BEETHOVEN - mphil.de · PDF fileBEETHOVEN Ouvertüre zu »Die Geschöpfe des...

BEETHOVENOuvertüre zu »Die Geschöpfe des Prometheus«

TSCHAIKOWSKIJViolinkonzert

DVORÁK 8. Symphonie

HONECK, DirigentVENGEROV, Violine

Freitag30_10_2015 20 UhrSamstag31_10_2015 19 UhrSonntag01_11_2015 11 Uhr

In unserem großen Angebot an Brillanten in vielen Größen

ist sicher auch Ihr Wunsch-Solitär dabei - fragen Sie uns!

z.B. Solitärring in 585/– Weißgold

mit 1 Brillant 0,15 ct G sifür € 595,–

FÜR IHREN GANZ PERSÖNLICHEN BRILLANTEN AUFTRITT:

DER FRIDRICH SOLITÄR

TRAURINGHAUS · SCHMUCK · JUWELEN · UHREN · MEISTERWERKSTÄTTENJ. B. FRIDRICH GMBH & CO.KG · SENDLINGER STRASSE 15 · 80331 MÜNCHEN

TELEFON: 089 260 80 38 · WWW.FRIDRICH.DE

118. Spielzeit seit der Gründung 1893

VALERY GERGIEV, ChefdirigentPAUL MÜLLER, Intendant

LUDWIG VAN BEETHOVEN

Ouvertüre zum Ballett »Die Geschöpfe des Prometheus« op. 43

PJOTR ILJITSCH TSCHAIKOWSKIJ

Konzert für Violine und Orchester D-Dur op. 35

1. Allegro moderato – Moderato assai – Allegro giusto

2. Canzonetta: Andante

3. Finale: Allegro vivacissimo

ANTONÍN DVOŘÁKSymphonie Nr. 8 G-Dur op. 88

1. Allegro con brio

2. Adagio

3. Allegretto grazioso

4. Allegro, ma non troppo

MANFRED HONECK

Dirigent

MAXIM VENGEROV

Violine

2

Ludwig van Beethoven: »Die Geschöpfe des Prometheus«

Christian Horneman: Ludwig van Beethoven (um 1803)

Die Macht der Musik

WOLFGANG STÄHR

3


Die Macht der Musik

WOLFGANG STÄHR

LUDWIG VAN BEETHOVEN(1770–1827)

Ouvertüre zum Ballett »Die Geschöpfe des Prometheus« op. 43

LEBENSDATEN DES KOMPONISTEN

Geburtsdatum unbekannt; geboren am 15. oder 16. Dezember 1770 in Bonn; dort Ein-tragung ins Taufregister am 17. Dezember 1770; gestorben am 26. März 1827 in Wien.

ENTSTEHUNG

Beethoven komponierte im Winter 1800/01 im Auftrag des Wiener Ballettmeisters Sal-vatore Viganò (1769–1821) eine umfang-reiche Ballettpartitur, die neben der be-rühmt gewordenen Ouvertüre eine Intro-duktion und 16 einzelne Nummern umfasst; das Szenarium des heroisch-allegorischen Balletts »Die Geschöpfe des Prometheus oder Die Macht der Musik und des Tanzes« hatte der italienische Tänzer und Choreo-graph selbst verfasst. Für Beethoven stell-te die Komposition das erste größere Or-chesterwerk nach der 1. Symphonie dar; gleichzeitig knüpfte er über die Auftrags-arbeit für Viganò einen ersten Kontakt zur Wiener Theaterszene.

4

WIDMUNG

Im gedruckten Klavierauszug: »Dedicato à Sua Altezza la Signora Principessa Lichnowsky nata Contessa Thunn«. Maria Christiane Fürstin Lichnowsky, geb. Gräfin von Thun-Hohenstein (1765–1841), war eine ebenso treue und hochherzige Gönne-rin Beethovens wie ihr 1814 verstorbener Gatte, Carl Fürst Lichnowsky.

URAUFFÜHRUNG

Am 28. März 1801 in Wien im (alten) Wiener Hofburgtheater »zum Vortheil der Made-moiselle Casentini«, der Primaballerina Maria Casentini (ca. 1778 – nach 1805), die auch die weibliche Hauptrolle tanzte.

HEROISCH-ALLEGORISCHE ERZIEHUNGSARBEIT

Am 28. März 1801 wurde im Wiener Hof-theater nächst der Burg das heroisch-alle gorische Ballett »Die Geschöpfe des Prometheus« uraufgeführt: nach der »Er-findung und Ausführung« des italienischen Choreographen Salvatore Viganò und mit der Musik Ludwig van Beethovens. Die Par-titur war sogar eigens für diesen Anlass entstanden – keine Selbstverständlich-keit, denn normalerweise pflegte Viganò, der bei seinem Onkel Luigi Boccherini Kom-position studiert hatte, eigene und fremde Werke bedarfsgerecht zu einem Pasticcio zu vermischen. Viganòs tänzerische Alle-gorie entschlüsselte den mythologischen Titelhelden als »einen erhabenen Geist«, der »die Menschen zu seiner Zeit in einem Zustande von Unwissenheit antraf, sie durch Wissenschaften und Kunst verfei-nerte und ihnen Sitten beybrachte«. So steht es auf dem Theaterzettel der Wiener Premiere.

VON DER MACHT DER MUSIK UND DES TANZES

Das Original-Szenarium ist zwar nicht er-halten geblieben, doch eine recht genaue Erzählung des Bühnengeschehens aus der Feder des Viganò-Biographen Carlo Ritorni schließt diese Lücke. Er zitiert die Über-schrift des Balletts vollständig: »Die Ge-schöpfe des Prometheus oder Die Macht der Musik und des Tanzes«. Denn darum geht es: Prometheus formt Menschen aus Ton, Mann und Frau, und hält ihnen die »himmlische Fackel«, das geraubte Feuer, ans Herz. Das Leben allerdings, das die er-wachenden Kreaturen zeigen, ist nicht mehr als ein dumpfes, vernunft- und emp-findungsloses Umhertappen. Prometheus


5

Johann Gottfried Schadow: Salvatore Viganò, Tänzer und Choreograph, in dessen Auftrag Beethoven die Musik zu »Die Geschöpfe des Prometheus« komponierte


6

steht im Begriff, seine missratenen Ge-schöpfe zu zerstören, als eine »höhere Stimme« ihm Einhalt gebietet und ihm den Weg zum Parnass weist. Apoll und die Mu-sen sollen die fühllosen Menschen aus ih-rem rohen, unbewussten Naturzustand befreien. Euterpe, die Muse des Flöten-spiels, Amphion, der mit dem Klang seiner Leier selbst Steine erweichte, Orpheus, der die Furien besänftigte, Arion, der legendä-re Sänger, und schließlich Apollon selbst vereinen sich zu einem himmlischen Kon-zert, dessen edle Musik die tauben Ohren und trägen Herzen der beiden Geschöpfe rührt. »Als sie vor Prometheus angelangt sind«, schreibt Ritorni, »erkennen sie in ihm den Gegenstand ihrer Dankbarkeit und Liebe, sie werfen sich vor ihm nieder und umarmen ihn leidenschaftlich.« Die »Macht der Musik« hat ihre beglückende Wirkung auf die unreifen Geschöpfe nicht verfehlt.

VOM »PROMETHEUS«-FINALE ZUR »EROICA«

Nun ist es an Terpsichore, der Muse des Tanzes, die Lektion fortzusetzen. Ein krie-gerischer Aufzug der Bacchanten provo-ziert in den ersten Menschen das Verlan-gen nach Waffenruhm und Ehre. Da tritt Melpomene, die Schutzpatronin der Tragö-die, auf den Plan, stürzt Prometheus ent-gegen und ersticht ihn mit einem Dolch. Aber auf die Katharsis, das reinigende Er-lebnis des Schreckens, folgt mit Thalia, der Muse des Lustspiels, und einer »danza co-mica« der munteren Faune die Rückwen-dung ins heitere Leben. Prometheus wird aus dem Todesschlaf erweckt. Unter fest-lichen Tänzen endet das Ballett: Die Ge-schöpfe des Prometheus sind zu wirkli-chen, d. h. denkenden, mitleidenden, dank-baren und liebevollen Menschen geworden. In diesem wunderbar beschwingten Finale

exponiert Beethoven als Thema eines Rondos denselben melodisch einprägsamen Kontretanz, den er auch dem Schlusssatz seiner 1802/03 komponierten »Eroica« zugrunde legte, seiner 3. Symphonie, die mit der »Prometheus«-Musik historisch, thematisch und ideell aufs engste ver-knüpft ist: als tönendes Monument eines optimistischen, von der Aufklärung inspi-rierten Menschenbildes.

FEURIGE HERZEN, KLARER VERSTAND

»Der gesetzlose Sprung der Freude wird zum Tanz, die ungestalte Geste zu einer anmutigen, harmonischen Gebärdenspra-che, die verworrenen Laute der Empfin-dung entfalten sich, fangen an, dem Takt zu gehorchen und sich zum Gesange zu biegen«, so beschreibt und fordert Fried-rich Schiller im letzten seiner Briefe »Über die ästhetische Erziehung« (1795) die kul-turelle Wandlung und Vervollkommnung des »innern Menschen«. Von nichts anderem aber handeln das allegorische Ballett des Salvatore Viganò und die Komposition Lud-wig van Beethovens – buchstäblich vom Fanal der ersten Takte an. Die heroische Tat des Prometheus, die flammende Idee der Freiheit, den feurigen Elan einer Welt und Menschheit begeisternden Mission übersetzt Beethoven sinnbildlich, an-schaulich und tatkräftig in seine festliche, freudestrahlende C-Dur-Ouvertüre: in die Macht einer Musik, die den Verstand er-hellt und die Herzen entzündet.


7

Pjotr Iljitsch Tschaikowskij: Violinkonzert D-Dur

»Gezaust, gerissen und gebläut…«

NICOLE RESTLE

PJOTR ILJITSCH TSCHAIKOWSKIJ(1840–1893)

Konzert für Violine und Orchester D-Dur op. 35

1. Allegro moderato – Moderato assai – Allegro giusto

2. Canzonetta: Andante3. Finale: Allegro vivacissimo


Geboren am 25. April (7. Mai) 1840 in Wot-kinsk (Wjatka/Ural); gestorben am 25. Ok-tober (6. November) 1893 in St. Peters-burg.

ENTSTEHUNG

Pjotr Iljitsch Tschaikowskij schrieb sein (einziges) Violinkonzert vom 17. März bis 11. April 1878 im Kurort Clarens am Genfer See (Schweiz). Die Erstveröffentlichung erschien unter dem Drucktitel »Concert für Violine mit Begleitung des Orchesters oder des Pianoforte op. 35«; gleichwohl wird das Konzert heute fast ausnahmslos in der Orchesterfassung aufgeführt.

WIDMUNG

Im Erstdruck noch »Herrn L. Auer gewid-met«; nach Ablehnung des Violinkonzerts durch den ungarischen Virtuosen Leopold Auer (1845–1930), der von 1868 bis 1917 die Geigenklasse am St. Petersburger Kon-servatorium leitete, übertrug Tschaikows-kij die Dedikation auf den russischen Gei-ger Adolph Davidowitsch Brodskij (1851–

8

Pjotr Iljitsch Tschaikowskij mit Frau Antonina (1877)


9


1929) und schenkte ihm eine Photographie mit der Aufschrift »Dem Erneuerer des Konzerts, das für unmöglich gehalten wur-de, vom dankbaren Komponisten«.

URAUFFÜHRUNG

Am 4. Dezember 1881 in Wien im Großen (»Goldenen«) Saal der »Gesellschaft der Musikfreunde« (Wiener Philharmoniker un-ter Leitung von Hans Richter; Solist: Adolph Brodskij).

IM SCHAFFENSRAUSCH

»Zum ersten Male in meinem Leben fühlte ich mich gezwungen, ein neues Werk zu be-ginnen, ohne das vorhergehende abge-schlossen zu haben. Bisher hielt ich mich fest an die Regel, niemals eine neue Arbeit anzufangen, solange die alte nicht beendet war. Aber diesmal geschah es, dass ich die Lust in mir nicht bezwingen konnte…«, schrieb Pjotr Iljitsch Tschaikowskij am 19. März 1878 aus dem schweizerischen Kur-ort Clarens am Genfer See an seine Gönne-rin Nadeshda von Meck. Die Komposition, die ihn in ihren Bann gezogen hatte und ihn darüber eine andere, nämlich die der Kla-viersonate G-Dur op. 37, erst einmal ver-gessen ließ, war das Violinkonzert D-Dur op. 35. Tschaikowskij brauchte von den ersten Skizzen bis zur kompletten Instru-mentierung nur einen knappen Monat – und das, obwohl er den zweiten Satz gleich doppelt schrieb. Denn den ursprünglichen Mittelsatz, den er später unter dem Titel »Méditation« für Violine und Klavier veröf-fentlichte, ersetzte er zum Schluss durch die knappere und prägnantere »Canzonet-ta«. Ein schneller, fast möchte man sagen, rauschhafter Schaffensprozess, der signa-lisierte, dass Tschaikowskij das gesund-heitliche und seelische Tief überwunden hatte, in das er durch seine Heirat mit sei-ner ehemaligen Schülerin Antonina Milju-kowa geraten war. Die im Juli 1877 ge-schlossene Ehe, die sich für Tschaikowskij als fürchterlicher Irrtum herausstellte und ihn in eine schwere Nervenkrise stürzte, wurde bereits nach drei Monaten wieder geschieden. Anschließend ermöglichte ihm Nadeshda von Meck eine längere Auslands-reise, auf der er sich von den Anspannun-gen erholen und wieder neue Kraft zum Komponieren sammeln sollte. Er trat sie in Begleitung seines Bruders Modest und

10


dessen Schülers Nikolaj Konradi im Oktober 1877 an.

ÉDOUARD LALO ALS VORBILD

Tatsächlich mobilisierte diese Reise Tschai-kowskijs schöpferische Energien. Er fühlte sich nun in der Lage, seine 4. Symphonie und seine Oper »Eugen Onegin« zu vollen-den – zwei Werke, die er 1877 begonnen hatte und deren Fertigstellung durch die seelische Krise unterbrochen worden war. Danach ging er zur »Entspannung« an die Klaviersonate G-Dur. Doch die Arbeit woll-te nicht so recht von der Hand gehen. Da kam überraschend der Geiger Josif Kotek zu Besuch, der am Moskauer Konservato-rium bei Tschaikowskij Tonsatz studiert hatte und seither mit dem Komponisten befreundet war. In seinem Gepäck befan-den sich einige musikalische Neuheiten, die er gemeinsam mit Tschaikowskij durch-spielte. Vor allem Édouard Lalos »Sympho-nie espagnole« für Violine und Orchester gefiel dem Komponisten besonders gut. Wie aus einem Brief an seine Mäzenin her-vorgeht, bewunderte Tschaikowskij die Frische und Leichtigkeit sowie die reizvol-len Rhythmen und die vortrefflich harmo-nisierten Melodien des Werks. Er fühlte sich davon so angeregt, dass er beschloss, auch ein Stück für Violine und Orchester zu schreiben. Es sollte sich wie Lalos Kompo-sition durch musikalische Eleganz und zün-dende Themen auszeichnen.

MELODISCHE RAFFINESSEN

Tschaikowskij war selbst ein genialer Schöpfer anrührender Themen, der sich beim Komponieren in erster Linie von der melodischen Inspiration leiten ließ. Aller-dings stand für ihn hinter jeder Melodie bereits ein bestimmtes harmonisches Kon-

zept. »Eine Melodie kann einem nicht an-ders in den Sinn kommen als zusammen mit ihrer Harmonie ! Überhaupt sind diese bei-den Elemente der Musik – samt dem Rhyth-mus – untrennbar; jeder melodische Ge-danke setzt also einen bestimmten harmo-nischen Zusammenhang voraus…«, heißt es 1878 in einem Brief an Nadeshda von Meck. Von dieser Konzeption sind auch die The-men des Violinkonzerts geprägt. Die ihnen eigene Spannung erzeugt Tschaikowskij durch das raffinierte Spiel mit Tonika- und Dominant-Klängen, sowie durch ausge-prägtes Changieren zwischen Dur und Moll. So wendet sich das Hauptthema des ersten Satzes kurz nach h-Moll, der »Parallelton-art« von D-Dur – der h-Moll-Klang ist von Anfang an allgegenwärtig. Ein weiteres Merkmal ist, dass Tschaikowskij die Tonika- Akkorde nicht in ihrer Grundstellung, son-dern bevorzugt in ihrer Umkehrung be-nutzt. Dadurch erhält die Musik eine be-sondere Leichtigkeit und Schwerelosigkeit.

DIE VIOLINE GIBT DEN TON AN

Der Kopfsatz des Violinkonzerts ist formal zwar als Sonatenhauptsatz konzipiert, doch ist er weit davon entfernt, »klas-sisch« zu sein. Denn nach einer kurzen Orchestereinleitung, in der die Streicher den Anfang des Hauptthemas andeuten, wird die Exposition allein von der Geige be-stritten. Das Soloinstrument beginnt mit einem improvisatorisch anmutenden Pas-sagenspiel, in dem es auf den Anfang der Einleitung Bezug nimmt, und stellt darauf-hin das Hauptthema vor. Dieses zeichnet sich durch synkopische Rhythmik und eine immer größer werdende melodische Gestik aus. Ein kurzes, prägnantes, mehrmals repetierendes Motiv gebietet dem musika-lischen Aufschwung des Solisten Einhalt und leitet zur Themenwiederholung über.

11

Pjotr Iljitsch Tschaikowskij mit seinem ehemaligen Schüler, Josif Kotek (um 1877)


12


Im folgenden wird dieses Motiv Bestandteil des zweiten musikalischen Gedankens, der ebenso wie der erste in der Grundtonart D-Dur steht, aber wegen seiner Kürze eher episodenhaft wirkt. Virtuose Läufe und Passagen leiten auf das dritte Thema hin, das in der Dominanttonart A-Dur steht. Dieses dritte Thema nimmt in der Exposi-tion den meisten Raum ein. Genau wie die beiden vorausgehenden wird es von der Solovioline vorgetragen – zunächst pianis-simo von den Streichern begleitet, später kommt bei der Wiederholung eine Gegenfi-gur in der Klarinette hinzu. Der drängende Impetus der Melodie verführt die Violine zu einer musikalischen Fortspinnung, zu der das Orchester den Anfang des dritten The-mas zitiert und die in einen höchst virtuo-sen Überleitungsteil mündet. Anders als man es vom Eröffnungssatz eines Konzerts gewohnt ist, findet in der Exposition kein thematischer Austausch zwischen Solo-instrument und Orchester statt. Stets bleibt die Solovioline der dominante Part. Erst in der Durchführung wird das Orches-ter zum Träger des musikalischen Gesche-hens. Gemessen an »klassischen« Vorbil-dern entspricht aber auch dieser Teil nicht den üblichen Erwartungen, denn die tradi-tionelle Auseinandersetzung mit dem The-menmaterial der Exposition findet nicht statt. Vielmehr lässt Tschaikowskij das Hauptthema in zwei verschiedenen musi-kalischen »Stimmungen« vortragen: einer-seits pathetisch und würdevoll vom Or-chester, andererseits tändelnd und spiele-risch ausgeziert von der Violine. Der Durchführung folgt die von Tschaikowskij ausgeschriebene Solokadenz, in der die thematische Arbeit sozusagen »nachge-holt« wird, ehe der Satz mit der Reprise und einer überaus virtuosen Schlusscoda zu Ende geht.

LYRISCHE ELEGIE IM MITTELSATZ

Der zweite Satz mit der Bezeichnung »Can-zonetta« hat einen liedhaften Charakter. Von einem Bläserchoral eröffnet, greift Tschaikowskij mit dem ersten Akkord den D-Dur-Schluss des Kopfsatzes auf, der sich allmählich als Dominante zur neuen Grundtonart g-Moll entpuppt. Wie im ers-ten Satz so ist auch hier die Solovioline der fast ausschließliche Träger des melodi-schen Gedankens. Durch seine innige Schlichtheit besticht das Hauptthema. Das Gerüst der Melodie wird vom Ton d gebil-det, den Tschaikowskij mehrmals wieder-holt und als Achsenton im Wechsel zwi-schen Dominant- und Tonikaklängen be-nutzt. Formaler Mittelpunkt des Satzes ist das lyrische Nebenthema in Es-Dur, das vom Hauptthema und dessen Wiederholung eingerahmt wird, bei der als musikalische Steigerung Klarinetten- und Flötenfiguren die Solostimme umspielen. Am Ende er-klingt nochmals der Bläserchoral, der im Pianissimo eine Sekundfigur entstehen lässt – die motivische Keimzelle des folgen-den Schlusssatzes –, um mit ihr direkt ins Finale überzuleiten.

TÄNZERISCHER AUSKLANG IM FINALE

Der letzte Satz zeichnet sich durch derbe, volkstümliche Melodien aus und steht in starkem Kontrast zu dem elegischen Duk-tus des Mittelsatzes. Der Zuhörer fühlt sich in ein russisches Dorffest versetzt. Tschaikowskij bestreitet das Finale mit zwei Themen, einem lebhaft springenden, dessen Kopfmotiv sich in den einleitenden Orchestertakten aus der erwähnten Über-leitungsfigur des Andante entwickelt, und einem eher behäbig auftretenden, dessen folkloristische Wirkung die bordunartigen

13

Quinten in den Violoncelli unterstreichen. Letzteres wird zunächst von der Geige vor-gestellt und geht dann in das Orchester über, während das Soloinstrument die Me-lodie mit virtuosen Läufen und Doppelgriff --Figuren umspielt. Den musikalischen Ru-hepunkt in diesem fulminanten Finale bil-det ein mit »Molto meno mosso« über-schriebener Moll-Teil, der sich an das zwei-te Thema anschließt und mit ihm melodisch verwandt ist. Die sich aus dem Wechsel der beiden Themen ergebende formale Struk-tur des Satzes wird durch die Harmonik noch plastischer gemacht: Das erste The-ma erklingt ausschließlich in der Grundton-art D-Dur, das zweite weicht zuerst in die Tonart der Ober-, später der Unterquinte aus. Obwohl alle drei Sätze in ihrem Cha-rakter sehr unterschiedlich sind, eint sie ein übergeordnetes musikalisches Ele-ment: Der Auftritt der Solovioline wird stets von einer durch die Dominante be-stimmten Orchestereinleitung vorbereitet, so dass kein Satz in seiner Grundtonart beginnt.

DEDIKATIONEN UND KEIN ENDE

Da Tschaikowskij mit der Spieltechnik der Geige wenig vertraut war, holte er sich bei der Ausgestaltung des mit technischen Schwierigkeiten gespickten Soloparts Rat bei Josif Kotek. Der Komponist hätte aus diesem Grund das Werk auch gerne dem befreundeten Geiger zugeeignet. Doch er fürchtete, dass die geplante Dedikation die Gerüchte hinsichtlich seiner homoeroti-schen Neigungen schüren würde, und wid-mete sein Opus 35 stattdessen dem am Konservatorium von St. Petersburg lehren-den ungarischen Violinvirtuosen Leopold Auer. Dieser aber lehnte es als unspielbar ab, worauf Tschaikowskij tief enttäuscht die Widmung zurückzog. Nach Auers ver-

nichtendem Urteil wagte sich zunächst niemand an das Konzert heran. Schließlich stellte der junge russische Geiger Adolph Brodskij, Schüler von Joseph Hellmesber-ger, das Stück am 4. Dezember 1881 bei seinem ersten Auftritt in Wien im Rahmen der Philharmonischen Konzerte unter Lei-tung von Hans Richter erstmals der Öffent-lichkeit vor.

NIEDERSCHMETTERNDE KRITIKEN

Die Uraufführung muss sehr turbulent ge-wesen sein. Es gab stürmischen Beifall und heftige Ablehnung. Die Presse reagierte fast durchweg negativ, allen voran der Wie-ner Kritikerpapst Eduard Hanslick, der sei-nem Unmut freien Lauf ließ: »Da wird nicht mehr Violine gespielt, sondern Violine ge-zaust, gerissen, gebläut…« In Anlehnung an einen Ausspruch des Zürcher Ästheti-kers Friedrich Theodor Vischer bezeichne-te er Tschaikowskijs Konzert als Musik, »die man förmlich stinken hört«. Heute hingegen zählt das Werk neben dem Violin-konzert von Johannes Brahms, das übri-gens im selben Jahr wie das Tschaikowski-js entstand, und dem von Ludwig van Beet-hoven, das für beide Pate gestanden hatte, zu den bedeutendsten Beiträgen dieser Gattung im 19. Jahrhundert.


14

ANTONÍN DVOŘÁK(1841–1904)

Symphonie Nr. 8 G-Dur op. 88

1. Allegro con brio2. Adagio3. Allegretto grazioso4. Allegro, ma non troppo


Geboren am 8. September 1841 in Nelaho-zeves/Mühlhausen an der Moldau (Böh-men); gestorben am 1. Mai 1904 in Prag.

ENTSTEHUNG

Erste Einfälle zu seiner G-Dur-Symphonie notierte Dvorák am 26. August 1889 auf seinem Sommersitz Vysoká bei Príbram, den er 1884 von seinem Schwager Václav Graf Kounic erworben hatte. Vom 6. bis 23. September schlossen sich nach ersten Ent-würfen die vollständige Kompositionsskiz-ze und auch schon Teile der Partiturrein-schrift an, die der Komponist am 8. Novem-ber 1889 in Prag vollendete. Ihren nicht authentischen Beinamen »Englische« er-hielt die Symphonie durch den bloßen Um-stand, dass ihre Drucklegung beim Londo-ner Verlagshaus Novello & Ewer erfolgte.

»Absoluter Musikant« oder »musikalischer

Poet« ?KLAUS DÖGE

Antonín Dvořák: 8. Symphonie G-Dur

15

Antonín Dvorák (um 1890)


16


WIDMUNG

Als er am 22. April 1890, ein knappes hal-bes Jahr nach Beendigung der Symphonie, als ordentliches Mitglied in die »Tschechi-sche Kaiser Franz Joseph-Akademie« auf-genommen wurde, bedankte sich Dvorák bei der Berufungskommission mit der – im Original tschechischen – Widmung seines neuesten Werkes: »Für die Aufnahme in die Tschechische Kaiser Franz Joseph-Akademie für Wissenschaften, Literatur und Kunst«.

URAUFFÜHRUNG

Am 2. Februar 1890 in Prag im Konzertsaal des »Rudolfinums« im Rahmen des »13. Populären Konzerts der Künstlerressour-ce« (Orchester des Tschechischen Natio-naltheaters Prag unter Leitung von An-tonín Dvorák).

Im Gegensatz zur 6. Symphonie D-Dur op. 60, die Antonín Dvorák auf Bitten des Diri-genten Hans Richter 1880 für die Wiener Philharmoniker komponierte, und auch im Gegensatz zur 7. Symphonie d-Moll op. 70, die der Prager Komponist 1884/85 als Auf-tragswerk für die Londoner Philharmonic Society schrieb, entstand seine 8. Sym-phonie G-Dur op. 88, die ihren Beinamen »Englische« einzig dem Umstand verdankt, dass sie nicht wie die vorausgegangenen Opera 60 und 70 vom Berliner Musikverlag Simrock, sondern vom Londoner Musikver-lag Novello & Ewer gedruckt wurde, ohne nachweisbaren Auftrag von Außen. Doch scheinen auch bei ihrer Entstehung äußere Umstände eine gewisse Rolle gespielt zu haben.

EINE SYMPHONIE FÜR TSCHAIKOWSKIJS RUSSLAND…

Im Februar und November 1888 konzertier-te Pjotr Iljitsch Tschaikowskij in Prag. Mehrfach traf er dabei mit Dvorák zusam-men, der seine Musik bewunderte (»voll innigen Gefühls und Poesie«), und mit dem ihn rasch eine enge Freundschaft verband. Noch im November 1888 muss Tschaikow-skij in seiner Eigenschaft als Direktor der Kaiserlich-Russischen Musikgesellschaft Dvorák mündlich den Vorschlag einer Kon-zertreise nach Moskau im Frühjahr 1890 unterbreitet haben – einen Vorschlag, dem der Prager Komponist nach nur kurzer Be-denkzeit im Februar 1889 zustimmte. Die anfängliche Idee allerdings, im Moskauer Konzert Dvoráks Oratorium »Die heilige Lud-milla« zur Aufführung zu bringen, musste rein technischer Gründe wegen (u. a. Über-setzung des Textes, Probleme der Chorbe-setzung) fallengelassen werden. Mehrere größere Orchesterkompositionen aus der Feder Dvoráks sollten statt dessen auf dem

17


Programm stehen. Neben der Konzertou-vertüre »Husitská«, den »Symphonischen Variationen« und dem »Scherzo capriccio-so« schlug Dvorák dabei als letzten Pro-grammpunkt am 24. August 1889 vor: »Eine von meinen Sinfonien (aber wel-che ?). Ich habe 3 Sinfonien: D dur, D Moll und F Dur.«

…MIT WIDMUNG AN EINE TSCHECHISCHE AKADEMIE

Dass Dvorák, an den inzwischen auch St. Petersburg mit der Bitte um ein Konzert auf der Rückreise von Moskau herangetre-ten war, zwei Tage nach diesem Brief mit der Komposition der 8. Symphonie begann, dass er am 2. Oktober 1889, was die Pro-grammgestaltung betraf, schrieb: »Eine Sinfonie. Entweder die D moll oder F dur, oder bringe ich eine neue, die noch Manu-skript ist«, und dass er Anfang Januar 1890 nach Moskau meldete: »Ich erlaube mir, Ihnen also die neue Sinfonie in G dur, welche noch Manuskript ist, vorzuschla-gen«, drängt doch die Vermutung auf, dass das Auslösungsmoment für die Kompositi-on der »Achten« Russland und die bevor-stehende Russland-Reise waren. Der Um-stand, dass die »Achte« 1890 dann weder in Moskau noch in St. Petersburg gespielt und vielmehr der Tschechischen Kaiser Franz Joseph-Akademie gewidmet wurde, sind dazu kein Widerspruch: Ersteres geht höchstwahrscheinlich auf das Veto des Ver-legers Simrock zurück (mit dem es wegen Dvoráks Honorarforderungen für die »Ach-te« denn auch zum Bruch kam), letzteres war ein nachträgliches Dankeschön für eine Ehrung, von der Dvorák zum Zeitpunkt der kompositorischen Arbeit an seinem Opus 88 allerdings noch nichts wissen konnte.

SYMBIOSE VON MUSIK UND POESIE

Die Komposition der »Achten« fällt in eine Zeit der künstlerischen Umorientierung Dvoráks. Zwischen April und Juni 1889, nur wenige Monate vor der Entstehung der neuen Symphonie, schuf er jene mit »Poe-tische Stimmungsbilder« überschriebenen 13 Klavierstücke op. 85, über die er seinen Verleger Simrock wissen ließ: »Jedes Stück wird einen Titel haben und soll etwas aus-drücken, also gewissermaßen Programm-musik«; und seinem Freund, dem Prager Musikkritiker Emanuel Chvála, schrieb er im Zusammenhang mit diesem Zyklus: »Da bin ich nicht nur absoluter Musikant, son-dern auch musikalischer Poet.« Dvoráks Worte und seine vor dem Hintergrund der ästhetischen Streitigkeiten des 19. Jahr-hunderts um Form und Inhalt in der Musik, um Gestaltung, Ausdruck und Bestimmung des musikalischen Kunstwerks sicherlich nicht unbedacht gewählten Begriffe wie »Titel«, »Ausdruck«, »Programmmusik«, »absoluter Musikant« und »musikalischer Poet« deuten auf Neues im kompositori-schen Selbstverständnis Dvoráks hin.

»NATUR – LEBEN – LIEBE«

Das bisherige Komponieren »tönend be-wegter Formen« (Hanslick) weicht dem Bemühen um verstärktes musikalisches »Sprechen«, um deutlicheres musikali-sches »Ausdrücken« und bestimmtere mu-sikalisch-charakteristische Bildhaftigkeit: Der sich bis dahin auch selbst so verste-hende »absolute« Tonsetzer Dvorák wird zum musikalischen »Poet«. Das betrifft nicht nur die Klavierstücke op. 85, sondern auch die Werke der Folgezeit, wie die drei Konzert-Ouvertüren »In der Natur« op. 91, »Karneval« op. 92 und »Othello« op. 93 (1891/92), die Dvorák zufolge einen Zyklus

18

»Natur – Leben – Liebe« über das mensch-liche Dasein bilden sollten. Vogelrufe und prämotivische Naturlaute kennzeichnen dabei das Opus 91; eine wichtige Rolle spielt in der das aufgeregte Treiben und Maskenspiel der Menschen schildernden Ouvertüre »Karneval« das nach Dur ge-wendete, vom »Requiem« her bekannte Todes-Motiv; und die Liebe in »Othello« ist ohnehin zutiefst tragischer Natur: In der Partitur notierte Dvorák zu bestimmten Stellen sogar Szenenanweisungen aus der gleichnamigen Tragödie Shakespeares, wie etwa: »Sie umarmen einander in seliger Wonne«, »Eifersucht und Rachedurst rei-fen in ihm«, »Othello ermordet sie in toller Wut«.

AUF DEM WEG ZUR »SYMPHONISCHEN DICHTUNG«

Betroffen von diesem musikalischen »Poe-tisieren« Dvoráks sind auch Werke der Amerika-Jahre 1892–1895: Zwar nicht mehr in der autographen Partitur und im Druck, aber noch in der Skizze trägt der langsame Satz der so berühmt gewordenen Symphonie »Aus der Neuen Welt« op. 95 (1893), der mit seinem traurig-verträum-ten Tonfall inhaltliche Deutungen wie »Ein-samkeit in der Prairie« oder »Trauriges Erinnern an die Heimat« hervorrief, die intime Überschrift »Legenda« (Erzählung). Autobiographische Momente sind es, auf die Dvorák, der Naturliebhaber und prakti-zierende Katholik, mit Pastoralcharakter und stilisierten Vogelrufen sowie Anklän-gen an den Kirchenton in seinem »amerika-nischen« Streichquartett F-Dur op. 96 (1893) anspielt; und den Plan zu einer (nicht realisierten) Symphonie »Neptun« charakterisiert Dvorák wie folgt: »I. Satz: Neptun / wellenartige Begleitung der Me-lodie, Ruhe und Zuversicht / II. Satz: Cho-

ral / dann Variationen / III. Satz: Scherzo / ein heiterer Satz – Tänze und Belustigun-gen auf dem Schiff / IV. Satz: Sturm und Ruhe – und glückliche Rückkehr ans Land«. Dass dieses zunehmende musikalische Poetisieren Dvorák im Jahre 1896 schließ-lich zur Gattung der »Symphonischen Dich-tung« (»Der Wassermann« op. 107, »Die Mittagshexe« op. 108, »Das goldene Spinnrad« op. 109 und »Die Waldtaube« op. 110) führte und zur Verwendung eines dichterischen Programms greifen ließ, war in seinem Schaffen, entgegen manch zeit-genössischer Ansicht, kein Bruch, sondern nur die logische Fortsetzung seines seit 1889 beschrittenen neuen Wegs.

BUNTHEIT DER THEMENVIELFALT

Die 8. Symphonie war dabei das erste Werk für Orchester, das von den neuen kompo-sitorischen Tendenzen Dvoráks betroffen wurde. Das zeigt sich zum einen bereits in der Vielzahl und Buntheit der Themen, mo-tivischen und melodischen Gedanken – in einer Vielzahl und Buntheit, wie sie in kei-ner der vorausgegangenen Symphonien anzutreffen ist. Sieben (und eben nicht, wie vorher üblich, drei oder vier) verschie-dene thematisch-motivische Gedanken z. B. weist der Expositionsteil des 1. Satzes auf: das klagende Cellothema am Satzbe-ginn, das von der Flöte gespielte Hauptthe-ma, das rhythmisch punktierte und vor-wärtstreibende Verbindungsmotiv der Streicher, das für den Durchführungsteil wieder herangezogene Bratschenthema, den lyrischen Überleitungsgedanken zum Seitenthema in den Streichern, das zur Grundtonart G-Dur ungewohnterweise in h-Moll stehende Seitenthema selbst sowie das Schlussgruppenthema in H-Dur. Ihre Vielzahl und Buntheit allerdings ist nicht willkürlich, sondern durch motivische Ver-


19


Oben: Tschaikowskijs Brief vom 27. März 1888 mit der Einladung nach RusslandUnten: Dvoráks Landhaus in Vysoká bei Príbram, wo die 8. Symphonie entstand

20


wandtschaften und strukturelle Bezüge kompositorisch kontrolliert und eingebun-den in eine Art übergeordnete formale Öko-nomie: Jenes Bratschenthema etwa, das in der Exposition des 1. Satzes als vierter Gedanke erscheint und das tongetreu oder in diversen Varianten die ganze Durchfüh-rung hindurch erklingt, wird – ganz so, als seien seine formalen und ausdrucksmäßi-gen Möglichkeiten zur Genüge ausge-schöpft – in der Reprise nicht mehr aufge-griffen.

SPRACHÄHNLICHKEIT DER MUSIK

Viele der in der Symphonie auftretenden Themen und melodischen Gedanken tragen den Charakter musikalischer »Sprachges-ten«, ja »Vokabeln«: Sie klingen wie Sig-nale (Quartmotiv 2. Satz), geben sich fan-farenartig (Beginn 4. Satz) oder als Natur-laute (Hauptthema 1. Satz, Flöteneinwür-fe 2. Satz); sie signalisieren Choral (1. und 2. Satz), Trauermarsch (4. Satz) oder Tanz (Coda 3. Satz); sie sind Ausdruck des Schönen (Solovioline 2. Satz) oder auch des Fremden, exotisch Anmutenden (Kla-rinette 2. Satz). Durch ihren »Vokabel«- Charakter erwecken sie beim Hören un-mittelbare Assoziationen, lassen mehr oder weniger konkrete Bilder entstehen und benennen musikalisch fest umrissene Ausdrucks- und Vorstellungsbereiche. Tangiert von dieser Art neuen »Spre-chens« und »Ausdrückens« werden selbst-verständlich auch Form und Formgestal-tung, auch wenn Dvorák nach außen hin die Tradition der Gattung »Symphonie« mit ihrer Viersätzigkeit aufrecht erhält. Im Inneren aber macht sich eine Gewichtsver-schiebung bemerkbar: Nicht mehr so sehr die thematische Verarbeitung, das kunst-volle Kombinieren und gegenseitige Sich-

Durchdringen der Themen, Motive und melodischen Gedanken, als vielmehr ihr immer wieder neues, oft subtil variiertes Auftreten bildet das Hauptanliegen Dvoráks.

SYMPHONIE, TONDICHTUNG ODER RHAPSODIE ?

Gerade dies aber wurde vielfach missver-standen und hat zu manch negativem Urteil über Dvoráks Opus 88 geführt. So schrieb George Bernard Shaw voll böser Ironie: »Die Symphonie erreicht fast das Niveau von Rossinis Ouvertüren und wäre eine vor-zügliche Promenadenmusik für sommerli-che ländliche Feste.« Und für Hermann Kretzschmar stellte die G-Dur-Symphonie ein Werk dar, das »den Begriffen nach, an die die europäische Musikwelt seit Haydn und Beethoven gewöhnt ist, kaum noch eine Symphonie zu nennen [ist]; dafür ist sie viel zu wenig durchgearbeitet und in der ganzen Anlage zu sehr auf lose Erfin-dung begründet. Sie neigt zum Wesen der Smetana’schen Tondichtungen und dem von Dvoráks eignen ‚Slawischen Rhapsodi-en‘.« Kretzschmars angebliche Negativ-punkte aber benennen genau das Neue und Einzigartige dieser Symphonie, zu der ein englischer Kritiker nach der Londoner Erstaufführung vom 24. April 1890 schrieb, es sei »unmöglich, nicht zu fühlen, dass diese Musik versucht, sehr verständ-lich von Geschehnissen außerhalb ihrer selbst zu sprechen«, und in der Dvorák – seinen eigenen Worten zufolge – sich be-mühte, »ein von seinen übrigen Symphoni-en abweichendes und den musikalischen Gedankeninhalt auf eine neue Art und Wei-se verarbeitendes Werk zu geben«.

21

VON PRAG IN DEN WELTRAUM

Der »einfache böhmische Musikant«, als den sich Dvorák selbst bezeichnet hatte, kam schon zu Lebzeiten zu allergrößten Ehren – in England, Amerika und zu Hause, während sein um 19 Jahre älterer Kompo-nistenkollege Smetana in Böhmen eher ge-schmäht wurde und völlig taub im Irren-haus starb. Smetana war unfreiwillig ins Ausland gegangen: Weil er in der tschechi-schen Heimat sich und seine Familie als Musiker nicht zu ernähren vermochte, ging er ins nördlichste Skandinavien und leitete viele Jahre lang die Symphoniekonzerte im schwedischen Göteborg.

Dvorák hingegen wurde nach England und Amerika bewusst eingeladen, erhielt Kom-positionsaufträge und zahlreiche Auf-trittsmöglichkeiten: achtmal hat er zwi-schen 1884 und 1891 in England dirigiert, und von 1892 bis 1895 war er Direktor des National Conservatory in New York. Ameri-ka erwartete von ihm, dass er der ameri-kanischen Jugend den Weg zu einer eigen-ständigen Musik weisen würde: »Ich bin überzeugt, dass die zukünftige Musik die-ses Landes auf dem basieren muss, was

man die Lieder der Neger und Indianer nennt. Sie müssen die wirkliche Grundlage einer jeden ernsthaften und originellen Kompositionsschule sein, die in den Verei-nigten Staaten zu entwickeln ist« (New York Herald, 21. Mai 1893).

Doch damit nicht genug: Dvoráks Musik war es vergönnt, in den Weltraum vorzudringen und zum ersten Mal die Menschheit außer-halb ihres Planeten zu dokumentieren: Bei der Mondlandung vom 21. Juli 1969 wurde von Neill Armstrong ein Sender aufgestellt, der Dvoráks 9. Symphonie (»Aus der neuen Welt«) ausstrahlt – und das bis heute !

ZU HAUSE IN BÖHMEN

Antonín Dvorák stammte aus dem böhmi-schen Städtchen Nelahozeves (Mühlhau-sen) nördlich von Prag, direkt an der Eisen-bahnlinie Prag – Dresden gelegen. Der Va-ter war Metzger und Gastwirt; im Hause wurde gesungen und musiziert, Antonín spielte die Geige. Die musikalische Ausbil-dung erhielt er bei deutschstämmigen Mu-sikern – beim Volksschullehrer Josef Spitz und beim Komponisten Anton Liehmann im Städtchen Zlonice. Zwei Jahre lang be-

Kosmopolit mit Bodenhaftung

JAKOB KNAUS

Antonín Dvořák: Wirkungsgeschichte

22

suchte er die Orgelschule in Prag, und als unbesoldeter Organist begann er auch sei-ne berufliche Laufbahn. Später verdiente er seinen Lebensunterhalt als Bratscher im Salonorchester des Karel Komzák und im Orchester des sog. Prager »Interimsthea-ters«, wo er u. a. bei der Uraufführung von Smetanas »Verkaufter Braut« mitwirkte: Der 42-jährige Smetana dirigierte und der 23-jährige Dvorák saß am ersten Brat-schenpult !

Als Komponist machte Dvorák mit seiner Kantate »Die Erben des Weißen Berges« 1873 erstmals auf sich aufmerksam, als er immerhin schon zwei Opern und eine Reihe von Kammermusikwerken geschrieben hat-te. Über das Heimatland hinaus aber ver-half ihm Johannes Brahms zum Erfolg: Er verschaffte Dvorák ein Stipendium in Wien und setzte sich bei seinem Berliner Verle-ger Simrock für den um acht Jahre jünge-ren Kollegen ein.

Das Ergebnis war, dass Simrock Dvoráks »Klänge aus Mähren« publizierte und ihm anschließend den Auftrag für die später weltberühmten »Slawischen Tänze« erteil-te. Für sie erhielt Dvorák 1878 sein erstes Komponisten-Honorar ! Dvoráks Gesamt-werk, das alle musikalischen Gattungen und zahlreiche Werke von Weltgeltung um-fasst, belegt heute überdeutlich, dass die Selbsteinschätzung des Komponisten, er sei nur ein »einfacher böhmischer Musi-kant«, eine liebenswerte, aber völlig halt-lose Untertreibung war…

Antonín Dvořák: Wirkungsgeschichte

»… ich bleibe trotz allem nur das, was ich war – – ein einfacher böhmischer Musikant.«

23

Der österreichische Dirigent Manfred Honeck, der als Gast bei den weltweit füh-renden Orchestern von Berlin bis Los Angeles gefragt ist, absolvierte seine musikalische Ausbildung in Wien. Seine Arbeit als Dirigent wird durch Erfahrungen geprägt, die er über lange Jahre als Bratschist der Wiener Phil-harmoniker und des Wiener Staatsopernor-chesters sammelte.

Seine Dirigentenlaufbahn begann er als Assistent von Claudio Abbado und Leiter des »Jeunesses Musicales« Orchesters Wien. Nach Stationen am Opernhaus Zürich (wo er 1993 den Europäischen Dirigentenpreis er-

DIRIGENT

hielt), beim MDR Sinfonieorchester Leipzig und dem Nationalorchester Oslo wirkte er mehrere Jahre als Erster Gastdirigent des Philharmonischen Orchesters Oslo. Von 2000 bis 2006 war er Chefdirigent des Schwedi-schen Radio-Symphonieorchesters Stock-holm, von 2007 bis 2011 Generalmusikdirek-tor der Staatsoper Stuttgart. Operngast-spiele führten ihn unter anderem zur Sem-peroper Dresden, der Komischen Oper Berlin, der Königlichen Oper in Kopenhagen, zum White Nights Festival nach St. Petersburg und zu den Salzburger Festspielen. Er ist darüber hinaus Erster Gastdirigent der Tschechischen Philharmonie in Prag.

Seit der Saison 2008/09 ist Manfred Honeck Music Director beim Pittsburgh Symphony Orchestra, wo sein Vertrag nach zwei Ver-längerungen bis 2020 läuft. Seine erfolgrei-che Konzerttätigkeit in Pittsburgh wird durch Aufnahmen für die Labels Exton und Reference Recordings dokumentiert. Die Ein-spielung mit Dvoráks Achter Symphonie und der von Manfred Honeck selbst konzipierten Symphonischen Suite aus »Jenu°fa« von Ja-nácek wurde für den Grammy nominiert. Re-gelmäßig tritt er mit seinem Orchester auch in bedeutenden Konzerthäusern und bei re-nommierten Festivals in Europa auf.

Manfred Honeck

Die Künstler

25

Maxim Vengerov wurde 1974 in Nowosibirsk geboren und erhielt im Alter von viereinhalb Jahren seinen ersten Violinunterricht. Er stu-dierte u. a. bei dem legendären Zakhar Bron in Lübeck und gewann im Alter von zehn Jah-ren den »Junior Wieniawski«-Wettbewerb in Polen. Vengerov zählt heute zu den weltweit renommiertesten Geigern überhaupt; seine Einspielungen für namhafte Klassiklabels wurden mehrfach mit dem Grammy und dem Gramophone Award ausgezeichnet.

2007 folgte Maxim Vengerov dem Beispiel seines Mentors Mstislav Rostropovich und wechselte ans Dirigentenpult. Daraufhin wurde er 2010 der erste Chefdirigent des Gstaad Festival Orchesters. In den letzten

VIOLINE

Jahren trat er mit Orchestern wie den Ber-liner Philharmonikern, dem London Sympho-ny Orchestra oder dem BBC Symphony Or-chestra auf, häufig mit zweiteiligen Pro-grammen, bei denen er sowohl als Solist ei-nes großen Violinkonzerts als auch als Dirigent eines symphonischen Werks in Er-scheinung trat.

2013 fand erstmals das Vengerov Festival in Tokio statt. Im selben Jahr zeigte Maxim Vengerov als Artist-in-Residence des Londo-ner Barbican Centre mit fünf verschiedenen Konzertprogrammen seine große Vielseitig-keit. In der Spielzeit 2014/15 konzertierte er u. a. unter Paavo Järvi und mit dem Or-chestre de Paris und eröffnete die neue Sym-pohny Hall in Shanghai zusammen mit Lang Lang und unter der Leitung von Long Yu. Im Januar 2015 kehrte er zum New York Phil-harmonic zurück, tourte im März durch Eu-ropa und spielte das Tschaikowskij-Violin-konzert mit dem Orchestre Philharmonic de Radio France unter Myung-Whun Chung ein.

Als passionierter Pädagoge unterrichtet Ma-xim Vengerov an der International Menuhin Music Academy in der Schweiz und an der Royal Academy of Music in London. 1997 wurde er als erster »klassischer« Musiker zum internationalen UNICEF-Botschafter ernannt.

Maxim Vengerov

Die Künstler

26

Russische Musik in München

Die Philharmoniker als frühe Botschafter

russischer MusikGABRIELE E. MEYER

Russische Musik in München ? Ein Streif-zug durch die Programme der Münchner Philharmoniker von 1893 (dem Gründungs-jahr des Orchesters) bis in die frühen 30er Jahre zeigt, dass neben den wiederkehren-den Beethoven-, Brahms- und Bruckner- Zyklen, die zahlreichen Richard Wagner- Abende nicht zu vergessen, auch nicht- deutsche Musik, vor allem aber russische Musik aufgeführt wurde. Mit diesem Bei-trag soll an einen Dirigenten und Kompo-nisten erinnert werden, dem die Münchner Musikfreunde Ende des 19. und Anfang des 20. Jahrhunderts einen äußerst spannen-den Einblick in die damalige Musikentwick-lung seines Landes verdankten, kannte man doch außerhalb Russlands bislang kaum mehr als die Musik des eher westeuropä-isch orientierten Pjotr Iljitsch Tschaikow-skij.

Gefördert von Milij Balakirew studierte der am 5. Dezember 1869 in Tiraspol geborene Nikolaj Iwanowitsch von Kasanli (auch: Ka-zanli) neben seiner Offizierslaufbahn u. a. Komposition bei Nikolaj Rimskij-Korsakow,

bevor er ins Ausland ging. Wie schon vor ihm Jurij Nikolajewitsch Gallitzin sah es auch Kasanli als seine vornehmste Aufgabe an, einen Überblick über die verschiedenen musikalischen Stilrichtungen seiner Heimat zu geben. In seinem Münchner Debüt als Dirigent am 17. März 1897 – der ursprüng-lich angesetzte Termin wurde »wegen ein-getretener Hindernisse« um zwei Tage ver-schoben – , stellte sich Kasanli sogleich mit eigenen Kompositionen vor. Die »Münchner Neuesten Nachrichten« würdigten seine eingangs gespielte Symphonie in f-Moll als durchaus ernstzunehmende Talentprobe. »Sie zeigt nicht nur, daß der junge Mann vortreffliche Studien gemacht hat, son-dern sowohl im Aufbau wie in der Ausge-staltung der fast durchweg edel empfun-denen Themen und Melodien ein Beweis wahrer Begabung ist. […] Der seine Werke selbst dirigierende Komponist wurde nach jedem Satze der vom Kaim-Orchester vor-trefflich gespielten Symphonie durch ver-dienten starken Beifall geehrt.« Die Vokal-beispiele hingegen fanden deutlich weniger Anklang. Daran konnten auch die »Hervor-

27

Programm des letzten »Russischen Symphonie-Concerts« unter Leitung von Nikolaj von Kasanli


Die Philharmoniker als frühe Botschafter

russischer MusikGABRIELE E. MEYER

28

rufungen« am Ende des Abends nichts än-dern.

Zehn Monate später übernahm Kasanli die zweite Hälfte eines Konzerts mit der »König-lichen Hofopernsängerin Emilie Herzog aus Berlin«. Zunächst spielte das Orchester nochmals die f-Moll-Symphonie, danach Borodins »Steppenskizze aus Mittelasien« und Balakirews »Ouvertüre über ein spani-sches Marschthema«. In dem am 30. De-zember 1898 geleiteten »Russischen Sym-phonie-Concert« machte Kasanli noch auf weitere Komponisten aus dem Umkreis des sogenannten »Mächtigen Häufleins« wie Sergej Ljapunow und Aleksandr Tanejew aufmerksam. Balakirew war diesmal mit der symphonischen Dichtung »Russia« ver-treten, der Dirigent mit In strumentationen von zwei Klavierstücken von Franz Liszt (»Sposalizio« und »Il Penseroso«) sowie von Schuberts »Erlkönig«. Das Echo war diesmal recht zwiespältig. »Es ist über-haupt mit der ganzen jung-russischen Schule eine eigene Sache. Ihre Vertreter bringen oft recht Interessantes, bei dem aber vielfach mehr Absonderlichkeit, als echte Originalität sich äußert.«

Dank Kasanlis Engagement kam es ein gu-tes Jahr später gar zu einem »Concert Mi-chael Glinka gewidmet«. Zum ersten Mal erklangen große Teile – »Fragmente« wie es damals hieß – aus der Oper »Ruslan und Ljudmila«, die trotz des Fehlens von Hand-lungsübersicht und der jeweiligen Szenen-texte in der Konzerteinführung äußerst positiv aufgenommen wurden. So meinten die »Münchner Neuesten Nachrichten«, dass die Bruchstücke durchweg interes-sant und reich an charakteristischen Stel-len seien, »deren Wirkung durch eine sehr farbenreiche Instrumentation gehoben wird«. Die sehr detaillierte Besprechung

würdigte zudem die Leistung aller Mitwir-kenden. »Das Kaim-Orchester hielt sich sehr wacker, und Herr v. Kasanli, der mit viel Schwung und Lebendigkeit dirigierte, wußte das oft sehr komplizierte Ensemble gut zusammenzuhalten, wenn auch viele Momente […] zu stärkerer Wirkung hätten gelangen können.«

Weitere Konzerte mit wiederum zum Teil noch nicht gehörten Werken von Aleksandr Dargomyschskij, César Cui und Nikolaj Rimskij-Korsakow sowie von Balakirew, Bo-rodin und Tanejew folgten, dann verließ Kasanli die Residenzstadt München. Bis auf Modest Mussorgskij hatte er alle wichtigen Komponisten vorgestellt, einen Bogen ge-spannt von Glinka und Dargomyschskij als den Vätern der russischen Tradition bis zu den Protagonisten und Sympathisanten des »Mächtigen Häufleins«, denen ja auch Kasanli angehörte. Doch riss die Vorliebe für das Russische nach seinem Weggang nicht ab. Nun gab es Komponisten zu ent-decken wie beispielsweise Sergej Bortkje-witsch, Wasilij Kalinnikow, Anatol Ljadow, Nikolaj Lopatnikow, Modest Mussinghoff, Aleksandr Glasunow, Sergej Prokofjew, An-ton Rubinstein, Eduard Schütt, Aleksandr Skrjabin, Igor Strawinskij, Aleksandr Tsche-repnin und Wladimir Vogel. Noch bis zum Beginn der 30er Jahre wurden russische Abende angesetzt, aber keiner hatte sich so engagiert für die Musik seines Landes eingesetzt wie jener heute zu Unrecht ver-gessene Dirigent, Komponist und unermüd-liche Organisator Nikolaj von Kasanli. Am 23. Juli 1916 ist er in St. Petersburg ge-storben.


29

Vorschau

Mittwoch04_11_2015 20 Uhr a

KARL AMADEUS HARTMANNSymphonie Nr. 2 »Adagio«DMITRIJ SCHOSTAKOWITSCHSymphonie Nr. 9 Es-Dur op. 70LUDWIG VAN BEETHOVENKonzert für Klavier und Orchester Nr. 5 Es-Dur op. 73

VALERY GERGIEVDirigentNOBUYUKI TSUJIIKlavier

Sonntag08_11_2015 11 Uhr

2. KAMMERKONZERTFestsaal, Münchner Künstlerhaus

»Funkelnde Welt«

LOUIS SPOHRNonett F-Dur op. 31FERENC FARKASAlte ungarische Tänze aus dem 17. Jahrhundert für BläserquintettNINO ROTANonett

HERMAN VAN KOGELENBERGFlöteKAI RAPSCHOboeLÁSZLÓ KUTIKlarinetteBENCE BOGÁNYIFagottMIA ASELMEYERHornQI ZHOUViolineKONSTANTIN SELLHEIMViolaSISSY SCHMIDHUBERVioloncelloSHENGNI GUOKontrabass

30

Das Orchester

1. VIOLINENSreten Krstič, KonzertmeisterLorenz Nasturica-Herschcowici, KonzertmeisterJulian Shevlin, KonzertmeisterOdette Couch, stv. KonzertmeisterinLucja Madziar, stv. KonzertmeisterinClaudia SutilPhilip MiddlemanNenad DaleorePeter BecherRegina MatthesWolfram LohschützMartin ManzCéline VaudéYusi ChenHelena Madoka BergIason KeramidisFlorentine Lenz

2. VIOLINENSimon Fordham, StimmführerAlexander Möck, StimmführerIIona Cudek, stv. StimmführerinMatthias Löhlein, VorspielerKatharina ReichstallerNils SchadClara Bergius-BühlEsther MerzKatharina TriendlAna Vladanovic-LebedinskiBernhard MetzNamiko Fuse

Die MünchnerPhilharmoniker

Qi ZhouClément CourtinTraudel Reich

BRATSCHENJano Lisboa, SoloBurkhard Sigl, stv. SoloJulia Rebekka Adler, stv. SoloMax SpengerHerbert StoiberWolfgang StinglGunter PretzelWolfgang BergBeate SpringorumKonstantin SellheimJulio LópezValentin EichlerYushan Li

VIOLONCELLIMichael Hell, KonzertmeisterFloris Mijnders, SoloStephan Haack, stv. SoloThomas Ruge, stv. SoloHerbert HeimVeit Wenk-WolffSissy SchmidhuberElke Funk-HoeverManuel von der NahmerIsolde HayerSven FaulianDavid HausdorfJoachim Wohlgemuth

Das Orchester

31

KONTRABÄSSESławomir Grenda, SoloFora Baltacigil, SoloAlexander Preuß, stv. SoloHolger HerrmannStepan KratochvilShengni GuoEmilio Yepes Martinez Ulrich ZellerThomas Hille

FLÖTENMichael Martin Kofler, SoloHerman van Kogelenberg, SoloBurkhard Jäckle, stv. SoloMartin BeličGabriele Krötz, Piccoloflöte

OBOENUlrich Becker, SoloMarie-Luise Modersohn, SoloLisa OutredBernhard BerwangerKai Rapsch, Englischhorn

KLARINETTENAlexandra Gruber, SoloLászló Kuti, SoloAnnette Maucher, stv. SoloMatthias AmbrosiusAlbert Osterhammer, Bassklarinette

FAGOTTELyndon Watts, SoloSebastian Stevensson, SoloJürgen PoppJörg Urbach, Kontrafagott

HÖRNERJörg Brückner, SoloMatias Pin~eira, SoloUlrich Haider, stv. SoloMaria Teiwes, stv. SoloRobert Ross

Alois SchlemerHubert PilstlMia Aselmeyer

TROMPETENGuido Segers, SoloBernhard Peschl, stv. SoloFranz UnterrainerMarkus RainerFlorian Klingler

POSAUNENDany Bonvin, SoloDavid Rejano Cantero, SoloMatthias Fischer, stv. SoloQuirin Willert Benjamin Appel, Bassposaune

PAUKENStefan Gagelmann, SoloGuido Rückel, SoloWalter Schwarz, stv. Solo

SCHLAGZEUGSebastian Förschl, 1. SchlagzeugerJörg Hannabach

HARFETeresa Zimmermann

CHEFDIRIGENT Valery Gergiev

EHRENDIRIGENTZubin Mehta

INTENDANTPaul Müller

ORCHESTERVORSTANDStephan HaackMatthias AmbrosiusKonstantin Sellheim

Das OrchesterDas Orchester

32

Impressum

IMPRESSUM

Herausgeber:Direktion der MünchnerPhilharmonikerPaul Müller, IntendantKellerstraße 481667 München

Lektorat: Christine Möller

Corporate Design:HEYE GmbHMünchen

Graphik: dm druckmedien gmbhMünchen

Druck: Color Offset GmbHGeretsrieder Str. 1081379 München

TEXTNACHWEISE

Wolfgang Stähr, Nicole Restle, Klaus Döge und Gabriele E. Meyer schrie-ben ihre Texte als Ori gi-nalbeträge für die Pro-grammhefte der Münch - ner Philharmoniker. Stephan Kohler verfasste die lexi-kalischen Werkanga ben und Kurzkommentare zu den aufgeführten Werken. Künstlerbiographien: nach Agenturvorlagen. Alle Rech te bei den Autorinnen und Autoren; jeder Nachdruck ist seitens der Urheber genehmigungs- und kostenpflichtig.

BILDNACHWEISE

Abbildungen zu Ludwig van Beethoven: H. C. Rob-bins Landon, Beethoven – A documentary study, New York / Toronto 1970. wikimedia commons. Ab-bildungen zu Pjotr Iljitsch Tschaikowskij: Constantin Floros, Peter Tschaikow-sky, Reinbek bei Hamburg 2006. Abbildungen zu An-tonín Dvorák: Antonín Ho-rejš, Antonín Dvorák – Sein Leben und Werk in Bildern, Prag 1955. Privatbesitz Gabriele E. Meyer.Künstlerphotographien: Felix Broede (Honeck), Ben Ealovega (Vengerov).

TITELGESTALTUNG

»Wir können Musik nicht nur hören, wir fühlen und erleben sie mit all unseren Sinnen. Der Körper reagiert auf Musik – zum Beispiel mit Gänsehaut oder Herzklopfen. Sie ist also auch Ausdruck physischen und emotiona-len Empfindens. Das Logo, welches Tschaikowskijs Violinkonzert symboli-siert, öffnet den Blick ins Innere. Indem die Melodie durch die Körperbahnen fließt und die Synapsen einen Dialog mit der Musik Tschaikowskijs einzugehen scheinen, öffnen wir uns der Musik.« (Franziska Seitz, 2015)

DIE KÜNSTLERIN

Ein Schwerpunkt der künstlerischen Arbeit von Franziska Seitz ist die Darstellung menschlicher Anatomie. Sie spielt mit deren Motiven, öffnet Körper, entblößt Innereien oder bedient sich ana-tomischer Darstel lungs-formen. Dabei inte res siert sie besonders die emo-tionale Wirkung offen-liegender Organe oder Kör perteile, die gleichsam für das Leben stehen und doch von den meisten Menschen mit Tod und der eigenen Vergänglichkeit assoziiert werden.www.flachware.de/franziska-seitz

VALERY GERGIEVS

3 TAGEMUSIK

FÜR ALLE

DAS FESTIVAL DER MÜNCHNER PHILHARMONIKER—GASTEIG

Freitag13_11_2015

ERÖFFNUNGSKONZERT VALERY GERGIEV

Samstag14_11_2015

12 STUNDEN MUSIK EINTRITT FREI

Sonntag15_11_2015

PROKOFJEW–MARATHON VALERY GERGIEV

MPHIL.DE

In freundschaftlicherZusammenarbeit mit

Freunde und Förderer

DAS ORCHESTER DER STADT

’15’16

BEETHOVEN - mphil.de · PDF fileBEETHOVEN Ouvertüre zu »Die Geschöpfe des...

Documents

Transcript of BEETHOVEN - mphil.de · PDF fileBEETHOVEN Ouvertüre zu »Die Geschöpfe des...