9. FEBRUAR 2020L AEISZHALLE GROSSER SA AL

BALTHASAR- NEUMANN- ENSEMBLES THOMAS HENGELBROCK

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Dieses Jahr feiert die Musikwelt Ludwig van Beethovens 250. Geburtstag. Thomas Hengel brock und seine Balthasar- Neumann- Ensembles gratulieren auf ganz besondere Weise: Detailgetreu haben sie jenes legen-däre Konzert rekonstruiert, mit dem der Komponist am 22. Dezember 1808 auf einen Schlag alle seine neuesten Werke zur Urauf-führung brachte. Dass damals die Eiseskälte im Saal und musikalische Fehler für einen Reinfall sorgten, muss uns heute nicht küm-mern – mit Hengel brock, seinen Ensembles und den beiden Gästen Katarina Karnéus und Kristian Bezuidenhout (stilecht am Hammer-flügel) sind ausschließlich Top-Musiker am Werk. Und beheizt ist die Laeiszhalle auch.

WILLKOMMEN

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Sonntag, 9. Februar 2020 | 18 Uhr | Laeiszhalle Großer Saal

17 Uhr | Einführungsgespräch mit Thomas Hengelbrock und Dorothee Kalbhenn

BALTHASAR-NEUMANN-CHOR & -SOLISTENBALTHASAR-NEUMANN-ENSEMBLE KATARINA KARNÉUS MEZZOSOPRAN

KRISTIAN BEZUIDENHOUT HAMMERFLÜGEL

LEITUNG THOMAS HENGELBROCK

Ludwig van Beethoven (1770–1827)

Sinfonie Nr. 6 F-Dur op. 68 »Pastorale« (1808) Erwachen heiterer Empfindungen bei der Ankunft auf dem Lande: Allegro ma non troppo Szene am Bach: Andante molto moto Lustiges Zusammensein der Landleute: Allegro Gewitter, Sturm: Allegro Hirtengesang – Frohe und dankbare Gefühle nach dem Sturm: Allegretto

ca. 45 Min. Ah! perfido / Szene und Arie für Sopran und Orchester op. 65 (1796) Allegro con brio – Aria: Adagio

ca. 15 Min. aus: Messe C-Dur op. 86 für Soli, Chor und Orchester (1807) Gloria

ca. 10 Min. Konzert für Klavier und Orchester Nr. 4 G-Dur op. 58 (1808) Allegro moderato Andante con moto Rondo: Vivace

ca. 35 Min.

Pause

Sinfonie Nr. 5 c-Moll op. 67 (1808) Allegro con brio Andante con moto Allegro Allegro

ca. 35 Min. aus: Messe C-Dur op. 86 für Soli, Chor und Orchester (1807) SanctusBenedictus

ca. 10 Min. Fantasie für Klavier, Chor und Orchester c-Moll op. 80 (1808) Adagio Finale: Allegro – Allegretto ma non troppo, quasi Andante con moto

ca. 20 Min.

Eine Kooperation von HamburgMusik und Balthasar-Neumann-Chor und -Ensemble e.V.

BEETHOVENS MAMMUTKONZERTVorbild für den heutigen Abend: das Akademie-Konzert von 1808

Es war das wohl legendärste Konzert der Musikgeschichte – und ein totales Desaster: Am 22. Dezember 1808 brachte Ludwig van Beethoven auf einen Schlag seine Sinfonien Nr. 5 und 6, sein Klavierkonzert Nr. 4 und die Chor­fantasie zur Uraufführung, außerdem erklangen Auszüge aus einer Messe, eine Konzertarie und Klavierimprovisationen. Ein absolutes Mammutprogramm!

Gut, damals war so etwas prinzipiell üblich, das Publikum erwartete bunt gemischte Abende. Und für einen Komponisten gab es keine andere Möglich-keit, seine neusten Werke zu präsentieren, als eine solche »Akademie«. Dafür musste er auf eigene Kosten den Saal mieten, Musiker anheuern und das Mar-keting organisieren. Schon acht Jahre zuvor hatte Beethoven im Rahmen einer solchen Veranstaltung seine allererste Sinfonie vorgestellt; Karten konnte man damals laut Konzertplakat bei ihm zu Hause kaufen.

Allerdings gab es diesmal drei Probleme. Erstens: die Jahreszeit. Zwei Tage vor Weihnachten war es bitterkalt, und der Komponist hatte nicht genug Geld, um Brennholz für die Heizöfen im Theater an der Wien zu kaufen. Als Folge zitterte sich das Publikum bei sibirischen Temperaturen in Pelzmäntel gehüllt durch den Abend. Eine Wahl hatte Beethoven beim Termin allerdings nicht gehabt: Im heißen Sommer weilte sein adeliges und/oder gut betuchtes Publi-kum auf Landsitzen außerhalb der stickigen Stadt, und im Herbst und Frühjahr waren die Säle und die Musiker mit Opernaufführungen belegt. Nur im Advent und in der Passionszeit durften keine Opern gespielt werden – Beethovens einzige Chance, Sinfoniekonzerte zu veranstalten.

Zweites Problem: die Probenzeit. Wie immer arbeitete Beethoven buchstäb-lich bis zur letzten Minute an seinen Stücken. Außerdem mussten aus seiner Originalpartitur ja noch alle Einzelstimmen für Instrumentalisten und Sänger herausgeschrieben und vervielfältigt werden. Prompt reichte die Zeit nicht, und die Chorfantasie wurde ohne Probe vom Blatt gespielt – keine gute Idee, zumal die besten Musiker der Stadt bei einer Konkurrenzveranstaltung von Beethovens altem Lehrer Antonio Salieri engagiert waren. Die Folge: Beetho-ven als Klaviersolist wiederholte einen Abschnitt, das Orchester spielte weiter. Konfusion brach aus, man musste von vorne beginnen. Peinlich, peinlich.

DAS KONZERT

Das Theater an der Wien. Emanuel Schikaneder eröffnete das Haus 1801 und engangierte Beethoven schon bald als Hauskomponisten und Kapellmeister

Drittens vergaß Beethoven vor lauter Schöpferstolz über seine jüngsten Werke die Regeln der guten Programmgestaltung. Eigentlich hatte er schon als erfolg-reicher Klaviervirtuose gelernt, dass man sein Publikum zwar überwältigen, aber nicht überfordern sollte. Doch nun schoss er mit der schieren Dauer und der musikalischen Intensität des Abends völlig über das Ziel hinaus.

Entsprechend fiel die Rezension der Allgemeinen Musikalischen Zeitung aus, einem bedeutenden Branchenblatt: »Unter den musikalischen Akademien, die während der Christwoche gegeben wurden, ist unstreitig die, welche Beethoven am 22. Dezember im Theater an der Wien gab, die merkwürdigste. All die vielen aufgeführten Stücke zu beurteilen, ist nach erstem und einmaligem Anhören geradezu unmöglich, besonders da die Rede von Beethoven’schen Werken ist, die meistens groß und lang sind. Was die musikalische Ausführung der Akade-mie betrifft, so war sie in jedem Betracht mangelhaft zu nennen.«

Diesen Aspekt des Konzerts zu rekonstruieren ist wohl wenig erstrebens-wert. Ansonsten aber haben Thomas Hengelbrock und seine Ensembles nicht nur das Originalprogramm wiederaufgelegt, sondern nutzen dank der Erkennt-nisse der »historisch informierten Aufführungspraxis« auch authentische Spiel-techniken und Instrumente der damaligen Zeit, etwa einen Hammerflügel. Will-kommen also zu einer echten musikalischen Zeitreise!

CLEMENS MATUSCHEK

DIE PERFEKTE BALANCEBeethovens Werke verbinden musikalische Logik mit großen Emotionen

»Fürst! Was Sie sind, sind Sie durch Zufall und Geburt. Was ich bin, bin ich durch mich! Fürsten hat es und wird es noch Tausende geben; Beethoven gibt’s nur einen!« So schrieb Beethoven 1806 nach einem Streit wutentbrannt an seinen langjährigen Förderer Fürst Lichnowsky. In diesen Zeilen spiegeln sich gleich mehrere Charakterzüge des Komponisten. Das Aufbrausende natürlich, das seine Zeitgenossen oft kopfschüttelnd bis geschockt zurückließ, vom Vermieter bis zum Dichterfürsten Goethe. Der tiefe Glaube an die Ideale der Aufklärung und der französischen Revolution, die mit den Vorrechten des Adels aufräum-ten. Und, bei aller »égalité«, auch das ziemlich ausgeprägte Bewusstsein für die eigene Genialität.

Und warum auch nicht? Beethovens Werke hoben die Musik als Kunstform auf ein komplett neues Level; kein anderer Komponist der Geschichte übte auf folgende Generationen je eine größere Wirkung aus. Bis dato diente Musik der Ehre Gottes oder des Königs, erklang zum Tanz oder zum Essen. Nun erklärte sie sich unabhängig und etablierte sich als künstlerischer Selbstzweck. Und es hat den Anschein, als hätte kein anderer Komponist diese Transformation erreichen können als Beethoven: mit Werken, die einerseits mit bestechender musikalischer Logik konstruiert sind und die andererseits eine unmittelbare emotionale Wirkung entfalten. Diese perfekte Balance findet sich insbesondere in seiner mittleren Phase um die Akademie von 1808 herum; später scheint sich der völlig ertaubte Komponist um die Zugänglichkeit seiner immer komplexeren Kunstwerke immer weniger gekümmert zu haben.

Sinfonie Nr. 6 F-Dur op. 68 »Pastorale«»Pastoral-Sinfonie, oder: Erinnerung an das Landleben. Mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei.« So lautet der vollständige Titel von Beethovens Sechster Sinfonie, und der Komponist legte Wert darauf, dass er auf dem Deck-blatt der Partitur exakt so abgedruckt wurde. Offenbar ahnte er bereits, auf welch dünnes Eis er sich mit einer so konkreten Überschrift begeben hatte, die er im Nachsatz quasi gleich wieder relativierte. Tatsächlich sah er sich einer ästhetischen Grundsatzfrage gegenüber, die noch lange nach seinem Tod für hitzige Debatten sorgen sollte.

DIE MUSIK

Die Frage ist: Sollte Musik abstrakt sein und für sich stehen – oder darf sie etwas ausdrücken, ein Gefühl, eine Sze-nerie, eine Romanhandlung? Eigentlich repräsentiert Beethoven eher die erste Linie, doch mit seiner Pastorale, der »Natur-Sinfonie«, bewegte er sich aus-nahmsweise in der anderen Richtung, auf das Terrain der »Programmmusik«.

Dass Beethoven bei der Komposition konkrete Bilder vor Augen hatte, zeigen schon die Satzüberschriften. Wo sonst nur italienische Tempo bezeichnungen zu lesen sind, ist hier von einer Szene am Bach die Rede, vom Lustigen Zusammen­sein der Landleute, einem Gewitter und einem Hirtengesang. Und all diese Dinge kann man in der Musik wirklich direkt hören. So beginnt der zweite Satz mit dem leisen Murmeln einer Quelle, die sich zu einem munteren Bächlein ent-wickelt – eine frühe Blaupause für Smetanas Moldau. Gegen Ende des Satzes imitiert Beethoven sogar ornithologisch korrekt die Rufe von Nachtigall (Flöte), Wachtel (Oboe) und Kuckuck (Klarinette).

Auch die derben Bauerntänze der Landleute lassen sich bestens heraushö-ren. Nach dem ersten schmetternden Einsatz der Hörner leistet sich Beethoven einen seiner typischen Scherze: Die Oboe setzt mit ihrer tänzerischen Melodie leider einen Schlag zu früh ein und simuliert so einen Amateur-Dorfmusikus.

Plötzlich aber reißt die fröhliche Tanzmusik jäh ab. Ein Gewittersturm zieht auf. Im Streichertremolo braut sich Unheil zusammen, Blitze zucken durch die Geigen, die Pauke lässt einen Donnerschlag nach dem nächsten durch den Saal rollen. Aus meteorologischer Sicht ist Beethoven damit Vivaldis Sommer-sturm weit voraus, und Wagners Fliegender Holländer scheint nicht mehr weit. Schließlich beruhigen sich die Naturgewalten und weichen dem Lied eines erleichterten Hirten.

Ludwig van Beethoven (1805)

Beethoven selbst war ein großer Naturliebhaber. Schon damals muss in der Stadt ein infernalischer Lärm von Handwerkern, Pferdehufen und Marktschreiern geherrscht haben, vor dem er nur allzu gern in die Umgebung von Wien flüchtete. »Mein Dekret: nur auf dem Lande bleiben«, notierte er einmal. »Mein unglückseliges Gehör plagt mich hier nicht. Leicht bei einem Bauern eine Wohnung gemietet, um die Zeit gewiss wohlfeil. Süße Stille des Waldes!« Kein Wunder, dass er das Bedürfnis verspürte, seinen Gefühlen und Beobachtungen in dem ihm eigenen Metier, der Musik eben, Ausdruck zu verleihen. Folge-richtig lautet der Titel des ersten Satzes Erwachen heiterer Empfindungen bei der Ankunft auf dem Lande. Eigentlich aber, so der Komponist, brauche es diese Überschriften gar nicht: »Wer jemals eine Idee vom Landleben bekommen hat, kann sich selbst denken, was der Autor will.«

Ah! perfido / Szene und Arie für Sopran op. 65Als Beethoven Mitte der 1790er Jahre aus Bonn nach Wien kam, sahen viele in ihm einen neuen Mozart – allen voran der erwähnte Fürst Lichnowsky, der als sein inoffizieller Manager fungierte. Unter anderem organisierte er eine Konzerttournee, die exakt in Mozarts Fußstapfen nach Prag, Dresden, Leipzig und Berlin führte. In Prag traf Beethoven vermutlich Mozarts alte Freundin Josepha Duschek, eine gefeierte Sängerin. Jedenfalls schrieb er auf einen Text des vormaligen Hofdichters Metastasio die Konzertarie Ah! perfido, die sie kurze Zeit später in Leipzig erstmals vortrug. (Die einzig existierende Abschrift trägt allerdings die Widmung an eine böhmische Comtesse.)

Bei der Wiener Akademie 1808 hätte diese Partie eigentlich die erste Sängerin der Leonore aus Beethovens Oper Fidelio übernehmen sollen. Doch nach einem Streit sagte sie ab, und die 17-jährige Schwägerin von Beethovens Geigerfreund Ignaz Schuppanzigh musste einspringen – eine Notlösung, die wohl zum mäßigen Erfolg des Konzerts beitrug. Mozarts Nachfolge als Musiktheaterkomponist trat Beethoven am Ende nicht an; Fidelio sollte seine einzige Oper bleiben.

Josepha Duschek deklarierte sich zu Werbezwecken selbst zur Widmungsträgerin der Arie

D IE MU S IK

AH! PERFIDOText: Pietro Metastasio

Ah! perfido, spergiuro,barbaro traditor, tu parti?e son questi gl’ultimi tuoi congedi?ove s’intese tirannia più crudel?

Va, scelerato! va, pur fuggi da me,l’ira de’ numi non fuggirai!Se v’è giustizia in ciel, se v’è pietà,congiureranno a gara tutti a punirti!

Ombra seguace! presente, ovunque vai,vedrò le mie vendette;io già le godo immaginando;i fulmini ti veggo già balenar d’intorno.

Ah no! ah no! fermate, vindici Dei!risparmiate quel cor, ferite il mio!s’ei non è più qual era

son’io qual fui,per lui vivea, voglio morir per lui!

Per pietà, non dirmi addio,di te priva che farò?tu lo sai, bell’idol mio!io d’affanno morirò.

Ah crudel! tu vuoi ch’io mora!tu non hai pietà di me?perchè rendi a chi t’adoracosì barbara mercè?Dite voi, se in tanto affannonon son degna di pietà?

Ah, treuloser, verlogener,grausamer Verräter, du verlässt mich?Und sind dies deine letzte Abschiedsworte?Wo hörte man je von grausamerer Tyrannei?

Geh, Ruchloser! Geh, fliehe nur vor mir,dem Zorn der Götter wirst du nicht entgehen.Wenn es im Himmel Gerechtigkeit und Mitleid gibt, werden sich alle einen, dich zu strafen!

Als Schatten folge ich dir, wohin du auch gehst, ich werde meine Rache haben.Ich genieße sie schon in meiner Vorstellung:Ich sehe dich schon von Blitzen umflammt.

Ach nein! Haltet ein, ihr Rachegötter!Verschont sein Herz, verwundet meines!Auch wenn er nicht mehr ist, der er war,

so bin doch ich, die ich war.Für ihn lebte ich, für ihn will ich sterben.

Hab Mitleid, sag mir nicht Lebewohl!Was werde ich ohne dich tun?Du weißt es, mein schöner Angebeteter:Ich werde vor Leid sterben.

Ah, Grausamer! Du willst, dass ich sterbe?Du hast kein Mitleid mit mir?Weshalb spendest du der, die dich liebt,so grausamen Lohn? Sagt, ob ich in diesem Leidnicht des Mitleids würdig bin?

GE S A N G S T E X T

Messe C-Dur op. 86Eigentlich hatte Beethoven Unterricht bei Mozart nehmen wollen. Doch als der überraschend ver-starb, wandte er sich an Joseph Haydn – um, wie es sein Bonner Fürst und Stipendiengeber formulierte, »Mozarts Geist aus Haydns Händen« zu erhalten. Tatsächlich bewunderte er den fast 40 Jahre älteren und in ganz Europa berühmten Komponisten min-destens ebenso sehr. Und als Beethoven 1807 den Auftrag zu einer Mess vertonung erhielt, schrieb er als erstes einige Passagen aus Haydn-Messen ab – als Studien objekte und Vorbilder.

Sich an Haydn zu orientieren, schien aber auch aus diplomatischen Gründen sinnvoll, denn beim Auftraggeber handelte es sich um Fürst Nikolaus II. von Esterházy, den Enkel von Haydns langjährigem Dienstherrn. Er wollte die Messe seiner Frau zum Namenstag schenken. Die Höhe der Messlatte war Beethoven auch völlig bewusst: »Mit viel Furcht« werde er die Noten übergeben, »da Sie es gewohnt sind, sich die unnachahm-lichen Meisterstücke des großen Haydn vortragen zu lassen«.

Umso unverständlicher, dass er diesen ästhetischen Vorsatz komplett über Bord warf und stattdessen eine radikal subjektive Komposition ablieferte, wie er selbst einräumte: »Ich glaube, dass ich den Text behandelt habe, wie er noch wenig behandelt worden ist.« Mit formelhaften Wendungen hat diese intensive und bis ins Detail ausgedeutete Messvertonung nichts zu tun. Wieder einmal war Beethoven als Künstler viel zu selbstbewusst und zu konsequent, um sich mit der Standardlösung zufriedenzugeben. Immerhin lieferte er fristgerecht ab – die Komposition der Missa solemnis einige Jahre später geriet zu einer solch persönlichen Auseinandersetzung mit Glauben, Gott und Kirche, dass er die Deadline um mehrere Jahre verfehlte.

Es nützte nichts, der Fürst war entsetzt: »Die Messe ist unerträglich lächer-lich und hässlich; ich bin nicht davon überzeugt, dass man sie ernst nehmen kann.« Beethoven zuckte mit den Schultern, widmete sie einem anderen Grafen und schwatzte sie einem Verlag auf, der mit geistlichen Werken kaum Geld verdienen konnte. Und er hatte auch kein Problem damit, einzelne Sätze zum Lobpreis Gottes in seiner Akademie aufzuführen – zum Lobpreis seiner selbst.

Joseph Haydn

DIE MU S IK

MESSE C-DUR OP. 86

Gloria

Gloria in excelsis Deo.Et in terra paxhominibus bonae voluntatis.Laudamus te, benedicimus te,adoramus te, glorificamus te.Gratias agimus tibipropter magnam gloriam tuam.Dominus Deus, Rex coelestis,Deus Pater omnipotens.Domine Fili unigenite, Jesu Christe.Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris.Qui tollis peccata mundi,miserere nobis.Qui tollis peccata mundi,suscipe deprecationem nostram.Qui sedes ad dexteram Patris,miserere nobis.Quoniam tu solus Sanctus,tu solus Dominus,tu solus Altissimus, Jesu Christe.Cum sancto Spiritu, in gloria Dei Patris.Amen.

Sanctus

Sanctus, Sanctus, SanctusDominus Deus Sabaoth.Pleni sunt coeli et terra gloria tua.Osanna in excelsis.

Benedictus

Benedictus qui venit in nomine Domini.Osanna in excelsis.

Ehre sei Gott in der Höhe. Und Friede auf Erdenden Menschen, die guten Willens sind.Wir loben Dich, wir preisen Dich,wir beten Dich an, wir rühmen Dich.Wir danken Dir,denn groß ist Deine Herrlichkeit.Herr und Gott, König des Himmels,allmächtiger Vater.Herr Jesus Christus, eingeborener Sohn.Herr und Gott, Lamm Gottes, Sohn des Vaters.Du nimmst hinweg die Sünden der Welt,erbarme Dich unser.Du nimmst hinweg die Sünden der Welt,nimm an unser Gebet.Du sitzt zur Rechten des Vaters:erbarme Dich unser.Denn Du allein bis der Heilige,Du allein der Herr,Du allein der Höchste, Jesus Christus.Mit dem Heiligen Geist, zur Ehre Gottes,des Vaters. Amen.

Heilig, heilig, heilig,Herr, Gott aller Mächte und Gewalten.Himmel und Erde sind erfüllt von Deiner Herrlichkeit. Hosanna in der Höhe.

Gelobt sei, der da kommt im Namen des Herrn.Hosanna in der Höhe.

GE S A N G S T E X T

Klavierkonzert Nr. 4 G-Dur op. 58In Wien angekommen, musste sich Beethoven aus finanziellen Gründen zunächst auf die wenig geliebte, aber lukrative Rolle des Klaviervirtuosen besinnen. »Er wird allgemein wegen seiner besonderen Geschwindigkeit und wegen der außerordentlichen Schwierigkeiten bewundert, die er mit großer Leichtigkeit exponiert«, schwärmte die lokale Presse 1796. Dabei verspürte Beethoven eine tiefe Abneigung gegen Showpianisten, die »nur mit einge-übten Passagen die Klaviatur auf- und abrennen, putsch-putsch-putsch! Was heißt das? Nichts! Wenn wahre Klaviervirtuosen spielen, so ist es etwas Zusammenhängendes, etwas Ganzes.«

Diesen Anspruch löste er immer wieder in Improvisationen ein, die nicht nur durch flotte Finger, sondern auch durch musikalischen Tief-gang überzeugten. Umso naheliegender, sich mit Klavierkonzerten einen Namen zu machen, in denen er als Komponist und Pianist brillieren konnte. So fließen in seinen insgesamt fünf Solokonzerten Virtuosität, Kreativität und quasi sinfonische Ausgestaltung in grandioser Weise zusammen. Auch das Vierte Klavierkonzert hält für den Solisten zwar höchste technische Finessen bereit, stellt diese aber in den Dienst größerer kompositorischer Zusammenhänge.

Schon der Beginn des Konzertes ist eine Sensation. Normalerweise stellt ja das Orchester zunächst ein möglichst schmissiges Thema vor, das dann vom Solisten aufgegriffen wird. Stattdessen beginnt hier das Klavier solo – und zwar nicht mit geschwellter Brust, sondern vorsichtig, suchend, tastend. Das Thema selbst hat es allerdings in sich: In ihm verbirgt sich das »Schicksalsmotiv« aus der Fünften Sinfonie. Kaum zu glauben, dass ein und dasselbe Motiv Träger so unterschiedlicher Ausdrücke sein kann! Bemerkenswert ist zudem, dass Solo und Tutti sich nicht konzertant (wört-lich übersetzt »streitend«) gegenüberstehen, sondern die thematische Ent-wicklung gemeinsam vorantreiben.

Ganz anders stellt sich die Lage im Mittelsatz dar. Schroff und abweisend geben sich die Streicher mit ihren abgehackten Unisoni. Das Klavier dagegen fleht in hoher Lage zum Herzerweichen. Oft ist dieser eigenartige Satz mit der Legende von Orpheus erklärt worden, der in die Unterwelt steigt und die Totengötter beschwört, ihm seine geliebte Eurydike zurückzugeben.

Anfangs weist ihn Hades brüsk zurück, doch schließlich lässt er sich erweichen und gibt Eurydike frei. Will man der Analo-

gie folgen, wird diese Stelle im Klavierkonzert dadurch mar-kiert, dass die dunklen Streicher den Bogen beiseite legen und zum Pizzicato übergehen. Am Ende scheinen im Bass

aber noch einmal die drohenden Gesten des Anfangs auf – vielleicht, weil sich Orpheus während der Kadenz nach Eurydike umgedreht hat (was Hades ihm streng verboten hatte), die daraufhin zurück in die Schatten gefallen ist. Das würde immerhin zum schmerzhaften

Vorhalt des Schlussakkordes passen.Allzu weit sollte man derlei programmatische

Interpreta tionen aber nicht treiben. Denn wie, bittesehr, könnte sich nach dem todtraurigen Ende der Orpheus-Sage ein so fröhlicher, verspielter, hüpfender Schlusssatz anschließen wie in diesem Klavierkonzert?

Sinfonie Nr. 5 c-Moll op. 67»So pocht das Schicksal an die Pforte!« Beethovens Sekre-tär und Biograf Anton Schindler hat diesen Satz überlie-fert. Und obwohl niemand weiß, bei welcher Gelegenheit er ihn aufgeschnappt hat oder ob er ihn am Ende gar selbst erfunden und seinem Chef bloß in den Mund gelegt hat, prägt er seither das Bild Beethovens und seiner Fünften Sinfonie, der »Schicksals sinfonie«. Er passt ja auch so schön ins Bild des grimmigen Künstlergenies, das mit sei-ner aufkommenden Taubheit hadert und »dem Schicksal in den Rachen greifen« will. Aus dieser Rezeptionshaltung heraus sind Statuen wie diese entworfen worden, die vor dem Bonner Beethoven-Haus steht. Dabei lohnt es sich, die Patina und das Pathos abzukratzen und zu schauen, was es mit der Musik und dem berühmten »Klopfmotiv« wirklich auf sich hat.

D IE MU S IK

Worin besteht eigentlich Beethovens Genialität? Das Motiv aus drei Achteln und einer Halben ist an sich ja nichts Besonderes; Haydn benutzt es schon 1765 in seiner 28. Sinfonie. Nun, die Genialität besteht darin, einen ganzen Satz aus-schließlich aus diesem Motiv heraus zu ent-wickeln. In fast jedem der 500 Takte ist es zu hören. Beethoven komponiert, wie Kinder mit Legosteinen bauen: Die erste »Melodie« bei-spielsweise entsteht zunächst nur durch das Aneinanderreihen des Motivs auf verschiedenen Tonhöhen. Selbst die Begleitung des schlichten Gegenthemas gestaltet Beethoven mit dem Aus-gangsmotiv.

Die Wucht des vorandrängenden Kopfsatzes stockt nur ein einziges Mal: Kurz vor Schluss nimmt sich die Oboe Zeit für eine kleine Kadenz. Im rechteckigen Lego-Bau ist dies die einzige »runde« Stelle. Sie nimmt die Atmosphäre des

zweiten Satzes vorweg, der mit seiner innigen Melodie einem beschaulichen Spaziergang gleicht.

Der dritte Satz tritt zunächst auf der Stelle. Die Streicher wirken unruhig, suchend, fragend. Die »Antwort« ertönt in Form einer zackigen Fanfare, deren Rhythmus wieder auf das Motiv verweist. Den Mittelteil bildet eine Fuge – wobei sich Beethoven den Scherz erlaubt, das ruppige Thema der tiefen Streicher mehrfach unvermittelt abbrechen zu lassen, als ob die Musiker sich verspielen würden.

Mindestens so genial wie der Kopfsatz ist dann der Übergang ins Finale. Die Musik zieht sich bis ins Pianissimo zurück, scharrt mit den Hufen und scheint nur auf den passenden Moment zu lauern, um ins strahlende Fortis-simo auszubrechen. Zudem kippt die Musik vom finsteren Moll in helles Dur – eine Pointe, die als »per aspera ad astra« (sinngemäß: durch die Finsternis zum Licht) zu einem der wichtigsten ästhetischen Konzepte des Abendlandes geworden ist. Auch das Lego-Motiv des ersten Satz kehrt leicht abgewandelt zurück. Nicht zufällig hat die schmissige Musik ihre Vorbilder in den Freiheits-liedern der Französischen Revolution, die den glühenden Republikaner Beet-hoven begeisterte. Auf diesen Zusammenhang verweisen auch einige typische Militärinstrumente, die bis dato noch nie im Konzertsaal zu hören waren und die Beethoven als Spezialeffekt verwendet. Stolz schreibt er: »Der letzte Satz ist

Ludwig van Beethoven (1815)

D IE MU S IK

mit Piccoloflöte und drei Posaunen besetzt – zwar nicht drei Pauken, wird aber mehr Lärm machen als sechs Pauken, und zwar besseren Lärm.«

Chorfantasie c-Moll op. 80Na, sind Sie noch aufnahmefähig? Das Wiener Publikum des Jahres 1808 klapperte angesichts der Temperaturen sicher schon mit den Zähnen. Beethoven aber reichte das Finale der Fünften Sinfonie nicht als Abschluss seiner Akademie. Nein, etwas ganz Besonderes musste her. Und so ver-fiel er auf die doch einigermaßen kühne Idee, Elemente aller bis dahin aufgeführter Werke in einem einzigen Stück zu kombinie-ren. Das Ergebnis ist die Fantasie für Kla-vier, Chor und Orchester, kurz Chorfantasie genannt.

Das in der Musikgeschichte völlig einzig-artige Stück beginnt mit einer Solo kadenz, die Beethoven frei improvisierte und erst später zu Papier brachte. Es folgt ein Abschnitt mit Variationen von Klavier und Orchester über eine Melodie, die er einem eigenen, unveröffentlichten Lied entnahm und die uns heute verdächtig an das Finale der Neunten Sinfonie erinnert. Und tatsäch-lich gesellen sich zum Schluss auch noch Gesangssolisten und ein Chor hinzu. Der in aller Eile geschmiedete Text mag dich-terisch etwas unter Schillers Ode an die Freude liegen. Doch mit dieser »Kleinen Neunten« gelang Beethoven ein angemes-sen bombastisches Finale, das einen wür-digen Abschluss seiner Akademie darstellt – damals wie heute.

CLEMENS MATUSCHEK

CHORFANTASIEText: Christoph Kuffner

Schmeichelnd hold und lieblich klingenunsers Lebens Harmonien,und dem Schönheitssinn entschwingenBlumen sich, die ewig blüh’n.Fried und Freude gleiten freundlichwie der Wellen Wechselspiel;was sich drängte rauh und feindlich,ordnet sich zu Hochgefühl.

Wenn der Töne Zauber waltenund des Wortes Weihe spricht,muss sich Herrliches gestalten,Nacht und Stürme werden Licht.Äuß’re Ruhe, inn’re Wonne,herrschen für den Glücklichen,doch der Künste Frühlingssonnelässt aus beiden Licht entsteh’n.

Großes, das ins Herz gedrungen,blüht dann neu und schön empor,hat ein Geist sich aufgeschwungen,hallt ihm stets ein Geisterchor.Nehmt denn hin, ihr schönen Seelen,froh die Gaben schöner Kunst;wenn sich Lieb und Kraft vermählenlohnt dem Menschen Göttergunst.

GE S A N G S T E X T

DIRIGENT THOMAS HENGELBROCK

DIE KÜNSTLER

Thomas Hengelbrock ist Gründer und Leiter der Balthasar- Neumann-Ensembles und »Chef Associé« des Orchestre de Paris. Er zählt zu den herausragenden Opern- und Konzert -dirigenten unserer Zeit. Sein Repertoire umfasst alle Gattungen und reicht von der Musik des 17. Jahrhunderts bis hin zu zeit-genössischen Werken. Besonders intensiv widmet er sich der historisch informierten Aufführungspraxis. In diesem Zusam-menhang gründete er 1991 den Balthasar-Neumann-Chor und 1995 das Balthasar-Neumann-Ensemble, mit denen er in der aktuellen Saison eine eigene Reihe in Hamburg gestaltet.

Bereits als künstlerischer Leiter der Deutschen Kammer-philharmonie Bremen (1995–1998), des österreichischen Feld-kirch Festivals (2000–2006) und als Musikdirektor der Wiener Volksoper (2000–2003) realisierte Thomas Hengelbrock außer-gewöhnliche szenische und genreübergreifende Projekte. Mit seinen Balthasar- Neumann-Ensembles sorgt er regelmäßig für Aufsehen, so etwa 2013 mit konzertanten Aufführungen von Wagners Parsifal im Klangbild der Entstehungszeit. Als Chef dirigent des NDR Elbphilharmonie Orchesters (2011–2018) »beflügelte er Hamburg« (Hamburger Abendblatt). Zusammen mit seiner Ehefrau, der Schauspielerin Johanna Wokalek, und Klaus Maria Brandauer veranstaltet er regelmäßig musika-lisch-theatralische Projekte.

Auch als Gastdirigent ist Thomas Hengelbrock äußerst gefragt. So leitete er in der vergangenen Saison unter anderem das NHK Symphony Orchestra Tokio, das Tonhalle-Orchester Zürich und das Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam. Bei den Salzburger Festspielen dirigierte er jüngst eine Neu-inszenierung von Luigi Cherubinis Oper Médée.

Künstlerische Höhepunkte der jüngeren Vergangenheit waren die Eröffnung der Elbphilharmonie im Januar 2017 mit dem NDR Elbphilharmonie Orchester, Gastspiele im Wiener Konzerthaus, im Festspielhaus Baden-Baden und dem Théâtre des Champs- Élysées in Paris sowie eine Asien-Tournee und die Eröffnung des Musikfestivals Prager Frühling. 2016 wurde Thomas Hengelbrock der Herbert-von-Karajan-Musikpreis verliehen.

Das nächste Konzert:So, 19.4.2020 | 20 Uhr Elbphilharmonie

Chor- und Orgelwerke von Liszt, Bruckner, Reger und Becker

KATARINA KARNÉUS MEZZOSOPRAN

Die in Stockholm geborene Mezzosopranistin Katarina Karnéus studierte am Trinity College of Music in London und am National Opera Studio. 1995 gewann sie den Wettbewerb BBC Cardiff Singer of the World.

Seitdem arbeitet sie mit führenden Dirigenten wie Sir Simon Rattle, Sir Charles Mackerras, Sir Mark Elder, Sir Roger Norrington, Sir Antonio Pappano und Ivor Bolton. Als regelmäßiger Gast an den internationalen Opernhäusern und Festivals sang Katarina Karnéus bereits an der Metropolitan Opera New York, der Opéra National de Paris, der Bayerischen Staatsoper München, La Monnaie in Brüssel, am Royal Opera House London sowie bei den BBC Proms, dem Edinburgh Festival und den Salzburger Festspielen. Ihr Repertoire umfasst die großen Mezzosopran-Partien von Händel, Mozart, Rossini, Bizet, Wagner und Richard Strauß.

Ihr erstes Solo-Album erschien 1999 mit Liedern von Gustav Mahler, Richard Strauß und Karl Marx; das renommierte Gramophone Magazine beschrieb die Einspielung als »eine der überzeugendsten CDs der letzten Monate«. Wei-tere Aufnahmen umfassen Orchesterlieder von Franz Schreker mit dem BBC Philharmonic Orchestra und Karol Szymanowskis Liebeslieder des Hafis mit dem City of Birmingham Symphony Orchestra unter Sir Simon Rattle.

Die Schwedin ist Ensemblemitglied des Opernhauses in Göteborg und arbei-tet als internationale Botschafterin für ihre Kompanie. Die Mezzosopranistin erhielt vom König von Schweden die Litteris et Artibus-Medaille des Landes und ist Hofsängerin des schwedischen Königshofes.

KRISTIAN BEZUIDENHOUT HAMMERFLÜGEL

Kristian Bezuidenhout gehört zu den namhaften Pianisten seiner Generation und ist gleichermaßen zuhause am Hammerflügel, am Cembalo und am moder-nen Klavier. In Südafrika geboren, studierte er zuerst in Australien, dann an der Eastman School of Music in New York und lebt inzwischen in London. Interna-tionale Anerkennung erlangte er mit 21 Jahren als Gewinner des Ersten Preises des Hammerflügel-Wettbewerbs beim Festival Musica Antiqua Bruges.

Der Pianist arbeitete bereits mit angesehenen Künstlern zusammen, so etwa Sir John Eliot Gardiner, Philippe Herreweghe, Trevor Pinnock, die Violinistinnen Isabelle Faust und Alina Ibragimova sowie die Sänger Carolyn Sampson, Anne Sophie von Otter, Mark Padmore und Matthias Goerne.

Zudem ist Kristian Bezuidenhout Künstlerischer Leiter des Freiburger Bar-ockorchesteres und Erster Gastdirigent des English Concert. Als Gast leitete er Ensembles wie Les Arts Florissants, das Orchestra of the Age of Enlighten-ment, das Concertgebouw Orchester und das Leipziger Gewandhausorchester. In der aktuellen Saison ist er Artist-in-Residence an der Kölner Philharmonie und am BOZAR Brüssel.

Für seine Diskografie erhielt er zahlreiche Auszeichnungen, darunter der Diapason d’Or und der Preis der Deutschen Schallplattenkritik für die Ein-spielung der vollständigen Klaviermusik von Wolfgang Amadeus Mozart. Für die Klavierkonzerte Mendelssohns und Mozarts gab es den Echo Klassik. 2013 wurde Kristian Bezuidenhout vom Gramophone Magazine zum Künstler des Jahres gekürt.

D IE K ÜN S T L E R

BALTHASAR-NEUMANN-CHORAls »einen der besten Chöre der Welt« lobte das Gramophone Magazine den Balthasar-Neumann-Chor. Ob Musik aus dem 17. Jahrhundert oder Zeitgenös-sisches, stets steht für das 1991 gegründeten Vokalensemble die Leidenschaft und ein tiefes Verständnis der Musik im Vordergrund. Dabei sind die Sänger nicht nur in der Gruppe, sondern auch solistisch zu erleben. Sie präsentieren Bekanntes in neuer Gestalt und verweben Musik mit Literatur oder Tanz. Damit folgen sie den Idealen ihres Namenspatrons: Der Barockarchitekt Balthasar Neumann (1687–1753) steht für mutige Kreativität und ganzheitliche Konzepte, in denen Baukunst, Malerei, Skulpturen und Gärten zusammenspielen.

Der Chor wird regelmäßig in die namhaftesten Konzerthäuser und zu den wichtigsten Festivals eingeladen. So tritt er beim Schleswig-Holstein Musik Festival und den Münchner Opernfestspielen auf. Tourneen führten ihn nach China, Mexiko und in die USA. Großen Erfolg feiert er auch auf den internationa-len Opernbühnen von Baden-Baden bis Madrid und New York – zum Beispiel mit Glucks Orpheus und Eurydike in der Choreografie von Pina Bausch oder Purcells Dido und Aeneas in einer Inszenierung von Thomas Hengelbrock.

Neben dem Balthasar-Neumann-Ensemble arbeitet der Chor auch mit dem Concertgebouw Orchestra Amsterdam, dem Gewandhausorchester Leipzig, dem Tonhalle-Orchester Zürich und dem NHK Symphony Orchestra Tokio zusammen. Der Chor wurde vielfach ausgezeichnet, darunter mit mehreren Echo-Klassik-Preisen und mit dem Gramophone Award.

SOPRANAnja BittnerAnnemei Blessing-LeyhausenAlice BorcianiKerstin DietlKarin GyllenhammarHeike Heilmann*Margaret HunterAkiko ItoAgnes Kovacs*Katia PlaschkaAgnes ScheibelreiterChristine Süßmuth

ALTAnne BierwirthFranziska BrandenbergerPetra EhrismannAurélie FranckMartina GmeinderAnne Greiling

Natalia Kawalek*Irina MakarovaSusan MarquardtDorothee MerkelMona SpägeleUte Weitkämper

TENORNils GiebelhausenNino GmünderBernd LambauerMirko Ludwig*Tiago OliveiraJan Petryka*Jakob Pilgram*Christian RathgeberVictor SchieringMarkus Schuck

BASSRalf ErnstFriedemann KlosCarsten KrügerReinhard MayrAndré Morsch*Michael PannesJulian RedlinRaimonds SpogisAndreas WernerHans Wijers

EINSTUDIERUNGDetlef Bratschke

* Solist/in

D IE K ÜN S T L E R

BALTHASAR-NEUMANN-ENSEMBLEDas Balthasar-Neumann-Ensemble, 1995 von Thomas Hengelbrock gegründet, eröffnet als eines der weltweit führenden Originalklangorchester immer wieder neue Sichtweisen auf die Musik unterschiedlicher Epochen – vom Frühbarock bis zur Moderne. Sein Repertoire umfasst Bekanntes wie Glucks Oper Orphée et Eurydice oder Wagners Parsifal, fördert aber auch beinahe Vergessenes zu Tage und bringt ganz Neues zu Gehör. Die Programme gehen oft über das reine Konzert hinaus: Thomas Hengelbrock verbindet die Musik mit anderen Kunst-formen wie Tanz oder Literatur. Dieses disziplinübergreifende Denken geht zurück auf den Namensgeber Balthasar Neumann, jenen epochalen Barock-architekten, der im 18. Jahrhundert die Baukunst mit anderen Kunstformen in Einklang brachte.

Das Balthasar-Neumann-Ensemble gastiert in den renommiertesten Konzerthäusern Europas wie dem Konzerthaus Dortmund, dem Théâtre des Champs-Élysées in Paris und dem Palau de la Música Catalana in Barcelona. Es wirkt an Opernproduktionen in Baden-Baden, Paris, Aix-en-Provence und Madrid mit und ist beim Schleswig-Holstein Musik Festival ebenso zu erleben wie bei den Salzburger Festspielen. Häufig arbeitet es mit Gastdirigenten wie Teodor Currentzis und Pablo Heras-Casado zusammen. Regelmäßig tritt das Ensemble auch gemeinsam mit dem Balthasar-Neumann-Chor auf.

Unter den CD-Aufnahmen der Balthasar-Neumann-Ensembles werden meh-rere international als Referenzaufnahmen gefeiert, darunter Mendelssohns Oratorium Elias oder die 2010 mit dem Gramophone Award ausgezeichnete CD Lotti – Zelenka – Bach. Zu den DVD-Erscheinungen gehören Donizettis Elisir

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d’amore mit Rolando Villazón als Regisseur und Sänger sowie Mozarts Don Giovanni mit Anna Netrebko und Erwin Schrott. Gemeinsam mit dem Chor wurde das Ensemble mehrfach ausgezeichnet, darunter etliche Echo-Klassik-Preise und der Kulturpreis Baden-Württemberg.

Ihre Begeisterung für die Musik geben Thomas Hengelbrock und seine Ensembles auch an die jüngere Generation weiter: Mit einem zweijährigen Stipendienprogramm der Akademie Balthasar Neumann werden insbesondere junge kubanische Musiker im Rahmen der Cuban-European Youth Academy in gemeinsamen Projekten gefördert. 2018 brachten sie bei der Ruhrtriennale das Oratorium Maria von Jan Müller-Wieland zur Uraufführung. Im Mai 2020 wird die literarisch-musika-lische Produktion Kuba – Eine Spurensuche von und mit der Schauspielerin Johanna Wokalek in Hamburg und Freiburg aufgeführt.

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HORNUlrich HübnerRenée Allen

TROMPETEMoritz GörgLukas Reiß

POSAUNEMichael SteinkühlerIvan ZaitsevPatrick Flassig

PAUKEFriedhelm May

ORGELAndreas Küppers

* Konzertmeister / Stimmführer** Stipendiat/in in der Akademie Balthasar Neumann

VIOLINE IRaphael Christ *Alfia BakievaBenjamin ChavrierDavid-Maria GramseAstrid LeutwylerGisela MüllerJenny Peña CampoLaura Esther Riverol MitchelMuhammedjan Sharipov **Bettina Van Roosebeke

VIOLINE IICorinna Guthmann *Fritz KircherMaïlis Bonnefous **Javier Cantillo LaffitaRebecca GormezanoAnna MelkonyanAnna MorozkinaHenriette OttoVerena Schoneweg

VIOLAPablo de Pedro *Donata BöckingOsvaldo Enriquez CastroCorina GolomozFirmian LermerDanka Nikolic

VIOLONCELLOChristoph Dangel *Vanessa Hunt RussellRebecca Krieg **Lorenzo MeseguerElisa SiberLuis Zorita KONTRABASSDavide Vittone *Nicola dal MasoDiego Zecharies

FLÖTEMichael Schmidt-CasdorffIngo Nelken

PICCOLOGudrun Knop

OBOEPhilipp MahrenholzAlayne Leslie

KLARINETTEFlorian SchüleSebastian Kürzl

FAGOTTCarles CristobalJulien Debordes

KONTRAFAGOTTMaurizio Barigione

BESETZUNG

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KAMMERMUSIK IN DER L AEISZHALLEWenn sich zwei weltweit gefeierte Kammerensembles für ein besonderes Meisterwerk der französischen Spätroman-tik zusammentun, kann man nur bedauern, dass nicht mehr Werke für die Besetzung Klavier, Violine und Streichquartett geschrieben wurden. Immerhin Ernest Chausson verdanken wir so ein herrliches Opus, das nun in der Reihe »Kammermu-sik in der Laeiszhalle« zur Aufführung kommt und für das sich eigens das Duo der Geigerin Alina Ibragimova und des Pianisten Cédric Tiberghien mit dem Doric String Quartet vereint. Zwei Wochen drauf widmet sich dann das Allstar-Trio um Geigerin Vilde Frang dem Jubilar Beethoven und seinen Streichtrios.

01. April 2020 | Ibragimova / Tiberghien / Doric String Quartet 15. April 2020 | Frang / Power / Altstaedt

Es ist nicht gestattet, während des Konzerts zu filmen oder zu fotografieren.

IMPRESSUMHerausgeber: HamburgMusik gGmbHGeschäftsführung: Christoph Lieben-Seutter (Generalintendant), Jochen MargedantRedaktion: Clemens Matuschek, Simon Chlosta, Laura Etspüler, Janna Berit HeiderLektorat: Reinhard HellingGestaltung: breeder typo – alatur, musialczyk, reitemeyerDruck: Flyer-Druck.deGedruckt auf FSC-zertifiziertem Papier

Anzeigen: Antje Sievert, +49 40 450 698 03, antje.sievert@kultur-anzeigen.com

BILDNACHWEISTheater an der Wien (Vereinigte Bühnen Wien); Ludwig van Beethoven: Gemälde von Joseph Willibrord Mähler (1805); Josepha Duschek: zeitgenössisches Porträt (unbezeichnet); Joseph Haydn: Gemälde von Thomas Hardy (1791); Beethoven-Denkmal (unbezeichnet); Ludwig van Beethoven: Gemälde von Joseph Willibrord Mähler (1815); Thomas Hengel brock (Florence Grandidier); Katarina Karnéus (Magnus Svensson); Kristian Bezuiden hout (Marco Borggreve); Balthasar-Neumann-Chor und -Ensemble (beide Florence Grandidier); Alina Ibragimova und Cédric Tiberghien (Sussie Ahlburg)

TIPP

WIR DANKEN UNSEREN PARTNERN

FÖRDERSTIFTUNGENKühne-StiftungKörber-StiftungHans-Otto und Engelke Schümann StiftungHaspa Musik StiftungHubertus Wald StiftungG. u. L. Powalla Bunny’s StiftungCommerzbank-StiftungCyril & Jutta A. Palmer StiftungMara & Holger Cassens StiftungProgramm Kreatives Europa der Europäischen Union

Stiftung Elbphilharmonie

Freundeskreis Elbphilharmonie + Laeiszhalle e.V.

PRODUCT SPONSORSCoca-ColaHaweskoLavazzaMeßmerRicolaRuinartStörtebeker

CLASSIC SPONSORSAurubisBankhaus BerenbergCommerzbank AGDZ HYPEdekabankGALENpharmaGossler, Gobert & Wolters GruppeHamburg Commercial BankHamburger FeuerkasseHamburger SparkasseHamburger VolksbankHanseMerkurJyske Bank A/SKRAVAG-VersicherungenWall GmbHM.M.Warburg & CO

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