SYMPHONIEORCHESTER DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS … · 20 | 21 1 Programm Samstag 3.10.2020...

20 | 211Programm

Samstag 3.10.2020Philharmonie18.00 – ca. 19.15 Uhrund20.30 – ca. 21.45 Uhr

Keine Pause

SYMPHONIEORCHESTER DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS

3Programm

2Mitwirkende

WOLFGANG AMADEUS MOZARTSymphonie Nr. 39 Es-Dur, KV 543

• Adagio – Allegro

• Andante con moto

• Menuetto. Allegretto – Trio

• Finale. Allegro

ANTON WEBERNKonzert für Flöte, Oboe, Klarinette, Horn, Trompete, Posaune,

Geige, Bratsche und Klavier, op. 24

»Konzert für neun Instrumente«

• Etwas lebhaft

• Sehr langsam

• Sehr rasch

WOLFGANG AMADEUS MOZARTSymphonie Nr. 41 C-Dur, KV 551

»Jupiter-Symphonie«

• Allegro vivace

• Andante cantabile

• Menuetto. Allegretto – Trio

• Molto allegro

Keine Pause

FRANÇOIS-XAVIER ROTHLeitung

SYMPHONIEORCHESTER DESBAYERISCHEN RUNDFUNKS

PROGRAMMMITWIRKENDE

LIVE-ÜBERTRAGUNG IN SURROUNDim Radioprogramm BR-KLASSIKSamstag, 3.10.202020.05 Uhr Julia Schölzel im Gespräch mit François-Xavier Roth20.30 Uhr Konzertübertragung

ON DEMANDDas Konzert ist in Kürze auf www.br-klassik.de als Audio abrufbar.

5Wolfgang Amadeus MozartSymphonie Nr. 39 und Nr. 41


Wer am 25. Juni 1788 die Wiener Zeitung aufschlug,

wollte wahrscheinlich etwas über den Türkenkrieg erfahren. Kaiser Joseph II. lag mit 280.000 Solda-ten an der Grenze zum Osmanischen Reich. Ver-bündet mit Russland, erhoffte er sich im Fall des Sieges einen Gebietszuwachs für Österreich. Doch nun saß er fest in den Sümpfen vor Belgrad. Tödli-che Seuchen breiteten sich aus. Ein schwedisches Heer fiel den Russen in den Rücken. Die Wiener lit-ten unter den Kriegssteuern. Es ist also fraglich, ob folgende Anzeige die gebührende Beachtung fand: »Da die Anzahl der Herren Subscribenten noch sehr geringe ist, so sehe ich mich gezwungen, die Herausgabe meiner 3 Quintetten bis auf den 1. Jäner 1789 zu verschieben.« Unterzeichnet ist die An-zeige mit »Kapellmeister Mozart in wirkl. Dien-sten Sr. Majestät«. Mozart brachte also seine Musik nicht an den Mann. »Meine Laage ist so, daß ich unumgänglich genöthigt bin Geld aufzunehmen. – aber Gott, wem soll ich mich vertrauen?« So wandte sich Mozart am 27. Juni an seinen Logen-bruder Michael Puchberg. Was immer ihn in diese »Laage« gebracht hatte, sie war wirklich nicht rosig. Der Glanz seiner Klavierkonzerte war längst ver-blasst, seine Kammermusik galt als zu schwierig, eine neue Oper stand nicht in Aussicht. Gerade war er in die billige Vorstadt gezogen, in den Alser-grund. »Schwarze Gedanken« suchten ihn heim, am 29. Juni starb seine halbjährige Tochter Theresia an »Gedärmfrais«. Auf dem Schreibtisch aber lag, neben vielen anderen tintenfrischen Notenblät-tern, eine neue Symphonie. Majestätische Akkorde in Es-Dur: Die erste Seite schon weckt große Er-wartungen. Zwei weitere Werke dieses Formats folgten sogleich nach.

Jörg Handstein

Derart konzentriert hatte sich Mozart der Gattung bislang nicht gewidmet. Die Hauptattraktion seiner glanzvollen Konzerte war der am Klavier bril-lierende Komponist gewesen. Joseph Haydn, und einige andere, waren dage-gen mit Symphonien erfolgreich, die nun auch im Druck zu kaufen waren. Ein gewisser Leopold Kozeluch druckte die seinen sogar selbst: Dessen »Arbeiten erhalten sich und finden allenthalben Eingang, dahingegen Mozarts Werke durchgehends nicht so gefallen«, schrieb 1788 das Magazin der Musik. Im Vorjahr waren zudem Haydns Pariser Symphonien erschienen. Die Ton-arten der ersten Gruppe, C-Dur, g-Moll und Es-Dur, wählte auch Mozart. Wollte er seine Werke ebenfalls drucken lassen? Wollte er sich damit als legitimen Erben des großen Haydn ausweisen? So oder so: Im Alsergrund, im Mietshaus »Zu den drei Sternen« bastelte Mozart an seinem Comeback.

Eine Welt aufbauenIm heutigen Konzertbetrieb erklingen sie meist einzeln. Es spricht aber vieles dafür, dass sie, über den Veröffentlichungsmodus im Dreierpack hinaus, eine innere Einheit bilden. »Im Zyklus eine Welt« sieht etwa Peter Gülke, der zahllose strukturelle Bezüge aufgespürt hat. So taucht die für die Freimaurer bedeutsame Symbolzahl drei immer wieder auf, etwa in den drei Schlägen zu Beginn und am Ende der C-Dur-Symphonie. Auch bestimmte Tonmuster stiften Zusammenhang. Doch der Musikwissenschaftler sieht auch die Ge-fahr solcher Deutungen: »Beweisen lässt sich hier nichts, vermuten eher zu viel.« Nikolaus Harnoncourt behauptet zum Beispiel, Mozart habe den Zyk-lus als »Instrumental-Oratorium« angelegt, was immer das sein mag. Dass

EntstehungszeitSommer 1788UraufführungUnbekanntLebensdaten des Komponisten27. Januar 1756 in Salzburg – 5. Dezember 1791 in Wien

EINSAME GIPFELWERKEZu Mozarts letzten Symphonien

Türkenkrieg 1788: Angriff österreichischer Truppen auf die seit 1592 unter osmanischer Herrschaft stehende Burg Drežnik


die drei Symphonien als in sich geschlossenes, aufeinander bezogenes Trip-tychon zu betrachten sind, verdankt sich auch, paradox gesagt, ihrer äußer-sten Verschiedenheit. Jede hat ein eigenes Klangbild (erzielt durch verschie-dene Bläserbesetzungen), umspannt einen eigenen Ausdrucksbereich und basiert auf eigenen Archetypen von Musik. Drei individuelle, unverwechsel-bare, absolut einzigartige Werke ergänzen sich gegenseitig. Mit allen Mit-teln der vorhandenen Technik baut Mozart seine Welt. Bewusst sei angespielt auf den bekannten Ausspruch von Gustav Mahler, denn auch Mozart montiert scheinbar unvereinbare Stile, Empfindungen und Klanggestalten. Wie überra-schend und doch einleuchtend er Gegensätze zusammenbringt, kann man oft in seiner Musik verfolgen – hier aber wendet er dieses Prinzip in die Totale. Als klassisch wurden die Werke zunächst nicht wahrgenommen: 1800 fand Friedrich Rochlitz einzelne Passagen so wild, schneidend und drückend, »daß der Geist des Künstlers zuweilen mehr die Gärung, als das durch die


Gärung Abgeklärte, mehr die aus dem Chaos sich selbst gebährende, als die aus ihm neugebohrene Schöpfung giebt«. Und noch 1826 verwarf Hans Georg Nägeli Mozarts Kontraste als »widerwärtige Styllosigkeit«, als un-künstlerisch und »mißbildend«. Die Symphonien verstießen offenbar gegen das klassische Reinheitsgebot. Wie würden sie also nun 1788 ankommen? Mozart schuf zu diesem Zeitpunkt einsame Gipfelwerke, die selbst mit dem Blick auf Haydn das symphonisch Vorstellbare weit überragten. Konnte er wirklich hoffen, damit wieder Erfolg zu haben? Konnte er mit dem Griff nach den Sternen auch Geld in die Kasse bringen?

Auf den Spuren Haydns: Symphonie Nr. 39 Es-Dur, KV 543»In die Tiefen des Geisterreichs führt uns Mozart.«(E.T.A. Hoffmann)

Wie man einer Symphonie eine Art Portal errichtet, hatte Mozart bei Joseph und Michael Haydn gelernt. Seine langsame Einleitung aber eröffnet zu-gleich den gesamten Zyklus und gibt dem Hörer schon eine Ahnung von dessen Höhen und Tiefen: Die feierliche Eröffnungsgeste verwandelt sich allmählich zur Drohgebärde, die schneidende Dissonanzen herbeiruft, und hinter all dem Prunk lauert am Ende ein fahler Schatten. Die enorme Span-nung der Einleitung löst sich auch nicht wie bei Haydn in eine eingängige Melodie. Es folgt eine so zarte wie komplexe Gestalt, die sich zaghaft voran-tastet, bis wiederum das volle Orchester zuschlägt. Während Haydn den Hörer freundlich an die Hand nimmt, hält ihn Mozart in Atem mit einem wechselhaft abrollenden Geschehen, das von leisen, nachdenklichen Momen-ten aufgebrochen wird. Genau damit, so Nägeli, treibe er seinen »Stylunfug«. Aber genau das gibt seiner Musik auch tiefe Menschlichkeit. Das melodische Thema des zweiten Satzes (Andante con moto), hell und freundlich wie ein Lächeln, artikuliert sich, wie oft bei Haydn, liedhaft und schlicht. Umso jäher schlägt die Stimmung mit dem zweiten Thema um in Schmerz und Unruhe. Von As-Dur nach f-Moll: Über den durchaus üblichen Dur-Moll-Kontrast hinaus wirkt dieser nachdrückliche Ernst auch auf das erste Thema zurück. Die »Mimik« des ganzen Satzes changiert – wie ein schönes, ausdrucksvolles Gesicht unter wechselnden Emotionen. Der zweite Einbruch des schmerzlichen Motivs führt gar ins ferne h-Moll, die, so Beet-hoven, »schwarze Tonart«. Mozart verwendet sie extrem selten, zuletzt für das todtraurige Adagio für Klavier in h-Moll (KV 540), das auch motivisch verwandt ist. Im Vorgriff auf die g-Moll-Symphonie gerät erstmals die feste tonale Grundstruktur ins Wanken. Von dieser existenziellen Erschütterung findet die Musik nur schwer zurück in das As-Dur. Man könnte fast an Schuberts abgründige Modulationen denken, und E.T.A. Hoffmann hat nicht

Wolfgang Amadeus MozartGemälde von Barbara Krafft (1819)



ganz Unrecht, wenn er anhand der Es-Dur-Symphonie Mozart als Roman-tiker darstellen will. Das Menuett schließt dagegen ungebrochen an Haydn an, so handfest und populär eingängig kommt es daher. Das volkstümliche, aber in feine Farben gekleidete Trio scheint dabei das gezackte Schmerz-motiv des Andante in eine selig kreisende Melodie zu erlösen. Hoffmann spricht von Gestalten, »die freundlich uns in ihre Reihen winken [und] im ewigen Sphärentanze durch die Wolken fliegen«. Das ebenfalls tänzerische Finale knüpft geradezu demonstrativ an Haydn an: Es ist ein fröhlicher Kehraus, und das Thema, ja der ganze Satz entwickelt sich aus einem einzigen Motiv, einer schnellen Drehfigur. Derart »monothe-matisch« komponiert Mozart sonst nie. Wie Haydn spielt er mit diesem einen Motiv, kontrapunktiert es und führt es auf harmonische Abwege. Allerdings dreht er dabei das Tempo derart hoch, dass der Hörer manchmal kaum mit-kommt. Das Prinzip der motivischen Ökonomie treibt Mozart auf die Spitze, fast ironisch: Er ehrt Haydns Kunst, aber er macht sich, aus der Distanz, auch ein wenig darüber lustig. Das allgegenwärtige Drehmotiv verdrängt selbst den Schlussakkord – und düpiert damit alle Hörer, die einen ordentlichen Schluss erwarten. Mit dieser Pointe erlaubt sich Mozart noch einmal einen Haydn-Spaß – bevor er sein großes Vorbild hinter sich lässt und mit der g-Moll- Symphonie tief ins seelische Dunkel vorstößt.

Zurück in die Zukunft: Symphonie Nr. 41 C-Dur, KV 551 »Nenn es das Sternentor.« (Arthur C. Clarke)

C-Dur ist gewissermaßen die Tonart des weißen Lichts. Anders als das far-benreiche, weihevolle, pathetische Es-Dur hat sie keinen besonderen Cha-rakter. Sie gilt als rein und elementar, ja man könnte sie auch als Tonart der uranfänglichen Natur verstehen. So wird sie Richard Strauss in Also sprach Zarathustra verwenden, unter die ersten Töne das Wort »Universum« notie-rend. Mozart greift für seine Eröffnung zurück auf eine alte zeremonielle Geste: das dreimalige, feierlich ankündigende Pochen auf den Boden. Das C-Dur wird sodann mit ungeheurer Klangmacht festgeklopft, Marschmusik von geradezu militantem Auftrumpfen. Etwas seltsam berührt es, dass Mo-zart zur selben Zeit ein Lied beim Auszug in das Feld (KV 552) komponiert hat, das man leider als ungeschminkte Kriegspropaganda bezeichnen muss. Sollte die triumphale C-Dur-Symphonie etwa den siegreich heimkehrenden Kaiser begrüßen? Die Musik selbst erhebt sich freilich über einen derart banalen Zweck. Denn den majestätischen Blöcken steht ja das leise, innig flehende Streichermotiv entgegen, dem ebenfalls eine entscheidende Rolle zukommt. Wie Nägeli mit Blick auf Mozarts Kontraste mäkelt, treten hier also tatsächlich »Schäfer und Krieger« zugleich auf. Wie auch im zart-bewegli-chen Seitenthema wird damit der Mensch als spontan fühlendes Wesen in Beziehung gesetzt zu der unpersönlichen, machtvollen Umgebung. Damit lädt auch diese Symphonie wieder sehr ein zum Philosophieren … Ein drittes Thema, die Melodie in plappernden Achteln, entnimmt Mozart seiner Arie Un bacio di mano KV 541. Damit bringt er eine dritte kontrastierende Stil-ebene ins Spiel: die der Opera buffa. Alle bisherigen Spannungen lösen sich auf in heitere Gelassenheit. Der Text der Melodie lautet übrigens: »Geht die Gebräuche der Welt studieren.«Lustigerweise wird gerade der Melodieausschnitt über »andate a studiar« zum Hauptthema der wieder sehr polyphonen Durchführung. Letztlich lässt sich weder der erste Satz auf den prunkvollen Tonfall noch die ganze Sym-phonie auf eine bestimmte Richtung festlegen. Das Andante entfaltet aus schlichtem Gesang (der hier ungebrochener strömen darf ) eine komplexe Innenwelt, in die auch schwarze Gedanken einbrechen. Das Menuett bleibt trotz seiner Chromatik ein gelöster Tanz. Das Finale aber, das nicht nur die-ses Werk, sondern den ganzen Zyklus, ja die ganze bisherige Symphonik krönt, entzieht sich jeder Einordnung. Man kann sogar schon an ein apotheotisches Finale wie das aus Bruckners Achter denken. Die ersten vier Töne sind äl-testes, schon aus der Gregorianik bekanntes Formelgut, gerne auch für Kon-trapunkt-Übungen verwendet. Mozart hat sie bereits in mehreren Werken zitiert, und auch in seiner allerersten Symphonie klingen sie an – wie eine

Symphonie Nr. 39 Es-Dur, KV 543: autographe Partiturseite, Beginn des zweiten Satzes Andante con moto


versteckte Prophezeiung. Das Finale beginnt erneut mit einem Kontrastpaar, vielleicht Mozarts tiefsinnigste Themenformulierung: Auf die gesetzmäßige Formel reagiert ein belebtes, frei bewegliches Motiv, das, so könnte man inter-pretieren, wiederum den freien Menschen verkörpert. Die ebenfalls ziem-lich agilen Seitenthemen werden sogleich kontrapunktisch verarbeitet. Den-noch ist das Finale keine Schlussfuge üblicher Prägung, sondern ein in uner-hörter Weise von Fugentechniken durchsetzter Sonatensatz. In der Coda krönt er sich mit einem fünffachen Kontrapunkt, in den alle Themen ver-flochten sind. Lichtere Höhen hat menschlicher Geist selten erreicht, was oft zu hymnischen Deutungen verlockt. So etwa Kurt Pahlen: »Hier kann uns Mozart selbst als Gott erscheinen, der nach freiem Willen Sternbilder in der Unendlichkeit des Weltraums schafft, zusammenfügt und lenkt.« Auf jeden Fall endet hier der Weg, der durch das feierliche Portal der Es-Dur-Symphonie, durch eine Welt verschiedenartigster Musik und durch das Dun-kel der Seele geführt hat. Das Ziel aber ist gerade aufgrund von dessen Transzendenz nicht mehr zu benennen.

Ende August 1788 besuchten zwei Dänen Mozart im Alsergrund. Sie fanden eine musikalisch-familiäre Idylle, die auf keinerlei Notlage hinweist (obwohl wegen des Krieges schon Hunger herrschte in Wien). Constanze hat, so be-richten sie, Kielfedern für den Notenschreiber geschnitten. Daraus lässt sich schließen, dass ein Kopist gerade die Stimmen aus den Symphoniepartituren abschrieb. Mozart war sich offenbar sicher, dass er sie in der kommenden Saison aufführen würde. Ein vager brieflicher Hinweis auf »Academien im Casino« konkretisiert sich damit: Wie 1784 wollte Mozart eine Serie von drei Konzerten lancieren. Die Attraktion sollten diesmal nicht Klavierkonzerte sein, sondern eben Symphonien, die alle bisherigen in den Schatten stellten. Doch der Türkenkrieg entwickelte sich katastrophal. Der Kaiser verließ im November das Feldlager, krank, gebrochen und unbeliebter denn je. Mozarts Beliebtheit hat das sicher nicht gefördert. Und so fanden jene »Academien« niemals statt. So könnte es gewesen sein. Aber auch ganz anders. Die drei letzten Symphonien Mozarts bleiben Rätsel und Offenbarung zugleich.

12Musik & Bild

MUSIK & BILD

Arnulf Rainer:»Mozart im Alter von 63 Jahren« (1991)

13Musik & Bild

Das ganze Leben des 90-jährigen Arnulf Rainer besteht aus Auflehnung ge-gen eine machtausübende Obrigkeit, aus Protesten gegen jegliche Art von Zwängen und aus Provokationen gegen eine allzu gefällige Genuss-Ästhe-tik und lähmende Konventionen. Anfangs von surrealistischen Revolutions-theorien beeinflusst, wandte er sich nach einem Aufenthalt in Paris der in-formellen Kunst, der Abstraktion, zu. Mitte der 1960er Jahre begann Arnulf Rainer seine Experimente, Gemälde im Drogen- und Alkoholrausch zu zeich-nen. In diese Zeit fällt auch sein Interesse an Bildern von Geisteskranken. Aus der Beschäftigung mit den Kranken resultieren die Grimassenphotos,

Arnulf Rainer (geb. 1929): Mozart im Alter von 63Jahren (1991); Mischtechnik auf Photo, 41 x 30 cm

die Rainer von sich selbst anfertigte und anschließend übermalte. »Erst als ich begann, die Photos meiner mimischen Farcen zeichnerisch zu überar-beiten, entdeckte ich Überraschendes: lauter neue, unbekannte Menschen, die in mir lauerten, die aber meine Muskeln alleine nicht formulieren konn-ten.« Zahlreiche Serien dieser Face Farces entstanden bald. In den späten 1970er Jahren wandte er sich dann einem neuen Projekt der Übermalungen zu: »Kunst über Kunst«, für das er weitere Photos überarbeitete.Seine Kunst spaltet bis heute das Publikum, anfangs in mehr Feinde als Freun-de. Doch ist sein Rang inzwischen unbestritten, was sich an den zahlreichen Ankäufen seiner Bilder durch die bedeutendsten Museen der Welt ablesen lässt, so widmet übrigens die Münchner Pinakothek der Moderne dem Werk des Malers einen eigenen Raum. 1981 wurde Arnulf Rainer Professor an der Akademie der bildenden Künste in Wien und Mitglied der Akademie der Künste in Berlin. Im Wiener Atelier des streitbaren Künstlers wurden 1994 von unbekannten Tätern 26 Gemälde zerstört, indem sie schwarz übermalt wurden. Auf diese Aggression gegen seine Kunst ließ Arnulf Rainer sofort seinen Vertrag als Professor an der Wiener Akademie lösen. Heute lebt und arbeitet Arnulf Rainer hauptsächlich in Enzenkirchen im Innviertel.1991, zum 200. Todestag Mozarts, schuf Arnulf Rainer eine Serie mit Mo-zart-Übermalungen. »Die Serie ist inspiriert von einem Traum Mozarts über ein Begräbnis in Salzburg. Ob es sein eigenes, das seines Vaters oder von jemandem anderen war, muss offenbleiben«, erläuterte Arnulf Rainer den Werkzyklus. »Als geübter Toten-Traum-Zeichner schütze ich mich selbst vor solchen melancholischen Stimmungen, indem ich während der Arbeit Mozarts Musik ganz anderer Art auf mich einwirken ließ. Entweder Requiem oder schwarze Bilder, beides zusammen halte ich nicht aus.« Für die Toten-Traum-Zeichnung zog Rainer den historischen Stich eines Mozart-Porträts heran, den er photographieren ließ und übermalte. Mozart ist im Rechtsprofil abgebildet mit einem Notenblatt in der Hand. Arnulf Rainer hat die Wan-gen, Lippen und das Halstuch rötlich eingefärbt, dann zeichnete er die Um-risse des Kopfes im großen Abstand nach wie eine Schutzhülle. Die Inten-sität der Striche verdichtet sich auffallend vor den Ohren, den Augen und dem Mund, und wie ein (Geistes-)Blitz trifft eine Linie das Notenblatt. Arnulf Rainer lässt Mozart – wie verpackt oder balsamiert – über das Jahr seines Todes 1791 hinaus in eine Zukunft weiterträumen. »Mozart im Alter von 63 Jahren«, kritzelte er neben seine Unterschrift. Hier drängt sich der alte Ge-danke auf: Was wäre gewesen, wenn Mozart tatsächlich so alt geworden wäre? Mozart als ergrauter Komponist ist schwer vorstellbar, ebenso wenig wie der Klang seiner Werke, wenn das Köchelverzeichnis die Zahl 1000 über-schritten hätte.

Renate Ulm

14Anton Webern»Konzert für 9 Instrumente«


Unter Weberns Werken, in denen er Schönbergs Me-

thode der »Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen« so radikal und zugleich so fan-tasievoll wie kein anderer weiterentwickelte, nimmt das Konzert für neun Instrumente op. 24 eine Schlüs-selposition ein. Es ist ein Modell von geradezu kristalliner Reinheit und spiegelt in komprimierter Form die Grundprinzipien seiner künstlerischen Ästhetik wie seiner konstruktiven Vorstellungen. Nicht von ungefähr rückte eben diese Komposi-tion zu Beginn der 1950er Jahre ins Zentrum der Webern-Rezeption, als Anknüpfungspunkt nicht nur für Strawinskys dodekaphones Spätwerk, son-dern vor allem für die junge Nachkriegsavantgarde der seriellen Schule: für Luigi Nono, Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen oder Henri Pousseur, die sich – zumal bei den »Darmstädter Ferienkursen für Neue Musik« – hingebungsvoll der Analyse von Weberns Werken und dem Weiterdenken seiner Ideen und Konzepte widmeten. In seinem Wiener Vortragszyklus Der Weg zur Komposition in zwölf Tönen (Januar bis März 1932) hat Webern in eine Metapher gefasst, was als Devise seines Kompo-nierens gelten und als Motto speziell über Opus 24 stehen könnte: »Goethes Urpflanze: Die Wurzel ist eigentlich nichts anderes als der Stengel, der Stengel nichts anderes als das Blatt, das Blatt wie-derum nichts anderes als die Blüte: Variationen desselben Gedankens.« Die Idee der aus einem ein-zigen Kern organisch entwickelten Vielfalt ist in Weberns Opus 24 tatsächlich so konsequent wie in keinem anderen seiner Werke verwirklicht. Eine Schlüsselrolle spielt dabei die Zahl drei. Sie be-stimmt die aus drei Teilen bestehende Großform ebenso wie die Ensemblebesetzung mit drei Grup-

Monika Lichtenfeld Entstehungszeit1931–1934Widmung»Arnold Schönberg zum 60. Geburtstag«Uraufführung4. September 1935 in Prag unter der Leitung von Heinrich JalowetzLebensdaten des Komponisten3. Dezember 1883 in Wien –15. September 1945 in Mittersill

ORGANISCH ENTWICKELTE VIELFALTZu Anton Weberns Konzert für neun Instrumente, op. 24

pen von je drei Vertretern dreier Instrumentalfamilien (Holzbläser, Blech-bläser, Saiteninstrumente), und sie ist der zentrale Bezugspunkt für das harmonisch-melodische Ordnungsgefüge des Werks. Die dem Konzert zu-grunde liegende Zwölftonreihe gliedert sich in vier Dreitongruppen, die un-tereinander aufs engste zusammenhängen: Die zweite ist die Krebsumkeh-rung der ersten, die dritte der Krebs der zweiten, die vierte die Umkehrung der ersten. Motivische Arbeit und variative Durchformung scheinen hier also schon, wenn man so will, in der abstraktesten Grundform des Materials auf. Dank dieser so ingeniösen wie rigorosen Disposition kann Webern alle drei Sätze seines Konzerts im Grunde aus einer einzigen Dreitongestalt ent-falten – einer Gestalt, die durch wechselnde Gestik, Instrumentalfärbung, Rhythmisierung und Artikulation einen beispiellosen Variantenreichtum ge-winnt. Insofern hat das Werk insgesamt den Charakter eines satzübergrei-fenden Variationenzyklus, wenngleich sich seine einzelnen Teile, durchaus auch im Sinne der Tradition, als Sonatensatz (Nr. 1), als lyrische Adagio-Bogenform (Nr. 2) und als Steigerungsfinale (Nr. 3) definieren lassen.

Anton Webern (um 1935)


Dass diese »alten« Satzcharaktere, bei aller Strenge der Durchkonstruktion, als expressive Qualitäten unmittelbar sinnfällig werden, hängt wohl auch mit der Genesis des Werkes zusammen. Webern hatte sein Opus 24 im ersten Ansatz als »Orchesterstück (Ouvertüre)« bezeichnet und für den einsätzigen Entwurf ein quasi literarisches Programm skizziert: »Einersdorf, Schwabegg, Annabichl (Einleitung: Landschaft). Schwabegg (Koralpe). Schluss: Land-schaft Annabichl M. P.« In einem zweiten Arbeitsgang wurde dann die ur-sprüngliche Formidee verworfen zugunsten einer zyklischen Komposition in drei Teilen mit folgenden Satztiteln: »I. Einersdorf 3/4 (bewegt, Einlei-tung). II. 2/4 Schwabegg (Langsam). III. Annabichl 6/8 (2 x 3/8) fließend, Seitensatz M. Reprise P.«Die autobiographischen Bezüge dieser programmatischen Konzepte sind evident: In Schwabegg und Annabichl, zwei Ortschaften in Kärnten, lagen die Grabstätten seiner Eltern, Einersdorf und die Koralpe gehörten zu Weberns Lieblingsorten in dieser Gegend, die ihm seit seiner Jugendzeit in Klagen-furt eng vertraut war, die Initialen M. und P. schließlich stehen für Minna und Peter, die Namen seiner Frau und seines Sohnes. Erste Skizzen zu sei-nem Opus 24 hatte Webern bereits im Januar 1931 in Mödling notiert, doch musste er die Arbeit, bedingt durch Konzertreisen ins Ausland, aber auch durch verstörende politische und persönliche Ereignisse, immer wieder auf-schieben. Die zahlreichen Unterbrechungen und Neuansätze spiegeln sich auch im Wechsel der instrumentalen Besetzungen und der Genretitel (Ouver-türe, Divertimento, Klavierkonzert, Konzertstück), die Webern für sein Werk in Erwägung zog. Erst im Sommer 1934 in Maria-Enzersdorf fand er Zeit und Ruhe, die Partitur definitiv auszuarbeiten. Der Schlusssatz wurde am 4. September 1934 vollendet, gerade neun Tage vor jenem besonderen An-lass für den das Werk gedacht war: »Arnold Schönberg zum 60. Geburtstag« lautet die Widmung. Genau ein Jahr später, am 4. September 1935, dirigierte Heinrich Jalowetz, ein Freund des Komponisten und wie er ein Schönberg-Schüler, die Uraufführung des Konzerts op. 24 im Rahmen des Festes der Internationalen Gesellschaft für Neue Musik (IGNM) in Prag. Der Erst-druck der Partitur konnte erst drei Jahre nach Weberns Tod 1948 in der Wie-ner Universal Edition erscheinen.

LASSEN SIE UNS FREUNDE WERDEN!

Freunde sind wichtig im Leben eines jeden von uns. Diese Überlegung machten sich musikbegeisterte und engagierte Menschen zu eigen und gründeten den gemeinnützigen Verein »Freunde des Sympho-nieorchesters des Bayerischen Rundfunks e. V.«. Seine heute 1.300 Mitglieder fördern die herausra-gende künstlerische Arbeit des Symphonieorchesters und seiner Akademie nach Kräften. Der Verein trägt dazu bei, den Ruf dieses weltweit berühmten Orche-sters weiterhin zu mehren. Mit der finanziellen Un-terstützung der »Freunde« werden Instrumente finan-ziert, Kompositionsaufträge erteilt, Kammermusik-kurse abgehalten und jungen Talenten in der Akade-mie eine erstklassige Ausbildung an ihren Instrumen-ten ermöglicht. Den »Freunde«-Mitgliedern werden zahlreiche attraktive Vergünstigungen angeboten, von exklusiven Besuchen ausgewählter Proben über be-vorzugte Kartenbestellungen bis hin zu Reisen des Orchesters zu Sonderkonditionen.*Helfen Sie mit als Freund und lassen Sie sich in die Welt der klassischen Musik entführen!

Kontakt:Freunde des Symphonieorchestersdes Bayerischen Rundfunks e. V.Geschäftsstelle: Ingrid Demel, Sabine Hauserc/o Labor Becker und KollegenFührichstraße 7081671 MünchenTelefon: 089 49 34 31Fax: 089 450 91 75 60E-Mail: [email protected]

* Rechtsverbindliche Ansprüche bestehen jeweils nicht

18BiographieFrançois-Xavier Roth

19BiographieFrançois-Xavier Roth

FRANÇOIS-XAVIER ROTH

François-Xavier Roth, für seinen universellen Zugang zur Musik weltweit geschätzt, leitet seit 2015 als Generalmusikdirektor der Stadt Köln das Gürzenich-Orchester wie auch die Oper Köln. Er ist Erster Gastdirigent des London Symphony Orchestra, der erste Artiste associé in der Geschichte der Philharmonie de Paris und Künstlerischer Leiter des Atelier Lyrique de Tourcoing. Bereits 2003 gründete er sein eigenes Orchester Les Siècles, mit dem er – auf historischen Instrumenten der jeweiligen Epoche – außerge-wöhnliche Programme realisiert. Auch in Köln präsentiert sich François-Xavier Roth mit einem breiten Repertoire von der Barockmusik bis zu zeit-genössischen Werken und Kompositionsaufträgen sowie mit innovativen Programmideen. Anlässlich des Beethoven-Jahres hob er die »neue Beet-hoven-Akademie« aus der Taufe, ein Konzertformat, in dem er Beethovens Werke neben modernen Klassikern und Uraufführungen präsentierte und mit dem er durch Europa tourte. An der Oper Köln leitete François-Xavier Roth Neuproduktionen von Le nozze di Figaro, Don Giovanni, Tannhäuser, Tristan und Isolde, Die Soldaten und Salome. Tourneen mit Les Siècles führ-ten ihn durch Europa, China und Japan sowie zum Musikfest Berlin, zu den BBC Proms, zum Enescu Festival und in die Hamburger Elbphilharmonie. Wichtige Projekte der letzten Zeit waren Aufführungen von Strawinskys Sacre in der originalen Klanggestalt von 1913 mit den Tanz-Kompanien von Pina Bausch und Dominique Brun sowie ein Beethoven-Symphonien-Zyklus in Frankreich, u. a. im Palais de Versailles. Als unermüdlicher Fürsprecher der Neuen Musik brachte François-Xavier Roth Werke von Georg Friedrich Haas und Hèctor Parra zur Uraufführung und arbeitete mit Komponisten wie Pierre Boulez, Wolfgang Rihm, Jörg Widmann, Helmut Lachenmann und Philippe Manoury. Außerdem ist er maßgeblich am Panufnik-Programm des London Symphony Orchestra für junge Komponistinnen und Komponisten beteiligt. Ein großes Anliegen ist ihm, junge Menschen für klassische Musik zu begei-stern. Mit dem Festival Berlioz und Les Siècles gründete er die Orchesteraka-demie Jeune Orchestre Européen Hector Berlioz. Die zusammen mit Les Siècles ins Leben gerufene Fernsehserie »Presto!« auf France 2 erreicht wöchentlich über drei Millionen Zuschauer. Das Jugendprogramm »Ohrenauf!« des Gürze-nich-Orchesters wurde mit dem »Junge Ohren Preis« ausgezeichnet. Seine umfangreiche Diskographie umfasst alle Tondichtungen von Strauss, Strawin-sky-Ballette, Ravel- und Berlioz-Zyklen, Symphonien von Mahler und Schumann sowie ein Debussy-Album. Kürzlich wurde ihm als bisher jüngstem Dirigen-ten der Ehrenpreis der deutschen Schallplattenkritik verliehen. François-Xavier Roth ist Ritter der französischen Ehrenlegion. Am Pult des BRSO leitete er zuletzt im April 2019 Werke von Boulez, Bartók und Strawinsky.

20BiographieBRSO

SYMPHONIEORCHESTER DESBAYERISCHEN RUNDFUNKS

Schon bald nach seiner Gründung 1949 durch Eugen Jochum entwickelte sich das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks zu einem international renommierten Klangkörper, dessen Ruf die auf Jochum folgenden Chefdi-rigenten Rafael Kubelík, Colin Davis und Lorin Maazel stetig weiter aus-bauten. Neben den Interpretationen des klassisch-romantischen Repertoires gehörte im Rahmen der 1945 von Karl Amadeus Hartmann gegründeten musica viva von Beginn an auch die Pflege der zeitgenössischen Musik zu den zentralen Aufgaben des Orchesters. Von 2003 bis 2019 setzte Mariss Jansons als Chefdirigent Maßstäbe. Viele namhafte Gastdirigenten wie Erich und Carlos Kleiber, Otto Klemperer, Leonard Bernstein, Günter Wand, Georg Solti, Carlo Maria Giulini, Kurt Sanderling und Wolfgang Sawallisch haben das Or-chester geprägt. Heute sind Riccardo Muti, Herbert Blomstedt, Franz Welser-Möst, Daniel Harding, Yannick Nézet-Séguin, Simon Rattle und Andris Nelsons wichtige Partner. Tourneen führen das Orchester durch Europa, nach Asien so-wie nach Nord- und Südamerika. Von 2004 bis 2019 hatte das BRSO eine Re-sidenz beim Lucerne Easter Festival. Zahlreiche Auszeichnungen dokumentie-ren den festen Platz des BRSO unter den internationalen Spitzenorchestern. Anfang 2019 wurden die Gastkonzerte in Japan 2018 unter der Leitung von Zubin Mehta von führenden japanischen Musikkritikern auf Platz 1 der »10 Top-Konzerte 2018« gewählt. Im Februar 2020 setzte die Jury des Preises der deutschen Schallplattenkritik die CD mit Schostakowitschs Zehnter Sym-phonie unter der Leitung von Mariss Jansons auf die Bestenliste 1/2020.

ESA-PEKKA SALONEN Leitung, CAMILLA NYLUND SopranRICHARD STRAUSS Serenade Es-Dur für 13 Bläser, op. 7; Vier Lieder, op. 27;ARNOLD SCHÖNBERG »Verklärte Nacht«, Fassung für Streichorchester, op. 4

27. / 28.11.2020 18.00 UND 20.30 UHR PHILHARMONIE

€ 25 / 49BRticket, Tel.: 0800 59 00 594 (gebührenfrei), shop.br-ticket.debrso.de

Samstag, 3. Oktober 2020 | 11.05 UhrMeine Musik Zu Gast: Die Geigerin Anne-Sophie MutterModeration: Bernhard Neuhof

Sonntag, 4. Oktober 2020 | 10.00 UhrEin Tag mit musikalischen Highlights aus40 Jahren BR-KLASSIKSymphonische MatinéeChor und Symphonieorchester des Bayerischen RundfunksLeitung: Leonard BernsteinJoseph Haydn: »Die Schöpfung«Gabriel – Judith BlegenUriel – Thomas MoserRaphael – Kurt MollEva – Lucia PoppAdam – Kurt OllmannAufnahme vom Juni 1986 im Herkulessaal der Münchner Residenz

Montag, 5. Oktober 2020 | 19.05 Uhrcon passioneZum 70. Geburtstag des Tenors Francisco AraizaArien von Jules Massenet, Wolfgang Amadeus Mozart, Gaetano Donizetti, Gioachino Rossini, Charles Gounod, Richard Wagner u. a.

Dienstag, 6. Oktober 2020 | 19.05 Uhr32 x Beethoven – Ein Klavierpodcast mit Igor LevitDie letzte Folge unserer beliebten Reihe:Klaviersonate c-Moll, op. 111 (Igor Levit, Klavier)Igor Levit im Gespräch mit Anselm CybinskiDer Klavierpodcast ist unbegrenzt abrufbar in der ARD Audiothek und überall, wo es Podcasts gibt.

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N.N.Chefdirigent*inNIKOLAUS PONT Orchestermanager

Bayerischer RundfunkRundfunkplatz 180335 MünchenTelefon: (089) 59 00 34 111

IMPRESSUMHerausgegeben vom Bayerischen Rundfunk Programmbereich BR-KLASSIKPublikationen Symphonieorchester und Chor des Bayerischen Rundfunks

REDAKTIONDr. Renate Ulm (verantwortlich)Dr. Vera BaurGRAPHISCHES GESAMTKONZEPTBureau Mirko BorscheUMSETZUNGAntonia Schwarz, München

TEXTNACHWEISJörg Handstein: aus den Programmheften des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks vom 26./27. Februar 2015; Musik & Bild: Renate Ulm; Monika Lichten-feld: Originalbeitrag; Biographien: Archiv des Bayerischen Rundfunks.

BILDNACHWEISUniversitätsbibliothek Augsburg (Türken-krieg); Wikimedia Commons (Mozart);Biblioteka Jagiellońska Krakau (Autograph);© VG Bild-Kunst, Bonn 2020 (Arnulf Rainer: Mozart im Alter von 63 Jahren); © picture alliance/IMAGNO/Christian Hlavac (Webern); © Holger Talinski (Roth); © Tobias Melle (BRSO); © The Japan Art Association – The Sankei Shimbun (Mutter); Archiv des Bayerischen Rundfunks.

AUFFÜHRUNGSMATERIAL© Bärenreiter, Kassel (Mozart)© Universal Edition, Wien (Webern)


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31. OKTOBER 2020, 19 UHR, ALLERHEILIGEN-HOFKIRCHE

GIOVANNI GABRIELI Canzon seconda à 4RICHARD WAGNER »Siegfried-Idyll«JOSEPH HAYDN Symphonie D-Dur, Hob. I:61

20 JAHRE ORCHESTERAKADEMIEFESTKONZERT DER AKADEMIE DES

SYMPHONIEORCHESTERS DESBAYERISCHEN RUNDFUNKS

Akademie des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks, Geschäftsführung: Bettina Binder, Telefon: 089 / 5900-15896, Mail: [email protected], www.brso.de

Karten bei BRticket, Tel.: 0800 - 5900 594, [email protected], www.shop-br-ticket.de

SYMPHONIEORCHESTER DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS … · 20 | 21 1 Programm Samstag 3.10.2020...

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