IV. SYMPHONIEF-DUR

OPUS 71

von

FELIX WOYRSCH(1860-1944)

erstausgabe

von

walter f. zielke

studienpartitur

www.albismusic.com/pdf/vorwort-woyrsch-op71.pdf

Orchesterbesetzung

3 Flöten (3. auch Piccolo), 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 4 Hörner, 3 Trompeten, Alt-(Tenor)posaune, Tenorposaune, Bassposaune, Tuba, Pauken (3)

1. Violinen, 2. Violinen, Viola, Violoncello, Kontrabass

Aufführungsdauer: 40 Min. (12‘ - 9‘ - 8‘ - 11‘)

Orchestermaterial und Dirigierpartitur zum Kauf ist erhältlich.Anfragen und Bestellungen per Mail an: music@albismusic.com

© S. & L. 2016 by AlbisMusic, Walter F. Zielke, Brunsbüttel/ Deutschlandwww.albismusic.com (powered by lulu.com)Alle Rechte vorbehalten/ All rights reserved

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ISBN 978-1-326-80051-2

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Quelle: Hamburger Fremdenblatt, Rundschau im Bilde, Nr. 340,8. Dezember 1931, 103. Jahrgang, 4. Vierteljahr, 2. Beilage, Titelseite

Seite 5 des 1. Satzes der Partitur-Handschrift

Index

Vorwort ........................................................................................ S. IIEditionsbericht ............................................................................ S. VIIIKorrekturliste .............................................................................. S. IX

Notenteil

1. Mäßig bewegt, nicht übereilt ........................................ S. 1 2. Langsam, ausdrucksvoll ................................................ S. 59 3. Menuett im Rokoko-Stil mit Variationen ..................... S. 91 4. Nicht zu schnell, doch feurig und rhytmisch belebt ...... S. 132

Bildanhang I ................................................................................ S. 190Bildanhang II ............................................................................... S. 191

I

Vorwort

Felix (von) Woyrsch, der erste und einzige städtische Musikdirektor der Stadt Altona, jenem kulturellen und wirtschaftlichen Zentrum Schleswig-Holsteins1 bis zum Jahre 1937, das „über Nacht“ durch das Groß-Hamburg-Gesetz seiner Nachbarstadt zugeschlagen wurde. Geistesgrößen, Freidenker, Architekten, Maler, Schriftsteller und Musiker wie J. K. Dippel, E. Lessing, J. F. Struensee, C. F. Hansen, D. von Liliencron, R. Dehmel, J. Bardenfleth, P. Warburg, A. P. Schmidt2, J. Spengel, R. Bignell, J. Böie, C. Gurlitt, E. F. Weyse, E. Marxsen, C. Reinecke, dessen Vater J. R. Reinecke, A. Krug und die Künstler des Altonaer Künstlerverein (1905-1939), namentlich H. H. Jahnn und W. Hablik, prägten das lebendig-kulturelle Bild der Stadt Altona. In diesem Zentrum der geistreichen und weltoffenen Kultur war Woyrsch fünfzig Jahre lang die Musikinstanz3 „loci“, sowohl als Dirigent von großen Chorvereinigungen und Orchestern, wie auch als geachteter und hochverehrter Komponist.

Geboren im schlesischen Troppau (heute Opava), wuchs er zunächst in Dresden auf, dann in Altona, wo die Familie auch heimisch wurde. Woyrsch war im Wesentlichen ein musikalischer Autodidakt. Seine Unterweisungen in der Jugend beschränkten sich auf unregelmäßigen Klavierunterricht und auf den Unterricht bei seinem Förderer, dem Hamburger Musiklehrer und Chorleiter Ernst August Heinrich Chevallier (1848-1908)4. 1887 wurde Woyrsch Leiter der Allgemeinen Altonaer Liedertafel, 1893 des Altonaer Kirchenchores und 1895 Leiter der Altonaer Sing-Akademie Als Organist wirkte er zunächst an der Friedenskirche, dann an der Johanniskirche (diese Garnisonskirche hieß zuvor „Norderkirche“). 1903 begründete er die Altonaer Symphoniekonzerte sowie die Volks- und Schülerkonzerte, womit ab 1914 der erschaffene Posten des Städtischen Musikdirektors verbunden war. 1917 ernannte ihn die Preußische Akademie der Künste in Berlin zum ordentlichen Mitglied. Im April 1936 erhielt er die Goethe-Medaille für Kunst und Wissenschaft, 5 1938 wurde er mit dem in Höhe von 10.000 Reichsmark dotierten Beethoven-Preis der Preußischen Akademie der Künste 6 ausgezeichnet.

Aufführungen seiner Werke fanden während der Kriegsjahre auch außerhalb Altonas zahlreich statt. Von den späten Werken gelangte Thema und Variationen, Opus 76 zweimal zur Aufführung 7 . 1931 ging Woyrsch als Organist der Johanniskirche und als städtischer Musikdirektor in den Ruhestand; dem neuen politischem Regime wollte er als alter Mann nicht mehr andienen, sondern zog sich ins Private zurück, den eigenen Garten am Hause im Philosophenweg 53 liebevoll pflegend und gute Freunde empfangend.8 In dieser Lebensphase entstanden seine letzten Werke Opus 73 bis 77. Daß sein vorletztes Werk, die Sechste Symphonie in C während des 2. Weltkrieges am 4. Mai 1941 in Altona überhaupt zur Uraufführung kam, zeugt von der außergewöhnlichen Strahlkraft des Komponisten auch im hohen Alter. Woyrsch war bei der Aufführung als 81-Jähriger zugegen und ließ sich mit dem Beifall des ehrerbietenden Publikums feiern.9

1 Ruth Pinnau: „Der Geist der Palmaille“, Storck Verlag, Hamburg 1997/2011, ISBN 978-3-86897-155-2

2 Gründer des Musikverlags Arthur P. Schmidt Company (Boston / New York / Leipzig)

3 Felix Woyrsch: "Das Musikleben", in "Monographien deutscher Städte, Die Stadt Altona“, Hrsg.: Matthias Becker, Direktor des städtischen Pressamtes, Altona 1928, S. 80/81, online Digitalsate an der SUB-HH.

4 Marili Werle: „Komponist in Altona: Felix Woyrsch (1860-1944) - biographische und schaffensgeschichtliche Aspekte.“ Wissenschaftliche Hausarbeit zur Erlangung des Grades einer Magistra Artium der Universität Hamburg. Hbg, 2008, unveröffentlicht.

5 Überreichung der Goethemedaille an Prof. Felix Woyrsch, Altoma, in: Kieler Neueste Nachrichten v. 22.4.1936. In: „Das deutsche Führerlexikon“ Berlin/1937, Verlag Stollberg, S. 538.

6 Archiv der Akademie der Künste, Berlin, Historisches Archiv, PrAdK I/258 Bl.1. Preisträger nach PrAdK 791-793.

7 Uraufführung am 21. März 1938 im 5. Städtischen Konzert (Reihe A) in Dortmund und am 3. Oktober 1941 im 3. Konzert der Stadt Oberhausen, Dgt. W. Trenkner, in: Fred K. Prieberg: „Handbuch Deutsche Musiker“, Hrsg.: Oliver Kopf; 2. Edition, Kiel, 12-2009, S. 7932

8 http://www.p-w-g.de/2013-05-08-08-31-38.html (Textdokumente)

9 Max Broesike-Schoen: Musikalische Veranstaltungen. Woyrsch Uraufführung in Altona, in. o.Z. (o.D.), Woyrsch-Archiv, Sign.: D 22.

II

Sehr treffend hat Ernst Gernot Klussmann (25.4.1901 - 21.1.1975)10, Woyrschs einziger Kompositionsschüler, am 14. Juli 1930 in den Altonaer Nachrichten11 mit einem Würdigungsartikel anlässlich des anstehenden siebzigsten Geburtstags dessen Musik charakterisiert:

„Tiefste Religiosität ist die Haltung dieses Gesamt- und Lebenswerkes […], seine innerste Erfüllung findend im Mysterium „Da Jesus auf Erden ging“. Was die großen Chorwerke in Bibelwort und geistlicher Dichtung aussprechen, verdichtet sich zu rein instrumentalem Ausdruck in den Adagio-Sätzen der drei Symphonien und der Kammermusik […] Ein neuer Stil beginnt mit der 2. Symphonie. Er hebt sich von den früheren Werken ab durch eine Rückkehr zur einfacheren Harmonie, bevorzugt umso mehr eine lineare Führung der einzelnen Stimmen und findet seine vorläufige Vollendung in dem 3. Streichquartett, dem Klavierquintett und der 3. Symphonie, Werken, die bei stilistisch gleicher Basis auch thematisch unter sich gewisse Bindungen aufweisen. [...] Die Stellung von Woyrschs Gesamtwerk in unserer Zeit liegt abseits vom Tagesstreit der Meinungen und Stile. Nordisch in seiner Herbheit, holzschnittartig, dürerähnlich, in seiner Religiosität, in seinem Ethos brucknerverwandt, wächst es stark und stetig in selbstgewählter Stille und Abgeschlossenheit. Und seine eigentliche Zeit wird dann gekommen sein, wenn‚ der Wert des Stillen den Unwert der Hast überwunden hat".

Siegfried Scheffler schrieb 1930 ebenfalls in Vorbereitung zu Woyrschs siebzigstem Geburtstag 12:

„[…] Eine Jugendsymphonie zählt nur als Auftakt, als Erinnerung, eine Vierte, in F-Dur, ist soeben vollendet und wird im Februar 1931 ihre Uraufführung erleben. […] Im norddeutschen Musikleben steht Felix Woyrsch heute mit an erster Stelle. […] Sein Schaffen wächst im Geheimen, ohne doch die Verbindung mit der Welt, mit den Regungen und Entwicklungen einer neuen Zeit zu verlieren.“

Eine weitere Darstellung über Woyrsch 13 verfasste 1934 der Hamburger „Musikpapst“ Ferdinand Pfohl:

„Dort, wo der Geist dieser sittlichsten Kunst durch rücksichslosen Egoismus entstellt wird, wo Erwerbsgier, Habsucht, Eitelkeit den weltläufigen Pseudo-Künstler auf den lärmenden Markt des Geschäftes drängen, auch die Begabten zu Virtuosen auf dem Weltinstrument der Reklame verbilden, dort wird man Felix Woyrsch vergeblich suchen. Denn er ist in der Stille zu Hause. Keine Romane, keinerlei aufreizende Sensationen verknüpfen sich mit dem Namen. Keine Fanatiker laufen vor und hinter ihm her mit Trommel und Weihrauchfaß. Niemals wurde sein Name Alarmsignal, wie seine Musik niemals Streitobjekt war. Und wenn dieser Name im Lauf der Jahrzehnte über den Rand der Öffentlichkeit emporstieg, dann geschah es immer im Zusammenhang mit einem neuen Werk, mit einer wertvollen künstlerischen Leistung, mit einer Aufführung, die er leitete. Auch in dieser war er der Schwerblütige, äußerlich zurückhaltende nach innen getaufte seelisch reiche Natur; sogar als Dirigent spiegelt er das Wesen des Niederdeutschen, eines scheinbar äußerlich unbeholfenen, aber kernechten und adeligen Menschenschlages wieder.“

10 Am 6.5.1927 leitete F. Woyrsch bei einer Abendmusik in der Hamburger Petrikirche die Uraufführung der Kantate „Ostern“, Opus 2, Nr. 1 (SUB HH, Sign. NEGK : A : G1 : 3) seines Schülers E. G. Klussmann. Das beweist eine hohe, auch gegenseitige, Wertschätzung.

11 wie 8

12 ebenda

13 Zeitschrift für Musik, S. 1197-1198, Leipzig, 1934.

III

Die Uraufführung der Vierten in Aachen fand am 7. März 1931 mit dem Städtischen Orchester unter seinem Dirigenten GMD Peter Raabe statt. Raabe, der vier Jahre später, bereits 62-jährig, zum Präsidenten der Reichsmusikkammer als Nachfolger von Richard Strauss ernannt wurde, lenkte seine höchst erfolgreiche und langjährige Dirigentenkarriere kurz vor seiner Pensionierung, im Gegensatz zu Woyrsch, damit in bekanntermaßen unglücklichste Bahnen.14 Als Aachener Generalmusikdirektor zwischen 1920 und 1934 und zuvor als geachteter Dirigent in Weimar, verhalf er zahlreichen symphonischen Werke zu deren Ur- oder Erstaufführung. Sein Schwer-punkt lag dabei auf den Werken der s. g. älteren Moderne, die in der Nachfolge Bruckner, Strauss, Reger und Pfitzner standen. Diesen ist auch Woyrsch zuzurechnen. Der Kontakt zwischen Raabe und Woyrsch entstand wahrscheinlich durch Vermittlung seines Kompositionsschülers Ernst Gernot Klussmann. Die Uraufführung dessen Werkes Introduktion, Passacaglia und Doppelfuge über den Choral "Wachet auf, ruft uns die Stimme" 15 stand bereits am 12. Januar 1929 auf dem Programm des Städtischen Orchesters Aachen. Später führte Raabe weitere Werke von Klussmann 16 auf, ebenso eines von Woyrsch 17 . Eine Uraufführung von Woyrschs Vierter durch Wilhelm Furtwängler hatte sich zuvor zerschlagen.18

Andere bekannte Komponistennamen wie Eduard Erdmann (1920), Emil Nikolaus von Recznicek (1923), Rudi Stephan (1923), Alexandr Skrjabin (1924), Alexandr Glasunow (1924), Ferruccio Busoni (1928), Zsoltan Kodály (1930), Richard Wetz (1926), Hugo Kaun (1930 und 1931), Felix von Weingartner (1931), Hans Gál, Siegmund von Haussegger, Xaver Scharwenka und Max von Schillings, waren ebenfalls mit ihren Uraufführungen auf den vielbeachteten Aachener Konzert-Programmen von Peter Raabe zu finden. Die Aachener Uraufführung der 4. Woyrsch-Sinfonie bewertete die Kritik19 folgendermaßen:

„Zwei lebende Komponisten galten die symphonischen Werke des achten Volksymphoniekonzertes: Felix Woyrsch und Hugo Kaun. Beide sind ungefähr gleichaltrig und schauen im hohen Mannesalter auf ein umfangreiches Lebenswerk. Die musikalische Entwicklung ist bei den Meistern nun unwesentlich verschieden von sich gegangen; selbst der äußere Werdegang weist bei dem Schlesier und dem Berliner gewisse Ähnlichkeiten auf. Beide bekleideten lange Jahre Kapellmeisterposten. Diese Tätigkeit gab ihnen einen umfassenden Überblick über die musikalische Literatur und machte sie vertraut mit den stilistischen Eigentümlichkeiten der großen Meister. Es ist deshalb auch nicht weiter verwunderlich, daß sie in ihrem eigenen Schaffen von der ursprünglichen Kraft ihrer Vorbilder stark beeinflußt werden. Es handelt sich um Musik aus zweiter Hand, die meist allzu verächtlich als „Kapellmeistermusik“ abgetan wird. Daß aber auch diese Kunst der „Nebensonnen“ ihre Berechtigung hat, bewies die lebhafte Teilnahme, die die Werke fanden. Jedenfalls ist der Kern ehrlicher und wahrer als manche Experimentiererei moderner Auchkomponisten. Die vierte Symphonie von Felix Woyrsch, die Professor Raabe zur Uraufführung brachte, zeichnete sich durch eine eindeutige Klarheit der Form aus. Das herkömmliche Schema wurde beibehalten. Interessant war die eigenartige Behandlung des Menuetts im Rokokostil mit Variationen, eine ungewöhnliche formale Gestaltung an dieser Stelle; stilistisch wollte sich dieser Satz schlecht in den Charakter des Werkes einpassen. Überhaupt wurde man den Eindruck eines überspitzten Eklektizismus nicht los, der die vier Sätze etwas allzu scharf gegeneinander abgrenzte. Die Kompositionsart des Meisters bewegte sich in den Bahnen eines Brahms und Bruckner, manchmal wurde namentlich in den reichen kontrapunktischen Teilen der Geist eines Max Reger beschworen. Stets war jedoch der Ausdruck vornehm und gewählt; immer siegte eine musikalische

14 Nina Okrassa: „Peter Raabe Dirigent Musikschriftsteller und Präsident der Reichsmusikkammer (1872-1945)“ Böhlau Verlag Köln, Weimar, Wien, 2004. S. 93

15 Es handelt sich hier um den Finalsatz seiner 1. Symphonie von 1926.

16 Der erschlossene Nachlaß von E. G. Klussmann befindet sich in der Hamburger Staatsbibliothek-Carl von Ossietzky.

17 Felix Woyrsch, „Das deutsche Sanctus“ op. 72, Uraufführung am 18.10.1932 in Aachen, Dirigent: Wilhelm Volker, sowie am 26. und 27. Oktober 1932 in Aachen, Dirigent: Franz Wurdanck. (P. Raabe war erkrankt.) Handschriftliche Einträge im Stimmenmaterial des Opus 72.

18 " [...] Ich füge noch hinzu, daß sich die Sache mit Furtwängler zerschlagen hat, daß aber die Uraufführung in Aachen unter Peter Raabe in diesem Winter stattfinden wird. [...]" Brief von Felix Woyrsch an einen Musikkritiker, Altona, 9. November 1930Quelle: Woyrsch-Archiv.

19 Autor unbekannt: „Echo der Gegenwart“: Aachen, 9. März 1931,

IV

Aufgeräumtheit über die Gefahren einer drohenden Ermüdung. Glanzvolle Bläserpartien sicherten eine aufrüttelnde Wirkung. Professor Raabe und sein Orchester wurden durch die Anwesenheit des ehrwürdigen alten Meisters zur Höchstleistung angeeifert. Es wurde mit einer wohltuenden Frische und Hingabe musiziert, so daß der Komponist den begeisterten Beifall des Hauses entgegennehmen konnte. Weniger wertvoll war hingegen Hugo Kauns Ouvertüre „Juventuti et patriae“ [...]“

Weitere Aufführungen dieser Vierten fanden am 8. Dezember 1931 im Konzertsaal20 des Altonaer Kaiserhofs statt, wie das Hamburger Fremdenblatt auf der Titelseite vom gleichen Tag berichtete. Darüber schreibt der Musikrezensent dieser Zeitung, Prof. Dr. Ferdinand Pfohl in der Abendausgabe vom 10. Dezember:

„Die Vierte Symphonie von Felix Woyrsch. Erstes Städtisches Symphoniekonzert in Altona. Im Mittelpunkt des nach Inhalt und Ausmaß vorbildlichen Konzerts stand die Vierte Symphonie in F von Felix Woyrsch, die Peter Raabe in Aachen aus der Taufe hob. Sie ist wie ihre Vorgängerinnen ein lauteres Bekenntnis zu sich selbst und zu einer Kunst, die unbekümmert um alle Neuzeit ihre eigenen Wege geht. Diese Wege gehen von dem Revier der klassischen Form aus, wie sie Brahms und Bruckner abgesteckt haben; sie münden dann aber in eine Geisteswelt, in der deutlich nordische Einflüsse spürbar werden. Das gibt der Thematik oft ihren herben, balladesten Charakter, während ihr anderseits damit Kräfte zufließen, die von einem trotzigen Lebenswillen und von einem ungebeugten Kämpfer zeugen. Und ein anderes mischt sich hinein: ein graziler Humor, wie er sich überraschend und stilistisch etwas aus der Rolle fallend in dem Rokoko=Menuett der Vierten Symphonie manifestiert. Der erste Satz steht ganz im Banne der Gärung und der Spannung, die sich zu tragischen Gesten aufbäumt und wieder in Resignation endet. Wundervoll verebbend führt der Sog wie durch eine offene Tür in das Wunderreich des zweiten Satzes. Hier singt ein Musiker mit weit geöffneter Seele sich alle Tragik aus dem Herzen. Woyrsch gerät dabei in Parsifal=Nähe, bestimmt nicht zum Nachteil der geistigen und harmonischen Ausgestaltung dieses schönen Satzes. Im letzten Satz schließt sich dann wieder der Ring der großen symphonischen Form. Im übrigen, meisterhaft, wie Felix Woyrsch im Menuett aus dem Orchester mit leichter Hand und mit ebenso leicht beschwingtem Geist spielt. Die Hamburger Philharmoniker lohnten ihm dies mit einer, trotz knapper Probenmöglichkeit, sehr hübsch ausbalancierten Wiedergabe voll farbiger Reize und innerer Anteilnahme, angefeuert durch die sprühende Vitalität des dirigierenden Komponisten. Aus dem starken Erfolg sprach die ehrliche Begeisterung der Zuhörerschaft im vollbesetzten Saale. Zu Beginn des Konzertes stand die Bachsche Kantate „Halt im Gedächtnis Jesum Christ“ [BWV 67]21 [...]“

Eine dritte Aufführung 22 fand am 11. November 1940 im 2. Orchester-Stammkonzert der Mecklenburgischen-Staatskapelle im Staatstheater Schwerin, unter seinem Dirigenten Hans Gahlenbeck statt 23 .

20 siehe Bildanhang

21 Eine Osterkantate in der Adventszeit aufzuführen, erscheint ungewöhnlich; Woyrsch stellt mit dieser Auswahl und den Textaussagen der Kantate einen Bezug zur schwierigen politischen und wirtschaftlichen Situation her. (Arie, Nr . 6): „Wohl uns! Jesus hilft uns kämpfen und die Wut der Feinde dämpfen, Hölle, Satan, weich! Jesus holet uns zum Frieden und erquicket in uns Müden Geist und Leib zugleich. Friede sei mit euch!“

22 siehe Bildanhang

23 Fred K. Prieberg: „Handbuch Deutsche Musiker“, Hrsg.: Oliver Kopf; 2. Edition, Kiel, 12-2009, S. 7932

V

Bei der Betrachtung der insgesamt sieben Sinfonien von Felix Woyrsch offenbart sich von der Nullten (1884, 2. Version 1899) bis zu denen der Reife, ein Wille des Komponisten zu einer stets wahrhaftigen Aussage. Auf dem Fundament des klassischen musikalischen Erbes fußend, gelingen Felix Woyrsch durch neue und zuvor ungehörte Klangkombinationen mannigfaltige Äußerungsformen für seine strukturierten Gedanken und Empfindungen, die, wie Klussmann es treffend benante, zudem „tiefste Religiösität“ widerspiegeln. Deutlich wirken sich auch in den Sinfonien des Meisters, die vorhandenen Farb- und Spannungselemente aus, welche in seinem finalen Opus, der Sinfonia Sacra sich sublimieren, endgültig befreien, in gelassen-sakraler Erhabenheit ihren Höhepunkt erreichend.

In diesem Werk jedoch, seiner 4. Symphonie op. 71 in F-Dur, die ihre Tonartverwandten bei Beethovens Pastorale und Brahms Dritter hat, greift Woyrsch, wie auch seine klassischen Vorbilder, zu Beginn auf eine Technik zurück, vor dem eigentlichen Beginn der Musik ein aus wenigen Tönen bestehendes Motiv zu setzen. Der Musiktheoretiker Hugo Riemann schuf dafür den Begriff "Vorhang". Den großen Vorhang zu verstehen, ist der Schlüssel zum Verständnis dieses viersätzigen Spätwerkes des bedeutendsten Schleswig-Holsteinischen Komponisten des ausgehenden 19. - und beginnenden 20. Jahrhunderts. Hier haben wir es aber nicht nur mit einem Stoffvorhang zu tun, vielmehr tönt es fast wie das "Titelblatt" einer kämpferischen Tageszeitung:

1. Satz, Mäßig bewegt, nicht übereilt. Vor dem Hintergrund des Entstehungszeitraums dieser Symphonie, in jenen schwierigsten Zeiten von Notverordnungen und politischen Unruhen24, ist das Bild eines Weckrufes, einer plakativen Schlagzeile vielleicht der diesem metaphernen "Titelblatt" zugrunde liegende Gedanke. Dieser erste Gedanke, ein aufsteigendes, Unruhe vermittelndes Grundmotiv mit seiner dafür verantwortlichen Quintolenfigur im Kern, wird von den tiefen Streichern zweimal unisono rezitiert, wobei die an sich undramatische Tonfolge F-G-A-F-C in der zweiten "Vermahnung" zwar exakt wiederholt wird, durch jeweils unterschiedliche Rahmentöne aber eine changschierende Unbestimmtheit erhält, was deren absolute Aussage unterstreicht; eine klare Kernaussage in jeweils unterschiedlichstem Lichte. Der insgesamt dreiteilige Hauptsatz mit seinem kraftvollen und mahnenden Timbre führt dann überraschend auf die VII. Stufe der Grundtonart. Diese leitet die Holzbläser weiter in eine expressive und farbige Harmonik, die eine Grundtonbezogenheit weiterhin nur schwer zulässt. Die Vorliebe Woyrschs für die Ganztonharmonik im 1. und 4. Satz seiner Symphonie, verleiht den Sätzen eine dramatisch, mystische Grundstimmung. Jedes einzelne Intervall des Hauptsatzes wird im Laufe der Durchführung seine Bedeutung und Aufgabe inne haben. Gleichzeitig bildet die rastlose Quintolenfigur die direkte Verbindung zum 4. Satz, Nicht zu schnell, doch feurig und rhytmisch bestimmt des Werkes, indem das Fugenthema des Finales sich der rhythmisch veränderten und verkürzten Plagalvariante des Motivs bedient (F-G-A-F-B). Derlei versteckte Querverbindungen finden ihren Höhepunkt auch bei Studierzeichen M des 1. Satzes, wo Woyrsch sein klares Credo ausspricht:

B-A-C-H, in einer raffinierten und eleganten Harmonisierung, erklingt es transponiert in den Mittelstimmen durch die Holz- und Blechbläser. J. S. Bach war eben nicht nur für Woyrsch ein Vorbild, woran er mit dessen versteckter und unerwarteter Zitierung auch keinen Zweifel aufkommen lässt. Das lyrische Nebenthema des 1. Satzes findet sich im Finale auch wieder. Erster und vierter Satz bilden damit stilistisch und thematisch eine Klammer um die beiden aus der Reihe fallenden Innensätze. Von Eklektizismus, wie es der unbekannte Rezensent von 1931 schreibt, kann deswegen keine Rede sein. Mit den ersten Tönen der 4. Symphonie steht zudem fest: Hier ist ein Komponist, der etwas zu sagen hat und - der es auch sagen kann, weil er die Techniken der musikalischen Rede in all ihrer Differenzierung beherrscht und sie zutiefst verinnerlicht hat.

Nachdem der 1. Satz uns im Jetzt (1931) abgeholt hat, nimmt der 2. Satz mit der Bezeichnung Langsam und ausdrucksvoll den Zuhörenden mit auf eine Zeitreise in die jüngere Vergangenheit. Mit weihevoller Eleganz und großen, organisch atmenden Linien, strahlt er die seraphimische Gelassenheit aus, die ruhige, romantische Sätze haben dürfen. Nur zwischendurch tönen wieder mahnende Rufe von eigenartig, nordischer Herbheit; ansonsten herrscht hier eine herbstlich-melancholische Stimmung die anrührt.

24 Im Juli 1932 eskalierten diese im „Altonaer Blutsonntag“. Am 11. Januar 1933 veröffentlichten die evangelischen Pastoren in Altona mit dem „Altonaer Bekenntnis“ eine Schrift gegen die neuen politischen Ideologien.

VI

Diesem ersten spätromantischen Ausflug folgt der 3. Satz mit der etwas sperrigen Bezeichnung Menuett im Rokokostil mit Variationen der uns nochmals 150 Jahre weiter in die Vergangenheit entführt. Bereits Sergej Prokofjew spielte in seiner neoklassischen Symphonie classique von 1915 mit dem Charme vergangener Epochen. Woyrsch liefert mit diesem Satz aber nicht nur eine eigenwilige Stilkopie von Rokoko-Variationen, sondern erzeugt mit diesem fantasievollen Satz eine Musik, wie man sie zuvor selten hörte: Durch ein Kaleidoskop betrachtend, wechseln nach der Vorstellung des variierenden Menuetts die Stimmungen, Klangfarben und Harmonien so wundersam und gleichzeitig formvollendet, daß auch eine plötzlich einsetzende Fuge mit ihrem komplizierten Thema den Zuhörer nicht zu sehr überrascht, und - diese gereicht einem Bach oder Busoni zweifelsohne zur Ehre! Nachdem die meisterliche Fuge beendet ist, wird der unterbrochene „spätbarocke Hofball“ fortgeführt.

Die Musici wollen nun nicht so recht mehr der barocken Pracht dienen und verabschieden sich dann, ebenso unerwartet wie witzig, mit einem kurzen, scherzoartigen Abgesang, nachdem zuvor wiederum kurzweilige Lamenti anklangen.

Mit dem 4. Satz, dem Finale, wird der Zuhörer wieder in das technokratisch bewegte Präsenz katapultiert. Ein scharfes Caccia-Thema in den Holzbläsern springt uns an und tönt wie "Denn wir haben hie kein bleibende Statt".25 Die einsetzende Streicherfuge bringt sogleich wieder Struktur und Ordnung in das „große Weltgetöse“. Thematische Kulmination, schnelle Vorimitationen im Stile alter Vokalmeister, zahlreiche Varianten der hohen Tonkunst, und immer wieder werden sie unterbrochen von dramatischen Zitaten und Motivabspaltungen des scharfen Eröffnungsthemas. Nachdem man die „weise“ Final-Fuge schon verloren glaubte, taucht sie doch wieder auf und wird abermals von den anderen Themen beiseite gedrängt. Eine brillante Schlußstretta bettet uns abschließend und geradezu befreiend in „Bayreuther Wolken“, indem sie die streitenden Themen versöhnlich zusammenführt.

Eine Drucklegung der 4. Symphonie F-Dur op. 71 kam erst nach 1944 durch Woyrschs ältesten Sohn Walter in ein konkreteres Planungsstadium, wurde aber aus unbekannten Gründen letztendlich doch nicht ausgeführt, obwohl Klussmann sich hier wieder für seinen bereits verstorbenen Lehrer einsetzte26 und auch die Kontakte zum eigenen Verleger Tischer & Jagenberg27 herstellte; zudem nahm er die erste Korrekturlesung des Autographs vor.28

25 Nr. VI aus dem Brahms-Requiem: „Denn wir haben hie keine bleibende Statt, sondern die zukünftige suchen wir“. (Hebr. 13, Vers 14)

26 Klussmanns 4. Symphonie op. 24 steht ebenfalls in F-Dur. Verlag Anton Benjamin, Hamburg, 1941.

27 Brief von Walter Woyrsch an Ernst Gernot Klussmann vom 3.11.1947: [...] Dr. Tischer vom Verlag Tischer + Jagenberg schrieb mir, daß er nach dem bei mir vorhandenen Manuskript der 4. Sinfonie Partitur und Stimmen drucken lassen will. Er macht zu diesem Zweck den Vorschlag, daß Sie, lieber Herr Professor, das Manuskript zuvor auf gute Leserlichkeit hin durchschauen möchten und ich verbinde hiermit die Bitte, diesem Wunsche gelegentlich zu entsprechen. Quelle: Woyrsch-Archiv, Stadtbücherei Neumünster.

28 Brief von Ernst Gernot Klussmann an Walter Woyrsch, 6.12.1947: „[...]Die 4. Symphonie Ihres Herrn Vaters im Manuskript durchzusehen bin ich gern bereit u. bitte Sie, mir das Manuskript am 10. oder 11. Dezember zwischen 9 u. 15 Uhr in die Hartungstr. 8 bei Wetzel zu bringen: Ich bin selbst dort u. kann das Manuskript im Empfang nehmen. Nach 8 Tagen kann es dort mit meinen etwa notwendigen Korrektur-Bericht abgeholt werden.“ ebenda

Postkarte von Ernst Gernot Klussmann an Walter Woyrsch, 31.12.1947:„[...] In der Partitur der IV. habe ich nur einen, allerdings bedeutenden Fehler gefunden u. sofort verbessert.“ ebenda

VII

Editionsbericht

Dieses Partitur-Autograph29 befindet sich heute im Archiv der Pfohl-Woyrsch-Gesellschaft (Stadtbücherei Neumünster). Das saubere Autograph des Komponisten hat einen Umfang von 157 handgeschriebenen Seiten. Die sehr wenigen Fehler in der komplizierten Partitur des Komponisten legen Zeugnis von einer äußerst gewissenhaften und fundierten Arbeit ab. Artikulationsbezeichnungen, Bogensetzungen sowie vereinzelte Strichsetzungen sind, bis auf ganz wenige Ausnahmen, konsequent notiert. Auffallend ist ebenso, daß auch alle dynamischen Anweisungen immer korrekt sind, was auf die große Erfahrung Woyrschs als „Kapellmeister mit innerem Ohr“ hinweist. Eine Besonderheit in allen großen Partituren von Felix Woyrsch ist die zahlreiche Verwendung von ausführlichen Tempoangaben in deutscher Sprache. Entgegen den Satzbezeichnungen wurden diese in der vorliegenden Druckausgabe in dünnerer, kursiver Schrift gesetzt, in gleicher Weise, wie es auch in den alten Druckfassungen von Woyrschs 1. und 2. Symphonie zu finden ist. Die Wechsel der 3. Flöte zur Piccoloflöte wurden, anders als im Autograph, mit der gängigen Anweisung „muta“ (wechseln) ergänzend angegeben. Die Notierung von 1. und 2. Stimme in den Bläsern wurde wie folgt vereinheitlicht:

Unterschiedliche Intervalle und unterschiedlicher Rhytmus = jeweils eigene Halsung/Balkung. Parallele Terz,- Sext- und Oktavketten = einfache Halsung/ Balkung (wie im Autograph). Bei sehr günstigen Layoutverhältnissen auch schon in 2-halsiger Zweistimmigkeit. Bei Ausführung von nur 1. oder 2. Stimme wurde, entgegen der üblichen, weil schnelleren, handschriftlichen Notierung, die nicht ausführende Stimme jeweils mit einer Ganztaktpause gekennzeichnet. Der Hinweis „I.“ oder „II.“ wurde nur in Ausnahmefällen nochmals ergänzt. Längere Unisono-Passagen in den Bläserstimmen, wurden, wie im Autograph, mit „à 2“ gekennzeichnet. Kürzere Unisono-Passagen, besonders in den Horn- und Trompetenstimmen, wurden dagegen bei günstigen Platzverhältnissen zweistimmig notiert. Crescendo- und Decrescendo-Gabeln die bis zur nächsten Dynamikanweisung nicht ganz zu Ende gezeichnet waren, wurden entsprechend verlängert.30 Einige fehlende Staccatopunkte in der Streicherstimmen wurden stillschweigend ergänzt bzw. fortgeführt. Staccatopunkte bei Zweistimmigkeit in der Bläserstimmen wurden bei ausreichenden Platzverhältnissen ensprechend der Anzahl der Hälse ausgeführt. Unisono-Linien im staccato erhielten nur einen Staccatopunkt; ebenso wie die Akzentzeichen, die im Autograph ebenfalls einfach notiert waren. Ergänzende Angaben des Herausgebers erscheinen generell in Klammern, einige wenige, hinzugefügte Crescendogabeln in gestrichelter Ausführung. Unterschiedliche Artikulation bei Zweistimmigkeit entsprechend, wie im Autograph.

29 Nachlaß F. Woyrsch, Sign.: A 175

30 Die Ausführung von sehr langen crescendo-Gabeln war im alten Notenstich technisch schwierig und aus Gründen der Klarheit des Partitur-notenbildes in der Regel nicht gewollt. Es wurden dann eher die entsprechenden Bezeichnungen (cresc., decresc. dim.) gesetzt.

VIII

Korrekturliste 31

Druckfehlerberichtigung in dieser Neuausgabe:4. Satz, Takt 43, Zz 2 (1. 8el) Vc und Kb ohne Auflösungszeichen = Es

1. Satz:T 12 Zz 4, Ob.1: Vorzeichen b vor D hinzugefügt.T 63 Zz 4+te, Vl.1: Auflösungszeichen vor C.T 137 Zz 1+te, Fg.2: # statt Auflösungszeichen.T 139 Zz 4, Hrn. 2: Vorzeichen b von 1. in 2. Stimme verschoben.T 156 Va: Spielanweisung arco ergänzt.T 195 Zz 3+te, Ob.: Auflösungszeichen vor A.T 203 Zz 4, 2. Fg.: Auflösungszeichen vor E.

2. Satz:T 32, 2. 16tel, Vl.2: Auflösungszeichen hinzugefügt.T 69 Zz 3, Fg.: q statt h

3. Satz:T 19 Zz 3, Vl.2: E aufgelöst, statt Eb (Dominantseptakkord).T 45 1./ 2. Fl.: mezzoforte ergänzt in Analogie zu T 36 (Flöten und Oboen).T 49 1./ 2. Hrn.: Spielanweisung o (offen) hinzugefügt.T 69 Zz 3, Vl.1: 6-tolen-Notierung statt zwei Triolen (Linienpriorität).T 69 Zz 3, Pk.: Dynamikanweisung forte ergänzt.T 120 1./ 2. Fl.: Technikanweisung à 2 ergänzt.T 122 Vl. 2/ Va.: Spielanweisung arco ergänzt.T 124 Kb.: Spielanweisung arco ergänzt.

4. Satz:T 7 Zz 1, Vl.1/ Va.: 8tel Note statt punktierter 8tel (wie gesamtes Orch.).T 61 Zz 1, Fg. 1: D# statt C (übergebundene Note aus T 60).T 68 Zz 3, Vc.: Db statt c (wie Kb.).T 86 Zz 3, Vl.1: vor dem C Auflösungszeichen, kein # (wie 2. Flöte).T 104 Zz 3, Kl.2: # vor F (klingend E).T 116 Zz 2, Tr.1: D statt E (Gm7).T 176 Zz 4, Tr/Vl2/Va: H (jetzt aufgelöst) statt B. Oboe korrekt notiert (G über Orgelpunkt A).

Walter F. ZielkeHamburg, im Oktober 2016

rev. Version 1_2 v. 19.10.2016

31 verwendete Abkürzungen: T=Takt, Zz=Zählzeit, abgekürzte Instrumentenamen nach int. Standard.

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