Spielzeit 2003/2004 - Qucosa

Spielzeit

2003/2004

6. Kammerkonzert

Progr/6.KK_16.5.2004 07.04.2004 14:20 Uhr Seite 1 (HKS 58 B

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6. Kammerkonzert

Ausführende

Hans-Detlef Löchner Klarinette

Michael Schneider Horn

Mario Hendel Fagott

und

DRESDNER STRE ICHQUINTETT

Wolfgang Hentrich Violine

Alexander Teichmann Violine

Steffen Seifert Viola

Matthias Bräutigam Violoncello

Tobias Glöckler Kontrabaß

Sonntag

16. Mai 2004, 19.00 Uhr

Schloß Albrechtsberg

Kronensaal


Programm

Johannes Brahms (1833 – 1897)

Quintett für Klarinette, zwei Violinen, Violaund Violoncello h-Moll op.115

AllegroAdagioAndantino – Presto non assai, ma con sentimentoCon moto

PAUSE

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Franz Schubert (1797 – 1828)

Oktett für Klarinette, Horn, Fagott, zwei Violinen,Viola, Violoncello und Kontrabaß F-Dur D 803

Adagio – AllegroAdagioAllegro vivaceTHEMA MIT S IEBEN VARIAT IONEN AndanteMENUETTO AllegrettoAndante molto – Allegro

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Wien-Ansicht im18. Jahrhundert; Gemäldevon Bernardo Bellotto,genannt Canaletto(1720 – 1780)


Mitglieder der Dresdner

Philharmonie präsentieren

im Kammermusikspiel

ihre solistischen Qualitäten

Hans-Detlef Löchner, Mitglied der DresdnerPhilharmonie seit 1974, Solo-Klarinettist,

geboren in Bernburg, studierte 1968 – 1973 ander Dresdner Musikhochschule, war 1973/74 Solo-Baßklarinettist am Volkstheater Rostock, hat seit1977 einen Lehrauftrag an der Dresdner Musik-hochschule, erhielt 1996 dort eine Professur.

Michael Schneider, Mitglied der DresdnerPhilharmonie seit 1997, Solo-Hornist, gebo-

ren in Annaberg-Buchholz, studierte 1988 – 1992an der Weimarer Musikhochschule, war 1992 bis1997 stellvertretender Solohornist der Jenaer Phil-harmonie.

Mario Hendel, Mitglied der Dresdner Philhar-monie seit 1983, geboren in Oelsnitz (Vogt-

land), besuchte 1976 – 1980 die Spezialschule fürMusik in Dresden, studierte an der Dresdner Mu-sikhochschule (1980 – 1983), hat seit 1987 einenLehrauftrag an der Musikhochschule Dresden, er-hielt 2002 dort eine Professur.

Wolfgang Hentrich, seit 1996 Mitglied derDresdner Philharmonie, Erster Konzertmei-

ster, geboren in Radebeul, studierte an der Dresd-ner Musikhochschule, war 1987–1996 Erster Kon-zertmeister der Robert-Schumann-PhilharmonieChemnitz, erhielt 2003 eine Professur an der Dresd-ner Musikhochschule, ist Preisträger mehrerer na-tionaler und internationaler Wettbewerbe; istDuopartner von Nora Koch (Harfe) und CamilloRadicke (Klavier), leitet das Philharmonische Kam-merorchester Dresden, ist Primarius des DresdnerStreichquintetts und des Carus-Ensembles Dres-den sowie des Philharmonischen Jazz OrchestersDresden, leitet nach dem Vorbild von JohannStrauß seit 1999 einige Neujahrskonzerte derDresdner Philharmonie, gastierte in vielen Ländernder Welt. CD-Produktionen: u. a. mit Violinkon-zerten von K. Schwaen und R. Zechlin und Orche-

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Solisten


sterwerken von Johann Strauß. 2000 erschien beiBerlin Classics „Arabesque“ (mit Nora Koch). Erspielt auf einer Violine des venezianischen Mei-sters Santo Seraphin (1730), die ihm der Förder-verein der Dresdner Philharmonie zur Verfügunggestellt hat.

Alexander Teichmann, geboren in Dresden,besuchte dort die Spezialschule für Musik (I.

Brinkmann), studierte in Dresden (H. Rudolf) undBerlin (S. Picard), war 1990 Stipendiat der Bay-reuther Festspiele, ging 1995 an das StaatstheaterWiesbaden, ist seit 1996 Mitglied der DresdnerPhilharmonie und seither in verschiedenen Dresd-ner Kammerensembles und -orchestern tätig.

Steffen Seifert, geboren in Dresden, studierte1977 – 1982 an der Dresdner Musikhochschu-

le, war 1982 – 1984 Bratschist am Rundfunk-Sin-fonieorchester Berlin und ist seither Mitglied derDresdner Philharmonie.

Matthias Bräutigam, geboren in Gotha, stu-dierte 1974 – 1978 an der Weimarer Mu-

sikhochschule, erhielt 1979 beim InternationalenInstrumentalwettbewerb Markneukirchen einDiplom, war 1980 Bachpreisträger und ist seit1980 Solocellist der Dresdner Philharmonie.

Tobias Glöckler, geboren in Leipzig, ist seit1989 stellvertretender Solo-Kontrabassist der

Dresdner Philharmonie, studierte an der LeipzigerMusikhochschule (Prof. Siebach) und vervollkomm-nete sich bei Prof. Bradetich (Chicago) und Prof.Lau (Stuttgart), war 1993 Preisträger beim Inter-nationalen Kontrabaß-Wettbewerb in Michigan/USA, tritt seither auch solistisch hervor, hieltKontrabaß-Workshops in Deutschland, Großbri-tannien und in den USA, unterrichtete am RoyalCollege of Music in London und war Juror inter-nationaler Kontrabaß-Wettbewerbe in Brasilienund den USA.

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Exzellentes Klarinettenspiel als

Anstoß zu zwei Kammermusik-

werken: zunächst ein Trio,

später der „Zwilling“, ein Quintett

Johannes Brahms hat nicht wie seine „neu-deutschen“ Kollegen um Liszt und Wagner

nach einer „Musik der Zukunft“ gesucht und nachneuen Zielen gefahndet, die einen Komponistenaus allen Traditionsverpflichtungen hätte entlas-sen können. Er fühlte sich vielmehr als Nach-komme der Klassiker und schien deren Geist undFormgefühl entsprungen. Doch er wußte nur zugut, daß er nur dann einst auf eigenen Füßen ste-hen kann, wenn er seinen eigenen Weg findet undnicht auf ausgetretenen Pfaden wandelt. So ist esnur natürlich, daß er versuchte, alten Fesseln zuentrinnen. Seine Zeit war eben nicht mehr dieMozarts oder gar Beethovens. In der Luft schwan-gen andere Klänge, man fühlte jetzt anders undsang andere Lieder, d. h., der musikalische Ge-schmack hatte sich grundlegend gewandelt. DochBrahms glaubte sich erst dann seiner eigenen Weltals Komponist sicher zu sein, nachdem er diemusikalische Sprache und die Formenwelt derVergangenheit gründlich studiert und seinHandwerk zu beherrschen gelernt hatte. Weil eraber manches übernahm, was er vorfand, wenn-gleich auch in seine eigene „Sprache“ übersetzt,machte ihn das in den Augen vieler Zeitgenossenzu einem „Konservativen“, zu einem Rückwärts-gerichteten. Das gipfelte in Bülows berühmtemAusspruch, seine 1. Sinfonie sei BeethovensZehnte. Nur wenige sahen, daß gerade in seinerInstrumentalmusik die klassisch-romantische Tra-dition nicht einfach weitergetragen, sondern zuEnde gedacht wurde – in einem kompositorischenDenkprozeß, dessen Konsequenz in seiner Epochefast einzigartig war. Seine Musiksprache war kom-pliziert, verband allerdings sehr geschickt Emo-tionalität und Konstruktion. Dies war für das brei-te Publikum nicht einfach zu konsumieren. Manhielt sich eher an verständlichere Komponisten,und so nimmt es nicht wunder, daß die erstengroßen Erfolge für Brahms eher im „DeutschenRequiem“ und in den „Ungarischen Tänzen“ zusehen waren. „Die verhaltene, schnörkellos-präzi-

geb. 7. 5. 1833in Hamburg;

gest. 3. 4. 1897in Wien

1857Leiter des Hofchores

in Detmold

1872artistischer Direktorder Gesellschaft der

Musikfreunde in Wien

1878verlegte er seinen Wohn-

sitz ganz nach Wien

1886Ehrenpräsident

des WienerTonkünstlervereins

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Johannes Brahms


se Sprache des Spätwerks war dann erst recht demGeschmack der Zeit fern“, meinte LudwigFinscher, „auch wenn der Ruhm des Komponisten(schon etwa Mitte der 1870er Jahre) nun so ge-festigt war, daß jedes neue Werk eine Art Erfolghatte.“ So entstand Zukunftsweisendes ohne zu-sätzliche Anstrengung, geboren aus Wissen undExperiment, aus Gefühl und Vernunft. Er schuf ei-nen Stil, in welchem die motivische Feinarbeit, diebesonders an seiner Variationstechnik zu beob-achten ist und zu einer totalen Durchstruk-turierung des musikalischen Satzes geführt hat,einen hohen Stellenwert erhielt. Und er verbandklassische Logik und romantische Poesie undschuf daraus eine Einheit. Schließlich gelang esihm, seine Neigung zur Melancholie und die ihmin Wien begegnende Leichtigkeit des Lebens inseiner Musik zu einer schönen Synthese zu führen.

Johannes Brahms(1895/96)

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Dies alles finden wir auch in seiner Kammermusik,die er in vielfältiger Weise bedient und ausgeko-stet hat. Hier fühlte er sich in seinem Element,denn der Anspruch von Kammermusik als der an-spruchvollsten und zugleich intimsten Musik, wieihn die Wiener Klassik ausgebildet hatte, kam ihmideal entgegen. Die Innerlichkeit kammermusika-lischer Gattungen lag ihm sehr viel näher als dieextrovertierte, dramatische Darstellung auf derBühne, die er zwar sehr schätzte, aber nicht fürsich selbst künstlerisch ausdeuten konnte undwollte.So wurde er – nach der Zeit zwischen BeethovensTod und der Jahrhundertmitte, in der die Kam-mermusik viel von ihrem klassischen Prestige ein-gebüßt hatte, Sinfonisches einerseits, Virtuosesund Unterhaltendes andererseits dem Publikums-geschmack eher entgegenkamen – zum Erneuererund Begründer kammermusikalischer Gattungenund zum Vorbild für eine Generation vonKammermusik-Komponisten in ganz Europa.Brahms hat in seinem kammermusikalischenSchaffen für viele unterschiedliche Besetzungenkomponiert, dies sowohl aus innerem Antrieb alsauch auf Anregung ihm befreundeter Musiker,besonders dann, wenn es um Abweichungen von„klassischer“ Kammermusikbesetzung ging. Dasbetrifft auch seine entsprechenden Komposi-tionen mit Klarinette: das Trio a-Moll op.114, dasKlarinettenquintett h-Moll op. 115 und zweiSonaten op. 120 Nr. 1 und 2. Es sollten überhauptseine letzten Kammermusikwerke werden, dennsein Schaffen endete schließlich bei opus 122 mitden „Elf Choralvorspielen für die Orgel“, darin dietief anrührende Weise von Heinrich Isaacs „OWelt, ich muß dich lassen“ und in allen dieGestalt Bachs vor Augen.Der äußere Anlaß für die intensive Beschäftigungmit der Soloklarinette begründete sich in einereher zufälligen Begegnung mit dem MeiningerHofmusiker Richard Mühlfeld. Brahms war 1891von Freunden nach Meiningen eingeladen worden

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„Man kann nicht schö-ner Klarinette blasen,als es der hiesige HerrMühlfeld tut“, schriebBrahms sogleich anClara Schumann, seinerVertrauten in musikali-schen Dingen.Es mutet an, als sei dasSpiel dieses herausra-genden Klarinettistenfür Brahms zum Schlüs-selerlebnis geworden,wie seinerzeit JoachimsGeigenspiel vor vierzigJahren.

Richard Mühlfeld,Zeichnung von AdolphMenzel (1891).Mühlfeld war seit 1873Mitglied der MeiningerHofkapelle, zunächst alsGeiger, drei Jahre späterals Erster Klarinettist.Das Violinspiel hatte ererlernt, als Klarinettistwar er Autodidakt undhatte das Instrumentwährend seines Militär-dienstes kennen- undschätzengelernt.

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und hatte dort das überaus große Vergnügen,nicht nur die gepflegte Atmosphäre auf dem her-zoglichen Schloß, die Herzlichkeit und Natürlich-keit des kunstinteressierten Herzogpaars zu erle-ben und in tiefen Zügen zu genießen, sondernauch Mühlfeld mit einem Weber-Konzert und mitMozarts Klarinettenquintett zu hören.Innerlich war der 58jährige Brahms eigentlichschon an den Punkt gelangt, seine Feder gänz-lich niederzulegen, nicht mehr komponieren zuwollen. Einige Restarbeiten hatte er sich nochvorgenommen, aber auch öffentlich bekannt, mit


seinem 2. Streichquartett op.111 den Schlußpunktsetzen zu wollen. Doch dieser Mühlfeld ändertealles. Er gab ihm neue Kraft und neue Lust amKomponieren. Zuerst arbeitete Brahms am Klari-nettentrio. Doch er wollte dazu noch einen „Zwil-ling herauspäppeln“, wie er es gern tat, weil erKontrastpaare liebte. Es wurde das Klarinetten-quintett, fertiggestellt im Sommer 1891 und ur-aufgeführt am 12. Dezember 1891 von RichardMühlfeld und dem Joachim-Quartett. In beiden Werken ließ Brahms die dunkle Mittel-lage des Blasinstruments besonders zur Geltungkommen – eine Musik von herbstlicher Schönheit.Das Klarinettenquintett aber wird mehr als dasTrio durchzogen von Verwandlung und Metamor-phose der Gedanken, was soviel heißt, daß diesmehr ist als nur Variation eines Themas, auchwenn das Finale tatsächlich eine Variationsfolgedarstellt. „Aber gerade dort ereignet sich derRückbezug auf den Anfang des Werkes, als Be-sinnung auf den Ursprung, auf das ,Motto‘ derKomposition“, schreibt Johannes Forner in sei-nem bemerkenswerten Buch „Brahms – Ein Som-merkomponist“. „Dieser Beginn hat etwas Flos-kelhaftes, gefolgt von einer Viertonfolge, die sichals Intervallgerüst jener Floskel erweist. Die Um-spielung geht also dem Kernmotiv voraus. Wieschon im Trio vollzieht sich nun im ersten Satzeine zunehmende Auffächerung des Tonmate-rials. Auch hier ruft die gestalterische Strenge ei-ne innere Gelöstheit hervor – eine Freiheit, die ausder Bindung erwächst. Der Abgeklärtheit der Au-ßensätze steht zunächst das expressive Gesche-hen des ausgedehnten Adagiosatzes entgegen.Rhapsodisch frei, wie in ungebundener Rede fin-det die Klarinette zu ihrem virtuosen Ausdruck.Der improvisatorische Charakter mit ungarisch-zi-geunerischem Einschlag erfaßt auch die Streicher.Die so erzeugte Erregtheit springt auf den drittenSatz über, eine Art von Intermezzo, in dessenPresto-Abschnitt die Feuer rhythmischer Figurenwiederum hochschlagen. Man muß wiederholt

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hineinhören. Dann erschließt sich das Wunder ei-ner über alle Gefühlskontraste hinweg vielfältigverknüpften motivisch-gedanklichen Einheit.Es ist schwierig und problematisch zugleich, sichdiesen späten Kompositionen verbal zu nähern.Sie scheinen sich jedem Deutungsversuch zu ent-ziehen. Ihre strukturellen Kompliziertheiten kannman vielleicht aufspüren, die Komplexität desmusikalischen Erlebens aber wird dadurch kaumberührt – eine Schwierigkeit, vor die auch dasSpätschaffen Beethovens uns stellt. – Die insge-samt vier Kompositionen, die Brahms für Klari-nette, für Richard Mühlfeld also, geschrieben hat,sind die letzten Werke, die ein gemeinsamesMusizieren erfordern, nach künstlerischer Kom-munikation, nach gemeinsamem Tun verlangen.Es sind keine Selbstgespräche, keine Monologe,wie die Serie der letzten Klavierstücke. Und dochvollzieht sich mit ihnen ein unaufhaltsamesWeiterschreiten hin zu einem Ort, der nur nochRaum läßt für ein Gespräch ohne Partner.“


Kammermusik als lebenslanges

Experimentierfeld: „... will ich

mir auf diese Art den Weg

zur großen Sinfonie bahnen.“

Franz Schubert, ganz Kind der Wiener Klassikund aufgewachsen im Schatten seines über-

großen Vorbilds Beethoven, suchte zeitlebensnach einer eigenen kompositorischen Identität. Erfand sie frühzeitig in den Liedern. Über 600 soll-ten es schließlich werden. Er fand sie bald in derKlaviermusik und in der Kammermusik, schließ-lich auch in der Kirchenmusik, doch eine quälendlange Zeit nicht so richtig in seinen Sinfonien, dieihm als das Höchste in der Kunst galten. Bis esihm schließlich gelang, auch hier zu sich selbst zufinden und an die klassische Tradition anknüp-fend sogar einen zukunftsweisenden Weg zu ge-hen, brauchte es viele Jahre seines nur allzu kur-zen Lebens. Zwar sah er sich durch die WerkeHaydns, Mozarts, aber schließlich vor allem Beet-hovens inspiriert, war sich aber schon als jungerMann einer eigenen schöpferischen Potenz be-wußt. So war er in aller Stille und Bescheidenheitbemüht, eine eigene Handschrift zu entwickelnund blieb zeit seines Lebens auf der Suche nacheinem eigenen Stil. Allerdings hatte er ihn schonbald gefunden, ohne sich vermutlich dessen wirk-lich sicher zu sein. Denn er arbeitete weiter, in-tensiv und innerlich getrieben, und verfeinerteihn zusehends und erreichte somit eine künstle-rische Stufe, die ihn so einmalig machen sollte.Der Weg aber war lang und hart, und so fühlteSchubert zwar auch Glücksmomente, doch er er-lebte auch schlimme Zeiten, in denen er um eineindividuelle Instrumentalsprache förmlich ringenmußte und mit sich und der Welt unzufriedenwar. In diesen Jahren der Krise verwarf er vielesund fand doch immer wieder den Mut zu neuenAnfängen. Aber er hatte auch Freunde, die zu ihmhielten, die ihn stützten und ihn beschützten. Dasgab Aufmunterung und Kraft. Und die hatte ernötig, denn er lebte in seiner Musik, und ohnedie konnte er nicht sein. Was also wäre ihm denngeblieben, hätte er nicht immerfort neue Werkeschaffen können. So war sein Leben durchsetztvon Trauer und Freude, ein ewiges Auf und Ab.

Heute erkennen wirSchuberts Handschrift,

seinen Personalstil sofortund dies nach nur weni-

gen Takten. Wir wissensogleich, wer allein derSchöpfer solcher Musik

gewesen ist. Denn essind seine Melodien, diewir immer heraushören,ein unverwechselbarer,

herrlicher Gesang.

geb. 31.1. 1797in Liechtenthal bei Wien;gest. 19.11.1828 in Wien

1808Schüler des Stadt-

konvikts und Chorsängerin der Hofburg

1813Erste Sinfonie

1814Hilfslehrer

- 1818 Sechste Sinfonie;Aufenthalt in Ungarn

1822„Die Unvollendete“

1823schwere Krankheit

1828Große „C-Dur-Sinfonie“

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Franz Schubert


Aber Schubert schrieb unentwegt und fand im-mer wieder einen neuen Ton hinzu. Und schließ-lich wurde daraus ein Werk, ein unfaßbares, einbis heute nicht restlos übersehbares Erbe, das eruns schließlich hinterließ. Hunderte von Liedernsind es, unzählige Klavierwerke, neun Sinfonien –aber nur sieben wirklich vollendet –, zahlreicheweitere Orchesterwerke, prachtvolle Kammer-musik, Opern, Kirchenmusikwerke. Wie bei Haydn, Mozart, Beethoven und vielen an-deren Komponisten dieser Zeit, begleitete dasKammermusikschaffen auch Schubert ein ganzesLeben lang. Für ihn begann dieser Schöpfungs-prozeß schon in seiner Jugend beim Spiel im Fa-milienstreichquartett, wurde danach Experimen-tierfeld seiner instrumentalen Sprache undentwickelte sich schließlich zu einer eigenständi-gen, hochentwickelten Kunstform.

Franz Schubert;Lithographie vonJoseph Kniehuber

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So gehört auch das Oktett für Klarinette, Horn,Fagott, Streichquartett und Kontrabaß F-Dureinerseits zu einem großen und ausgewachsenenKammermusikwerk, andererseits zu einem sinfo-nischen Experiment. „Überhaupt will ich mir aufdiese Art den Weg zur großen Sinfonie bahnen“,schrieb Schubert in einem Brief des Jahres 1824über die Arbeit an verschiedenen Kammermusik-werken und bezog sich darin ausdrücklich auchauf dieses Werk.Wenn wir uns die Besetzung genauer betrachten,bemerken wir, daß es sich durchaus um ein sinfo-nisches Instrumentarium handelt, auch wenn dieStreicher nur solistisch besetzt sind. Beethovenhatte auch hierfür den Anstoß mit seinem Septettop. 20 (1799) gegeben, sozusagen den Prototypeiner solchen großbesetzten Kammermusikgat-tung geschaffen. Bereits Louis Spohr hatte dieseGattung aufgegriffen, als er 1813 ein Nonett, ge-mischt aus Bläsern und Streichern, vorlegte und

Wir müssen uns in Erin-nerung rufen, daß Schu-bert zu diesem Zeitpunktbereits seine „Unvollen-

dete“ (Herbst 1822)komponiert hatte, vonder wir heute meinen,

sie sei nicht nur vollen-det, sondern habe den

großen Schritt zur eige-nen Tonsprache längst

geschafft. Die letzte undbedeutendste Sinfonie

Schuberts, die „Große inC-Dur“, entstand schonbald danach, zwischen

Sommer 1825 undFrühjahr 1826.

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„Landpartie der Schu-bertianer“, LeopoldKupelwieser (1820)


1814 ein Oktett für Klarinette, zwei Hörner, Vio-line, zwei Bratschen, Violoncello und Kontrabaßkomponierte. Schubert kannte Beethovens Septett und wähltedie gleiche Besetzung, fügte jedoch eine zweiteGeige hinzu. Auch in Anzahl und Abfolge dersechs Sätze orientierte er sich an diesem Vorbild,sogar stellenweise an der Leichtigkeit des serena-denhaften Tonfalls. Auffallend jedoch ist, wiesehr Schubert nach Tiefe strebte, die Beethovenin seinem Septett seinerzeit nicht unbedingt ge-sucht hatte. Denn vergessen wir nicht, Schubertwar immer noch auf dem Wege, sich die sinfoni-sche Gattung zu erobern. Er komponierte dieses Werk innerhalb desFebruars 1824 in der äußerst knapp bemessenenZeit von weniger als einem Monat auf Bitten desGrafen Ferdinand Troyer. „Wenn man unter Tagszu ihm [Schubert] kommt“, berichtete Moritz vonSchwind dem gemeinsamen Freund Franz Ritter

von Schober in einem Briefvom 6. März 1824 über Schu-berts Eifer bei der Arbeit amOktett, „sagt er grüß dichGott, wie geht’s? ,gut‘, undschreibt weiter, worauf mansich entfernt.“ Das neue Werkwurde sogleich im Hause desGrafen uraufgeführt, u. a. mitdem berühmten Geiger IgnazSchuppanzigh. Troyer selbstspielte die Klarinette. DreiJahre später, am 16. April1827, wurde das Oktett sogaröffentlich in Wien gespielt, fürein größerbesetztes Schubert-Werk ziemlich einzigartig. Diezeitgenössische Kritik lobtedie Komposition, mußte je-doch auch Einschränkungenwegen der Länge des Stückeseingestehen.

„Hrn. Schuberts Kompo-sition ist dem anerkann-ten Talente des Autorsangemessen, lichtvoll,angenehm und interes-sant; nur dürfte dieAufmerksamkeit derHörer durch die langeZeitdauer vielleichtüber die Billigkeit inAnspruch genommensein. Wenn auch in denThematen einige ferneAnklänge an bekannteIdeen mahnen sollten,so sind sie doch mitindividueller Eigentüm-lichkeit verarbeitet, undHr. Schubert hat sichauch in dieser Gattungals ein wackerer undglücklicher Tonsetzererprobt.“

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Der erste Satz lebt vom Farbspiel der alternieren-den Instrumente und von großartigen harmoni-schen Einfällen, nicht zuletzt aber auch von ei-ner außerordentlich hohen satztechnischenKunstfertigkeit. Wie Schubert es verstand, aus ei-ner motivischen Keimzelle mit einem charakteri-stischen punktierten Rhythmus nicht nur ganzeThemenkomplexe zu prägen, sondern in vielenweiteren Passagen des ganzen Werkes mehr oderweniger wirksam werden zu lassen, zeigt einmalmehr seine Kunstfertigkeit. Der stimmungsvolle langsame Satz wird ganzvom Liebreiz Schubertscher melodischer Einfällegeprägt, die – nach der eröffnenden Klarinette –vor allem von den Bläserfarben getragen werden.Im 3. Satz, einem Scherzo, auch wenn nicht sobenannt, dominiert zunächst der leitmotivischepunktierte Rhythmus, den wir zwar aus demKopfsatz kennen, ihm aber hier in einer anderenmelodischen Linie begegnen. Das Trio jedochwiegt sich in einer ländlerischen Melodie, die voneiner pausenlos durchlaufenden Staccato-Kettein Viertelnoten kontrapunktiert wird.Es folgen sieben abwechslungsreiche Variationenüber ein freundlich-naives Thema, das – wie sooft in Schuberts Kammermusik – aus einem eige-nen Vokalwerk stammt, in diesem Fall aus demLiebesduett seines frühen Singspiels „Die Freundevon Salamanca“ (1815).Vor das Finale schiebt sich ein ländlerisch-ver-träumtes Menuett, dessen Thema wieder die cha-rakteristische Punktierung aufgreift. Eine überraschend düstere Moll-Einleitung ver-sperrt mit ihrer scharfen Punktierung zunächstden Weg zum Schluß-Rondo, das danach mit sei-nem spielerischen Hauptthema um so unbeküm-merter wirken kann. Auch das konzertant-virtuo-se Element kommt nicht zu kurz; und von dertemperamentvollen Schluß-Stretta werden wirnoch einmal an die Vergangenheit der düsterenEinleitung erinnert.

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8. Außerordentliches Konzert

und SONDERKONZERT

8. Philharmonisches Konzert

2. SONDER-KAMMERKONZERT

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Vorankündigungen

K O N Z E R T E R E I G N I S Z U M V O R M E R K E N !

K U R T M A S U R D I R I G I E R T

Siegfried Matthus (geb. 1934)„Der Wald“ – Konzert für Paukenund OrchesterZUM 70. GEBURTSTAG DES KOMPONISTEN

Alban Berg (1885 – 1935)Konzert für Violine und Orchester

Antonín Dvorák (1841 – 1904)Sinfonie Nr. 9 e-Moll op. 95(„Aus der Neuen Welt“)

SolistenSarah Chang ViolineAlexander Peter Pauken

SONDERKONZERTIM RAHMEN DER

DRESDNER

MUSIKFESTSP IELE

Sonntag, 23. 5. 200419.30 Uhr, Freiverkauf

und

8. AußerordentlichesKonzert

Sonnabend, 22. 5. 200419.30 Uhr

AK/J, Restkarten

Festsaal desKulturpalastes

Werkeinführung – BERG

jeweils 18.00 UhrKlubraum 4

im Kulturpalast, 3. Etage

Claude Debussy (1862 – 1918)„Le Martyre de Saint Sébastien“ –Quatre Fragments symphoniques

Ernest Chausson (1855 – 1899)„Poème de l’Amour et de la Mer“ op.19

César Franck (1822 – 1890)Sinfonie d-Moll

DirigentMarek Janowski

SolistinIris Vermillion Mezzosopran

8. PhilharmonischesKonzert

IM RAHMEN DERDRESDNER

MUSIKFESTSP IELE

Sonnabend, 29. 5. 200419.30 Uhr

A2, Freiverkauf

Sonntag, 30. 5. 200419.30 Uhr (Pfingsten)

A1, Freiverkauf

Festsaal desKulturpalastes

WerkeinführungFRANCK –

jeweils 18.00 UhrKlubraum 4 im

Kulturpalast, 3. Etage

E-mail-Kartenbestellung: [email protected]: www.dresdnerphilharmonie.de


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MU S I K AU S SK A N D I N AV I E N

Jean Sibelius (1865 – 1957)Impromptu für Streichorchester

Einojuhani Rautavaara (geb. 1928)Ballade für Harfe und Streicher

Jean SibeliusRomanze für Streichorchester op. 42

Edvard Grieg (1843 – 1907)Zwei elegische Melodien op. 34

„Aus Holbergs Zeit“ op. 40 –Suite im alten Stil für Streichorchester

PHILHARMONISCHESKAMMERORCHESTER DRESDEN

Leitung Wolfgang Hentrich

SolistinNora Koch Harfe

2. SONDER-KAMMERKONZERT

Sonntag, 6. 6. 200419.00 Uhr, Freiverkauf

Schloß AlbrechtsbergKronensaal


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Kartenservice

Förderverein

Impressum

Ton- und Bildaufnahmen während des Konzertes sind aus urheberrechtlichen Gründen nicht gestattet.

Programmblätter der Dresdner Philharmonie Spielzeit 2003/2004

Intendant: Dr. Olivier von Winterstein

Erster Gastdirigent: Rafael Frühbeck de Burgos

Ehrendirigent: Prof. Kurt Masur

Text und Redaktion: Klaus Burmeister

Grafische Gestaltung, Satz, Repro:Grafikstudio Hoffmann, Dresden; Tel. 0351/843 55 [email protected]

Anzeigen: Sächsische Presseagentur Seibt, DresdenTel./Fax 0351/31 99 26 70 u. 317 99 [email protected]

Druck: Stoba-Druck GmbH, LampertswaldeTel. 035248/814 68 · Fax 035248/814 69

Preis: 1,50 2

Kartenverkauf undInformation:Besucherservice derDresdner PhilharmonieKulturpalast am Altmarkt

Öffnungszeiten:Montag bis Freitag10 – 19 Uhr; an Konzert-wochenenden auchSonnabend 10 – 14 Uhr

Telefon0351/486 63 06 und0351/486 62 86Fax0351/486 63 53

Kartenbestellungenper Post:Dresdner PhilharmonieKulturpalast am AltmarktPSF 120 42401005 Dresden

FördervereinGeschäftsstelleKulturpalastam AltmarktPostfach 120 42401005 Dresden

Telefon0351/486 63 69 und0171/549 37 87Fax0351/486 63 50

E-mail-Kartenbestellung: [email protected]: www.dresdnerphilharmonie.de


BBC Symphony OrchestraSamuel Barber: »Medea’s Meditation and Danceof Vengeance« op. 23aMark-Anthony Turnage: »Another Set To«Tôru Takemitsu: »Fantasma/Cantos II«Antonín Dvorák: Sinfonie Nr. 6 D-Dur op. 60(Aus Anlass des 100. Todestages)

Christian Lindberg (Posaune)Dirigent: Leonard Slatkin

Freitag 21. 5. 2004 20.00 UhrDresden Kulturpalast Festsaal

Märchen-Wiese I und IIKonzerte, Theater, Märchen, Lesungen, Filme, Tanz undSpiele für Kinder und Erwachsene

In Zusammenarbeit mit der Jugend&KunstSchule Dresdenund dem Theater Junge Generation

»Medea.04« jeweils 21.00 Uhr Römisches BadSzenische Fassung von Henriette Sehmsdorf nach dem Melodram »Medea« von Georg Benda und»Verkommenes Ufer/Medeamaterial« von Heiner Müller

Samstag 29. 5. 2004 12.00 –1.00 UhrSonntag 30. 5. 2004 11.00 – 1.00 UhrDresden Schloss und Park Albrechtsberg

SagenhaftesMärchen · Mythen · Sagen · Legenden · Fabeln

2004

20. Mai bis 6. Juni

Ticketcentrale Kulturpalast DresdenTel.: +49 (0)351/4866 666 · Fax: +49 (0)351/4866 [email protected]@musikfestspiele.com

Die Dresdner Musikfestspiele sind eine Einrichtung der Stadt Dresden und werden gefördert von dem Beauf-tragten der Bundesregierung für Angelegenheiten der Kultur und der Medien und dem Sächsischen Staatsmi-nisterium für Wissenschaft und Kunst.

Intendant Prof. Hartmut Haenchenwww.musikfestspiele.com

DRESDNERMUSIK

FESTSPIELE

Partner der Dresdner Musikfestspiele


Spielzeit 2003/2004 - Qucosa

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