29. und 30. August 2018 Semperoper 1. SYMPHONIEKONZERT · goldene Drache« oder »Tri Sestri«...

29. und 30. August 2018Semperoper

1 . S Y M P H O N I E K O N Z E R T

Alan

G I L B E R TLisa

B A T I A S H V I L I

29. und 30. August 2018Semperoper

1 . S Y M P H O N I E K O N Z E R T

Alan

G I L B E R TLisa

B A T I A S H V I L I

Dresden klingt und glänzt! Kunst gehört zu den wichtigsten Kultur gütern

unserer Gesellschaft. Wir freuen uns daher ganz besonders, als

Partner der Semperoper Dresden Kunst und Kultur zu fördern und so einen

Beitrag leisten zu können.

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2 3 1. SYMPHONIEKONZERT

Alan GilbertDirigent

Lisa BatiashviliVioline

MITTWOCH29.8.1820 UHR

DONNERSTAG30.8.1820 UHR

SEMPEROPER DRESDEN

1. SYMPHONIEKONZERT PROGRAMM

»Wie ein Naturlaut …«Mit einer Uraufführung des Capell-Compositeurs Peter Eötvös eröffnet die Staatskapelle die neue Saison. »Per Luciano Berio« ist eine Orches-terfassung von Eötvös’ kontemplativem Klavierstück »Erdenklavier – Himmelklavier«, das sich wiederum auf das »Erdenklavier« seines 2003 verstorbenen Freundes und Kollegen Luciano Berio bezieht. Prokof-jews zweites Violinkonzert zählt zum Standardrepertoire der großen Solisten und Orchester. Seine ungewöhnliche Ausdrucksvielfalt stellt das Werk in die Nähe der zur selben Zeit entstandenen »Romeo und Julia«-Ballettmusik, kurz vor Prokofjews endgültiger Rückkehr in die Sowjet-union. Ebenso in die Kategorie eines Geniestreichs gehört Mahlers erste Symphonie. Verwoben in eine Mischung aus Naturlaut und romantisch-volkstümlichem Lyrismus schafft Mahler eine Welt, die den Grundstein für seinen Weg als einer der bedeutendsten Symphoniker legt.

Peter Eötvös (*1944)»Per Luciano Berio« für OrchesterUraufführung

Sergej Prokofjew (1891-1953)

Konzert für Violine und Orchester Nr. 2 g-Moll op. 631. Allegro moderato2. Andante assai3. Allegro, ben marcato

P A U S E

Gustav Mahler (1860-1911)

Symphonie Nr. 1 D-Dur »Titan«1. Langsam. Schleppend. Wie ein Naturlaut –

Im Anfang sehr gemächlich2. Kräftig bewegt, doch nicht zu schnell –

Trio. Recht gemächlich3. Feierlich und gemessen, ohne zu schleppen –

Sehr einfach und schlicht wie eine Volksweise4. Stürmisch bewegt – Sehr gesangvoll – Langsam –

Wieder wie zu Anfang. Stürmisch bewegt – Sehr langsam – Tempo I – Höchste Kraft – Triumphal

Kostenlose Konzerteinführungen jeweils 45 Minuten vor Beginnim Opernkeller der Semperoper


Von 2009 bis Juni 2017 war der US-Amerikaner Alan Gilbert der Musikalische Direktor der New York Philharmonic und in dieser Position der erste gebürtige New Yorker. Seine weltweiten Engagements führen ihn u. a. zu den Berliner Philharmonikern, dem Royal Concertgebouw Orchestra, dem

Boston Symphony Orchestra und dem Cleveland Orchestra, dem er sich nach seiner Zeit als Assistent von Christoph von Dohnányi 1995 bis 1997 besonders verbunden fühlt. Er pflegt weiterhin einen jahrelangen engen Kontakt zum Royal Stockholm Philharmonic Orchestra. Im Sommer 2019 tritt er die Position des Chefdirigenten beim NDR Elbphilharmonie Orchester an. Bei den New York Philharmonic initiierte er mit den Resi-dencies for Composers und Leading Performing Artists jährlich wech-selnde Reihen. Mit der 2009 eingeführten Programmreihe CONTACT! legte Gilbert außerdem ein besonderes Augenmerk auf die Förderung und Etablierung zeitgenössischer Musik und Komponisten.

Auch im Opernbereich gilt Gilbert als internationale Größe: Regelmäßig übernimmt er die Musikalische Leitung von Inszenierungen auch jenseits des gängigen Repertoires in Amerika und Europa, u. a. an der Los Angeles Opera, der Oper Zürich, der Königlich Schwedischen Oper sowie an der Santa Fe Opera. An der Metropolitan Opera debütierte er 2008 mit John Adams’ »Doctor Atomic« und erhielt mit der DVD-Produktion einen Grammy Award. 2010 ernannte man ihn zum Ehren-doktor des Curtis Institute of Music und wurde 2014 in die American Academy of Arts & Sciences gewählt. Darüber hinaus erhielt er 2015 die Foreign Policy Association Medal. An der Juilliard School ist er Direktor im Fach Dirigieren und Orchesterstudien und hält den William Schuman Lehrstuhl in Musical Studies. 2015 sprach er in der Royal Philharmonic Society in London über »Orchester im 21. Jahrhundert«.

Nach einem Gastspiel mit den New York Philharmonic im Rahmen der Dresdner Musikfestspiele debütierte Alan Gilbert in der Saison 2015 / 2016 bei der Sächsischen Staatskapelle mit Werken von Schostako-witsch und Tschaikowsky. Nach seiner Leitung des 3. Symphoniekonzerts in der letzten Spielzeit kehrt er nun erneut ans Kapell-Pult zurück und geht im Anschluss an das Eröffnungskonzert gemeinsam mit der Staats-kapelle auf Europa-Tournee.

Alan Gilbert Dirigent


Von Publikum und Künstlerkollegen aus aller Welt hoch geschätzt, zählt Lisa Batiashvili zu den meistgefragten Geigerinnen der Gegenwart. Die für ihre Virtuosität und ihr »tiefgründiges Einfühlungsvermögen« (Financial Times) gerühmte georgisch-stämmige Violinistin unterhält

enge und beständige Beziehungen zu einigen der weltbesten Orches- ter, darunter den New York Philharmonic, der Staatskapelle Berlin, den Berliner Philharmonikern, dem Tonhalle-Orchester Zürich, dem Chamber Orchestra of Europe und dem London Symphony Orchestra. Mit der Staatskapelle Dresden verbindet sie gleichermaßen eine langjährige Partnerschaft: In der Konzertsaison 2012 / 2013 war sie Capell-Virtuosin. Bei der Deutschen Grammophon erschien die von ihr mit Christian Thielemann und der Staatskapelle Dresden vorgelegte Einspielung des Brahms-Konzertes. In der Gläsernen Manufaktur von Volkswagen hatte es 2012 eine erste gemeinsame Aufführung des Werkes gegeben, für Studioaufnahmen ging es in derselben Besetzung in die Dresdner Lukaskirche. Lisa Batiashvili debütierte bei der Staatskapelle 2007 unter Charles Dutoit mit dem zweiten Violinkonzert von Prokofjew, das sie nun neu interpretiert.

Als gern gesehener Gast in den internationalen Musikzentren tritt sie in den USA mit den großen Orchestern in Boston, Los Angeles, Chicago, New York und Philadelphia auf. In der vergangenen Spiel-zeit war sie Artist in Residence bei der Accademia Nazionale di Santa Cecilia in Rom.

Einen wichtigen Platz in ihren künstlerischen Aktivitäten nimmt die Kammermusik ein. Einladungen führen sie zu den Festivals in Salz-burg, Edinburgh, Schleswig-Holstein und Verbier. Ihr wurden der MIDEM Classical Award, der Choc de l’année, der Accademia Musicale Chigiana International Prize, der Schleswig-Holstein Musik Festival Leonard Bernstein Award sowie der Beethoven Ring Bonn verliehen. Von Musical America wurde sie zum »Instrumentalist of the Year 2015« gekürt.

Schon im Alter von 16 Jahren war sie Preisträgerin beim Sibelius-Wettbewerb in Helsinki – als jüngste Teilnehmerin in der bisherigen Wettbewerbsgeschichte. Nach ihrer ersten musikalischen Ausbildung in Tiflis studierte sie in Hamburg und München. Sie spielt eine Joseph Guar-neri del Gesù-Violine von 1739.

Lisa Batiashvili Violine


Als Komponist, Dirigent und Lehrer ist Peter Eötvös einer der prägenden Musiker unserer Zeit. Weltweit werden seine Werke von den bedeutendsten Klangkörpern und Festivals aufgeführt. Neben seinen Opern »Senza Sangue«, »Der goldene Drache« oder »Tri Sestri« legte er in jüngster Zeit

mit dem Orchesterwerk »Multiversum«, seinem »Halleluja – Oratorium balbulum«, dem Schlagzeugkonzert »Speaking Drums« oder dem Violin-konzert Nr. 2 »DoReMi« wichtige Kompositionen vor.

Nach seiner Ausbildung in Budapest und Köln war Peter Eötvös Mitglied des Stockhausen Ensembles, arbeitete im Elektronischen Studio des WDR und leitete von 1978 bis 1991 auf Einladung von Pierre Boulez das Ensemble intercontemporain in Paris. 2004 etablierte er das Internati-onale Eötvös Institut für junge Dirigenten und Komponisten in Budapest.

Peter Eötvös wurden zahlreiche Ehrungen zuteil, u. a. ernannte man ihn zum Commandeur de l’Ordre des Arts et des Lettres. Darüber hinaus wurde ihm der ungarische Kossuth-Preis, der Bartók-Preis sowie der Royal Philharmonic Society Music Award verliehen. 2011 zeichnete ihn die Biennale Venedig mit dem Goldenen Löwen für seine lebenslangen Leistungen in der Musik aus. Er ist zudem Mitglied der Akademien der Künste in Berlin und Dresden, der Széchenyi Akademie für Literatur und Künste in Budapest sowie der Königlich Schwedischen Akademie für Musik. Außerdem ist er Ehrenakademiemitglied von Santa Cecilia in Rom.

»Dresden war die erste deutsche Stadt, die ich in meinem Leben kennengelernt habe. Ich war ein Jahr alt, als meine Familie am 13. Februar 1945 nachmittags aus Ungarn in Dresden ankam. Die Stadt wurde in der Nacht bombardiert, aber wir haben glücklicherweise überlebt. Mit der historischen Vergangenheit der Staatskapelle kam ich durch meinen Kölner Professor Wolfgang von der Nahmer in Kontakt, der Assistent von Fritz Busch war und mir dessen Leben und künstlerisches Credo vermittelte. Wiederholt sprachen wir über die erbärmliche Vertrei-bung von Busch durch die Nazis. Ich bin sehr gerührt und fühle mich geehrt, von der Staatskapelle als Capell-Compositeur und Dirigent einge-laden worden zu sein und freue mich auf die Begegnung mit den Musike-rinnen und Musikern sowie mit dem Dresdner Publikum!« (Peter Eötvös)

Peter EötvösC A P E L L - C O M P O S I T E U R 2 018 / 2 019 D E R

S Ä C H S I S C H E N S TA AT S K A P E L L E D R E S D E N


ENTSTEHUNG

Die erste Version für Klavier entsteht am 28. Mai 2003 unter dem Eindruck des Todes von Luciano Berio. Das Stück trägt den Titel »Erdenklavier – Himmelklavier«. 2007 fertigt Eötvös eine Konzertfassung an, ebenfalls für Klavier. Im Früh-jahr 2018 entsteht die Orches-terfassung, nun mit dem Titel »Per Luciano Berio«.

BESETZUNG

2 Flöten (2. auch Piccolo), Oboe, Klarinette, Bassklarinette, 2 Fagotte, Kontrafagott, 2 Hörner, 2 Trompeten, Posaune, Bassposaune, Tuba, Schlagzeug, Streicher

DAUER

ca. 4 Minuten

»Per Luciano Berio« für OrchesterUraufführung

RÄUME DER VERGEGENWÄRTIGUNGPeter Eötvös’ »Per Luciano Berio« für Orchester

»Es gibt etwas, das aus uns selber kommt, das nichts anderes ist als wir selbst, eine unsichtbare, doch innerlich feststellbare Realität, eine ungewöhnliche und dennoch seit jeher vorhan-dene Gegenwart, die man jederzeit wahrnehmen kann und dennoch niemals einzugestehen wagt, und die erst knapp vor

ihrem Vollzug aktuell wird: das ist der Tod, das einzig wahre Kriterium«, schreibt E. M. Cioran in seinen Essays zur »Lehre vom Zerfall«. Wenn es um die letzten Dinge geht, lösen sich viele Gewissheiten auf. Die Kammern des Wissens liegen hinter uns, vor uns die unendliche Weite des Glaubens. Was bleibt, was ist unwiederbringlich verloren im Ange-sicht des Todes? Kann der Tod überhaupt seine Macht aufzeigen, wenn doch schon Epikur davon überzeugt ist, dass er keinerlei Bedeutung für uns hat, »denn solange wir da sind, ist der Tod nicht da, wenn aber der Tod da ist, dann sind wir nicht da«. Ein Spiel mit unterschiedlichen Ausprägungen von Gegenwart, welches dem Zurückbleibenden nur kaum als zufriedenstellende Erklärung dient. Leerstellen werden immer daran erinnern, was einmal war. In einer Kultur, in der der Tod als Tatsache heute eher verneint als bejaht wird, reicht die Erinnerung noch selten in die Räume der Vergegenwärtigung. Gegenwart von etwas zu schaffen, was dinglich nicht vorhanden ist, scheint nur noch virtuell möglich. Die Zivilisation hat die Bedeutung aktiver Erinnerungsleistungen verdrängt, säuberlich getrennt liegen die Bereiche von Leben und Tod vor uns.

Man könnte, je nach Sichtweise, von Formen der Verengung oder Verbreiterung sprechen, ebenso von einer Verdichtung von Zeit, in denen die Besonderheiten des finalen Übergangs stärker in den Blick

Peter Eötvös* 2. Januar 1944 in Székelyudvarhely, Transsilvanien,

damals Ungarn, heute Rumänien


geraten. Nicht zufällig führen genau diese Kategorien für Peter Eötvös zum Wesentlichen des ›Tons‹. Hier zeigt sich zum einen der Vorgang der Verengung und Ausbreitung von »Geräuschen mit großer Bandbreite (der Ton eines Düsenflugzeugs oder eines Beckens) hin zu Tönen, die eine kleinere Breite haben«. Zum anderen existiert das Phänomen der Schwin-gung. »Jede Schwingung, jede Wiederholung kann zum ›Ton‹ werden«, meint der Komponist. Eötvös geht es darum, Klänge zu finden, die »ein gewisses Raumgefühl erwecken«. Schwingungen erschließen Räume, sie liefern die notwendige Voraussetzung für Vergegenwärtigung.

Spannungsweiten eines Klangs

Welchen Ursprung das Orchesterwerk »Per Luciano Berio« hat, schildert Peter Eötvös: »Früher spielte ich oft ›Erdenklavier‹ von Luciano Berio (es war eines meiner Lieblingsstücke), und deshalb schrieb ich – am 28. Mai 2003 – dieses kurze Epigramm, um von dem Freund und Meister Abschied zu nehmen, der nun auf einem ›Himmelklavier‹ spielt.« Mit Berio, der am 27. Mai 2003 in Rom verstorben ist, verbindet Eötvös seit 1979 ein enges kollegiales Verhältnis. »Viele Male habe ich mit ihm beim IRCAM und auf verschiedenen Festivals in Italien gearbeitet, seine Symphonien und Ensemblewerke dirigiere ich regelmäßig«, bekennt der diesjährige Capell-Compositeur. Und weiter: »Ich erinnere mich an unser letztes Zigarrenrauch-geschwängertes Abendessen 2002 in Rom, während dem er uns mit Pierre-Laurent Aimard für Konzerte in Santa Cecilia einlud.« Berios »Erdenklavier«, auf das Eötvös sich bezieht, stammt aus den »6 Encores pour piano«. Es ist Teil einer Sammlung von sechs kürzeren Beiträgen, die zwischen 1965 und 1990 entstehen und zunächst in Einzelausgaben erscheinen. Die vier frühesten Stücke sind mit »Wasserklavier«, »Erdenklavier«, »Luftklavier« und »Feuerklavier« überschrieben und deuten auf die vier Elemente. In »Erdenklavier« komponiert Berio am 30. November 1969 eine Klanglandschaft mit unter-schiedlich lang gehaltenen Tönen und erforscht nichts weniger als die Spannungsweiten eines Akkordes. Auch hier führt die Konzentration auf den ›Ton‹ zu einem Raum mit distinkten Ballungen und Akzentsetzungen.

Als Reaktion auf Berios Tod bezeichnet Eötvös sein Epigramm mit einer offenkundigen Gegenüberstellung, es trägt den Titel »Erden-klavier – Himmelklavier«. Die erste, ursprüngliche Version von 2003 ist eine Trauermusik für Klavier. 2007 erstellt Eötvös eine Konzertfassung aus dem gleichen Material, ebenfalls für Klavier. Ein langsames Tempo und eine blockhafte Akkordik rücken es in den Bereich einer Trauer- oder Gedenkkomposition. Zudem zeichnet sich der Gestus eines langsamen Schreitens ab, unterteilt in einen -Takt mit anschließendem ¾-Takt. Aus »Per Luciano Berio«, erste Seite der Komposition von Peter Eötvös, Autograph


dem sich wiederholenden Taktwechsel resultiert ein ungleichförmiges Schreiten, ein leichtes Schlappen mit kurzatmigen Ruhepunkten. Ferner evozieren die Melodietöne einen Glockenklang, der die Prozession zu begleiten scheint. Unterteilt in mehrere Abschnitte, schält sich am Ende eine einzelne, ansteigende Linie heraus. Eine ähnliche Herauslösung einer Solomelodie aus akkordischem Satz hatte Franz Liszt bereits 1883 in seinem Klavierstück »Am Grabe Richard Wagners« komponiert. Remi-niszenzen von Komponisten untereinander. Und doch ist die Anlage von Eötvös’ Komposition mit ihrer festen Rhythmik, homophonen Akkordik und eindeutigen Aufteilung zwischen Hauptstimme und Begleitung ein eindeutiger Gegenentwurf zu Berios »Erdenklavier«. Der Autor Simon Obert gewinnt den Eindruck, »als sei Eötvös’ Stück um dasjenige Berios ›herumkomponiert‹; der feste Ambitus bei Berio reicht von H bis b1. Genau diesen, noch zusätzlich um zwei Oktaven erweitert, lässt Eötvös mit der Hauptstimme frei. Es ist kein Hohlraum, der dadurch geschaffen wird, es bildet sich vielmehr ein Erinnerungsraum, in dem ›Erdenklavier‹ und, durch diese Komposition repräsentiert, die Musik des Verstorbenen Platz finden kann.« In Eötvös’ »Erdenklavier – Himmelklavier« agiert die Hauptstimme in extremen Lagewechseln. Dabei liegt es nahe, die Tiefe mit Gedämpftheit und Trauer zu assoziieren und dem Sich-Aufschwingen der Melodiestimme eine verklärende Wirkung zuzuschreiben. Anknüp-fend an den Titel fällt es nicht schwer, die Erde mit den tiefen Melodie-tönen in Verbindung zu bringen und die hohen mit Himmel. Durch die damit verbundene Rahmung entsteht ein Raum, der sich am Ende öffnet. Im nach oben entschwindenden Verklingen – Eötvös schreibt in der Klavierfassung in Berios Landessprache »lasciare vibrare« (schwingen lassen) – wird der Erinnerungsraum als solcher zugänglich. Er wird Teil einer Vergegenwärtigung, die sich in der Orchesterfassung, von Eötvös nun »Per Luciano Berio« genannt, instrumental verbreitert. Eötvös arbeitet an einer Ausdifferenzierung des Klangraums. Die aufsteigende Linie, seit der zweiten Fassung von 2007 mit einer weiteren Stimme ange-reichert, fächert sich in der Orchesterfassung immer weiter auf. Am Ende komponiert Eötvös eine klangliche Verästelung, in der sich die Linien zusehends aufspalten. Durch sie entsteht in Vibrafon, Flöte, Oboen sowie ersten und zweiten Violinen eine neue Klanghülle, die eine Vergegen-wärtigung aus der Summe von Vergangenheit und Gegenwart ins Werk setzt. Die Schwingungen, die sich daraus ergeben, bilden die Grundlage für Interferenzen, Überlagerungen. Aus ihnen entwickelt sich Gegenwart weiter, entsteht Neues. A N D R É P O D S C H U N

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Dresden


ENTSTEHUNG

1935

UR AUFFÜHRUNG

1. Dezember 1935 in Madrid

BESETZUNG

Solovioline, 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 2 Hörner, 2 Trompeten, Schlagzeug und Streicher

DAUER

ca. 27 Minuten

Konzert für Violine und Orchester Nr. 2 g-Moll op. 631. Allegro moderato2. Andante assai3. Allegro, ben marcato

DAS HEIMWEH DES SCHACHSPIELERSSergej Prokofjews zweites Violinkonzert

Anatoli Ljadow blickte voraus in die Zukunft. Dass sein Schüler Sergej Prokofjew, sein ehemaliger (und eher widerwilliger) Student am Petersburger Konservatorium, dessen Musik er »zwar abstoßend« fand, ihn selbst »aber nichts destoweniger talentiert«, tatsächlich einen »eigenen

reifen Stil entwickeln« würde, wie es ihm sein Professor prophezeit hatte – Ljadow sollte es nicht mehr erleben. Der Weg zur »Reife« aller-dings, nach den wilden, mit Skandalen garnierten Jugendjahren, führte Prokofjew weit weg über Land und Meer. Schon bald nach der Oktober-revolution von 1917 verabschiedete er sich aus der russischen Heimat. Doch im Gegensatz zu Igor Strawinsky oder Sergej Rachmaninow, seinen unwiderruflich emigrierten Landsleuten, kehrte Prokofjew eines Tages freiwillig in die Sowjetunion zurück: in die mittlerweile von Stalin, dem »Stählernen« beherrschte Sowjetunion. Weshalb dieser Sinneswandel, dieser Richtungswechsel, der kaum zu begreifen ist?

Prokofjew sei »schrecklich egoistisch« gewesen, wagte der Cellist Mstislaw Rostropowitsch eine Erklärung, und habe sich für nichts inte-ressiert als den Erfolg seiner Werke: »Er wusste, seine Komponisten-karriere würde in seiner Heimat glanzvoller sein als im Ausland. Davon war er überzeugt.« Und als diese Überzeugung der Ernüchterung wich, war es bereits zu spät. Ein geradezu existentielles Heimweh, bestärkt noch von den Konzertreisen und umjubelten Gastspielen im nachrevo-lutionären Russland, dem Wiedersehen mit alten Freunden, mit Stätten der Kindheit und Jugend, hatte Prokofjew zu dem Entschluss geführt, das unstete Dasein im Westen aufzugeben und sich mit seiner Familie in Moskau niederzulassen, eine Entscheidung, die im Mai 1936 schließ-lich in die Tat umgesetzt wurde. »Die Luft der Fremde bekommt meiner Inspiration nicht, weil ich Russe bin, und das Unbekömmlichste für

Sergej Prokofjew* 23. April 1891 auf dem Gut Sonzowka im Gouvernement Jekaterinoslaw† 5. März 1953 in Moskau


einen Menschen wie mich ist es, im Exil zu leben«, bekannte Prokofjew. »Ich muss zurück. Ich muss mich wieder in die Atmosphäre meines Heimatbodens einleben. Ich muss wieder wirkliche Winter sehen und den Frühling, der ausbricht von einem Augenblick zum andern. Ich muss die russische Sprache in meinem Ohr widerhallen hören, ich muss mit den Leuten reden, die von meinem eigenen Fleisch und Blut sind, damit sie mir etwas zurückgeben, was mir hier fehlt: ihre Lieder, meine Lieder.«

In der »Fremde« war Prokofjew in eine schwere schöpferische Krise geraten – bis zu dem Tiefstpunkt, sich nur noch als Musiker zweiten Ranges zu fühlen. Seine Interviews aus jener Zeit spiegeln die oft selbst-quälerische Neubestimmung seiner Kunst. Immer wieder verwahrte sich Prokofjew gegen das Etikett des Enfant terrible, das ihm beharrlich angeheftet wurde, um dagegen sein Ideal einer »Neuen Einfachheit« zu stellen. Vorrang des Melodischen, Klarheit (nicht Simplizität) in der Satz-technik, »Licht im Dickicht«, so lauteten seine Forderungen – zuallererst an sich selbst.

Die Gottesgabe der Melodie

Prokofjews zweites Violinkonzert, komponiert auf Reisen zwischen Ost und West, beginnt mit einer wahren Heimwehmusik: Violine solo, pure Melodie, mit ihren Schleifen, Drehungen, Asymmetrien wie das Abbild oder die Formel eines russischen Volkslieds – und gleichzeitig ein ingeniöser thematischer Einfall mit Perspektive. »Der Komponist sucht Tonverbindungen, und noch bevor klar ist, ob sie zur Melodie werden, erkennt er in einem geheimen Instinkt eine melodische Linie«, sagte Prokofjew damals in einem Gespräch (»der« Komponist war natürlich kein anderer als er selbst). Die Melodie sei der »Urgrund der Musik«, befand Prokofjew, bedauerte allerdings, dass die Hörer im Konzertsaal seine Melodien nur unwillig aufnähmen. Vielleicht klang die »Neue Einfachheit« in den Ohren der Zeitgenossen immer noch zu neu und keineswegs einfach?

Aber Melodien zu finden oder zu erfinden bleibt so etwas wie die Goldader oder der Glückstaler der musikalischen Zunft. In seinen Harvard-Vorlesungen behauptete Strawinsky, Beethoven habe es an melo-discher Eingebung gemangelt, Bellini hingegen habe der Himmel gera-dezu im Überfluss mit diesem Talent gesegnet. Ein musikhistorisches Urteil, das der Dirigent Ernest Ansermet als unseriösen Unfug zurück-wies – und mit einer leicht maliziösen Vermutung belegte: »Vielleicht hat Strawinsky, als er das sagte, insgeheim gedacht, er könnte sich so gegen einen künftigen Kritiker wappnen, der sich erlauben möchte zu sagen, zu Anfang dieses Jahrhunderts habe Gott die Gabe der Melodie Prokofjew Sergej Prokofjew, Ölgemälde von Piotr Kontschalowski, 1934


gewährt, Strawinsky aber vorenthalten. Vielleicht wollte er also nur in guter Gesellschaft sein.« Strawinskys Ansichten über Prokofjew fielen übrigens recht wohlwollend aus, wenngleich auch ziemlich herablassend. Prokofjew sei »das Gegenteil eines musikalischen Denkers« gewesen: »Er war in Wahrheit erstaunlich naiv in Sachen des musikalischen Satzbaus. Er hatte sich eine gewisse Technik angeeignet, und es gab Dinge, die er ausgezeichnet zu bewältigen vermochte, aber was wichtiger ist: Er war eine Persönlichkeit, in jeder seiner Bewegungen war das zu spüren – lassen Sie es uns biologische Persönlichkeit nennen.«

Im Andante assai, dem Zentrum seines zweiten Violinkon-zerts (das Wort »Herzstück« wäre irreführend), mehrt Prokofjew seine Talente, die ihm von Gott verliehene Gabe der Melodie, mit immer neuen, unendlich fortgesponnenen, hinreißenden, hochfliegenden Kantilenen: dankbar für die Geigerin, unwiderstehlich selbst für das unwilligste Publikum. Aber ganz und gar unsentimental. Sergej Prokofjew, ein Schachspieler, Präzisionsfanatiker und Schreibtischenthusiast (lassen Sie es uns mathematische Persönlichkeit nennen), passt das Violinsolo in

eine metrisch und klanglich genauestens abgezirkelte und fein abgetönte Begleitung ein – wie er ohnehin in allen drei Sätzen die Instrumentation als ein subtiles Mittel der Verfremdung, Distanzierung und Ironisierung einsetzt. Dieses Konzert, in g-Moll op. 63, klingt mitnichten wie das Werk eines »erstaunlich naiven« Musikers, ganz im Gegenteil. Die 1935 vollen-dete Partitur erweist sich als ein sehr durchdachtes, hintersinniges und humorvolles Spiel mit der Musik, der neuen und der alten, der einfachen und der vertrackten, um gleichwohl in jedem Takt die Persönlichkeit des Komponisten zu verraten: nicht nur in der Melodik, auch in der Motorik mit ihren biologischen und mechanischen Aspekten, der Nähe zum Ballett (Prokofjew schrieb zur selben Zeit an »Romeo und Julia«), dem Widerhall der sowjetischen Maschinenmusik und überhaupt einer ausge-prägt athletisch-sportiven Note. Prokofjew spielt mit destillierter Folklore wie bei dem »russischen Lied« am Beginn oder dem »spanischen Tanz« im Finale, der als Hommage an (oder Parodie auf) die Spanien-Mode des neunzehnten Jahrhunderts verstanden werden kann, als ein Extrakt der virtuosen und feurigen Konzerte »à l’espagnole«.

Prokofjew erdachte ein durch und durch stilisiertes, reflektiertes, beziehungsreiches Stück Musik, in seinen neoklassizistischen Manieren ebenso wie in den historisierenden Attitüden und selbst noch in den hie und da bewusst platzierten Schockeffekten, deren provokanter Reiz freilich im Jahr 1935 nicht mehr so furchtbar neu war, ja beinah schon nostalgisch anmutet. Aber darauf kam es Prokofjew auch gar nicht an. »Populär« jedenfalls war ihm sein Violinkonzert nicht geraten, weder im Sinne der westlichen Kommerzmusik noch nach den Maximen des »Sozialistischen Realismus«, denen sich Prokofjew mit seiner Rückkehr nach Russland unterwerfen sollte, ohne freilich das erforderliche Maß an Selbstverleugnung aufzubringen.

Der Mensch bleibt, der er ist

Die kreative Blockade, die Prokofjew im westlichen Exil lähmte, hatte sich gelöst: Schon der Gedanke an die Heimkehr erwies sich für den Russen Prokofjew offenbar als heilsame Therapie (zumindest solange er nichts von den unheilvollen Folgen für sich und seine Familie ahnte). Das zweite Violinkonzert selbst jedoch ist kein sowjetisches, sondern ein ausgesprochen kosmopolitisches Kunstwerk. Verehrer des franzö-sischen Geigers Robert Soetens (der 1997 im biblischen Alter von hundert Jahren starb) sprachen den Auftrag aus und sicherten ihrem Idol ein exklusives Aufführungsrecht für das erste Jahr ab der Premiere. »Ich sagte umgehend zu«, erzählt Prokofjew in seiner kurzen Autobiographie von 1941, »da ich um diese Zeit sowieso beabsichtigte, etwas für die

Programmzettel der Dresdner Erstaufführung des zweiten Violinkonzertes unter Karl Böhm, die bereits im November 1940 stattfindet (Solist: Heinz Stanske). Nach Abschluss des Hitler-Stalin-Paktes 1939 tauchen die Namen zuvor verbotener sowjetischer Komponisten – zumindest kurzzeitig – wieder auf deutschen Konzertprogrammen auf.


Violine zu schreiben und auch schon einiges Material gesammelt hatte. Wie im Fall der vorangegangenen Konzerte begann ich zunächst nach einem originellen Titel für das Werk zu suchen, wie etwa ›Konzertsonate für Violine und Orchester‹, fand zuletzt aber doch zu der schlichtesten Lösung: Konzert Nr. 2.« Prokofjew komponierte das Werk auf Reisen, als Reflex seiner »nomadischen Konzerttournee-Existenz«, die er akri-bisch dokumentierte: »Das Hauptthema des ersten Satzes wurde in Paris geschrieben, das erste Thema des zweiten Satzes in Woronesch, die Instrumentation beendete ich in Baku, während die erste Auffüh-rung in Madrid stattfand, im Dezember 1935. Sie war Teil einer äußerst interessanten Tournee, die mich zusammen mit Soetens durch Spanien, Portugal, Marokko, Algerien und Tunesien führte.« Und überall hätten ihn die Menschen mit Fragen über die Sowjetunion und die sowjetische Musik bedrängt. In Madrid, wenige Wochen vor dem Wahlsieg der republikanischen Volksfront (und wenige Monate vor dem Ausbruch des Spanischen Bürgerkriegs), erhoben sich die Musiker und das Publikum von ihren Plätzen »und begrüßten in mir den sowjetischen Künstler, der Spanien besucht«.

Nicht künstlerisch, wohl aber politisch war Prokofjew in der Tat »erstaunlich naiv«, arglos, gutgläubig und selbstverliebt: 1936 in die Sowjetunion zu ziehen! Ausgerechnet in der Schreckenszeit der »Großen Tschistka«, der »Säuberungen« in Partei und Gesellschaft, des verschärften Klassenkampfes, der willkürlichen Verhaftungen, der Schauprozesse, des Massenmords. »Prokofjew wollte es sozusagen prin-zipiell nicht zur Kenntnis nehmen – dies apokalyptische Umschlagen in der so enthusiastisch begonnenen humanen Entwicklung des zwan-zigsten Jahrhunderts«, urteilte der Komponist Alfred Schnittke, ein anderer »sowjetischer Künstler«. »Er versuchte es mit sportsmäßiger Kühle zu überwinden, er hörte und sah die herannahenden, riesigen, in der Geschichte noch nie dagewesenen Menschheitsvernichtungen nicht – oder wollte besser nichts sehen.« Darin liege der größtmögliche Gegen-satz zu seinem Landsmann und Zeitgenossen Dmitri Schostakowitsch, »der seismographisch genau die bis jetzt schwärzesten Unwetter der Menschheitsgeschichte registrierte«. Insofern blieb sich Prokofjew treu: als er aus Russland in die weite Welt zog und als er nach Russland heim-kehrte, als er im Revolutionsjahr 1917 die »Symphonie classique« schrieb und als er 1935 das zweite Violinkonzert komponierte. »Es schien sich zu bestätigen«, sagt Schnittke in seinen »Gedanken zu Sergej Prokofjew«, »daß jeder Mensch in allen Wendungen seines Lebensweges das bleibt, was er von Anfang an war – und die Realität der Zeit kann ihm eigentlich nichts antun.« W O L F G A N G S TÄ H R

EUROPA- TOURNEE

4. September 2018 | 20.30 UhrMeran, Stadttheater

6. September 2018 | 20 UhrVerona, Teatro Filarmonico

8. September 2018 | 19 UhrGrafenegg, Wolkenturm

Sergej Prokofjew Violinkonzert Nr. 2 g-Moll op. 63

Gustav Mahler Symphonie Nr. 1 D-Dur »Titan«

A L A N G I L B E R TDirigent

L I S A B A T I A S H V I L IVioline


ENTSTEHUNG

1. Fassung (in fünf Sätzen): 1888, 1893 (Überarbeitung der Instrumentation)2. Fassung (in vier Sätzen): 1896 (durch Weglassen des ursprünglichen zweiten Satzes), bis 1906 weitere Überarbei-tungen der Instrumentation

UR AUFFÜHRUNG

1. Fassung: 20. November 1889 im Konzertsaal Vigadó in Budapest unter Leitung von Gustav Mahler2. Fassung: 16. März 1896 in der Philharmonie in Berlin unter Leitung von Gustav Mahler

BESETZUNG

3 Flöten, Piccolo, 3 Oboen, Englischhorn, 2 Klarinetten, Es-Klarinette, Bassklarinette, 2 Fagotte, Kontrafagott, 7 Hörner, 5 Trompeten, 4 Posaunen, Tuba, Pauken, Schlagzeug, Harfe, Streicher

DAUER

ca. 60 Minuten

Symphonie Nr. 1 D-Dur »Titan«für großes Orchester (2. Fassung)

1. Langsam. Schleppend. Wie ein Naturlaut – Im Anfang sehr gemächlich

2. Kräftig bewegt, doch nicht zu schnell – Trio. Recht gemächlich

3. Feierlich und gemessen, ohne zu schleppen – Sehr einfach und schlicht wie eine Volksweise

4. Stürmisch bewegt – Sehr gesangvoll – Langsam – Wieder wie zu Anfang. Stürmisch bewegt – Sehr langsam – Tempo I – Höchste Kraft – Triumphal

Gustav Mahler* 7. Juli 1860 in Kalischt, Böhmen† 18. Mai 1911 in Wien

»WAHRHEIT UND DICHTUNG IN TÖNEN«Gustav Mahlers erste Symphonie

Für viele Komponisten des neunzehnten Jahrhunderts war es eine besondere Herausforderung, sich dem Gebiet der Symphonik zuzuwenden. Nahezu unerreichbar schien das Vorbild Ludwig van Beethovens und seiner neun sympho-nischen Meisterwerke. »Ich werde nie eine Symphonie kompo-»Ich werde nie eine Symphonie kompo-Ich werde nie eine Symphonie kompo-

nieren! Du hast keinen Begriff davon, wie es unsereinem zumute ist, wenn er immer so einen Riesen hinter sich marschieren hört«, äußerte etwa Johannes Brahms einmal gegenüber dem befreundeten Dirigenten Hermann Levi. Zwar sollten sich seine Worte nicht bewahrheiten, denn Brahms schrieb schließlich doch noch vier Symphonien, die einem Vergleich mit den hochgeschätzten Vorbildern zweifellos standhalten. Gleichwohl vergingen von den Plänen zu seiner ersten Symphonie bis zu deren Vollendung im Jahr 1876 fast zwei Jahrzehnte. Auch Gustav Mahlers englischem Zeitgenossen Edward Elgar gelang es trotz zahlreicher Pläne und Vorarbeiten erst 1908, seinen symphonischen Erstling (As-Dur, op. 55) zu vollenden. Elgar war zu diesem Zeitpunkt bereits 51 Jahre alt.

Mahler selbst brachte seinen ersten Beitrag zu dieser am höchsten angesehenen Gattung der Orchestermusik Anfang 1888 im Alter von 27 Jahren zu Papier. Er war seit August 1886 als zweiter Kapellmeister am


Leipziger Stadttheater tätig, und hier schrieb er nach Aussage seiner Vertrauten Natalie Bauer-Lechner die Symphonie »binnen sechs Wochen neben fortwährendem Dirigieren und Einstudieren« nieder, »vom Aufstehen bis 10 Uhr vormittags und die Abende, wenn er frei war«. In einem Brief aus Leipzig vom März 1888 berichtete Mahler seinem Freund Fritz Löhr: »So! Mein Werk ist fertig! … Es ist so übermächtig geworden – wie es aus mir wie ein Bergstrom hinausfuhr! Heuer im Sommer sollst Du hören! Wie mit einem Schlag sind alle Schleußen in mir geöffnet! … Seit 6 Wochen hatte ich bloß den Schreibtisch vor mir!« Neben der erstaunlich kurzen Entstehungszeit erscheint noch ein weiterer Aspekt bemerkens-wert: der Umstand, dass Mahler in seiner Symphonie auf eine Vielzahl von Themen und Motiven zurückgriff, die er aus eigenen älteren Arbeiten oder Werken anderer Komponisten entlehnte. Dazu später mehr.

Zunächst einige Worte zu den verschiedenen Fassungen des Werkes: Im Oktober 1888 übernahm Mahler die Position des Direktors der Königlich-Ungarischen Oper in Budapest. Dort dirigierte er im Rahmen eines Philharmonischen Konzertes am 20. November 1889 die Uraufführung seiner Symphonie, die auf dem Programmzettel als »Symphonische Dichtung in zwei Abteilungen« bezeichnet wurde, bestehend aus fünf (drei plus zwei) Sätzen, darunter einem Andante als zweitem Satz. Da die Rezeption außerordentlich negativ war, legte Mahler das Manuskript seines Werkes für mehr als drei Jahre zur Seite. Schließlich überarbeitete er es 1893 in Hamburg, an dessen Stadttheater er zwei Jahre zuvor als Erster Kapellmeister berufen worden war. Leider ist das Autograph der Budapester Urfassung bisher nicht aufgefunden worden. Aus Briefen Mahlers wissen wir aber, dass die Umarbeitung die Instrumentation betraf. So schrieb er beispielsweise an Richard Strauss, »im Ganzen« sei »Alles schlanker und durchsichtiger geworden«. Am 27. Oktober 1893 präsentierte Mahler die Neufassung seiner Symphonie in Hamburg, nun unter dem Titel »›Titan‹. Eine Tondichtung in Sympho-»›Titan‹. Eine Tondichtung in Sympho-›Titan‹. Eine Tondichtung in Sympho-nieform«. Wieder war sie in zwei Teile gegliedert, die jetzt als »1. Theil. ›Aus den Tagen der Jugend‹. Blumen-, Frucht- und Dornstücke« und »2. Theil. ›Commedia humana‹« bezeichnet waren und erneut jene drei bzw. zwei Sätze umfassten. Überdies gab Mahler auf dem Programmzettel des Konzertes zusätzliche inhaltlich-programmatische Erläuterungen zu den Sätzen. Der zweite Satz trägt nun den Titel »›Blumine‹ (Andante)«. Auch bei der nächsten Aufführung der Symphonie, die am 3. Juni 1894 beim Tonkünstlerfest des Allgemeinen Deutschen Musikvereins in Weimar unter Mahlers Leitung stattfand, ließ er die – hier leicht modifizierten – programmatischen Erklärungen abdrucken. Doch da er mit diesen weitgehend auf Unverständnis und Missbilligung stieß, entschied er sich, fortan auf sie zu verzichten, und kündigte das Werk in den dreizehn Gustav Mahler, zwischen 1885-1886


weiteren Aufführungen, die er in seinem Leben noch selbst dirigierte, schlicht als »Symphonie in D-Dur« oder »Symphonie Nr. 1« an. Ebenso verwarf er dabei den ursprünglichen zweiten Satz (»Blumine«) und präsentierte das Stück in gleichsam »klassischer« viersätziger Sympho-nieform. In dieser Gestalt erschien es 1899 in Wien im Druck, versehen allerdings mit weiteren Änderungen der Instrumentation, an der Mahler auch in nachfolgenden Jahren noch kleinere Verbesserungen vornahm.

»Erfahrenes und Erlittenes«

Mahler war zeit seines Lebens ein begeisterter Leser und verfügte über exzellente Literaturkenntnisse. Zu seinen Lieblingsautoren zählte der deutsche Schriftsteller Jean Paul (Pseudonym für: Johann Paul Fried-rich Richter). Im Juli 1883, einige Tage bevor Mahler zum ersten Mal die Bayreuther Festspiele erlebte, besuchte er sogar Jean Pauls nicht weit entfernten Geburtsort Wunsiedel. In der fünfsätzigen Version seiner ersten Symphonie finden sich nun nicht weniger als drei Titel, die Verbindungen zu Schriften Jean Pauls erkennen lassen: zu dem zwischen 1800 und 1803

in vier Bänden veröffentlichten Roman »Titan«; zum vollständigen Titel des Romans »Siebenkäs« von 1796 / 1797: »Blumen-, Frucht- und Dornenstücke oder Ehestand, Tod und Hochzeit des Armenadvokaten F. St. Siebenkäs im Reichsmarktflecken Kuhschnappel«; und zu der zwischen 1810 und 1820 in drei Bänden publizierten Sammlung kürzerer Artikel und Bespre-chungen »Herbst-Blumine, oder gesammelte Werkchen aus Zeitschriften«. Aufgrund dieser Übereinstimmungen hat man des öfteren vermutet, Mahler habe in seiner Symphonie bestimmte Stellen aus Schriften des Dichters in Musik gesetzt. In Wirklichkeit dürfte es sich jedoch lediglich um Verweise auf ähnliche Stimmungen gehandelt haben. So bekräftigte Mahler gegenüber Natalie Bauer-Lechner, mit dem Begriff »Titan« habe er »einfach einen kraftvoll-heldenhaften Menschen im Sinne« gehabt, »sein Leben und Leiden, Ringen und Unterliegen gegen das Geschick« und fügte hinzu: »wozu die wahre, höhere Auflösung erst die Zweite bringt«. Auch in einem Brief an den Kritiker Max Marschalk vom März 1896 zog Mahler eine Verbindungslinie zu seiner zweiten Symphonie: »Ich habe den ersten Satz ›Totenfeier‹ genannt, und wenn Sie es wissen wollen, so ist es der Held meiner D-dur-Symphonie, den ich da zu Grabe trage, und dessen Leben ich, von einer höheren Warte aus, in einem reinen Spiegel auffange.« Mehr noch: Gustav Mahlers erste Symphonie ist – wie die Zweite, die »Auferstehungssymphonie« – autobiographisch konzipiert. In einem Gespräch mit Natalie Bauer-Lechner legte er im Sommer 1893 dar: »Meine beiden Symphonien erschöpfen den Inhalt meines ganzen Lebens; es ist Erfahrenes und Erlittenes, was ich darin niedergelegt habe, Wahrheit und Dichtung in Tönen. Und wenn einer gut zu lesen verstünde, müßte ihm in der Tat mein Leben darin durchsichtig erscheinen.«

Außenansicht des Konzertsaals Vigadó in Budapest, wo Gustav Mahlers erste Symphonie zum ersten Mal gespielt wird, historische Postkarte

»Wie die Thiere den Jäger begraben«, Holzschnitt nach einer Zeichnung von Moritz v. Schwind, Münchener Bilderbogen Nr. 44 »Die guten Freunde«, München, 1850. Der Holzschnitt liefert Mahler vermutlich eine der Anregungen zum dritten Satz seiner ersten Symphonie.


Inferno und Paradiso

Die erste Symphonie beschreibt die innere Entwicklung eines desillu-sionierten Menschen, der alles Elend und Leid der Welt erlebt, es aber schließlich, wenn auch erst im Tode, überwindet. Der Kopfsatz – im Hamburger Autograph mit »Frühling und kein Ende« überschrieben – beginnt mit einer langsamen Einleitung, die in fast impressionistischer Weise und mit erlesener Instrumentation ein Bild schlafender Natur und ihr entgegengesetzter Weckrufe gibt. Auf diese höchst individuell gestal-tete Introduktion folgt ein Sonatensatz, der freilich ebenfalls eine Reihe von Besonderheiten aufweist. Die Musik der Exposition beruht etwa zu großen Teilen auf dem Lied »Ging heut’ morgen über’s Feld« aus Mahlers Zyklus »Lieder eines fahrenden Gesellen« und verzichtet auf ein kontras-tierendes zweites Thema. Während der erste Abschnitt der Durchführung die Einleitung in modifizierter Form wiederaufgreift, weist ihr dritter und letzter Abschnitt, ungewöhnlich genug, auf das Finale voraus: Die kommende Tragik wirft einen Schatten auf die – noch – heile Welt. Nach diesem erstaunlichen Symphoniesatz des jungen Komponisten führt der folgende Satz (ebenso wie das gestrichene Andante) in etwas konventio-nellere Bahnen: Er präsentiert sich als Kombination verschiedener Tanz-charaktere, vor allem des Ländlers und des Walzers. Und auch er greift Wendungen eines zuvor entstandenen Liedes (»Hans und Grete« von 1880) auf. Auf besonderes Unverständnis des Publikums stieß der dritte Satz der Symphonie, den Mahler im Autograph mit »Todtenmarsch in Callots Manier« überschrieb. In der Tat handelt es sich dabei um ein Musikstück von erstaunlicher Originalität, das als unheimlicher Trauermarsch, als Kanon über das Studentenlied »Bruder Martin« beginnt und durch den abrupten Übergang zu bewusst trivial-lustigen Stimmungen gekenn-Übergang zu bewusst trivial-lustigen Stimmungen gekenn- zu bewusst trivial-lustigen Stimmungen gekenn-zeichnet ist. Nach einem lyrischen Mittelteil, dem die Musik des von Ruhe und Vergessen handelnden Schlussliedes »Die zwei blauen Augen von meinem Schatz« der »Lieder eines fahrenden Gesellen« zugrunde liegt, kehrt der erste Teil in abgewandelter und gesteigerter Form wieder. Mahler selbst bezeichnete den Satz in einem Brief als »herzzerreißende, tragische Ironie«, als »Exposition und Vorbereitung zu dem plötzlichen Ausbruch der Verzweiflung des letzten Satzes«. Noch detaillierter äußerte sich Mahler gegenüber Natalie Bauer-Lechner zu dem Finale seiner Symphonie: »Mit einem entsetzlichen Aufschrei beginnt, ohne Unter-brechung an den vorigen anschließend, der letzte Satz, in dem wir nun unseren Heros völlig preisgeben, mit allem Leid dieser Welt im furcht-barsten Kampfe sehen. Immer wieder bekommt er – und das sieghafte Motiv mit ihm – eins auf den Kopf vom Schicksal, wenn er sich darüber zu erheben und seiner Herr zu werden scheint, und erst im Tode … erringt er

den Sieg.« Zur Umsetzung dieser Grundidee des Werkes gestaltete Mahler das im Autograph mit »Dall’ Inferno al Paradiso« überschriebene Finale, das in freier Sonatensatzform angelegt ist und bezeichnenderweise in f-Moll beginnt und in D-Dur endet, als eine Art Dante-Symphonie. Musi-kalische Motive mit einer theologischen Semantik, die zum Teil Franz Liszts »Dante-Symphonie« und Richard Wagners »Parsifal« entlehnt sind, symbolisieren die Bereiche des Inferno und des Paradiso. Den Inferno- und Luzifermotiven ist dabei das von Liszt so benannte »tonische Symbol des Kreuzes« entgegengestellt – einer ursprünglich gregoria-« entgegengestellt – einer ursprünglich gregoria-entgegengestellt – einer ursprünglich gregoria-nischen Wendung auf der Basis g-a-c, die auch bei Mendelssohn, Wagner, Bruckner und Tschaikowsky Verwendung findet. In Übereinstimmung mit seiner gegenüber Natalie Bauer-Lechner im März 1896 dargelegten Ansicht, ihm erschienen als Ziel der Kunst »zuletzt doch immer Befreiung und Erhebung vom Leid«, lässt Mahler den Helden seiner Symphonie am Ende in einem »herrlichen Siegeschoral« das Paradies erreichen. A L E X A N D E R O D E F E Y

»Gustav Mahlers Kakophonie«. Karikatur von Theo Zasche mit Notenzitaten aus der ersten Symphonie, um 1900


1. Violinen Matthias Wollong / 1. Konzertmeister Thomas MeiningFederico KasikChristian UhligJörg KettmannSusanne BrannyBarbara MeiningBirgit JahnWieland HeinzeAnett BaumannRoland KnauthAnselm TelleSae ShimabaraFranz SchubertLudovica NardoneMichael Hamann*

2. Violinen Reinhard Krauß / Konzertmeister

Matthias MeißnerStephan DrechselJens MetznerOlaf-Torsten SpiesBeate PrasseMechthild von RysselAlexander ErnstElisabeta SchürerRobert KusnyerYukiko InoseMichael SchmidAmi YumotoLukas Stepp

Bratschen Michael Neuhaus / Solo

Stephan PätzoldAnya DambeckUwe JahnRalf DietzeMarie-Annick CaronClaudia BriesenickSusanne NeuhausJuliane PreißMilan LíkařFabian LindnerTorsten Frank*

Violoncelli Norbert Anger / Konzertmeister

Simon Kalbhenn / Solo

Tom HöhnerbachUwe KroggelBernward GrunerJörg HassenrückJakob AndertAnke HeynMatthias WildeTitus Maack

Kontrabässe Viktor Osokin / Solo

Torsten HoppeHelmut BrannyChristoph BechsteinFred WeicheReimond PüschelThomas GroscheFrancis Maheux**

Flöten Rozália Szabó / Solo

Cordula BräuerJens-Jörg BeckerBeatriz Soares**

Oboen Céline Moinet / Solo

Sibylle SchreiberVolker HanemannMichael Goldammer

Klarinetten Robert Oberaigner / Solo

Dietmar HedrichJan SeifertChristoph Korn

Fagotte Thomas Eberhardt / Solo Joachim HuschkeAndreas Börtitz

HörnerErich Markwart / Solo

Robert Langbein / Solo

David HarloffHarald HeimManfred RiedlMiklós TakácsEberhard Kaiser

Trompeten Tobias Willner / Solo

Peter LohseVolker StegmannSven BarnkothGerd Graner

PosaunenUwe Voigt / Solo

Jonathan Nuss / Solo

Guido UlfigLars Zobel

TubaJens-Peter Erbe / Solo

Pauken Manuel Westermann / Solo

SchlagzeugBernhard SchmidtChristian LangerSimon EtzoldStefan Seidl

Harfe Vicky Müller / Solo

1. Symphoniekonzert 2018 | 2019 Orchesterbesetzung

* als Gast** als Akademist / in

1. SYMPHONIEKONZERT

Vorschau

Sonderkonzert zum 470. Geburtstag der Sächsischen Staatskapelle Dresden

SA MSTAG 2 2.9.18 20 UHR

KULTURPAL AST DRESDEN

Manfred Honeck DirigentBernarda Fink Mezzosopran

Antonín Dvořák»Rusalka«-Fantasie, Suite aus der Oper zusammengestellt von Manfred Honeck, orchestriert von Tomáš Ille»Biblische Lieder« op. 99Johannes BrahmsSymphonie Nr. 3 F-Dur op. 90

1. Kammerabend

DONNERSTAG 27.9.18 20 UHR

SEMPEROPER DRESDEN

Christina Bock MezzosopranRobert Oberaigner KlarinetteZoltán Mácsai HornMichael Horwath ViolaNorbert Anger VioloncelloMichael Schöch Klavier

Franz Schreker»Der Wind« nach einer Dichtung von Grete Wiesenthal für Violine, Klarinette, Horn, Violoncello und KlavierJohannes BrahmsHorntrio Es-Dur op. 40Zwei Gesänge für eine Altstimme, Viola und Klavier op. 91Klarinettentrio a-Moll op. 114

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Staatskapelleli e

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IMPRESSUM

Sächsische Staatskapelle DresdenChefdirigent Christian Thielemann

Spielzeit 2018 | 2019

HER AUSGEBER

Sächsische Staatstheater – Semperoper Dresden © August 2018

REDAK TION

André Podschun

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schech.net Strategie. Kommunikation. Design.

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TE X TNACHWEISE

Die Artikel von Wolfgang Stähr, Alexander Odefey und André Podschun sind Original-beiträge für dieses Programmheft.

BILDNACHWEISE

Matthias Creutziger (S. 5); Sammy Hart / Deut-sche Grammophon (S. 7); Marco Borggreve (S. 9); Autograph von Peter Eötvös (S. 13); Petr Konchalovsky Foundation, Moskau (S. 18); Historisches Archiv der Sächsischen Staats-theater (S. 20); Marina Mahler Collection, Spoleto (S. 27); www.vigado.hu (aufgerufen am 23. August 2018) (S. 28); Münchener Bilder-bogen Nr. 44 »Die guten Freunde«, 1850 (S. 29); Kaplan Foundation, New York (S. 31)

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29. und 30. August 2018 Semperoper 1. SYMPHONIEKONZERT · goldene Drache« oder »Tri Sestri«...

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