Sigrid Otto: Darstellungen der Mater ... -...

Sigrid Otto: Darstellungen der Mater dolorosa in der Berliner Gemäldegalerie und im Bode-

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Dr. Sigrid Otto Darstellungen der Mater dolorosa in der Berliner Gemäldegalerie und im Bode-Museum

Rogier van der Weyden, Der Marienaltar (Miraflores-Altar). Um 1435. Gemäldegalerie Berlin (Detail)

Gliederung Seite 1. Ein mögliches Unterrichtsthema S. 2

2. Mater dolorosa – wer ist das? S. 3

2.1. Maria unter dem Kreuz S. 5 2.2. Maria mit den Sieben Schwertern S. 6 Die sieben Schmerzen Marias S. 7 1. Beschneidung des Christuskindes S. 7 2. Flucht nach Ägypten S. 7 3. Suche nach dem 12jährigen Christus im Tempel S. 7 4. Gefangennahme und Kreuztragung (Abschied und Entkleidung Christi) S. 8 5. Kreuzigung Christi S. 10

13./14. Jh. S. 11 15. Jh. S. 12 Renaissance in de niederländischen Malerei S. 15 15./16. Jh. S. 16 Mater dolorosa in der Ohnmacht S. 16

6. Kreuzabnahme/Beweinung Christi (Pietá) S. 17 7. Grablegung Christi S. 20 2.3. Pietá S. 21 3. Fazit S. 24 4. Didaktische Anregungen S. 25

5. Literaturhinweise S. 28


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„Stund die Mutter voller Schmerzen an dem Kreuze, weint von Herzen, da ihr Sohn von Qual verzehrt. Durch die Seele angsterfüllet, grambeladen, wehumfüllet, schneidet tief des Jammers Schwert…. Unsere Schuld sah sie ihn tragen, sah von Geißeln ihn zerschlagen, dass sein Blut zum Himmel raucht, sah den teuren Sohn erblassen, da er trostlos, gottverlassen, seine Seele von sich haucht… Heil’ge Mutter, alle Wunden, so am Kreuz du hast empfunden, präge meiner Seele ein.“ (lateinischer Text von Jacoponus de Benedictis, übersetzt von Richard Wagner)

Ein mögliches Unterrichtsthema

Wem ist heute noch das Leben Marias, der Mutter des Gottessohnes, vertraut? Allenfalls die Weihnachtsgeschichte ist bekannt – Maria und Joseph mit dem Kind in der Krippe oder auf dem Boden liegend, die Hirten und Heiligen Drei Könige bereits im Anmarsch, um dem neugeborenen König der Juden zu huldigen. Die Madonna mit dem Kind - ein schönes Motiv, auch ohne religiösen Hintergrund - immer wieder gern betrachtet.

Doch mit der Geburt des Herrn ist die Leidensgeschichte vorbestimmt. Auf den Stationen seines Leidensweges wird ihn immer seine Mutter begleiten. Sie ist es, die sich von ihm verabschiedet, wenn er seinen schweren Gang antritt, sie wird ihren Schleier zum Bedecken seiner Blöße reichen, sie steht unter dem Kreuz, gehalten von den anderen Frauen und gestützt von Johannes, dem Lieblingsjünger Christi, wenn sich seine Passion vollendet. Sie erleidet die Schmerzen ihres Sohnes mit und sie ist es, die der Kreuzabnahme beiwohnt und ihren Sohn beweint. War Maria doch seit der Darstellung der Passion Christi immer mit im Bild und erfuhr unterschiedliche künstlerische Ausformungen in der christlichen Bildkunst, die heute im Mittelpunkt unserer Betrachtungen stehen sollen.

Schmerz, das Gefühl von Verlassenheit hat fast jeder von uns bereits einmal empfunden, wenn er einen geliebten Menschen verlor. Schmerz hat viele Facetten und oft mag man nicht darüber sprechen, worüber man ganz tief im Innern trauert. Durch das Betrachten von Darstellungen der schmerzensreichen Muttergottes, eingebettet in das Kreuzigungsgeschehen, lassen sich vielleicht Identifikationsmöglichkeiten und Gesprächsanlässe finden. Als Betrachter von Leid (passio) ist man eher dazu bereit, sich einzufühlen, mit zu leiden (compassio). Diese Gefühle zuzulassen, sich einzulassen auf diese Art von Empfindungen und Überlegungen, streben wir im Folgenden an.

Das Museum als Ort der Aufbewahrung, Pflege und Ausstellung von gemalten und geschnitzten Altären, die vormals zu Kirchenausstattungen gehörten, lädt ein zur aktiven Betrachtung, sei dies nun im Rahmen des Kunst-, Geschichts-, Religions- oder Ethik- und Lebenskundeunterrichts. Schwerpunkt ist dabei die schmerzensreiche Muttergottes, die Mater dolorosa, „das Gegenbild zu dem […] der glücklichen, lieblichen jungen Mutter“ (Wilhelm Pinder).


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„Denn meine Hände haben dir früher gedient, als du zum Kinde wurdest, und sie leisten dir auch jetzt Dienste beim Begräbnis … Die ich dich ehemals mit Windeln umgab, ich sorge wieder für deine Grabtücher. Mit warmem Wasser wusch ich dich einst, und jetzt netze ich dich mit Tränen, die heißer sind. Auf Mutterarmen trug ich dich leicht, wenn du nach Kinderart jubeltest und hüpftest, und auch jetzt trage ich dich leicht mit denselben Armen, aber als hauchlos unter den Toten Liegenden. Damals tauchte ich meine Lippen in deine honigsüßen und tautropfenden Lippen. Damals konnte man mich selig preisen, weil ich die Gebärerin meines Bildners war. Jetzt aber bin ich stattdessen gramdurchbohrt, weil ich die Bestatterin meines Sohnes geworden bin … Wie ein Kind bist du oft an meiner Brust eingeschlafen und jetzt schläfst du als Toter an ihr.“ (zitiert bei Elisabeth Reiners-Ernst, S. 32)

• Niclaus Gerhaert von Leyden • Südliche Niederlande, um 1420/30, • Vesperbild. Maria (tätig in Straßburg und Wien, gest. 1473), Maria aus einer Kreuzigung Christi. mit dem Leichnam Die Dangolsheimer Muttergottes. Nussbaumholz, H. 125 cm Christi. Salzburg o. Straßburg, um 1460/65. Nussbaumholz, (Raum 208/SKS) Passau, um 1435. Reste der ursprünglichen Fassung. H. 102 cm Lindenholz. H. 89,5 (Raum 139/SKS) cm, B. 83 cm (Raum 107/SKS im BM)

Mater dolorosa – wer ist das?

Bereits die hl. Birgitta von Schweden sah in ihren Offenbarungen im 14. Jahrhundert Maria (im Vorausahnen der Leiden ihres Sohnes) als traurigste aller Mütter an: „Als sie ihn in die Windeln wickelte, betrachtete sie in ihrem Herzen, wie sein ganzer Leib mit scharfen Geißeln zerrissen werden sollte, so dass er wie ein Aussätziger anzuschauen sein würde. Und wenn die Jungfrau ihres kleinen Sohnes Hände und Füße leise in die Windeln band, vergegenwärtigte sie sich, wie hart dieselben mit eisernen Nägeln am Kreuze durchbohrt werden sollten…“ (zitiert bei E. Reiners-Ernst, S. 77)

Der Begriff der Mater dolorosa (lateinisch: schmerzensreiche Mutter) stammt aus der Marienverehrung und stellt in der christlichen Kunst einen Marienbildtypus dar. Nicht die Bibel bildete die Quelle für Darstellungen der leidenden Gottesmutter, die ihren Sohn auf dem Kreuzweg begleitet, um ihn trauert, als er am Kreuz stirbt, ihn beweint nach der Kreuzabnahme und Grablegung, sondern die Mystik und Hymnen des 13./14. Jahrhunderts. Anregungen zur bildlichen Umsetzung gab auch das vom Franziskanermönch Bonaventura (gest. 1274) verfasste Reimgebet Stabat mater: „Es stand die Mutter schmerzensreich bei dem Kreuz, tränenreich...“. Durch die Betrachtung der religiösen Darstellungen sollten die Gläubigen animiert werden, den Schmerz der Gottesmutter nachzuempfinden.

Erst im 15. Jahrhundert wird die volkstümliche Mater dolorosa als Einzelfigur ins Bild gesetzt – die „schmerzensreiche Mutter Gottes“ mit einem bzw. sieben Schwertern in der Brust, die ihren Schmerz symbolisieren, so wie es der greise Simeon bei der Darbringung Christi im Tempel prophezeit hatte: „Und Simeon segnete sie und sprach zu Maria, seiner Mutter: siehe, dieser ist gesetzt zum Fall und zum Aufstehen für viele in Israel und zu einem Zeichen, dem widersprochen


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wird – und auch durch deine Seele wird ein Schwert dringen -, damit vieler Herzen Gedanken offenbar werden.“ (Lukas 2,34, 35) Der Schmerz der Gottesmutter sollte unabhängig vom Anlass der Seelenpein (dem Leiden Christi) zum Gegenstand der Meditation werden. Derartige Bilder der Andacht findet man in besonderem Maße bei ‚Herauslösungen’ (vgl. nachfolgende Beispiele) der Figur der Gottesmutter bzw. ihres Antlitzes aus dem Kontext bevölkerungsreicher Kreuzigungsszenen bzw. Kalvarienbergsdarstellungen – als Einzelikontypus.

• Hans Holbein d. Ä. (um 1465 Augsburg? – 1524 Isenheim/Elsaß), Maria als Schmerzensmutter. 1495. Lindenholz mit originalem Rahmen, 74,2 x 54,5 cm (Raum 3/GG) Die Mater dolorosa begegnet uns als trauernde Marienfigur. Mit vom Weinen geröteten Augen und über die Wangen perlenden Tränen (einer malerischen Glanzleistung) wendet sich die Gottesmutter zugleich schmerzvoll und doch auch verhalten dem Betrachter zu. Ihr Antlitz bedeckt ein weißer Schleier, über den der blaue Mantel gezogen ist, den wiederum ein goldener, zwölfzackiger Stern ziert. Ihren Kopf hinterfängt ein Strahlenkranz, der sich kostbar vor dem krapproten Damast mit Granatapfelornamenten abhebt. Ihre Hände verharren in anbetender Haltung. Das Motiv der Fürbitte verbindet der Maler kongenial mit der eindringlichen Präsentation der Schmerzen Marias, die als Vermittlerin

zwischen Gott und dem Betrachter fungiert. Der Typus der Mater dolorosa kommt üblicherweise in der Marienfrömmigkeit nicht allein, sondern als Bildpaar vor. Das einst vorhandene Gegenstück „Christus als Schmerzensmann“ befand sich in Straßburg, wo es 1947 leider verbrannt ist.

Zwei weitere Beispiele in der Gemäldegalerie und in der Skulpturensammlung zeigen Maria als Schmerzensmutter und den geschundenen Gottessohn als Schmerzensmann – einmal auf den (für den Betrachter leider nicht sichtbaren) Außenflügeln des Weltgerichtsaltars von Lucas Cranach d.Ä. nach einem Gemälde von Hieronymus Bosch aus der Mitte des 16. Jahrhunderts und zum anderen auf der Innenseite eines niederländischen Diptychons Ende des 15. Jahrhunderts im Bode-Museum – hier in Form einer Pietá.

• Lucas Cranach d. Ä., Flügelaltar • Niederländisch um 1482 mit dem Jüngsten Gericht. Um 1524. Diptychon des Guilelmus Scultetus, Außenseiten des rechten und linken Altarflügels: Innenseite: Pietá, Eichenholz, Christius als Schmerzensmann / 30,5 x 24 cm Maria als Schmerzensmutter. (R. 208/SKS) Lindenholz, 163 x 58 cm (Raum III/GG)

„Maria erlebte ein Martyrium, nicht durch das Schwert des Scharfrichters, sondern durch das bittere Leid des Herrn.“ (hl. Bernhard von Clairvaux, 1091-1153)


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• Pedro Roldán (Sevilla 1624-1699 Sevilla) zugeschrieben, Mater dolorosa. Um 1670-75. Pappelholz, ursprüngliche Fassung. H. 37 cm (R. 131, SKS)

Derartige Büsten der trauernden Gottesmutter waren als Motive privater Andacht besonders in der Provinz Andalusien beliebt. Die äußerst realistische Darstellung und die scheinbare

körperliche Präsenz, verstärkt durch die mit Glas überfassten Augen und die gläsernen Tränen, beeindruckten den gläubigen Betrachter zutiefst und evozierten ein Mitleiden der Schmerzen der Gottesmutter, die diese bei der Passion Christi durchlebt hatte. Kein konkreter Moment aus der Leidensgeschichte ist erfasst, sondern es geht um die Veranschaulichung des Schmerzes schlechthin. Die gewählte Büstenform erinnert an die aus früheren Jahrhunderten bekannten Reliquienbüsten, die leibliche Überreste von Heiligen aufbewahrten.

Die Berliner Gemäldegalerie am Kulturforum und die Skulpturensammlung im Bode-Museum auf der Museumsinsel beherbergen eine ganze Reihe von Passionsdarstellungen auf gemalten und geschnitzten Altarretabeln, Trauergruppen und Einzeldarstellungen der Schmerzensmutter Gottes – unterschiedliche Bildtypen, die im Folgenden an konkreten Beispielen veranschaulicht werden sollen

1. Maria unter dem Kreuz

Im Johannes-Evangelium (19, 25-27) wird berichtet, dass Maria mit Johannes unter dem Kreuz stand – „Da nun Jesus seine Mutter sah und den Jünger dabeistehen, den er lieb hatte …“. Erste Kreuzigungsdarstellungen nach Etablierung des Christentums zeigen zu Beginn des 5. Jahrhunderts diese Konstellation. Aus der Trauergruppe kristallisierte sich um 1300 ein eigenständiger Bildtypus heraus: die Pietá bzw. das Vesperbild. Während das Kreuz als Lebensbaum, als verbindendes Symbol zwischen Himmel und Erde im frühen Mittelalter in der Regel nur von Maria und Johannes flankiert wurde, setzen sich ab 1400 figurenreiche Darstellungen der Kreuzigung durch. Die Teilnahme Marias am Sterben ihres Sohnes, ihr Mitleiden, wird als Vollzug des Erlösungswerks verstanden. Jesus und Maria sind eins geworden - compassio und corredemptio untrennbar miteinander verknüpft, wie es bereits in den Visionen der hl. Birgitta von Schweden (1303-73) ausgedrückt wird: „Denn ich war in seinem Leiden ganz nahe bei ihm und ließ mich nicht trennen von ihm. Ich stand ganz dicht an seinem Kreuze, und wie dasjenige schärfer sticht, was dem Herzen nahe ist, so war mir auch sein Schmerz härter als andern. (…) Darum sage ich kühn, dass sein Schmerz mein Schmerz gewesen, weil sein Herz das meinige war. Denn wie Adam und Eva die Welt für einen Apfel verkauften, so haben mein Sohn und ich die Welt gewissermaßen mit einem Herzen zurückerkauft.“

• Obersachsen um 1220. Maria aus einer Triumphkreuzgruppe. Eichenholz, Reste der ursprünglichen Fassung. H. 260 cm. (Raum 072/SKS) DETAIL

Die zugehörige Johannesfigur ist verschollen. Maria wird im Abwehrgestus und in tiefer Trauer gezeigt, wie sie sich die Tränen abwischt. Der ursprünglich blaue Mantel über dem vormals goldenen Kleid ist über den Kopf gezogen. Die Triumphkreuzgruppe stammt aus dem späten Mittelalter. Die Gruppe mit dem Gekreuzigten sowie Maria und Johannes waren auf einem Balken im Triumphbogen zwischen Kirchenschiff und Chor montiert.


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• Französisch. Um 1400. Diptychon. Linker Flügel: Christus am Kreuz zwischen Maria und Johannes; Rechter Flügel: Der geistliche Stifter, von Maria begleitet, kniet vor dem Schmerzensmann in der Glorie. Holz, je 34 x 26,5 cm (Raum 5/GG) Links neigt sich der Gekreuzigte der Gottesmutter zu, deren Hände schmerzvoll in ihr langes Kopftuch verschlungen sind. Rechts steht Maria gramgebeugt und mit verkrampften Händen hinter dem Stifter vor dem in einer Gloriole erscheinenden Schmerzensmann.

2. Maria mit den Sieben Schwertern

Der Marienkult im 12. und 13. Jahrhundert brachte die Motive der Sieben Schmerzen (auch ‚schmerzensreicher Rosenkranz’ mit den 5 bzw. 7 ‚roten Rosen’ genannt) und der Sieben Freuden Mariens auf. Die Freuden Marias – in der katholischen Kirche als ‚freudenreicher Rosenkranz’ mit ‚weißen Rosen’ bezeichnet - beinhalteten:

1. Verkündigung an Maria 2. Heimsuchung der Maria 3. Geburt Christi 4. Anbetung der Hl. Drei Könige 5. Begegnung mit Simeon (Darbringung im Tempel) 6. Wiederfinden des 12jährigen Jesus im Tempel 7. Krönung Maria

Sie wurden im 13. Jahrhundert durch den toskanischen Servitenorden verbreitet. Die Zahl Sieben (bereits im Alten und Neuen Testament eine heilige Zahl – die 7 Augen Gottes, die 7 Sakramente, die 7 Gaben des Heiligen Geistes, der 7armige Leuchter) ergab sich aus der Anzahl der Kaufleute, die den Orden gründeten und dem weltlichen Leben entsagten. Als Mitglieder einer marianischen Bruderschaft wurden sie 1233 in besonderer Hingabe an die Gottesmutter zu Dienern Marias (servi Mariae) und gründeten 1241 das Kloster. Analog zu den Freuden Marias legte die Synode von Köln 1423 die Reihenfolge der anfangs auf fünf beschränkten (angesichts der 5 Wunden Christi), dann wechselnden Zahl von Ereignissen, auf sieben Schmerzen fest, die in der Volksreligiosität schnelle Verbreitung fanden. Das Bildthema setzte sich offiziell erst im ausgehenden 16. Jahrhundert mit der Gegenreformation durch. Das Leben Christi wurde aus der Perspektive der Gottesmutter gesehen und dargestellt und sollte durch die intensive Betrachtung der 7 Schmerzen bei den Gläubigen eine läuternde Kraft entfalten. Die 7 Leidensstationen Christi entsprechen den 7 Schmerzen Marias, die wie Schwerter ihren Körper durchdringen und den leidvollen Weg verdeutlichen, den sie gemeinsam mit ihrem Sohn gegangen ist. Das Schwert in ihrer Brust ist der Seitenwunde Christi vergleichbar.

„Maria ist die Schmerzensreiche schlechthin. Sie ist es, in der aller Schmerz zusammenschlägt.“ (J.J. Berns, S. 257)


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• Johann Benedikt Witz (Trappstadt 1709-1780 Würzburg). Kalvarienberg. Würzburg, um 1770. Lindenholz, H. 57 cm, B. 33 cm, T. 13 cm (Raum 254/SKS)

Auf dem Berg Golgatha erhebt sich das Kreuz, an dessen Stamm sich jene Personen befinden, die Christus am nächsten stehen: Maria als Schmerzensmutter mit dem Schwert in der Brust, der Lieblingsjünger Johannes und Maria Magdalena. Die pyramidale Komposition ist genau auf den Gekreuzigten ausgerichtet. „Dem Schmerz entging ich einstens, da ich wundersam dich gebar, mein anfangloser Sohn, in höchstem Glück. Doch erschaue ich jetzt dich entseelt, mein Gott, und als Leichnam, spaltet das scharfe Schwert des Leids mir furchtbar die Seele…“ (vgl. E. Reiners-Ernst, S. 11)

Die sieben Schmerzen Marias

1. Beschneidung des Christuskindes

• Kölnisch. Um 1410/20. Das Leben Christi. Hier: Beschneidung Christi, Eichenholz, 84,5 x 113 cm; jedes Bildfeld ca. 15-16 x 15-16,5 cm (Raum 1/GG)

Im Tempel führt der Hohepriester die Zeremonie durch.

2. Flucht nach Ägypten • Wolf Huber (Feldkirch 1480/85-1553 Passau), Die Flucht nach Ägypten. 1525/30. Teil eines Marienaltars. Lindenholz, 56,2 x 56,6 cm (Raum 2/GG)

3. Suche nach dem 12jährigen Christus im Tempel • Lodovico Mazzolino (tätig um 1480-1528/30 in Ferrara), Der zwölfjährige Jesus im Tempel lehrend. Um 1524. Mittelbild des Altars für die Kapelle von Francesco Caprara in S. Francesco in Bologna. Pappelholz, 256 x 182,5 cm (Raum XVII/GG)

Christus diskutiert mit den Pharisäern und Schriftgelehrten, während sich seine Eltern, Maria und Joseph, unter den

Zuhörern rechts im Bild befinden. -> Detail mit Maria


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4. Gefangennahme und Kreuztragung (Abschied und Entkleidung Christi)

Der Abschied Christi von seiner Mutter kommt nicht in den Evangelien vor. Die Szene wird erst unter dem Einfluss der „Meditationes“ des Pseudobonaventura durch die spätmittelalterlichen Passionsspiele bekannt und in den Zyklus der „Sieben Schmerzen Mariae“ aufgenommen. Nach der Erweckung des Lazarus und vor dem Einzug in Jerusalem, wo das Leiden Christi seinen Anfang nimmt, verabschiedet sich Christus in Bethanien von seiner Mutter. Als mitfühlende Mutter möchte Maria ihren Sohn nicht gehen lassen, nachdem er ihr eröffnet hatte, dass er durch Gottes Willen sterben müsse. Sie fällt auf die Knie, bittet ihn inständig, zu bleiben, umklammert ihn. Ihre Tränen, ihr Schmerz treffen Christus mehr als zukünftig zu erduldende Qualen. Maria erbittet seinen Segen, um besser mit der Situation zurechtzukommen. Nachdem er sie gesegnet hat, beauftragt er Maria Magdalena, seiner Mutter beizustehen und ihm nicht zu folgen. In frühen Ausprägungen des Themas nördlich der Alpen (Dürer, Cranach) steht Christus vor Maria und segnet sie. In der italienischen Malerei kommt das Thema selten vor.

• Hans Schäufelein (Um 1480/85 Nürnberg oder Augsburg – um 1538/40 Nördlingen), Christus nimmt Abschied von seiner Mutter. Um 1504/05. Außenseite Altarflügel. Lindenholz, 47,5 x 18,6 cm (Raum 3/GG)

Maria sinkt in die Knie, gestützt von einer der Marien, bleibt zurück im Kreis der mit ihr trauernden Frauen am Haus von Maria Magdalena und Martha von Bethanien, wo Jesus zuvor den Bruder der beiden, Lazarus, vom Tod erweckt hat. Ungewöhnlicherweise befindet sich die Gruppe der Abschied nehmenden Frauen rechts im Bild und Christus verlässt entgegen der gewohnten Sehrichtung nach links den Ort. Hans Schäufeleins Werk ist stark von Dürer geprägt, in dessen Werkstatt er 1503/04 tätig war. • Meister von 1518, Christi Abschied von den Frauen. Um 1520. Eichenholz, 79 x 37 cm (Raum 6/GG)

Das Thema ist in der niederländischen Kunst des 16. Jahrhunderts häufig gestaltet worden, so auch von diesem anonymen Antwerpener Maler. Anregende Wirkung hatten die Holzschnittfolgen Dürers zum „Marienleben“ und zur „Kleinen Passion“. Christus wendet sich im Gehen ein letztes Mal zu seiner Mutter um, die ihm bis vor das Stadttor von Bethanien nachgeeilt ist, um ihn von seinem Weg nach Jerusalem abzuhalten. Maria kniet klagend am Weg, die Hände in tiefem Schmerz verkrampft. Johannes, Maria Magdalena und Martha stehen ihr beim Abschied von ihrem Sohn bei.


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• Bernhard Strigl (um 1460-1528 Menningen), Die Entkleidung Christi, Um 1520. Christus nimmt Abschied von seiner Mutter. Tannenholz, 87 x 72 cm; DETAIL Um 1520. Tannenholz, 86,5 x 71,5 cm; DETAIL Aus der Nikolauskirche zu Isny im Allgäu (Raum III/GG)

Vor dem Stadttor von Bethanien umklammert die Gottesmutter ihren Sohn, um ihn am Fortgehen zu hindern, er umfängt sie liebevoll. So wie Maria sich in ihren Mantel hüllt, scheint sie völlig vom Schmerz überwältigt zu sein. Ihr Compassio geht so weit, dass sie sich der Blöße ihres Sohnes erbarmt und ihm nach der Entkleidung durch die Schergen vor der Kreuzigung ein weißes Tuch um die Lenden wickelt. Im Unterschied zu den vorherigen Abschiedsszenen konzentriert der spätgotische Maler das Geschehen ganz auf die großfigurige Gruppe von Maria und Christus.

• Lorenzo Lotto (Venedig um 1480-1556 Loreto), Christi Abschied von seiner Mutter. 1521. Leinwand, 126 x 99 cm (Raum 32/GG) DETAIL

Das Thema kommt südlich der Alpen selten vor. In manieristischer Gespanntheit erzählt Lotto – ‚das unruhige Genie der Renaissance’ und Zeitgenosse Tizians – die Geschichte vom Abschied Christi von seiner Mutter. Beide tragen die gleichen Farben: ein rotes Gewand, einen blauen Mantel und ein weißes Tuch.

Christus bittet Maria um ihren Segen, nachdem er vom bevorstehenden Leiden erzählt und sie dem Schutz seines Jüngers Johannes und Maria Magdalenas anempfohlen hat. Diese fangen die daraufhin ohnmächtig zusammensinkende Muttergottes auf.

-> Kreuztragung -> Entkleidung • Kölnisch. Um 1410/20. Das Leben Christi. 2 Szenen aus der Tafel, Eichenholz, 84,5 x 113 cm; jedes Bildfeld ca. 15-16 x 15-16,5 cm (Raum 1/GG)

„Maria wird vom Leid ihres Sohnes so tief erschüttert, dass sie die Stimme verliert und ihr die Sinne schwinden, so dass sie wie tot von den Frauen gehalten und dem kreuztragenden Sohn nachgeführt werden muß.“ (vgl. Theo Meier, S. 164)


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• Hans Multscher (um 1400-vor 1467), Flügel des Wurzacher Altars: Kreuztragung. 1437. Leinwand auf Tannenholz, je 150 x 140 cm (Raum 1/GG) DETAIL

Im Herzen fühlt Maria bereits das von Simeon verheißene Schwert. Ihre Tränen sind das äußere Zeichen ihrer Herzenswunde. Die ebenfalls auf dem Wurzacher Altar geschilderte Szene mit der Geburt und Anbetung Christi zeigte noch eine glückliche Mutter, die jetzt ob des Schmerzes starr und hilflos dasteht. • Johannes Koerbecke (Um 1410 – 1491 Münster/Westfalen), Die Kreuztragung Christi. 1457. Leinwand über Eichenholz, 93 x 64,4 cm; Zwei Fragmente von den Außenseiten der Flügel des Marienfelder Altars (Raum II/GG)

Grenzenlos einsam, Körper und Antlitz unter dem Mantel bergend, begleitet die Gottesmutter halbtot ihren Sohn auf dem Weg der qualvollen Kreuztragung.

5. Kreuzigung Christi • Kölnisch. Um 1410/20. Das Leben Christi: Kreuzigung. Eichenholz, 84,5 x 113 cm; jedes Bildfeld ca. 15-16 x 15-16,5 cm (Raum 1/GG)

Die traditionelle Bildform zeigt auf der linken Seite des Kreuzes Maria und auf der rechten Johannes. Maria, hier trauernde Mutter, verkörpert zugleich Christi Geburt und seine Menschwerdung. Unter dem Kreuz wird sie zur zentralen Fürbittgestalt der Christenheit, deren Sünden Christus durch seinen Opfertod auf sich nimmt. Das Bild des jugendlichen Johannes steht für eine

hoffnungsvolle Zukunft. In erweiterten Kreuzigungsdarstellungen ist die linke Fläche Maria, Johannes und den trauernden Frauen bzw. allgemein den Leidtragenden zugeordnet. Während früher der Schwerpunkt auf der Schilderung des Leidens und Sterbens Christi lag, gab man zunehmend der Freude über die Erlösung durch den Kreuzestod Raum. Individuelle menschliche Reaktionen und Gefühlsregungen wurden Themen künstlerischer Auseinandersetzungen.


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Derartige Andachtsbilder in Kirchen stellten für die Gläubigen die Möglichkeit dar, sich in das Leiden Christi zu versenken in Form von contemplatio, compassio, imitatio.

13. Jahrhundert „Es stand die Mutter schmerzensreich bei dem Kreuz, tränenreich …“ Die Prophezeiung des Simeon hat sich erfüllt. Christi Leiden und Tod haben Maria unsäglichen Schmerz bereitet. Ihr Herzensmartyrium ist Ausdruck einer übergroßen Liebe zu ihrem Sohn, wie frühmittelalterliche Darstellungen es zum Ausdruck bringen.

• Obersachsen um 1220. • Westfälisch, Um 1230/40 Maria aus einer Triumphkreuzgruppe. Maria aus einem Kreuzigungsretabel. Eichenholz, Reste der ursprünglichen Fassung Pergament auf Eichenholz (Raum 072/SKS) DETAIL (Raum I/GG) DETAIL

• Westfälisch, Um 1230/40. Kreuzigungsretabel aus Soest. Pergament auf Eichenholz, 86 x 195,5 cm (Raum I/GG)

Die Form eines der ältesten erhaltenen Altaraufsätze nördlich der Alpen erinnert an ein Triptychon. Traditionell befinden sich links unter dem Kreuz die klagende Gottesmutter, Johannes und die 3 Frauen. Der Kopf Mariens ist dem Kopf des Gekreuzigten und zugleich Johannes zugeneigt.

14. Jahrhundert

• Giotto di Bondone • Bernardo Daddi • Meister von San Martino alla Palma (um 1267 Colle – 1337 Florenz), (Ende 13. Jh. Florenz – 1348 Florenz), (tätig in Florenz um 1310-1340), Die Kreuzigung Christi. Um 1315. Die Kreuzigung Christi (rechts).Um 1338/40. Die Kreuzigung Christi. Pappelholz, 59,7 x 36,2 cm Pappelholz; 58 x57,2 cm Pappelholz, 41 x 48,5 cm (Raum 41/GG) (R. 41/GG) (R. 41/GG)


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Details der Trauergruppe links unter dem Kreuz - Vergleich Südlich der Alpen ist die Farbenkonstellation der Kleidung Marias oft entgegengesetzt der nördlich der Alpen. Marias Untergewand ist blau wie der Himmel, während es sonst von roter Farbe ist und Blau dem Marienmantel vorbehalten bleibt. Die Altartäfelchen, zur privaten Andacht bestimmt, stammen alle aus dem Florenz des Quattrocento. Sie sind auf Goldgrund gemalt. Die Christus am nächsten stehenden Personen sind mit einem Heiligenschein versehen.

Maria, gestützt von Johannes, Analoge Bildformel. Maria wird von zwei wendet sich gramgebeugt ab. Die Geburt Christi wird Frauen gestützt, ihr Blick dem Tod am Kreuz in zum Gekreuzigten lässt diesem Tragaltar gegen- sie zu Boden sinken. übergestellt.

• Böhmisch, Um 1350. Die Kreuzigung Christi (Kaufmannsche Kreuzigung). Leinwand über Holz, später auf Leinwand übertragen, 67,7 x 30,3 cm (Raum 1/GG)

Der Mittelteil eines kleinen Hausaltars mit einst beweglichen Klappflügeln erinnert mit seinen leuchtenden Farben an Buchmalerei. Er stammt von einem unbekannten böhmischen Maler. Im Zentrum steht das hoch aufgerichtete Kreuz; Christus ist

umgeben von den Kreuzen der Schächer, links in stolzer Trauerhaltung, wenngleich von Johannes gestützt, Maria.

15. Jahrhundert

Details von Marienfiguren aus Kreuzigungsszenen in der Skulpturensammlung im Bode-Museum


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Die Klage der Maria unter dem Kreuz wird nördlich der Alpen verhaltener und maßvoller als südlich der Alpen ausgedrückt, wo die Gebärdensprache leidenschaftlicher ist. Die Maler und Bilderschnitzer ließen sich von den Passionsspielen beeinflussen, die ihre geistige Grundlage in den „Meditationes vitae Christi“ des Pseudobonaventura hatten, denen wiederum das Bernhardtraktat zu Grunde lag.

• Böhmisch. Die Kreuzigung Christi. Um 1400/10. Pappelholz, 30 x 23 cm (Raum 1/GG) DETAIL

Die Trauergruppe links unter dem Kreuz wird kreisförmig zusammengehalten. Die ohnmächtig ob ihrer Schmerzen zusammengesunkene Gottesmutter hat in einer der sie begleitenden Frauen (Maria Magdalena?) und in Johannes eine wahre Stütze. Der gläubige Betrachter ist gehalten, nicht nur die Passion Christi, sondern auch die seelischen Qualen der Gottesmutter mit zu erleiden.

• Kölnisch, um 1430. • Österreichisch-Böhmisch (?) Christus am Kreuz mit Heiligen. Christus am Kreuz. Um 1410. Eichenholz, 111,5 x 171 cm Nadelholz, 84 x 71 cm. (Raum I/GG) DETAIL (Raum I/GG) DETAIL

Maria unter dem Kreuz zur Rechtern von Christus, den Kopf ihm zugeneigt, faltet die Hände zur Andacht. Engel fangen das Blut des gemarterten Christus auf. Die Altartafel aus der St. Petri Kirche zu Benz auf Usedom stammt von einem unbekannten kölnischen Maler der Spätgotik und zeigt eine gelöste Gottesmutter, deren Trauer sich nach innen richtet – das Werk des Erlösers ist vollbracht. Ebenfalls auf Goldgrund die Kreuzigungsszene eines anonymen Meisters aus Österreich oder Böhmen, an der üppigen Faltendraperie zu erkennen, die eine zwar trauernde, aber bereits in gemäßigtem Schmerz verharrende Gottesmutter zeigt. Sie vermittelt zwischen dem heiligen Geschehen und dem Betrachter, der dadurch unmittelbar einbezogen wird. Den Tafeln gemeinsam ist der liebliche Gesichtsausdruck der Marienfiguren, typisch für die Malerei der Internationalen Gotik bis Anfang des 15. Jahrhunderts.

• Südliche Niederlande, um 1420/30. Trauernde Maria aus einer Kreuzigung Christi. Nussbaumholz, H. 125 cm (R. 208/SKS im BM)


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Die Standfigur gehörte ursprünglich zu einer großen Kreuzigungsgruppe. Das Gegenstück, die Johannesfigur, befindet sich in Stockhom. Maria scheint ganz in stummem Schmerz versunken, eingehüllt in den kaskadenreichen Mantel, der gleichsam ihre ungeheure Trauer symbolisiert und ihr Gesicht nur verschattet zeigt.

• Jacobo della Quercia (Siena 1374-1438 Siena) zugeschrieben. Kreuzigung Christi. Siena, um 1420 (?) Gebrannter Ton, ursprüngliche Fassung, H. 147 cm, B. 80,5 cm (R. 249/SKS im BM)

Aus der Frührenaissance stammt die

erregte Figurengruppe um die ohnmächtige Maria, die große Beweinungsgruppen Ende des 15. Jahrhunderts in Italien vorwegnimmt. Der „laute Ausdruck des Schmerzes“ (Wilhelm von Bode) ist in dieser Form einmalig in der Kunstgeschichte. Es war völlig unüblich, die mater dolorosa in liegendem Zustand zu präsentieren.

• Giovanni di Paolo (tätig seit 1420-1482 Siena), Die Kreuzigung Christi. Um 1440/45. Pappelholz, 40,1 x 56 cm (Raum 39/GG) DETAIL

Lauter Schmerz zeigt sich auch in dieser spätgotischen Bilderzählung des sienesischen Malers Giovanni di Paolo: Maria und ihre Begleiterinnen reißen in pathetischen Klagegebärden die Arme nach oben. Die gesteigerten Emotionen ergreifen den Betrachter, erinnern an das Leiden Christi und animieren so zum Mit-Leiden.

• Giovanni di Paolo (tätig seit 1420 – 1482 Siena), Christus am Kreuz zwischen Maria und Johannes. Pappelholz, 32,2 x 23, 6 cm (GG / Studiengalerie)

Im Unterschied zur vielfigurigen Kreuzigungsszene auf obiger Predellentafel hier ein häusliches Andachtsbild

mit wenig Personal vor dem Goldgrund, aber gleicher pathetischer Klagegebärde Marias.


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Die Vita Beate Virginis Mariae et Salvatoris rhytmica schildert den Schmerz der Mater dolorosa sehr dramatisch: so rauft Maria ihre Haare, schlägt sich mit den Fäusten auf die Brust oder kratzt sich mit den Fingernägeln die Wangen auf. Derartige Texte regten die bildnerische Umsetzung des christlichen Themas an.

• Robert Campin Um 1375-1444 Tournai), Nachfolge, Christus am Kreuz. Eichenholz, 77 x 47 (Raum IV/GG) DETAIL

Nicht nur in Italien vermochte man die Kreuzigung Christi suggestiv zu gestalten, um an die Gefühle der Betrachter zu appellieren. Auch diese Darstellung schildert eindrucksvoll, wie Maria der Schmerz um den Verlust des Sohnes wie ein Schwert

ins Herz dringt. Unfassbares ist ihr geschehen. Im Zusammenbrechen umklammert sie den Kreuzesstamm und richtet schmerzerfüllt ihren Blick nach oben.

Renaissance in der niederländischen Malerei

• Dieric Bouts), Nachfolge • Dieric Bouts, Werkstatt. • Jan van Eyck, Nachfolge, (Haarlem 1410/20-1475 Löwen) Christus am Kreuz. Christus am Kreuz zwischen Christus am Kreuz zwischen Leinwand (von Holz übertragen), Maria, Johannes und zwei Maria und Johannes. Um 1465 43 x 26 cm (Raum 5/GG) Heiligen. Um 1450. Eichenholz, 88 x 71 cm Eichenholz, 88 x 71 cm (Raum 208/GG im BM) (Raum IV/GG) DETAIL

In der Renaissance weicht der Goldgrund der Landschaftsschilderung. Die niederländischen Meister sind von großer Detailgenauigkeit. Laute Klage der Gottesmutter ist stiller Einkehr und verhaltenem Schmerz über die Erlösung des Gottessohnes durch den Kreuzestod gewichen, was sich in sanfter Gestik und innerer Ruhe bemerkbar macht. Die Darstellung in der Nachfolge von van Eyck thematisiert dagegen schwerpunktmäßig die Trauer über den Tod Christi, indem Johannes weinend und Maria mit schmerzverschlungenen Händen neben dem Kreuz stehen (vgl. Abb. links)


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15./16. Jahrhundert • Hans Baldung Grien (1484/85-1545), Kreuzigung Christi. 1512. Lindenholz, 151 x 104 cm (Raum II/GG) DETAIL

Aus der vielfarbigen Menschenmenge ragt Maria heraus: sie fällt auf durch ihr weißes Gewand (vgl. dazu auch van Eyck, Nachfolge, mit der Mater dolorosa im weißen Mantel) mit den kühlblauen Ärmeln. Weiß als liturgische Farbe trug man an Festen des Herrn und der Muttergottes. Sie bedeutet Reinheit. In ergebener Trauer kreuzt Maria die Arme vor ihrer Brust. Ihr leidender Blick ist nach unten gerichtet und spricht für stille Trauer. Ihre Emotionen zeigen sich im fahlen Inkarnat, den blassen Lippen, den geröteten Augenlidern. Baldung Grien zeigt sie wie die Christusfigur übergroß. Ihr gewölbter Leib soll wohl auf Maria als Gottesgebärerin verweisen.

Mater dolorosa in der Ohnmacht Die bildkünstlerische Umsetzung der Schmerzen der Mater dolorosa erfolgt in der christlichen Bildkunst nach wiederkehrenden Bildformeln, wie wir bisher sehen konnten. Zwar wieder erkennbar und doch individuell ausgeformt. Die Ohnmacht der Gottesmutter als Ausdruck tiefen Miterlebens der Qualen ihres Sohnes wird erst seit dem 14. Jahrhundert in Altarbildern formuliert. Diese Darstellung erschien Theologen später als Gefühlsregung mit dem Schmerz nicht angemessen, nicht zu einer ‚Königin der Martyrer’ passend. Die Abbildungen zeigen in überzeugender Weise, wie die Muttergottes zwar vom Schmerz überwältigt wird und mit nach unten gestreckten Armen zu Boden sinkt, aber immer Fürsorge von Johannes und den trauernden Frauen erfährt – so, wie es das Vermächtnis von Christus war. Mit Sicherheit wurden die Darstellungen von zeitgenössischen Schauspielen inspiriert.

1 2 3 4 1• Oberschwaben, Anfang 15. Jh. Maria und trauernde Frauen. Pappelholz, alte Fassung. Aus Mittelbiberach. Köpfe in der Barockzeit überarbeitet (Raum 111/SKS im BM) DETAIL 2• Oberbayern um 1480, Gruppe aus einer Kreuzigung Christi. Lindenholz (Raum 109/SKS im BM) 3• Mair von Landshut (tätig in Bayern um 1490-1504), Die Kreuzigung Christi. 1500. Holz, 70 x 45 cm (Raum 1/GG) DETAIL 4• Antwerpen, Anfang 16. Jh., Retabel mit der Darstellung aus der Leidensgeschichte Christi. Eichenholz, Reste der Fassung (Raum 208/SKS im BM) DETAIL

• Annibale Carracci, Christus am Kreuz. 1594. Leinwand, 33,8 x 23,4 cm (Raum 26/GG)

Maria ist am Fuße des Kreuzes ohnmächtig niedergesunken. Die liegende Pose stand im Widerspruch zu den Versen der traditionellen STABAT Mater dolorosa.


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6. Kreuzabnahme/Beweinung Christi (Pieta) • Kölnisch. Um 1410/20. Das Leben Christi: Kreuzabnahme. Eichenholz, 84,5 x 113 cm; jedes Bildfeld ca. 15-16 x 15-16,5 cm (Raum 1/GG)

„Zu beweinen meinen süßen Jesus, wer gibt meinem Auge Wasser, wer den Tränen Quelle?“ (Worte des Jeremias, Maria in den Mund gelegt; zitiert bei E. Reiners-Ernst, S. 11) „Die losgelösten Glieder umarmte und küsste sie, nahm sie auf ihre Arme…“ (Georg von Nikomedien in der Karfreitagspredigt, 9.Jh.)

• Miechiel Cocxie (Mecheln 1499-1592), Kopie nach Rogier van der Weyden, Die Kreuzabnahme Christi. 1488. Eichenholz, 149 x 265 cm; oben in der Mitte viereckiger Aufsatz, 51 x 57 cm (Raum 208/GG im BM)

Das berühmte Altargemälde von Rogier van der Weyden, ein Meisterwerk früher niederländischer Malerei (entstanden um 1435), hängt heute im Museo del Prado in Madrid. Die Kopie danach hat Cocxie 100 Jahre später gemalt. Sie ist nun im Bode-Museum zusammen mit Skulpturen aus der Zeit zu sehen. In dem Gemälde drücken sich nicht nur Schmerz und Trauer der Beteiligten bei

der Kreuzabnahme Christi, sondern auch die tiefe Religiosität Roger van der Weydens aus. Maria ist ohnmächtig zu Boden gesunken, gehalten von Johannes und einer der Marien. Auffällig ist die Schräglage ihres Körpers – bildparallel zu dem ebenfalls diagonal ins Bild ragenden Leib ihres Sohnes, der gerade vom Kreuz genommen wird. Nicht nur die Körperhaltung der beiden von Schmerz überwältigten Protagonisten stimmt überein, auch beide Arme sind kongruent angeordnet: Der rechte Arm hängt schlaff herunter, während die linken Arme durch das Haltemotiv angewinkelt sind.

Die rechten Hände der Gottesmutter und des toten Christus bilden eine Klammer, während die linken Hände nahezu identisch gemalt sind.


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Beweinung Christi Das Motiv der Beweinung Christi ist nicht in den Evangelien enthalten, tritt aber als eigenständige Bilderfindung zwischen Kreuzabnahme und Grablegung ab dem 12. Jahrhundert auf. Besonders an Gottesdiensten am Karfreitag wird die Darstellung von Schmerz und Trauer als Angebot für Betrachtung und Andacht genutzt.

• Hugo van der Goes (um 1440-1482), Die Beweinung Christi. Um 1480. Leinwand, 53,5 x 38,5 cm (Raum V/GG) DETAIL

Das in Tempera auf Leinwand gemalte „Tüchlein“ – eines der wenigen erhaltenen Gemälde in dieser Technik –zeigt Maria mit Johannes, Maria Magdalena und den beiden anderen Marien bei der Beweinung Christi. Die Darstellung wirkt

wie ein Ausschnitt aus einem Gemälde bzw. ein Fragment - was wir sehen, ist aber ein neuer Bildtyp, denn Hugo van der Goes hat die Halbfigurengruppe der Trauernden bewusst in den Mittelpunkt gesetzt und nicht den Leichnam Christi. Maria, gewandet in den traditionellen Farben, mit überkreuzten Händen, neigt ihr Haupt zur linken Seite zu einem imaginären Gegenüber, das in Form eines Gegenstücks mit einer „Kreuzabnahme“ in New York existiert.

• Giovanni Bellini (Um 1430/31 Venedig – 1516 Venedig), Die Beweinung Christi. Um 1495. Pappelholz, 68 x 86 cm- (Raum 111/GG im BM)

Es handelt sich hier um eine Herauslösung der trauernden Gottesmutter mit Johannes und dem Leichnam Christi. Die Beweinung findet nicht unter dem Kreuz, sondern

unter strahlend blauem Himmel statt. Das die Blöße Christi bedeckende Lendentuch und ein Wundmal erinnern an die Kreuzigung. Die wie ein Ausschnitt wirkende Bilderzählung wird zum Hauptmotiv. Von dem Gemälde existieren etwa 19 Kopien. Es ist Bellinis Spätstil zuzuordnen, der die venezianische Malerei der Frührenaissance vertritt.


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• Hans Baldung, gen. Grien (1484/85-1545), Die Beweinung Christi. Um 1516. Lindenholz, 141,3 x 96 cm (Raum II/GG)

Wie schon bei der Kreuzigungsdarstellung verwendet Baldung Grien erneut das Motiv der über der Brust gekreuzten Hände, das bereits Riemenschneider in seinen Kreuzigungsszenen eingeführt hatte. Die am Fuß des Kreuzesstamms sitzende, bleiche und mit tränenverschleiertem Blick nach oben

schauende Muttergottes ist von ergreifender Physiognomie. • Jan van de Beer (um 1475-vor 1536), Triptychon mit der Beweinung Christi. Um 1525. Eichenholz, oben rund, Mittelbild 49,5 x 33,5 cm (Raum 6/GG) DETAIL

Als Vertreter der ‚Antwerpener Manieristen’ verband van de Beer in seinem Werk Elemente der Spätgotik und der Renaissance miteinander, wie es besonders in dem unruhigen Faltenwurf der flatternden Gewänder zum Ausdruck kommt, die wiederum die aufgewühlte seelische Verfassung der Trauernden spiegelt. Die Evangelien erwähnen das Motiv der

Beweinung nicht. Und doch führt uns der niederländische Meister eine ergreifende Beweinungsszene vor Augen: Der tote Christus wird nach seiner Passion und Kreuzabnahme mit unnatürlich gestreckten Gliedern im Schoß der trauernden Gottesmutter präsentiert. Dabei ruht sein Oberkörper auf ihrem Schoß, während sein Leib analog italienischen Beweinungsbildern auf der Erde liegt.

• Meister von Meßkirch (tätig um 1520-50 am Oberrhein), Die Beweinung und Grablegung Christi. Tannenholz, 59,5 x 64 cm (Raum 4/GG) DETAIL

Die einstige Mitteltafel eines Altars zeigt die Beweinung Christi und konzentriert sich auf drei Personen - den nur mit dem Lendentuch bekleideten Leichnam Christi, Joseph von Arimathia, der den Toten stützt und Maria, die seinen leblosen Arm hält. Das weiße Kopftuch und der als Lendenschurz dienende Schleier stellen eine besondere Verbindung zwischen Mutter und Sohn her.

• Juan de Valmaseda (Palencia 1488-1548 Palencia?). Beweinung Christi. Um 1525. H. 53 cm, B. 85 cm (Raum 131/SKS im BM) DETAIL

• Giovanni Giuliani, Umkreis (Venedig 1663-1744 Heiligenkreuz). Beweinung Christi. Erstes Viertel 18. Jh. Lindenholz (SKS im BM) DETAIL


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7. Grablegung Christi

• Kölnisch. Um 1410/20. Das Leben Christi. Eichenholz. Szene der Grablegung. 84,5 x 113 cm; jedes Bildfeld ca. 15-16 x 15-16,5 cm (Raum 1/GG)

„Beklage nicht mich, Mutter, da im Grabe den Sohn du schaust, den ohne Mannessamen du empfingst. Denn ich werde verherrlicht auferstehn und in unaufhörlicher Herrlichkeit als Gott auch jene erhöhn, die gläubig dich und sehnsuchtsvoll verehren.“ (Kosmas von Jerusalem, 7. Jh.) Bei der Grablegung wird der Tote mit weißen Leinentüchern

umwickelt (vgl. Kölnisch, um 1410/20, Szene der Grablegung). Maria hilft dabei. Südlich der Alpen wird eine Darstellung bevorzugt, bei der der nackte Leib Christi auf ein Leichentuch gebettet wird, das über den offenen Sarkophag gebreitet ist. Maria, in ihren Mantel gehüllt, umarmt den Toten, schmiegt ihre Wange an die seine, hält ihn innig in mütterlich sorgender Liebe. Sie will den toten Leib nicht freigeben und man könnte meinen, sie will mit ihm gemeinsam bestattet werden. Diese sehr intime und ruhige Abschiedsszene findet statt inmitten einer Vielzahl Trauernderer und wird flankiert von der theatralischen Trauergestik der von Christus bekehrten Sünderin Maria Magdalena im auffällig roten Kleid.

1 2 3 4 1 • Simone Martini (um 1284? Siena?-1344 Avignon), Die Grablegung Christi. Pappelholz, 23,7 x 16,7 cm (Raum 40/GG) DETAIL 2 • Ugolino di Nerio (nachweisbar 1317-1327 in Siena und Florenz), Teile des Polyptychons vom Hochaltar in S. Croce, Florenz. Um 1325/35. Predellentafel mit Grablegung Christi. Pappelholz, 40,8 x 58 cm (Raum 41/GG) DETAIL 3 • Meister von San Martino alla Palma (tätig in Florenz um 1310-1340), Passionsszenen: Die Grablegung. Pappelholz, 31,4 x 21 cm (Raum 40/GG) DETAIL 4 • Pietro da Rimini (tätig im 3. Jahrzehnt des 14. Jh.), Zwei Szenen aus dem Leben Christi. Die Grablegung Christi. Um 1330. Pappelholz, 18,6 x 20,2 cm ( Raum 40/GG) DETAIL

• Vittore Carpaccio (um 1465/67 Venedig - 1525/26 Venedig), Die Grabbereitung Christi. Leinwand, 145 x 185 cm (Raum 37/GG)

In der Landschaft sehr kleinfigurig angelegt – in der Rückenfigur Johannes, von vorn die auf den Boden niedergesunkene Muttergottes, sich in tiefem Schmerz an Maria Magdalena anlehnend.


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3. Pietá • Kölnisch. Um 1410/20. Das Leben Christi. Szene der Beweinung (Pieta). Eichenholz, 84,5 x 113 cm; jedes Bildfeld ca. 15-16 x 15-16,5 cm (Raum 1/GG)

„Bei dem Mystiker Bernhardin von Siena findet sich die Deutung, dass Maria den Toten wieder als ihr kleines Schoßkind empfindet – es ist die uralte Form der Sitzmadonna, die hier anklingt.“ (W. Pinder, Die deutsche Plastik, Handbuch der Kunstwissenschaft, S. 100) Die Mater dolorosa mit dem Leichnam Christi auf dem Schoß nennt man auch Pietá (ital.

Frömmigkeit, Mitleid). Als Andachtsbild weit verbreitet und unter den Gläubigen sehr beliebt, weckt sie Assoziationen zum Madonnenbild: Maria mit dem (nunmehr toten) Kind auf dem Schoß, verschmolzen mit der Szene der Beweinung nach der Kreuzabnahme. Geburt und Erlösung, Anfang und Ende von Christi Dasein auf Erden vereinigen sich in einer Darstellung. Ein Bild von innigster Mutterliebe und Verbundenheit stellt sich dar. Maria beklagt nicht den toten Christus in ihrem Schoß, sondern verehrt ihn zutiefst.

Den Bildtyp der Pietá südlich der Alpen bezeichnet man nördlich davon als Vesperbild. Die Zeit zwischen der Kreuzabnahme und Grablegung am Karfreitag nennt man Vesper. Die Stundengebete hatten den Nachvollzug des Passionsgeschehens zum Inhalt. Frühe Vesperbilder kennt man in Mitteldeutschland seit dem 14. Jahrhundert. Christus wird auf dem Schoß der Maria als sog. treppenförmiger Diagonaltypus oder Steilsitztypus dargestellt, der sich mit dem 15. Jahrhundert zum „horizontalen Typus“ wandelt, dem fast waagerecht präsentierten Leib Christi. Später liegt nur noch das Haupt auf Marias Schoß, während der Leib Christi auf den Boden gleitet. Weitere Spannung erwächst aus der Draperie des Marienmantels im Kontrast zu dem nur mit einem Lendentuch bedeckten Leib des Sohnes. Zu den sog. ‚schönen Madonnenbildern’ treten nun als Pendants die „schönen Vesperbilder“.

• Rogier van der Weyden (1399/1400-1464), Der Marienaltar (Miraflores-Altar) Um 1435. Eichenholz, jede Tafel 71 x 43 cm (Raum IV/GG)

Der Marienaltar von Rogier van der Weyden stammt aus dessen früher Schaffenszeit und besteht aus 3 gleichgroßen Tafeln, die von gemalter Architektur gerahmt sind. Dargestellt sind links die Hl. Familie mit der Anbetung des Kindes und rechts die Auferstehung Christi mit der legendären Begegnung zwischen Christus und Maria. Unsere Aufmerksamkeit soll dem Mittelbild mit der Beweinung Christi in Form einer Pietá gelten:


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Maria hält den leblosen Leib Christi mit dessen bereits erstarrten, diagonal gestreckten Beinen auf ihrem Schoß. Liebevoll hält sie ihn mit beiden Armen umfasst, neigt sich zu ihm und will sein Antlitz küssen. In dieser Verbundenheit mit dem Gottessohn wird Maria zum Inbegriff der Kirche selbst. Schmerzfrei hat die Muttergottes geboren, nun hat sie durch den Opfertod ihres Sohnes ein Martyrium durchlitten, wofür zuerst ihr roter Mantel steht, aber auch ihr tränenüberströmtes Gesicht. Bei der Verwirklichung des Heilsplans Gottes nimmt Maria also eine bedeutende Stellung ein. Die Trauergruppe mit Joseph von Arimathia, der das Haupt Christi stützt, Johannes, der die Schultern Marias berührt und schließlich Maria mit dem Leichnam Christi ist als Pietá herausgelöst. Nur der Ausblick in eine hügelige Landschaft mit dem leeren Kreuz erinnert an die vormals große Kreuzigungsszenerie. In den Archievolten oben links bis rechts sind die Szenen mit den Schmerzen Mariens auf dem Kreuzweg festgehalten: Christi Abschied, Gefangennahme Christi, Kreuztragung, Aufrichtung des Kreuzes, Kreuzigung, Grablegung. Den standhaften Glauben Marias und ihre Demut belohnt ein Engel aus der Höhe mit einer Krone und einem Spruchband: „Diese Frau war die Gläubigste im Leiden Christi, deshalb wird ihr die Krone des Lebens gegeben.“ (Apok. 2, 10)

• Rogier van der Weyden, Werkstatt, Beweinung Christi. Eichenholz, 46 x 33 cm (Raum IV/GG)

Diese Werkstattarbeit wiederholt das Thema der Pietá im Miraflores-Altar von Rogier van der Weyden – allerdings seitenverkehrt. Der Oberkörper des toten Christus ruht mit leblos herabhängenden Armen im Schoß Marias, gestützt von Johannes. Seine Beine liegen gestreckt auf dem Boden. Der Betrachter wird in Gestalt des Stifters in das

Geschehen aktiv einbezogen.

• Vesperbild. Maria mit dem Leichnam Christi. Salzburg oder Passau, um 1435. Lindenholz, ursprüngliche Fassung, H. 89, 5 cm, B. 83 cm (Raum 107/SKS im BM)

Wir begegnen hier einem freudvollen Vesperbild. Der Schmerz ist der Freude über die Erlösung gewichen. Die Trauer hat sich in Heilsgewissheit aufgelöst. Der Leichnam Christi wird als treppenförmiger Diagonaltypus präsentiert.


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• Maria mit dem Leichnam Christi. Südliche Niederlande, um 1440. Alabaster, H, 27 cm, B. 31,4 cm, T. 18,5 cm (Raum 219/SKS im BM)

Eine Skulptur ist von allen Seiten zu betrachten im Unterschied zu einem eindimensionalen Gemälde. Diese Pietá aus Alabaster bietet verschiedene Ansichten und sollte unbedingt im Original angeschaut werden. Der Tote scheint sich an seine Mutter anzuschmiegen, wird mit ihr eins. Das Staccato des Faltenwurfs animiert zum Zeichnen.

• Erfurt, um 1480. Beweinung des Leichnams Christi. Lindenholz, ursprüngliche Fassung (SKS im BM)

Wie bereits die Alabastergruppe pyramidal komponiert war, tritt auch diese Szene in steiler Dreieckskonstruktion in Erscheinung.

• Leonardo del Tasso zugeschrieben (Florenz 1466-1500 (?). Beweinung Christi. Florenz, Ende 15. Jh. Gebrannter Ton, Originalfassung verloren, heute Ölfarbenanstrich (Basilika, 5. Nische) DETAIL

Der Leichnam Christi liegt in waagerechter Haltung auf dem Schoß von Maria, die ihn trauernd anbetet. Das Haupt von Christus wird von seinem Lieblingsjünger Johannes gehalten,

während die Füße in den Händen der reuigen Sünderin Maria Magdalena ruhen.


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• Aelbrecht Bouts, Werkstatt, Die Beweinung Christi. Um 1500. Eichenholz, 77 x 54 cm (Raum 208/GG im BM)

In der Beweinungsszene hält Maria den Leichnam Christi auf ihrem Schoß in Form einer Pietá. Sie liebkost seine Hand und ist mit ihm durch ihr weißes Kopftuch und seinen weißen Lendenschurz kompositorisch verbunden. Spannung erhält das Bildmotiv durch die gegenläufige diagonale Anordnung von Mutter und Sohn. Dieser Bildtyp entwickelte sich im 14./15. Jahrhundert nördlich der Alpen. Die Hinwendung zu vertiefter volkstümlicher Frömmigkeit hatte zum Ziel, den gläubigen Betrachter zu inniger Anteilnahme aufzurufen.

• Süddeutschland (Bayern), 2. Hälfte 18. Jh.,Pietá. Gebrannter Ton mit originaler Fassung (SKS im BM)

Die gemäßigte, nach innen gerichtete Trauer der „freudvollen Vesperbilder“ ist in dieser Darstellung nicht zu spüren, denn Maria ist gezeichnet von den durchlittenen Qualen als ‚Königin der Martyrer’. Ihr gen Himmel gerichteter Blick

will sagen, dass das Erlösungswerk vollbracht ist. Fazit Die bisherigen Erläuterungen sollten verdeutlichen, dass das Bild der Mater dolorosa sehr differenziert zu betrachten ist. Die Schmerzensmutter Gottes umfasst auch die Fürbitterin Maria und die Gnadenvermittlerin. Nicht nur die Marienklage steht im Mittelpunkt, sondern die Tatsache, wie Maria durch das Durchleben ihres Schmerzes und ihres Verlustes schließlich zu einer höheren Ebene der Vereinigung mit Christus gelangt – aus Schwäche wird Stärke - und uns so eine religiöse Grundhaltung vorlebt, die übertragbar ist auf allgemeine Lebenssituationen auch in der heutigen Zeit.


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Didaktische Anregungen

-> Sieben Schwerter symbolisieren die sieben Schmerzen Marias. Leider gibt es in der Berliner Gemäldegalerie und auch in der Skulpturensammlung keine solche Darstellung. Die Schmerzen erleidet die Gottesmutter an den verschiedenen Stationen des Kreuzweges, die in Bildern und Skulpturen veranschaulicht sind. Bringe sie in die richtige Reihenfolge: Kreuzigung / Flucht nach Ägypten / Gefangennahme und Kreuztragung / Grablegung / Suche nach dem 12jährigen Jesus im Tempel / Kreuzabnahme / Beschneidung

1. …………………………………………………………………… 2. ……………………………………………………………………

3. ……………………………………………………………………

4. ……………………………………………………………………

5. ……………………………………………………………………

6. …………………………………………………………………..

7. ……………………………………………………………………

-> An welchem Tag gedenkt man der Schmerzen Marias? …………………………………………………………………………………………………..

-> Suche im Bode-Museum! Wo stand diese Marienfigur einmal? ……………………………………………………………………………….. Was ist in der Gestalt ausgedrückt und wodurch? ……………………………………………………………………………….. Welche Personen gehören noch zu einer Kreuzigungsgruppe außer der Muttergottes? ………………………………………………………………………………… Zeichne die gesamte Gestalt mit dem Faltenwurf oder zeichne einen Ausschnitt des Faltenwurfs!


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-> Wo befindet sich diese Skulpturengruppe und wie nennt man sie?

……………………………………………………………………………………………………………….

-> Guck hin! (Gemäldegalerie und Skulpturensammlung)

1 2 1 Dieric Bouts, Werkstatt. Christus am Kreuz zwischen Maria und Johannes. Um 1465 (Raum IV/GG) 2 Dieric Bouts (Haarlem 1410/20-1475 Löwen), Nachfolge, Christus am Kreuz zwischen Maria und Johannes. Um 1450. Eichenholz, 88 x 71 cm (Raum 208/GG im BM)

•Finde die Unterschiede!


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1 Rogier van der Weyden (1399/1400-1464), Der Marienaltar (Miraflores-Altar) Um 1435. Eichenholz, jede Tafel 71 x 43 cm (Raum IV/GG)

2 Rogier van der Weyden, Werkstatt, Beweinung Christi. Eichenholz, 46 x 33 cm (Raum IV/GG)

• Worin unterscheiden sich die beiden Bildausschnitte? Vergleiche! …………………………………………………………………………………………………………………………………………………

• Wie nennt man diesen Bildtypus, in dem Maria den Leichnam Christi auf dem Schoß hält? …………………………………………………………………………………………………………………………………………………

-> Die Hand der Gottesmutter Hände sind bedeutende Symbolträger. Man kann sie auch als „Spiegel der Seele“ bezeichnen. Was drücken die Handhaltungen Marias aus? Finde die entsprechenden Bilder dazu oder andere Bilder mit Handhaltungen der Gottesmutter! Imitiere die Handhaltung und fühle dich in die Stimmung ein!


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Literaturhinweise Berns, Jörg Jochen: Liebe & Hiebe. Unvorgreifliche Gedanken zur mnemonischen Kraft christlicher Schmerzikonographie. In: Re-Visionen. Zur Aktualität von Kunstgeschichte. Hrsg. Von Barbara Hüttel, Richard Hüttel und Jeanette Kohl. Akademie Verlag, Berlin 2002, S. 247 ff. Bonsen, E./Glees, C. (hrsg.), Die Visionen der Heiligen Birgitta von Schweden, Augsburg 1989, S. 179) Butzkamm, Aloys: Christliche Ikonographie. Zum Verstehen mittelalterlicher Kunst. Paderborn: Bonifatius, 1997 Calvocoressi, Peter: Who’s who in der Bibel? DTV München 1992 Duquesne, Jacques: Eine Frau mit Namen Maria. Paris 2005 Elbern, Victor H.: Wie im Himmel so auf Erden. Der christliche Bilderkreis in 150 Kunstwerken. Bilderheft, Staatliche Museen zu Berlin 1990 Gemäldegalerie Berlin, Gesamtverzeichnis. Berlin: Nicolai 1996 Grosshans, Rainald: Rogier van der Weyden, Der Marienaltar aus der Kartause Miraflores, in: Jahrbuch der Berliner Museen, 23, 1981, S. 113-123 Heinen, Ulrich: Passion und Emotion, in: Ansichten Christi, Christusbilder von der Antike bis zum 20. Jahrhundert. Hrsg. Von R. Krischel, G. Morella, T. Nagel. Ausstellungskatalog, Du Mont 2005 Passion und Auferstehung, Bildsprache um 1500, 6 Gemälde der Alten Pinakothek. Museumspädagogisches Zentrum München 1986 Reclams Lexikon der Heiligen und der biblischen Gestalten. Legende und Darstellung in der bildenden Kunst, Philipp Reclam jun. Stuttgart 1991 Reiners-Ernst, Elisabeth: Das freudvolle Vesperbild und die Anfänge der Pietá-Vorstellung. Freiburg 1938 Sachs, Hannelore: Christliche Ikonographie in Stichworten. Berlin, Leipzig: Koehler & Amelang, 1991 Schiller, Gertrud: Ikonographie der christlichen Kunst, Bd. 3. Gütersloher Verlaghaus Gerd Mohn 1971 Schmidt, Heinrich und Margarethe: Die vergessene Bildersprache christlicher Kunst, München: Beck, 1989 Skulpturensammlung im Bode-Museum. Prestel Verlag München, Berlin, London, New York und SMB, SPK 2006 Stabat Mater, Maria unter dem Kreuz in der Kunst um 1400, Ausstellungskatalog, Salzburg 1970 Ströter-Bender, Jutta: Die Muttergottes. Das Marienbild in der christlichen Kunst. Symbolik und Spiritualität. Köln: DuMont, 1992 Treutlein, Josef; Emge, Martin: Die Frau, die mich zu Christus führt, Modelle und Bausteine zu Marienfeiern. Bd. 1. Echter Verlag GmbH 2005 Tripps, Johannes: Nikolaus Gerhaert interpretiert ein italo-byzantinisches Thema: Die Dangolsheimer Muttergottes. In: Jahrbuch der Berliner Museen, 41. Bd., Berlin 1999 Zeit und Ewigkeit. 128 Tage in St. Marienstern. Ausstellungskatalog. Halle a.d.S.: Stekovics, 1998

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