonDeutsche Synchronfassung / 117 Minuten / Wiederaufführungskopie von 1969 mit FarbschwundWelturaufführung: 04.06.1953 / 70mm Blow-Up: 01.11.1969Deutsche Erstaufführung: 13.11.1953 / 70mm Blow-Up: 1969FSK: freigegeben ab 12 Jahren


LAND / JAHR: SU/J 1973-75

BESETZUNG:Juri Solomin (Wladimir Arsenjew), Maxim Munsuk (Dersu Uzala), Swetlana Danilchenko (Arsenjews Frau), Dima Kortichew (ihr Sohn), Sjuimenkul Tschokmorow

STAB:Produktion: Nikolai Shizow, Yoichi MatsueRegie: Akira KurosawaBuch: Akira Kurosawa, Juri NagibinBuchvorlage: Wladimir K. Arsenjew (Reiseberichte)Kamera: Asakazu Nakai, Yuri Bantman, Fjodor DobronrawowMusik: Isaak SchwarzSchnitt: Akira Kurosawa

INHALTEin zaristischer Offizier gewinnt im unwegsamen Ussuri-Gebiet einen alten kirgisischen Nomaden als Pfadfinder und Freund. Jahre später, als dieser blind zu werden droht, bittet ihn der Offizier in sein großbürgerliches Haus. Der Nomade glaubt, dort ersticken zu müssen, zieht sich in die Taiga zurück und stirbt. Eine pessimistische Parabel über den Zusammenstoß zweier Kulturen, deren Vertreter sich trotz gegenseitiger Sympathie fremd bleiben. Die eigentliche Heldin aber ist die in betörender Schönheit visuell eingefangene Natur: ihr Rhythmus bestimmt den Film von der Windstille bis zum furi-osen Schneesturm. (Quelle: Film-Dienst)

OT: Dersu Uzala Aufgenommen in 70mm Sovscope 70® (1:2.21)Präsentiert in 70mm (1:2.21) / 6-Kanal Stereo MagnettonRussische Originalfassung mit deutschen und däni-schen Untertiteln / 144 Minuten / ErstaufführungskopieRoadshow-Präsentation mit PauseWelturaufführung: Juli 1975Deutsche Erstaufführung: 29.10.1976FSK: freigegeben ab 6 Jahren

Uzala, der Kirgise

Flying Clipper - Traumreise unter weissen SegelnLAND / JAHR: D 1962

BESETZUNG:

STAB:Regie: Hermann Leitner, Rudolf NussgruberBuch: Gerd Nickstadt, Arthur Elliott, Hans-Dieter BoveKamera: Heinz Hölscher, Siegfried Hold, Bernhard Stebich, Tony Braun, Klaus KönigMusik: Riz OrtolaniSprecher: Hans Clarin

INHALTDie Reise eines schwedischen Segelschulschiffes mit internationaler Besatzung durchs Mittelmeer. Farbenprächtiger filmischer Reiseprospekt. (Quelle: Film-Dienst)

Aufgenommen in 65mm MCS-70 Superpanorama® (1:2.21)Präsentiert in 70mm (1:2,21) / 6-Kanal-Stereo-Digitalton (DTS®)Deutschsprachige Originalfassung / 138 Minuten / Neukopierung aus 2009Roadshow-Präsentation mit PauseWelturaufführung: 19.12.1962FSK: freigegeben ab 6 Jahren



BESETZUNG:Fred Astaire, Bing Crosby, Gene Kelly, Peter Lawford, Liza Minnelli

STAB:Regie: Jack Haley jr.Buch: Jack Haley jr.Kamera: Gene Polito, Ernest Laszlo, Russell Metty, Ennio Guarnieri, Allan GreenMusik: Henry Mancini

INHALTAusschnitte aus amerikanischen Musicals von 1929 bis 1958. In Bild und Ton geschickt überar-beitet, ergeben die Szenen eine abwechslungs-reiche Retrospektive dieses beliebten Filmgenres. Schwächen in der Kommentierung und Ordnung des Materials können den Unterhaltungswert kaum beeinträchtigen. (Quelle: Film-Dienst)

OT: That’s Entertainment!Aufgenommen in 35mm Academy Frame (1:1.37), 35mm CinemaScope® (1:2.55 & 1:2.35), 35mm Widescreen (1:1.85)Präsentiert in 70mm (verschiedene Bildformate) / 6-Kanal Stereo MagnettonDeutsche Synchronfassung / 135 Minuten / Erstaufführungskopie mit leichtem FarbschwundWelturaufführung: 23.05.1974Deutsche Erstaufführung: 14.03.1975FSK: freigegeben ab 6 Jahren

LAND / JAHR: ES/RA/USA 1965

BESETZUNG:Robert Taylor (Captain Martin), Ron Randell (Padron), Marc Lawrence (Sergeant Barril), Rosenda Monteros (Rucu), Ty Hardin (Carreras), Felicia Roc (Camila), Angel Del Pozo (Lt. del Rio), Mario Lozano (Santiago), Enrique Avila (Petizo), Charles Fawcett (El Gato), Julio Pena (Chicha), José Nieto (Gen. Chavez), Jorge Rigaud (alter Mann), Isabel Pisano (Lucy)

STAB:Produktion: Jaime PradesRegie: Hugo FregoneseBuch: Hugo Fregonese, John MelsonBuchvorlage: Homero Manzi, Ulises Petit de Murat (Roman „Pampa Barbara“)Kamera: Manuel BeranguerMusik: Waldo de los RíosSchnitt: Juan Serra

INHALT Um die Desertion argentinischer Soldaten in der Pampa abzustoppen, sollen Frauen auf ein Fort gebracht werden. Kämpfe zwischen Soldaten und Deserteuren erschweren den ohnehin heiklen Transport. Brutaler, oberflächlicher Abenteuerfilm, der die angeschnittenen Probleme vergröbert und ent-stellt. (Quelle: Film-Dienst)

OT: Savage Pampas / Pampa SalvajeAufgenommen in 65mm MCS-70 Super Panorama® (1:2.21)Präsentiert in 70mm (1:2.21) / 6-Kanal Stereo MagnettonDeutsche Synchronfassung / 94 Minuten (Original: 121 Minuten) / Erstaufführungskopie mit FarbschwundDeutsche Erstaufführung: 29.07.1966FSK: freigegeben ab 18 Jahren

Das gibt’s nie wieder - That’s Entertainment!

Die Verfluchten der Pampas


Der Untergang des Römischen Reiches

Funny Girl


BESETZUNG:Sophia Loren (Lucilla), Stephen Boyd (Livius), Alec Guinness (Kaiser Marc Aurel), James Mason (Timonides), Christopher Plummer (Commodus), John Ireland (Ballomar), Mel Ferrer (Cleander), Omar Sharif (Sohamus), Anthony Quale (Verulus)

STAB:Produktion: Samuel BronstonRegie: Anthony MannBuch: Ben Barzman, Basilio Franchina, Philip YordanKamera: Robert KraskerMusik: Dimitri TiomkinSchnitt: Robert Lawrence

INHALT Der Untergang des Römischen Reiches unter dem grausamen und lebenshungrigen Kaiser Commodus im zweiten Jahrhundert nach Christus. Trotz eines zeitweilig sich kritisch gebenden Kommentars bietet der in Ausstattung und Schauwerten aufwendige Abenteuerfilm die übliche Geschichtsklitterung. Einige leidlich spannende Szenen wiegen die halb-herzige Mischung aus pathetischer Redseligkeit und Schlachten-Panoramen nicht auf (Quelle. Film-Dienst)

OT: The Fall of the Roman Empire Aufgenommen in 65mm Ultra Panavision® (1:2.76)Präsentiert in 70mm (1:2.21) / 6-Kanal Stereo MagnettonEnglischsprachige Originalfassung / 191 Minuten / ErstaufführungskopieRoadshow-Präsentation mit PauseWelturaufführung: 24.03.1964Deutsche Erstaufführung: 12.06.1964FSK: freigegeben ab 12 Jahren


BESETZUNG:Barbra Streisand (Fanny Brice), Omar Sharif (Nick Arnstein), Kay Medford (Rose Brice), Walter Pidgeon (Florenz Ziegfeld), Anne Francis (Georgia James), Lee Allen (Eddie Ryan), Mae Questel (Mrs. Strakosh)

STAB:Produktion: Ray StarkRegie: William WylerBuch: Isobel LennartBuchvorlage: Isobel Lennart, Jule Styne, Bob Merrill (nach dem gleichnamigen Musical)Kamera: Harry StradlingMusik: Jule StyneSchnitt: Maury Winetrobe, William Sands

INHALT Fanny Brice, erfolgreicher Revuestar bei den „Ziegfeld-Follies“, erinnert sich an den Beginn ihrer Karriere und an das Scheitern der Ehe mit einem leichtsinnigen Spieler. Gepflegt-anspruchslose Musical-Verfilmung, trotz ironisierender Elemente eher sentimentale Unterhaltung (Quelle: Film-Dienst)

OT: Funny Girl Aufgenommen in 35mm Panavision® Anamorphic (1:2.35) Präsentiert in 70mm (1:2.21) / 6-Kanal-Stereo-MagnettonDeutsche Synchronfassung (Songs in Englisch mit deutschen Untertiteln) / 151 Minuten / ErstaufführungskopieRoadshow-Präsentation mit PauseWelturaufführung: 18.09.1968Deutsche Erstaufführung: 28.02.1969FSK: freigegeben ab 12 Jahren

Generelles zu den Vorführungen:Alle Filme werden im 70mm-Format auf die gekrümmte Leinwand der Schauburg projiziert. Beim Projektor handelt es sich um eine Philips DP70 (für sphärisches 70mm) Maschine, ausgestattet mit einer nagelneuen Schneider-Optik sowie einem brand-neuen Magnettonkopf und einem DTS-Reader für 70mm-Film.

Der Ton von 70mm-Kopien mit DTS-Track wird mittels eines DTS XD 10 Cinema Media Player decodiert und extern in einen Dolby CP650 XO Prozessor eingeschleust. Die sechs Tonkanäle von 70mm-Kopien mit Magnetton werden über einen Dolby CP200 Prozessor mit neuentwickelten SCS-7060 Magnettonvorverstärker und SCS-1246 Filtereinheit korrekt aufbereitet.

Als Endstufen sowie Bühnenlaut-sprecher dienen Geräte der Firma „d&b audio“. Die Schauburg verfügt sowohl über das klassische Todd-AO-Layout mit fünf Frontkanälen sowie einem Surroundkanal sowie dem heute gebräuchlichen Digitalton-Layout mit drei Frontkanälen, zwei Surroundkanälen und einem Subbasskanal.

Vorgeführt wird mit einer Geschwin-digkeit von 24 Bildern/Sekunde. Präsentiert werden die Filme in ech-tem „Roadshow“-Ambiente, d.h. mit Ouvertüre, Pause, Intermezzo sowie Exit Music (sofern vom Regisseur so vorgesehen).

Alle Angaben ohne Gewähr. Änderungen und Irrtümer vorbehalten, jedoch nicht beabsichtigt.

VIELEN DANK AN UNSERE SPONSOREN, OHNE DEREN UNTERSTÜTZUNG DIESES FESTIVAL NICHT MÖGLICH GEWESEN WÄRE:

Marienstr. 16 / 76137 Karlsruhe / Tel.: 0721-3 50 00 18 / www.schauburg.de

Gestaltung: Christine Kummer / www.kummerdesign.de

Programmheft des 5. 70mm Todd-AO Festivals

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Transcript of Programmheft des 5. 70mm Todd-AO Festivals