Blam! Blam! Blam! (Leseprobe)

9783934896765

Donnerstag, 8. Mai 2014 08:52:48

Frank Schäfer

BLAM! BLAM! BLAM!

Ein Comic(ver)führer

Leseprobe

reifferEdition The Punchliner

blamblamblam_leseprobe.indd 1 08.05.2014 16:08:42

Frank SchäferBLAM! BLAM! BLAM!Ein Comic(ver)füher

Umschlaggestaltung: Karsten Weyershausen Satz/Layout: Andreas ReifferLektorat: Max Lüthke

1. Auflage, 2014, Originalausgabe© Verlag Andreas Reiffer, 2014

Druck und Weiterverarbeitung: CPI books, Leck

ISBN 978-3-934896-76-5

Verlag Andreas Reiffer, Hauptstr. 16 b, D-38527 Meinewww.verlag-reiffer.dewww.facebook.com/verlagreiffer


Inhalt

Nostalgisches Nachglühen ........................................................... 4Licht in die Herzen der Kinder ............................................... 5Ein Kinnhaken für Hitler ............................................................ 14Marvel Heroes Top Five ................................................................ 19Einer von uns .................................................................................. 20BLAM! BLAM! BLAM! .......................................................... 25Zen oder die Kunst, einen Comic-Strip zu zeichnen ................ 30Nineteenth Century Guy ........................................................... 35Bring mich um! ............................................................................. 40Ein Doppelleben ............................................................................ 46Als die Bilder spielen lernten ..................................................... 51Titten, Bier, Faust I ........................................................................ 59Nocturnisten und Alltagsspione ................................................. 63Beruf: Comiczeichner .................................................................... 78Das deutsche Suburbia ................................................................ 84Flucht in den Comic ................................................................... 90Arbeit am Kanon ......................................................................... 93Kapitulier doch endlich! ............................................................... 96Exkurs: Wo ist denn Perry? ......................................................... 98Die Visualisierung des Unaussprechlichen ............................. 101Scheiß auf die Armee ................................................................ 104Zum Lobe des geliebten Vaterlands ........................................ 109Weiße Nigger ................................................................................ 113Zeichen auf einer leeren Oberfläche .................................... 116Leichenschmaus ............................................................................ 121

Autorenvita und Bildnachweis ................................................ 126


Zen oder die Kunst, einen Comic-Strip zu zeichnen

»Das war nun wirklich der grauenvollste Titel, der je für ei-nen Comic-Strip erdacht wurde. Er ist vollkommen albern, ohne Bedeutung und einfach nur verwirrend und würdelos«, schimpfte Charles M. Schulz noch in den späten 80ern über die Redakteure des United Feature Syndicate, die ihn 1950 eingekauft hatten und ihm den Titel »Peanuts« vorschrieben und auch festlegten, »dass es ein Platz sparender Strip« sein sollte. Diese beiden frühen »Fehlentscheidungen« hätten sei-ne »ganze Karriere überschattet«. Dass sie vielleicht dadurch erst richtig ins Rollen gebracht wurde, wollte er nie wahrha-ben.

»Damals wusste natürlich niemand, dass ich einen Strip erschaffe, der, wie ich finde, Würde besitzt, eine gewisse Klas-se. Aber wenn man als junger Mensch von einem Syndikat en-gagiert wird, kaufen sie das künstlerische Potenzial. Sie kaufen nicht die mitgebrachten Beispiele, sondern gewissermaßen das Potenzial für die nächsten 10, 20 Jahre. Als ich damals ins Büro kam, wussten sie nicht, dass sie einen Fanatiker vor sich haben. Einen Knaben, der sich voller Leidenschaft auf seine Aufgabe stürzt. Und etwas, das zu einem Lebenswerk werden würde, mit dem Namen ›Peanuts‹ zu versehen, ist wirklich eine Beleidigung.«

Eine »gewisse Klasse«? Das war nicht zuviel gesagt.Charlie Brown und Peppermint Patty gehen spazieren, ir-

gendwohin. »Ich mache mir Sorgen um die Zukunft«, sagt Charlie. Sie bleiben stehen, Patty antwortet entgeistert: »Aber warum denn? Du bist jung und voller Leben!« Sie setzen sich auf den Bordstein. »Du hast wahrscheinlich noch sechzig Jah-re vor dir!« Charlie legt die Hände in den Schoß. »Das ist es ja, was mir Angst macht!«


Das ist ein neuer Ton im amerikanischen Zeitungs-Comic der frühen 50er, der von den unterschiedlichsten Abenteuer-Genres dominiert wurde. Plötzlich unterhielten sich Kinder mit Erwachsenenproblemen, noch dazu mit Problemen, die in diesen optimistischen, ewige Prosperität, unaufhaltsamen technischen Fortschritt und Aufstiegschancen verheißenden Nachkriegsjahren eigentlich gar nicht vorkommen sollten. Auf einmal hing da diese tiefschwarze Wolke des Defätismus am sonnigen Himmel des Zeitgeistes – und die unzufriedene Campus-Jugend erkannte sich wieder in dem von Charles M. Schulz entworfenen »Peanuts«-Suburbia, in dem es realis-tisch zuging, wütend, melancholisch und trist, in dem der so-ziale Anpassungsdruck, die juvenile Entfremdung, das Gefühl der Ausgrenzung thematisiert und dann doch mit einem Witz überschrieben, also in gewisser Weise bezwungen wurde.

Der von Schulz maßgeblich beeinflusste Comic-Künstler Garry Trudeau (»Doonesbury«) bezeichnete die Peanuts als »den ersten Beat-Strip«, sie »vibrierten geradezu, so stark war die Entfremdung der 50er-Jahre zu spüren«. Ein biss-chen muss dran sein an diesem Diktum, denn als sich diese Jugendbewegung Mitte der 60er-Jahre formierte, als Counter Culture konsolidierte und an Einfluss gewann – sogar auf den gesellschaftlichen Mainstream –, begann auch Schulz’ große Zeit. Dutzende Zeitungen druckten den täglichen Strip par-allel, Sammelbände erschienen, Zeichentrickfilme, ein Broad-way-Musical, Schulzsche Wortschöpfungen (wie etwa Linus’ »Security Blanket«) wurden im Wörterbuch verzeichnet, und schließlich ging via Merchandise-Lizenzen das Peanuts-Personal auf T-Shirts, Kaffeetassen und Bettbezügen in den globalen Alltag ein. Charlie Brown, Snoopy, Lucy und ihre Gang avancierten zu popkulturellen Ikonen und machten ih-ren Schöpfer zu einem reichen Mann.

Eine der Ursachen dieses Erfolgs ist die Anschlussfähigkeit des Strips. Schulz’ Figuren, so Umberto Eco in seiner Peanuts-Hymne »Die Welt von Charly Brown«, »sind die monströ-se infantile Reproduktion aller Neurosen eines Bürgers der


modernen Industriegesellschaft!« Aber Schulz hat dem Co-mic neben der Pointe gleich noch eine ästhetische »Security Blanket« mitgegeben, die das hier freigelegte zerschlissene Nervenkleid des Nachkriegsmenschen wieder warm einhüllte. Der Strip bebildert ausschließlich Kindheit, die bei den meis-ten Menschen positiv besetzt ist – als Hort der Zuversicht, Liebe und Geborgenheit.

Die Peanuts-Welt bleibt trotz Lucys sadistischer Gemein-heiten, Charlies Melancholieanfällen, trotz ständiger Zurück-weisungen und eben auch gelegentlicher körperlicher Gewalt ein Paradies. Ein verlorenes, für immer verschlossenes Paradies zwar, deshalb sind auch nie Erwachsene zu sehen, aber eben auch ein Glücksversprechen und hoffnungsvoller Gegenent-wurf zur profanen Realität.

Berückend an der Kunst von Charles Monroe Schulz ist seine Leichtigkeit. »In ihrer Bestform«, schreibt Art Spie-gelman in einem Comic-Essay kurz vor Schulz’ Krebstod im Jahr 2000, »waren die Peanuts von der Reinheit und Tiefe eines Haiku … nur leichter zu verstehen.« Ihm gelingt es, die existenziellen Fragen, die conditio humana im ganz Kleinen zu spiegeln, sie symbolisch zu verdichten, ohne dass diese Sym-bolik aufdringlich wäre. Es bleibt immer ein unangestrengter, leicht konsumierbarer, witziger Comic-Strip. Diese paraboli-sche, bisweilen geradezu Zen-artige Dimension, dieses Spre-chen auf »zwei unterschiedlichen Bedeutungsebenen«, wie es Umberto Eco formuliert, zeichnet seine Vier-Panel-Kür-zestgeschichten von Anfang an aus.

»Patty, wie schreibt man ›Gouverneur‹?«, fragt Charlie das lesende Mädchen. Sie sieht nicht mal auf. »Schau im Wör-terbuch nach.« – »Da konnte ich es nicht finden.« – »War-um nicht?« – »Ich weiß nicht, wie man es schreibt!« Dieser Wochentags-Strip vom 14. April 1951, Schulz war gerade mal ein halbes Jahr bei der Sache, illustriert nicht mehr und nicht weniger als das grundlegende Paradoxon der Erkenntnisphi-losophie: dass man nämlich schon immer etwas wissen muss, um etwas zu lernen.


Schulz hat die Tiefenschicht seiner Comics gern herunter-gespielt – und aus dem Mund dieses uneitlen, zurückhaltenden Pragmatikers klang sein Understatement nie nach Koketterie. »Ich weiß, ich bin kein Intellektueller. Ich halte mich nicht mal für besonders klug. Wirklich nicht. Ich denke, ich bin nicht auf den Kopf gefallen, und ich bin ganz gut darin, die Oberfläche eines Themas zu streifen, sodass es den Anschein hat, als wüsste ich eine ganze Menge darüber. Tatsächlich muss man nicht allzu viel wissen, um ein Comic-Zeichner zu sein. Wenn es also ein intellektueller Strip sein sollte, so habe ich jedenfalls nie darüber nachgedacht. Aber es freut mich, denn obwohl ich nie bewusst darüber nachgedacht habe, wollte ich natürlich etwas von Wert zeichnen.«

Diesem »Wert« kann man in der auf 25 Bände angelegten »Peanuts-Werkausgabe« nachspüren. In den frühen Jahren, in der Zeit von Oktober 1950 bis Dezember 1954, entwickelt sich zwar sein Stil noch, wird sein Strich routinierter, die Fi-gurenzeichnung skrupulöser, detailreicher, charakteristischer, aber dieser spezifische, aphoristisch-doppelbödige Schulz-Witz ist gleich voll da.

Und schon früh zeigt sich Schulz als Meister der Standard-situationen. Er macht das Gesetz der Serie fruchtbar und spielt mit dem Spaß des Lesers am Wiedererkennen von bekannten Motiven, die er ständig neu variiert: Violets Versuche, Sand-kuchen zu backen, die Lästereien über Charlies Kopfform, sein Scheitern beim Steigenlassen eines Drachen, Snoopys Ge-fräßigkeit, die sich vor allem auf Charlies Bonbons konzent-riert, Linus’ Genialität, die sich früh zeigt in seinen unglaubli-chen Bauklötzchen-Konstruktionen, Schroeders Klavierspiel, Lucy, die Charlie den Football wegzieht und ihn damit zu Fall bringt – all das bekommt seine volle komische Verve erst nach der dritten, vierten Variation.

Als Schulz am 14. Dezember 1999 – nach fast 50 Jahren und 17.897 Strips – wegen seiner schweren Erkrankung den Ruhestand ankündigte, er sah nur noch verschwommen und seine Hände zitterten schon eine ganze Weile, sorgte diese


Meldung für eine Welle von Mitleids- und Trauerbekundun-gen. Schulz trauerte am meisten über den Verlust. »Ich hät-te nie gedacht, dass mir das mal passieren würde ... Und auf einmal ist er fort. Er wurde mir weggenommen«, betonte er. »Das war nicht meine Entscheidung. Er wurde mir wegge-nommen.«


Leichenschmaus

Nach George A. Romeros genrestiftendem Film »Dawn of the Dead« hat sich bald eine antikapitalistische Lesart dieses Sujets durchgesetzt, die nicht von der Hand zu weisen ist. Wenn die Welt grundsätzlich nur dazu da ist, im Sinne von Kapitalinter-essen erschöpfend verwurstet zu werden, dann erscheint es – je-denfalls im Rahmen einer Kino-Dystopie – nur konsequent, den Verwurstungszusammenhang auf den Menschen selbst auszu-dehnen, also nicht nur auf seine Leistung, sondern auf sein ma-terielles Wesen, sein Fleisch. Der Zombie-Mythos setzt diesen Umstand gewissermaßen ins Bild: ein hypertroph gesteigerter Kapitalismus frisst sich am Ende selbst, weil es sonst nichts mehr zu fressen gibt.

Romeros Kalkül offenbart sich nicht zuletzt in der Wahl sei-nes zentralen Handlungsorts: Die letzten Menschen verschanzen sich in einer Kaufhaus-Mall, dem geweihten Ort, der religiösen Begegnungsstätte des Konsumismus. Und hier werden sie dann selbst konsumiert. Und die Begründung für all das Grauen ist so schlicht und einfach wie treffend – und hat den Teenager von da-mals schon auf dem Filmplakat schier umgehauen wegen seines in Stein gemeißelten Pathos, seiner Poesie: »Wenn in der Hölle kein Platz mehr ist, kehren die Toten auf die Erde zurück.«

Folglich hat die Religion als Ordnungsinstanz ausgespielt, denn ihre Verheißungen werden für alle Protagonisten schmerz-lich der Lüge überführt. Sie kommen alle wieder. Ausnahmslos. Also wenn überhaupt etwas von dem wahr ist, was die Priester sagen, dann die Existenz der Hölle. »Zombie« ist insofern auch eine Anti-Theodizee. Der Beweis, oder doch jedenfalls das ein-dringliche cineastische Versprechen, dass es den guten Gott des Kapitals nicht gibt. Denn der würde ja wohl nicht zulassen, dass die Schlange sich in die eigene Klapper beißt und sich hernach selbst verschlingt.


Mit der metaphy-sischen Ordnung fällt auch bald die instituti-onelle. »Es gibt keine Regierung mehr. Keinen Supermarkt. Kein In-ternet. Kein Kabelfern-sehen«, so dräut es auf dem Rücken der von Robert Kirkman erdach-ten Comic-Adaption »The Walking Dead«. Die Zivilisation stürzt zurück in die Anarchie. Und vermutlich macht das die Faszination und Popularität des Stoffes aus, der mittlerweile ein eigenes Schaufens-ter im kleinen Horror-Laden einnimmt, vor allem beim männlichen Adoleszenten. Denn zum einen kann man in diesem Kosmos der Vo-gelfreiheit seine eigene Renegatenpose, seinen lebensabschnittsgemä-

ßen Widerstand gegen die repressive gesellschaftliche Norm ge-spiegelt finden, zum anderen lassen sich hier primitive Allmachts-phantasien ausleben – durch die Identifikation mit dem einzig wahren Alphamännchen, das dieses Herrschaftsvakuum vor al-lem mit seiner körperlichen Überlegenheit füllt. »In einer Welt, die von den Toten regiert wird« – noch einmal »The Walking Dead« – »sind wir gezwungen, endlich unser Leben selbst in die Hand zu nehmen.« Das Aufregende am Zombie-Stoff ist also

»frEaks of ThE hEarTlanD« von sTEvE nilEs unD grEg ruTh Ein bedrückend stim-mungsvoller, düsterer, von Ruth grandios ins Bild gesetzter Backwood-Horror-Comic. Irgend-wo im Mittleren Westen liegt Gristlewood Valley, ein Ort, der irgendwann im 19. Jahrhundert den Anschluss verpasst hat. Ein Gräuel alttes-tamentarischen Formats hat sich hier sechs Jahre zuvor ereignet. Alle Frauen des Dorfes wurden gleichzeitig schwanger und brachten schrecklich missgebildete Kinder zur Welt, ein paar hat man umgebracht, die anderen hält man versteckt in Kellern und Schuppen. Wie Tiere. Der moralische Subtext, wer hier wohl die eigentlichen »Freaks« aus dem Titel sind, offenbart sich unaufdringlich, aber auch un-missverständlich schon nach wenigen Seiten. Trevors Bruder Will ist auch so ein »Geziefer«. Als ihr Vater, ein saufender Redneck-Patriarch, ihn töten will, nimmt Will blutige Rache. Er und Trevor befreien nun die anderen Kinder und flüchten aus dem Tal – in die Moderne. Der Schluss ist ebenso desillusionierend wie todtraurig. Trevor steht als alter Mann auf der Veranda, freut sich auf die Nacht, um mit Will zusammen sein zu können. Verstecken muss der sich immer noch ... Die Zeichnungen wirken, als hätte Ruth nach-träglich einen Film übermalt. Einerseits realis-tisch, durch die sinistre, erdige Monochromatik und seinen expressiv-schmutzigen Skizzenstil aber auch wieder sehr artifiziell. Und verfilmt wird das Buch sicherlich, ein besseres Sto-ryboard kann man sich gar nicht wünschen. (Cross Cult)


seine grandiose Ambivalenz, dieses Changieren zwischen einem existentiellen, markerschütternden Grausen und einer elementa-ren, vielleicht sogar anthropologischen Verlockung, die Horde zu führen. Und zwar mit schön viel Gewalt.

»The Walking Dead« versucht diesen so simplen wie komple-xen Kunstgenuss in die Zweidimensionalität hinüberzuretten. Im ersten Band »Gute alte Zeit« noch ohne Erfolg. Möglicherweise ist schon die Idee eines Zombie-Comics aberwitzig, schließlich lebt das Sujet nicht zuletzt vom visuellen Schock, von den Splat-ter-Szenarien, die man graphisch adäquat aufs Blatt bekommen muss, und dann auch noch in Schwarz-Weiß. Tony Moore jeden-falls gelingt das nicht. Schwerer wiegt jedoch, dass die beiden Kunstschlächter Kirkman/Moore weder in Wort noch Bild eine adäquate Sprache finden, dieses Grauen auch nur als dritten, vier-ten Durchschlag abzubilden. Wer »Zombie« zur rechten Zeit gesehen hat, musste nach dem Kinobesuch ständig Witze reißen, weil die Angst noch in ihm steckte. Nichts davon ist hier übrig geblieben, nicht mal Schwundstufen. Das liest sich bisweilen wie eine Persiflage, nur ohne Persiflage.

Die folgenden, von Charlie Adlard gezeichneten und Cliff Rathburn schattierten Bände sind weitaus besser. Vor allem, weil sie die erste Horror-Regel ernst nehmen, wonach der eigentliche Schrecken der ist, den man nicht sieht, und die Splatter-Schau-werte in den Hintergrund treten. Zugunsten der Gruppe Über-lebender, deren Charaktere deutlicher an Profil gewinnen und deren Miteinander nun im Zentrum steht. Kirkmans fiktionale Versuchsanordnung demonstriert, wie sich Charaktere, Bezie-hungen, Kommunikation in einer solchen Extremsituation de-formieren, wie existentieller Druck die Psyche verändert und wie man sich in dieser Vorhölle dennoch einzurichten versucht.

Und es gibt zumindest Ansätze einer Transzendierung des Stoffs. Als die Gruppe kurzzeitig beim Rancher Hershel unter-schlüpft, der einen Haufen Untote in einer alten Scheune gefan-gen hält, kommt es zum Disput, weil Rick Grimes, der Anführer, ein ehemaliger Polizist, sie »erledigen« will: »Du sagst doch selber, dass sie tot sein sollten. Ein Schuß in den Kopf genügt,


Kirkman/Moore, »The Walking Dead«


um diesen Fehler zu korrigieren.« Allerdings befindet sich Hers-hels Sohn unter ihnen, und so weiß Dad die Exekution mit gu-ten Argumenten zunächst zu verhindern: »Wir wissen absolut nichts über sie! Wir wissen nicht, was sie denken oder fühlen. Es könnte eine Krankheit sein oder der Effekt irgendeines chemi-schen Kampfstoffs! Wir wissen einen Scheißdreck. Diese Dinger könnten morgen früh aufwachen und wieder völlig gesunde und normale Menschen sein. Wir wissen es einfach nicht! Was für dich ein Gnadenschuss ist, das kann ebenso gut Mord sein!«

So gesehen …Das hinterfragt zumindest einmal die sonst ziemlich unstrit-

tige Selbstermächtigung, alles hinzurichten, was ihnen wie auch immer gefährlich werden könnte, und bezieht grundsätzlich Stellung für die Würde der Kreatur. Sogar dieser! Hershell muss jedoch später einsehen, dass man sich Barmherzigkeit in diesen Zeiten einfach nicht leisten kann. Und als die Gruppe sich im dritten Band in einem Gefängnis verschanzt, dort auf Überle-bende stößt und sich unter ihnen ausgerechnet ein psychopathi-scher Killer befindet, fällt Grimes das Todesurteil selbst für diesen Nicht-Untoten. Gegen den Widerstand einiger Gruppenmit-glieder, nicht zuletzt seiner Frau. Und der knallharte Held in der Westerner-Tradition, der bisher als lautere Identifikationsfigur vorgestellt wurde, lädt plötzlich Schuld auf sich. Ein kruder, fast diabolischer, wenngleich aus der Not geborener Law’n’Order-Rigorismus beschmiert ziemlich deutlich dessen Engelsflügel. Kirkman legt sich hier nicht auf eine ethische Position fest, son-dern belässt es bei diesem Patt, das man vielleicht als Leugnung jeglicher Moral im Kriegszustand lesen soll.

Dass es auch hier wie immer im Zombie-Genre unentschie-den ausgeht, dass man die Plage weder eindämmen noch mit An-stand untergehen kann, ist dann wieder dem alles fressenden ka-pitalistischen System geschuldet, das selbst noch aus der zombies-ken Fundamentalkritik ein Geschäft zu machen weiß – mit dem immer nächsten Sequel. Der Mythos kennt da nur einen einzigen Ausweg: Man muss ihnen die Köpfe abschlagen, erst dann geben sie Ruhe.


Frank Schäfer, geb. 1966, Dr. phil, lebt als Schriftsteller, Musik- und Literaturkritiker in Braunschweig und schreibt u.a. für Rolling Stone, Neue Zürcher Zeitung, taz, Titanic, Zeit online. Neben Romanen und Erzählungsbänden sind diverse Essaysammlungen und Sachbücher vor allem zur Literatur und Popkultur erschienen. Zuletzt: »Metal Antholögy. Ansichten und Meinungen eines Schwermetallsüchtigen« und »Was Männer niemals sagen würden«.

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