Medienwissenschaft: Berichte und Papiere191, 2020: Carmen Miranda.

Redaktion und Copyright dieser Ausgabe: Hans J. Wulff u. Ludger Kaczmarek.ISSN 2366-6404.URL: http://berichte.derwulff.de/0191_20.pdf.

CC BY-NC-ND 4.0.Letzte Änderung: 25.02.2020.

Carmen Miranda: Ein bio-biblio-filmographisches DossierZusammengestellt v. Hans J. Wulff

Inhalt:

1. Die Frau mit dem Tutti-Frutti-Hut. Carmen Miranda – Showstar und Brazilian Icon [1]2. Bibliographie [6]3. Filmographie [18]4. Diversa [26]

1. Die Frau mit dem Tutti-Frutti-Hut. Carmen Miranda – Showstar und Brazilian Icon

Carmen Miranda * 9.2.1909 in Várzea da Ovelha e Aliviada, concelho [Kreis] de Marco de Canaveses, Portugal† 5.8.1955 in Beverly Hills, USAeigentlich: Maria do Carmo Miranda da Cunha

Carmen Miranda wurde als zweites von sechs Kindern von José Maria Pinto da Cunha undMaria Emilia Miranda (da Cunha) in Portugal geboren, jedoch zog die Familie nach Brasili-en, noch bevor Carmen ein Jahr alt war, und ließ sich in Rio de Janeiro nieder. Im Alter vonfünfzehn Jahren begann sie, in einem Modegeschäft als Hutmacherin zu arbeiten. Bald da-nach machte sie sich als Hut-Stylistin erfolgreich selbständig. Schon mit siebzehn machtesie in kleinen Rollen ihre ersten Erfahrungen als Schauspielerin. Auch als Sängerin gewannsie schnell lokale Aufmerksamkeit und nahm 1929 mit dem Komponisten Josué de Barrosihre erste Schallplatte auf (mit der Samba „Samba Não Vá Sim’bora“ und dem Choro „Se oSamba É Moda“). Mit der Komposition „Taí (Pra Você Gostar de Mim)“ von Joubert de Car-valho (1930) begann ihre erfolgreiche Karriere in Brasilien. Sie sang, begleitet von der Grup-pe Bando da Lua, die bekanntesten Kompositionen ihrer Zeit von Assis Valente und Ari(Ary) Barroso. Schnell wurde die gerade 21-jährige zum Musikstar, unterzeichnete einenZweijahresvertrag mit RCA Victor (1930; später: Odeon Records), wurde gar 1933 erste Kon-

Medienwissenschaft: Berichte und Papiere wird herausgegeben von Hans J. Wulff und Ludger Kaczmarek in Verbindung mit Anna Drum (Dresden), Sophie G. Einwächter (Marburg),

Dietmar Kammerer (Marburg), Franz Obermeier (Kiel) und Sebastian Stoppe (Leipzig).

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traktmusikerin der brasilianischen Radiogeschichte, als sie sich für Rádio Mayrink Veigaverpflichtete, den populärsten brasilianischen Sender (1937 wechselte sie zu Rádio Tupi),und schließlich zur bis dahin höchstbezahlten Radiomusikerin Brasiliens überhaupt.

Die junge Frau hatte bereits in einigen Filmen der frühen 1930er Jahre Nebenrollen alsTänzerin und Sängerin gespielt; 1933 wurde sie zum ersten Mal in einer größeren Rolle alsCarneval-Sängerin in dem Musical A Voz do Carnaval von Adhemar Gonzaga und Humber-to Mauro verpflichtet – der Film enthielt eine ganze Reihe komischer Sketche und musikali-scher Einlagen seinerzeit populärer brasilianischer Stars der Populärkultur, zu denen auchCarmen Miranda zählte. Ihre Karriere fußte in den 1930er Jahren hauptsächlich auf einerunübersehbaren Zahl von Konzerten und einer ganzen Reihe von Schallplattenaufnahmen;die Zahl der Filmauftritte ist dagegen übersichtlich, wenngleich sich schon hier Elementeihrer späteren Hollywood-Erfolge abzeichneten.

Von besonderer Bedeutung ist Alô, Alô, Brasil! (1935, João de Barro, Wallace Downey, Al-berto Ribeiro), in dem die junge Frau nicht nur als Sängerin, Tänzerin und Schauspielerinarbeitete, sondern auch die (eigenen und einige der fremden) Kostüme gestaltete. Bekanntwurden vor allem die mit Goldfäden durchwirkten („lamé“) Hosenanzüge, die sowohl Car-men wie ihre sechs Jahre jüngere Schwester Aurora (i.e. Aurora Miranda da Cunha Richaid),die gleichfalls in dem Film mitwirkte, trugen. Die Idee für die Anzüge war der Kostümie-rung zeitgenössischer Hollywood-Filme abgelauscht, wurde aber übersteigert und karneva-lisiert. Als die beiden Schwestern in besagter Kleidung das Lied „Cantoras do Rádio“ vortru-gen, zeigte Carmen Miranda bereits artifizielle Übertreibungen in Gestik und Mimik, die siespäter in Hollywood perfektionierte – schnell wechselnde Gesichtsausdrücke, schnelle Au-genbewegungen, Spiel mit Unheil androhendem Lächeln, exponierte Handgesten, kurz: einedeutlich übertreibende Theatralität des Spiels, das seine Dynamik aus sich selbst und ausder Dramaturgie der musikalischen Nummer gewann und nicht mit der Rahmenhandlungverbunden war. Die Eindruck der Dynamik der Tanzbewegungen ebenso wie das Schemader Langbeinigkeit wurde durch bis zu 18 cm hohe Absätze extremifiziert.

Auch wenn die Extravaganz der Kostüme von Mirandas Bühnenshows bekannt war,wurde Banana da Terra (1939, Ruy Costa) zur ersten Manifestation der Künstlerin als Träge-rin der später oft so genannten „Obst-Hüte“. Zum Thema wurden sie in dem Lied „The Ladyin the Tutti Frutti Hat“ aus Busby Berkeleys Film The Band’s All Here (1943). Zum erstenMal trug Miranda das berühmte baiana costume in Banana da Terra – meist elegante knie-umspielende Abendkleider, bauchfrei, mit Puff-Ärmeln; und vor allem mit auf dem Turbankunstvoll arrangierten Pflanzen-, Blumen- und Frucht-Elementen. Gerade der Turban wur-de zum ikonischen Teil des Miranda-Images. Sie trug zwar nur zwei Titel im Film vor; dereine nahm unmittelbar Bezug zum „Baiana-Kostüm“ („O Que É Que a Baiana Tem?“ [„WhatDoes the Baiana Have?“]), der andere war der damals populäre Song „O Pirulito“ (dt. svw.„der Lolli“, vorgetragen zusammen mit dem Schauspieler und Sänger Almirante [eigentl.Henrique Foréis Domingues]). Es war das Baiana-Kostüm, das ihre spätere Bedeutung alsprototypische Vertreterin der afro-brasilianischen Frauen anbahnte: Sie waren als „Frauenvon Baiana“ sprichwörtlich, die seit der Kolonialzeit Früchte und andere Lebensmittel inden Straßen von Salvador da Bahia und Rio de Janeiro verkauften; sie galten zugleich alsPriesterinnen der synkretistischen Religion des Candomblé, einer afro-brasilianischen Reli-gionsgemeinschaft zwischen Katholizismus und westafrikanischen Volksreligionen (ein Be-zug, der in der nordamerikanischen Wahrnehmung der Sängerin aber keine Rolle spielte).

Die Impulse zu dieser so karnevalesk anmutenden Kostümierung entstammten also bra-silianischer Volkskultur. Erst viele Jahre später wurde sie ikonischer Teil politischer Bedeu-tungen, die Miranda zu einem Brazilian Icon machten. Nach ihrem frühen Tod in Kaliforni-

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en bestand kein Zweifel daran, dass ihr Leichnam nach Brasilien überführt werden müsse(sie wurde auf dem Friedhof São João Batista in Rio de Janeiro beerdigt). Der kompletteNachlass wurde dem Museu Carmen Miranda in Rio de Janeiro, das 1976 eröffnet wurde,vermacht. Auch die amerikanische Filmindustrie hat Carmen Miranda zunächst früh, aufdem Höhepunkt ihrer Beliebtheit – 1941 war sie der erste lateinamerikanische Star, derHand- und Fußabdrücke in Grauman’s Chinese Theatre hinterlassen durfte, und der erstesüdamerikanische Star, der einen Stern auf dem Hollywood Walk of Fame erhielt –, danachaber erst spät geehrt – 1998 wurde die Kreuzung Hollywood Boulevard und Orange Drivein Carmen-Miranda-Square umbenannt. Und sie zählt heute zu den 50 größten Leinwandle-genden (in der Liste des American Film Institutes). 2011 wurde sogar eine Briefmarke mit ih-rem Porträt ausgegeben.

Bis heute ist sie aber eine Künstlerin der brasilianischen Populärkultur, die nicht nur ver-einnahmt, sondern auch polarisiert. Viele glauben, dass sie zu einem verzerrten Blick aufdie kulturelle brasilianische Nation beigetragen hätte; andere verweisen darauf, dass sieganz im Gegenteil das Land nach der nachkolonialen Anonymität einen international er-kennbaren Charakter verliehen habe. Schon nach den ersten US-Auftritten wurde aber inBrasilien und auch in den USA der Vorwurf erhoben, sie gebe sich ganz der Kommerzialitätder amerikanischen Unterhaltungsindustrie hin, erzeuge gar ein negatives ErscheinungsbildBrasiliens. Vor allem dem brasilianischen Bürgertum war sie „zu schwarz“, ihre Lieder ge-hörten dem oft unflätigen Korpus der „Schwarzen Sambas“ an; ja, sie gebe sogar einem Rol-lenbild des Latino bimbo Ausdruck. Schon nach einem Besuch in Brasilien im Jahr 1940wurde sie massiv mit der Ablehnung vor allem der weißen bürgerlichen Oberschicht kon-frontiert – und distanzierte sich. Sie antwortete musikalisch: Das Lied „Disseram que VolteiAmericanizada“ („They Say I’ve Come Back Americanized“) thematisierte die Vorwürfe un-mittelbar. Und sie verließ das Land, das sie erst 14 Jahre später wiedersah.

Wie Miranda selbst mit den internen Widersprüchen ihrer öffentlichen Persona umge-gangen ist, ist bis heute unklar. Da steht der stereotypen Figur der „exotischen Latina“ –heißblütig, in karnevalesk-fröhlichen Kostümen, deren Farbigkeit nach Technicolor ver-langte, auf unbestimmbare Weise sexy – die Sinnlosigkeit mancher Texte (wie etwa „ChicaChica Boom Chic“ aus The Night in Rio [1941] oder das „Tico-Tico no Fubá“ aus Copacabana[1947]) ebenso entgegen wie die Selbstironie vieler Rollen und Performances, bis hin zurparodistischen Karikatur des eigenen Images (man denke an den Song „I Make My MoneyWith Bananas“, 1947). Synkretismus, Pastiche, ein oft undurchsichtiges Spiel mit Tiefenbe-deutungen, eine durchgängige Übertriebenheit von Spiel, musikalischem Auftritt und öf-fentlicher Selbstinszenierung – man könnte der These nachhängen, dass Carmen Mirandaoberflächlich Strategien der Postmoderne verwendet hätte, die aber das Spiel selbst zum Ge-heimnis machen. Es verwundert nicht, dass Miranda auch in den schwulen Subkulturengrößte Verehrung erfährt, ähneln doch zumindest auf den ersten Blick die semiotischenStrategien von Auftritt und Kostüm denjenigen der drag queens.

Dennoch – Geheimnisse bleiben. Unaufgeklärt ist die Frage, was die Miranda-Figur etwamit der „Carmen“ aus der Bizet’schen Oper zu tun hat, der sie ihren Spitznamen verdankt,wie an vielen Stellen nachzulesen ist, oder ob sie Kosebezeichnung von ihrem Vater erhielt,der Bizet-Verehrer war. Und auch die öffentlichen Kosenamen „Brazilian Bombshell“ (an-geblich in der Presse nach den ersten Auftritten am Broadway erfunden) oder „PequenaNotável“ [„bemerkenswerte Kleine“] (der Sängerin angeblich 1933 vom Radiomoderator Ce-sar Ladeira zugeordnet) changieren zwischen Bedeutungen, die sich nicht recht fügen mö-gen.

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Die Popularität Carmen Mirandas entsprang aber nicht nur den Bezugnahmen auf denKarneval, sondern vor allem der wachsenden Verbreitung und Beliebtheit der Samba, diemit dem erstarkenden Nationalismus während der Präsidentschaft Getúlio Vargas’ zusam-menging. Miranda wurde sogar mit dem Slogan-Namen Cantora do It geehrt, angesichts derMischung von Anmut und Vitalität, die ihren Auftritten und Aufnahmen zukäme.

1939 ging Carmen Miranda – angeworben durch den Broadway-Produzenten Lee Shu-bert, der sie in Rio auf der Bühne gesehen hatte – für ein Gastspiel an den Broadway inNew York. Sie kam in die gerade aufflammende Popularität der Latino-Rhythmen und -Tän-ze hinein, zu deren Erfolg Bandleader wie Xavier Cugat (eigentl. Francisco de Asís JavierCugat Mingall de Bru y Deulofeu, genannt Cugie, der „Rumba King“ oder „El Rey del Mam-bo“) beigetragen hatten. Miranda wurde in der aufwendigen Revue The Streets of Paris (UA:29.5.1939; Erstauftritt Miranda: 19.6.1939) mit Luella Gear, Abbott and Costello und anderendem amerikanischen Publikum in Boston und New York vorgestellt. Sie eroberte sich mitder ihr eigenen Art der Interpretationen ein eigenes Publikum, sodass 20th Century Fox sie1940 als Schauspielerin unter Vertrag nahm. Sie hatte in der ersten Fox-Produktion DownArgentine Way (1940) zwar nur drei Auftritte („South American Way“, „Bambu Bambu“,„Mamãe Eu Quero“, auch spanisch „Mamá Yo Queiro“) und war nur für fünf Minuten aufder Leinwand zu sehen, doch wurde sie sofort als ausgezeichnete Darstellerin in Musicalsresp. in Musikshows registriert. Schon in der Eröffnungsszene des Technicolor-Films trittsie mit dem Lied „South American Way“ dem Publikum unmittelbar gegenüber, in einerHalbnah-Einstellung, gekleidet in das baiana costume (hier entworfen von Travis Banton),in einer Farbkombination von leuchtendem Rot und dem Gold-Lamé der Stoffe.

Mit ihrem US-Vertrag beginnt auch die zweite, die politische Geschichte, die mit CarmenMirandas Namen verbunden ist: Sie war bereit, den Vertrag zu unterzeichnen, stellte aberdie Bedingung, dass auch ihre Band Bando da Lua einen Kontrakt erhalten sollte (mit demArgument, dass es in den USA keine Band gebe, die sie angemessen begleiten könne). Shu-bert bot den Kompromiss an, sechs Musiker anzuheuern, ohne allerdings ihre Überfahrt be-zahlen zu wollen. Es war der Präsident Getúlio Vargas persönlich, der einsprang – in derHoffnung, dass Miranda die bis dahin nur lockeren Beziehungen zwischen Nord- und Süd-amerika vertiefen könne, ja dass sie zum „kulturellen Botschafter“ Brasiliens werden und sohelfen könne, den bislang nur kleinen Anteil brasilianischen Kaffees am US-amerikanischenImport zu steigern. Dass Miranda kurz nach dem Eintreffen in New York dem US-Präsiden-ten Franklin D. Roosevelt persönlich vorgestellt wurde, unterstreicht die politische Bedeu-tung des Gastspiels, die zu Roosevelts Programm der „Good Neighbor policy“ gehörte, dieder Intensivierung und Verbesserung der Beziehungen der USA zu den lateinameri-kanischen Staaten dienen sollte und die vom Office of the Coordinator of Inter-American Af-fairs (OCIAA) organisiert wurde, das 1940 gegründet und dessen Arbeit 1946 abgeschlossenwurde. Mirandas Vertrag mit Fox begann 1940 kurz nach Gründung des OCIAA und endete1946.

Tatsächlich gelang es, den in der US-Unterhaltungsmusik der Zeit bereits verbreitetenSound südamerikanischer Musik schnell populärer zu machen, durch die Broadway-Auf-tritte, vor allem aber durch die Radiopräsenz von „Carmen Miranda and Bando da Lua“ imRadio, das damals 55 Millionen Hörer erreichte. Neben der Samba traten auch Tango, Rum-ba und Habanera in den Horizont öffentlichen Vergnügens und Tanzens ein. Für diesprunghafte Popularisierung der Latino-Tänze sprach auch, dass Down Argentine Way(1940) ein großer Box-Office-Erfolg war. Eine neue Broadway-Revue (Sons o’ Fun, UA:1.12.1941, Auftritte bis 20.5.1942) mit den Komikern „Ole“ Olsen und „Chic“ Johnson, Ella

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Logan, und den Blackburn Twins folgte, ein Plattenvertrag mit Decca Records – und eineganze Welle von Filmrollen.

Von nun an wurden ihre Rollen als temperamentvolle Südamerikanerinnen konzipiert,der Kopfschmuck aus Obst wurde zum Markenzeichen. Sie trat meist neben Musik-Starswie Betty Grable oder Alice Faye auf, immer in ihrem überdrehten Darstellungsstil (die Be-zeichnung Brazilian Bombshell wuchs ihr in den frühen 1940ern zu). Aber sie geriet in denUSA in die Deutungsmaschine Hollywoods, die ihr gerade die Brasilianität absprach und siezur Inkarnation der lateinamerikanischen Frau im Allgemeinen machte. Die Drehbücherverlegten die Handlungsorte nach Argentinien, nach Kuba (Weekend in Havana, 1941) oderMexiko; die Rollen Mirandas synthetisierten sich zum Bild einer „allgemeinen Latino-Frau“,was wiederum US-Lateinamerikaner zu scharfer Kritik bewegte: ihre Heimatkulturen wür-den fehl-repräsentiert.

Ein Höhepunkt der exzesshaften, zwischen Burleske und Überzeichnung schwankendeund manchmal Grenzen zum Absurden überschreitende Schauspiel- und Musikinterpretati-on der Brasilianerin ist Busby Berkeleys Revue-Musikfilm The Gang’s All Here (1943). Mi-randa wurde zum bestverdienenden Star Hollywoods (1945 verdiente sie 200.000 US-$), einRang, den sie nach dem Ende des Krieges rasch einbüßte. In den Jahren davor war sie aberein Superstar des Musikfilms. Ihr Cameo-Auftritt in dem ansonsten unerheblichen FilmFour Jills in a Jeep (1944) war so bemerkenswert, dass die Kritik ihn als wichtigsten Grundangab, den Film zu sehen (New York Times, 6.4.1944), ähnlich wie ihre Rolle in GreenwichVillage (1944) trotz des mageren Box-Office-Einspiels in der Kritik hervorgehoben wurde.Der Versuch, das Rollenzentrum als Bühnenstar gegen eines als Komödiantin zu wechseln(wie in Copacabana [1947], nach Auslaufen des Vertrages mit Fox durch United Artists pro-duziert), misslang; Miranda hatte auf eine Verlängerung des Vertrages mit Fox verzichtet,um künstlerische Freiheit und Selbstbestimmung über ihre Rollen zu gewinnen, nicht ah-nend, dass mit dem Kriegsende eine tiefe Veränderung der US-Unterhaltungskultur anstand,in der auch ihre eigene Leibrolle verschwinden würde.

Die Filme, die ab 1946 entstanden, waren meist S/W-Produktionen und gaben mit derFarbe eine der zentralen Qualitäten der Miranda-Performances auf. Sie sind ebenso zweit-rangig wie die Fernsehauftritte und TV-Serienrollen. Miranda nahm ihre jetzt internationalweitgespannte Konzerttätigkeit wieder auf (ohne allerdings in ihrem ursprünglichen Hei-matland Portugal je aufgetreten zu sein), produzierte zusammen mit den Andrew Sisters einRadioprogramm und drei Platten. In Scared Stiff (1953), einer Paramount-Produktion mitDean Martin und Jerry Lewis, spielt sie ein brasilianisches Showgirl auf einem Kreuzfahrt-schiff, mit deutlichen Bezügen zu ihrem ersten US-Film Down Argentine Way, nun aber anden Grenzen zur Selbstparodie. Wie ein Zitat ihrer eigenen Imago im Hollywood-Kino derKriegszeit trifft sie auf zwei Komödianten einer neuen Zeit und einer neuen Realität, und esnimmt nicht Wunder, dass Lewis zu Mirandas Lied „Mamãe Eu Quero“, das als zerkratzteScheibe auf einem Plattenspieler läuft, mimisch und gestisch den vergangenen Auftritt Mi-randas parodiert, sogar zu einer Banane aus dem Turban greift und sie aufisst.

Miranda starb zwei Jahre später während der Dreharbeiten zu einer Jimmy-Durante-Show. Dem Beerdigungszug in Rio folgten mehr als eine halbe Million Menschen. Nach ih-rem Tod, noch im selben Jahr 1955, löste sich ihre Begleitband Bando da Lua auf.

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2. Bibliographie

Akers, Mia: The good neighbor policy and Car-men Miranda: How US policy can influence themedia. In: Concientización: A Journal of Chi-can@ & Latin@ Experience and Thought 8,1–2,2012–13, S. 50–52.

This paper examines how the U.S.’ Good Neigh-bor Policy of the 1930s empowered the rise andstardom of Latino sensation, Carmen Miranda.Due to the fact that Good Neighbor Policy ena-bled amicable relationships with Latin Ameri-can countries and the U.S. actively tried to in-clude Latinosin media productions, Mirandacapitalized on this fame and became the starwe know her as today. However, when thispolicy ended, so too did her popularity andstardom. Miranda’s additional portrayal ofovert Latino stereotypes and caricatures, likethickaccents and dancing, also enabled her toreach an unprecedented level of fame. In total,this paper intends to reflect the way in whichthe political, social, and economic relationshipsand policies of the U.S. directly, impact, nega-tively and positively,the media and its portray-als of certain groups of people.

Allgayer-Kaufmann, Regine: „A Falsa Baiana“.Carmen Miranda (1909–1955). In: Die Frau alsMitte in traditionellen Kulturen: Beiträge zu Mu-sik und Gender. Wien: Institut für Volksmusik-forschung und Ethnomusikologie 2005, S.73–80.

Augusto, Sergio: Hollywood Looks at Brazil:From Carmen Miranda to Moonraker. In: RandalJohnson & Robert Stam (eds.): Brazilian Cinema.Austin: University of Texas Press 1988, S. 352–362.

Balieiro, Fernando de Figueiredo: Carmen Mi-randa entre os desejos de duas nações: cultura demassas, performatividade e cumplicidade subver-siva em sua trajetória. Tese de doutorado, SãoCarlos, SP: Universidade Federal de São Carlos,Programa de Pós-Graduação em Sociologia,2014, 325 S.; [URL].

In 1939, Carmen Miranda was a consecratedsinger in Brazil, in her career on the radiobroadcasting as well as theatres and casinos. Asa national idol she went to the United Statesunder a contract for a revue on Broadway. Hernew career in the United States was seen byBrazilians as a diplomatic mission and she wasrequired to represent her nation and introducethe national rhythm samba to the North-Amer-ican audiences. At that time, she performed thenational identity which was remodeled throughthe mass culture national dynamics, integratingpopular and afro-Brazilian elements, but alsofiltering them in order to produce an imagebased on whiteness. In this way, the whiteartist, remembered for her remarkable greeneyes and attuned to the Hollywoodian fashion,featured the Baiana character, a Brazilian na-tional type which referred to a black woman. Inher international career, however, she becamethe new representation of Latin America in themidst of the “Good Neighbor Policy” period.Carrying her stylized Baianas’ dressings, Mi-randa evoked a happy, cheerful, sensual, exu-berantly representation of Latin America, offer-ing the opportunity to escapism during theWorld War II. From the radio broadcasting tothe Hollywood cinema, and also participatingin some TV shows, Carmen Miranda was partof a process in which the Brazilian nationalidentity came to be produced through the massculture involving national and internationalcreations. Through the concept of performativ-ity, this thesis explores how Carmen Mirandacreated new symbolical senses about the na-tional identity and Latin American representa-tions in a form of complicity, with consolidatedmeanings based on “coloniality”, consideringboth national and international dimensions.Because of her path (closely related to the Bra-zilian popular culture), Carmen reproduced thecultural meanings involved in her representa-tions through three constitutive elements: hu-mor, exaggeration and caricature. These char-acteristics, alongside with self-parody and iro-ny, enabled some kinds of audiences to readher performances as subversive in a sense thatshe was destabilizing the comprehension ofidentity as essence, and, at the same time, chal-lenging social constructed hierarchies. Thesefeatures allowed her to be appropriated as acamp icon, in the United States, and in a carni-valesque way, in Brazil.

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Balieiro, Fernando de Figueiredo: Seria CarmenMiranda uma drag queen? Uma análise queer datrajetória e recepção da cantora e entertainerbrasileira. In: Revista Florestan 1,2, 2014, S. 90–114.

Balieiro, Fernando de Figueiredo: Carmen Mi-randa e a performatividade da baiana. In: Revis-ta Semestral do Departamento e do Programa dePós-Graduação em Sociologia da UFSCar 5,1,2015, S. 207.

This paper analyzes the trajectory of CarmenMiranda, from Judith Butler’s concept of per-formativity, from the time the artist started toplay the Baiana character, covering key aspectsof her national career and internationalizationin the USA. In this study, we refuse the com-mon view that is centered on the representati-ons, as if they hovered above the subjects, andanalyzed the path of the Brazilian artist fromthe point of view of her agency, comprehen-ding it as a “stylized repetition” of meanings,norms and representations that were simulta-neously eiterated and shifted. The focus on theway she mobilized very diverse meaningsthroughout her trajectory allows us to conceiveher in the multiple meanings she activated,enabling varied receptions.

Balieiro, Fernando Figueiredo: Consuming Car-men Miranda: Dislocations and dissonances inthe reception of an icon. In: Revista Estudos Fe-ministas 25,1, 2017, S. 269–290; [URL].

From the perspective of cultural studies, in itsdialogs with feminist and queer studies, this ar-ticle analyzes the identification of variouspublics with Carmen Miranda based on theconsumption of her filmic, musical and artisticproducts, accessing her professional trajectoryin its imbrication with its various forms of re-ception. The focus will be on the negotiationsof the artist with her publics, touching on howher career involved reconfigurations concern-ing aspects of gender, race and sexuality. It isbased on a perspective that considers the dy-namism of mass culture, considering possibili-ties for various forms of appropriation of cul-tural products, as well as shifts and dissonancesin receptions. To analyze these aspects, the pa-per focuses on feminine receptions in Braziland the United States, and those of a male ho-mosexual public contemporary to her career.

Barsante, Cássio Emanuel: Carmen Miranda. Lis-boa: Pandora, D.L. 1995, 268 S.

Auch: 2nd ed. Rio de Janeiro: ELFOS 1994.

Beserra, Bernadete: Sob a sombra de CarmenMiranda e do carnaval: brasileiras em Los Ange-les. In: Cadernos Pagu 28, 2007, S. 313–344.

This article discusses how middle and upper-middle class Brazilian women deal with theirexoticized images in Los Angeles. It points outthat although originally articulated from Holly-wood (Carmen Miranda), within the limits ofthe hierarchy of nations and colonialism, todaythese images are also fed and recreated by Bra-zilians. One of the central ideas presented isthat, despite constraining the movements andactions of the women, imposing on them theneed to dialogue with their content, these exo-tic images do not do it permanently. In otherwords, in the process of integration, there is al-ways room for negotiation of other images andcontents that depend on factor other than exo-ticization itself.

Beserra, Bernadette: In the Shadow of CarmenMiranda and the Carnival: Brazilian ImmigrantWomen in Los Angeles. In: Jouët-Pastré, Clé-mence (ed.): Becoming Brazuca: Brazilian Immi-gration to the United States. Cambridge, Mass. /London: Harvard University Press 2008, S. 57–80(David Rockefeller Center Series on Latin Ame-rican Studies.).

This article discusses how middle and upper-middle class Brazilian women deal with theirexoticized images in Los Angeles. It points outthat although originally articulated from Holly-wood (Carmen Miranda), within the limits ofthe hierarchy of nations and colonialism, todaythese images are also fed and recreated by Bra-zilians. One of the central ideas presented isthat, despite constraining the movements andactions of the women, imposing on them theneed to dialogue with their content, these exo-tic images do not do it permanently. In otherwords, in the process of integration, there is al-ways room for negotiation of other images andcontents that depend on factor other than exo-ticization itself.

Bishop-Sanchez, Kathryn: Creating Carmen Mi-randa: Race, Camp, and Transnational Stardom.Nashville, Tenn.: Vanderbilt University Press2016, xiii, 290 S.

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Rev. (Fantinato, Maria) in: Women and Music.A Journal of Gender and Culture 22, 2018, S.149–153.

Rev. (Matallana, Andrea) in: Hispanic Ameri-can Historical Review 98,2, 2018, S. 342–343.

Rev. (Konkle, Amanda) in: Historical Journalof Film, Radio and Television 37,2, 2017, S.334–336.

Rev. (Shaw, Lisa) in: Latin American MusicReview 38,2, 2017, S. 246–247.

Rev. (Borim Jr, Dario) in: Luso-Brazilian Re-view 54,1, 2017, S. E8–E10.

Rev. (Santos, Alessandra) In: Journal of Luso-phone Studies 2,2, 2017, S. 189–191.

Carmen Miranda got knocked down and keptgoing. Filming an appearance on The JimmyDurante Show on August 4, 1955, the „ambass-adress of samba“ suddenly took a knee during adance number, clearly in distress. Durante co-vered without missing a beat, and Miranda wasback on her feet in a matter of moments tocontinue with what she did best: performing.By the next morning, she was dead from heartfailure at age 46. This final performance inmany ways exemplified the power of CarmenMiranda. The actress, singer, and dancer pursu-ed a relentless mission to demonstrate the pro-vocative theatrical force of her cultural roots inBrazil. Armed with bare-midriff dresses, plat-form shoes, and her iconic fruit-basket head-dresses, Miranda stole the show in films likeThat Night in Rio and The Gang’s All Here. ForAmerican film audiences, her life was an exam-ple of the exoticism of a mysterious, sensualSouth America. For Brazilian and Latin Ameri-can audiences, she was an icon. For the gaycommunity, she became a work of art personi-fied and a symbol of courage and charisma. InCreating Carmen Miranda, Kathryn Bishop-Sanchez takes the reader through the myriadmethods Miranda consciously used to shapeher performance of race, gender, and camp cul-ture, all to further her journey down the roadto becoming a legend.

Braff, Richard E.: The films of Carmen Miranda.In: Classic Images, 274, April 1998, S. 23–24.

de Bragança, Maurício: Carmen Miranda e acabaretera mexicana Corpo, fronteira e medi-ações em torno do nacional-popular na cultura

latino-americana. In: Fronteiras-estudos Midiáti-cos 10,3, 2008, S. 152–162.

Carmen Miranda and the Mexican cabaret era– Body, border and the mediations around thenational-popular in Latin American culture. Thebaiana performed by Carmen Miranda wasconfigured as an open text in which other dis-cussions of identities were presented from theinternalization of a Brazilian mestizo project.Starting with concepts like body, border andwhat is considered popular, we see how theperformance of this character contributed to adialogue with the cabaretera of Mexican moviesof the forties (according to Paul Zumthor,2001). In this reading of the body as a politicallocus we present the body of Eva Perón as amediator of the discussions around hegemonyand resistance, indicating that, in Latin Ameri-ca, the modernization of the states startingfrom the national moved along with the deve-lopment of a mass culture.

Brito, Dulce Damasceno de: O ABC de CarmenMiranda. São Paulo: Companhia Editora 1986,125 S.

An alphabetical arrangement of the singer’sthoughts on various subjects.

Canelo, Maria José: Producing Good Neighbors:Carmen Miranda’s Body as Spectacular Pan-Americanism. In: Revue française d’études améri-caines 2, (n° 139), 2014, S. 60–76; [URL].

Cet article examine quelques aspects des fonde-ments culturels et symboliques de la Politiquede Bon Voisinage, la doctrine politique ré-gissant les Amériques dans les années 1930–1940, dans le sillage de la Grande Dépression etde la Première Guerre mondiale. Les questionsdu regard, de la représentation, du corps et sur-tout un projet pédagogique spécifique pour lepublic américain seront examinées par le biaisd’une référence aussi bien aux travaux de GuyDebord sur la société du spectacle qu’à ceux deRobyn Wiegman sur les régimes de con-naissance visuelle. L’objet d’étude est CarmenMiranda, la baiana stylisée, une image qui alargement circulé à travers les technologies vi-suelles de la Politique de Bon Voisinage. Le butde cet article est de démontrer comment lecorps de Miranda a orchestré à la perfection lesimpératifs de cette politique en fournissant unenouvelle source de connaissance sur l’Améri-que latine fondée sur des représentations visu-elles. Enfin cet article met en évidence les

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stratégies déployées afin de transformerl’image de Miranda en marchandise.

Canelo, Maria José: Good Dances Make GoodNeighbors: The U.S. Welcome Carmen Miranda.O.O. [2000], [URL].

This paper looks into issues of visuality in Car-men Miranda’s image in tandem with some ofthe cultural and political aims established inFranklin D. Roosevelt’s 1941 Message to Con-gress, „The Four Freedoms”. Carmen Miranda’simage of the stylized baiana (as constructed inCarmen’s films in the United States) is tenta-tively set within the framework of Guy De-bord’s theory of the ‚culture of spectacle’. Theanalysis explores the contribution of Carmen’sbaiana to the war effort, its mobilization of thepublic’s gaze and sympathy for Latin Americanneighbors, and will ultimately shed light on theintricacies of culture, history and politics in thecontext of the Good Neighbor Policy.

Cardoso Júnior, Abel: Carmen Miranda: a canto-ra do Brasil. São Paulo: Edição particular do au-tor 1978, 496 S.

Castro, Ruy: Carmen: Uma biografia. [A vida deCarmen Mirada, a brasileira mais famosa do sé-culo XX.] São Paulo: Companhia das Letras2005, 597 S., [16] Bl.

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Coelho, Jose Ligiero: Carmen Miranda: An Afro-Brazilian paradox. Ph.D. Thesis, New York Uni-versity 1999, xiii, 227 S.

[...] examines the life and the performance ofthe Brazilian songstress and their relationshipto Afro-Brazilian culture. The research initiallyfocuses on her background and apprenticeshipwith traditional samba masters in the Rio de Ja-neiro of her youth, and on her subsequent care-er as singer and comedian in Brazilian casinos,radios, and movies. Her baiana costume basedon Afro-Brazilian tradition created in 1938, isstudied in depth. This invented baiana influ-enced American media following Miranda’ssuccess on Broadway and her participation inthe 20th-Century Fox films, and became simul-

taneously a symbol of Miranda and Brazil. /The dissertation addresses the question of howan artist of Portuguese origin, became the mostimportant performer to incorporate elementsof Afro-Brazilian culture while in Brazil, andhow, after she moved to the U.S., her materialwas transformed by Hollywood into a Latinstereotype. Analysis of Miranda’s dance andsinging style help to understand her closeconnection to the culture brought by Africansto Brazil. Her awareness of European traditionsand styles gave her an additional opportunityto build a multicultural solo performance ex-ploring story-telling, singing, dancing, costu-ming, and acting. / The analysis of Miranda’smercurial performance includes a discussionabout her own ambivalence and contradictions,and her search for her own identity as a wo-man. Working for U.S. entertainment indus-tries, she pionered a popular performance stylethat depicted a grotesque South/Central Ameri-ca. Despite all the criticism she had receivedfor this, her carnivalesque presence stands outfor its humor, freedom, and sensual exuberan-ce. The dissertation concludes that Miranda’smovement and dance style and her exaggeratedway of dressing and behavior form part of anAfro-Brazilian cultural heritage.

Comshaw, Lisa = Shaw, Lisa.

Corrêa, Gustavo Borges: Imagens de CarmenMiranda no mundo gay. In: Textos Escolhidos deCultura e Arte Populares 8,1, 2011, S. 139–148.

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Dibbell, Julian: Notes on Carmen. In: The VillageVoice 36, 29.10.1991, S. 43–45.

Diniz, Anna Carolina Paiva: Centros e margensna produção audiovisual das décadas de 1930 e1940: regionalidades nas performances de

Carmen Miranda // Medienwissenschaft, 191, 2020 /// 10

Carmen Miranda. In: Aurora: Revista de Arte,Mídia e Política 5,15, 2012, S. 149–172; [URL].

This paper means to retake issues about theBrazilian identity, subject heavily discussedduring the first decades of the 20 th centuryand retaken by authors like Ortiz, by the 80’s,when it started being discussed the influence ofCultural Industry in the conception of suchsubject. Added to this debate of social-politicalnature, we are even borrowing the concepts of“central” and “margin” social order, taken byMartino to discuss the regionalisms that per-meate this Brazilian identity. We are taking asobject of our analysis two musical showswhose singer is Carmen Miranda, as part ofBrazilian movies – O que é que a baiana tem(Banana da Terra, 1938) and American – ChicaChica Boom Chic (Uma noite no Rio, 1941).

Diniz, Anna Carolina Paiva / Soares, Thiago: „AiSe Eu te Pego” é o novo „Mamãe Eu Quero”:Carmen Miranda e Michel Teló como „cicero-nes“ da identidade brasileira. In: Intercom – So-ciedade Brasileira de Estudos Interdisciplinaresda Comunicação: XIV Congresso de Ciências daComunicação na Região Nordeste – Recife, PE, 14a 16/06/2012, 14 S., [URL].

O trabalho é uma reflexão a partir da reporta-gem da revista norte-americana de economia efinanças, Forbes, que estabeleceu uma com-paração entre o cantor pop de sertanejo uni-versitário Michel Teló e a cantora/atriz luso-brasileira Carmen Miranda como „represen-tantes“ da música brasileira no exterior. A pre-missa que rege nossa investigação é questionaros motivos desta comparação, acionando os lu-gares discursivos dos artistas como aportes doentendimento de uma identidade brasileira quese constrói dentro de contextos políticos eeconômicos distintos e evocando a ideia de „ci-cerones identitários“ como uma maneira detentar entender a dinâmica recorrente de arti-stas musicais como „sínteses“ identitárias depaíses.

Dussek, Eduardo: Carmen Miranda. Melodiascifradas para guitarra, violão e teclados. 30 su-cessos, biografia com fotos e CD bõnus. [= Car-men Miranda = music sheets with chord sym-bols for acoustic & electric guitar and key-boards. 30 hits, biography with photos and bo-nus CD.] São Paulo: Vitale 2000, 154 S.

Enloe, Cynthia: Carmen Miranda on my mind:international politics of the banana. In ihrem:Bananas, Beaches and Bases: Making FeministSense of International Politics. London: PandoraPress 1989, S. 124–150.

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Espada, Martin: The Death of Carmen Miranda.In: Southern Humanities Review 34,1, 2000, S. 67.

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Freire-Medeiros, Bianca: Hollywood musicalsand the invention of Rio de Janeiro, 1933–1953.In: Cinema Journal 41,4, 2002, S. 52–67.

This article reflects on the relationships amongspace, identity, and cinematic representationsby looking at the ways in which Rio de Janeirowas represented in four Hollywood musicals:Flying down to Rio (1933), That Night in Rio(1941), Road to Rio (1947), and Latin Lovers(1953).

Freire-Medeiros, Bianca: Star in The House ofMirrors: Contrasting Images of Carmen Mirandain Brazil and the United States. In: Limina 12,2006, S. 21–29.

By contrasting the ambivalent interpretationsand appropriations of Carmen Miranda’s imagein both the United States and Brazil, this articleexamines the aesthetic and political implicati-ons of Miranda’s emergence as an internationalcelebrity in the construction and disseminationof a certain Brazilian identity within Brazil andworldwide.

Galvão, Walnice Nogueira: Sobre Carmen Mi-randa, Pato Donald e manuais escolares. In: Tra-vessias e cruzamentos culturais: a mobilidade emquestão. Org. por Helenice Rodrigues, Heliane

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Kohler. Rio de Janeiro: Editora FGV 2008, S.173–180.

Garcia, Tânia Costa: A canção popular e as re-presentações do nacional no Brasil dos anos 30:A trajetória artística de Carmen Miranda. In:Questões e Debates 16,31, 1999, S. 67–94.

Garcia, Tânia da Costa: Carmen Miranda e osgood neighbours. In: Revista Diálogos 7,1, 2003,S. 37–46.

This article has its focus on the analysis of theCarmen Miranda`s film features, produced by20th Century Fox Films, during the time of theInter-American Policy (Política de Boa Vizin-hança), mainly after the creation of the Officeof Coordinator of Inter-American Affairs, in Au-gust of 1940. The study of these features aimsthe comprehension of how the characters rep-resented by this artist had contributed, in theforties, for the “panamerican tradition” diffu-sion, promoting a Latin Americás subordinatedliaison with the United States of America.

Garcia, Tânia da Costa: O „it verde e amarelo“ deCarmen Miranda (1930–1946). São Paulo: Anna-blume / FAPESP 2004, 251 S.

Gatti, José: Carmen Miranda’s white dress: Eth-nicity, syncretism and subaltern sexualities inSpringtime in the Rockies. In: Ilha do Desterro: AJournal of English Language, Literatures in Eng-lish and Cultural Studies 51, 2006, S. 93–108.

This essay calls for a reassessment of CarmenMiranda’s work in Hollywood. Her singing anddancing can reveal unexpected ethnic and cul-tural alignments. The focus here is on the co-stumes she designed for Springtime in the Ro-ckies, a Fox musical in which Brazilian as wellas Native American cultural references aremade explicit in Miranda’s performance.

Gatti, José Soares: Carmen Miranda: Tique-taque Transétnico. In: Revista Universitária doAudiovisual 8, 2008, S. 151–166.

Gil-Montero, Martha: Brazilian Bombshell: TheBiography of Carmen Miranda. New York: Fine1989, 280 S.

Rev. (Lenti, Paul) in: Variety 336, 2.-8.8.1989, S.86.

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Golden, Eve. The lady in the tutti-frutti hat. Theshort, dazzling career of Carmen Miranda. In:Classic Images, 274, April 1998, S, 20–23.

Guerra, Lucía: Between History and Fiction. TheNights of Carmen Miranda. In: Pacific CoastPhilology 39, 2004, S. 9–16.

Hall-Araujo, Lori: Carmen Miranda: Ripe for Imi-tation. Diss. Indiana University 2013, xiv, 342 S.

This project examines Brazilian-raised perfor-mer Carmen Miranda’s (1909–1955) star image– comprised of look and performance style –and the complex ways in which it got constitu-ted during her lifetime and after her death. Iprovide historically situated analyses of howher look and performance got constructed inBrazil and in the United States. I pair this withanalyses of Carmen Miranda parodies drawnfrom a range of sources including live perfor-mance, festival events, television, and film. Thepower of Carmen’s distinctive look and perfor-mance lent themselves to easy repeatability, yetno two Carmens have ever been quite thesame. I examine the cultural factors contribu-ting to Carmen Miranda’s early cultivation of astar image and what it meant for her to be Bra-zil’s „Ambassador of Samba“ in the 1930s. Ishow the circumstances that made her Brazili-an success possible facilitated her Hollywoodstardom in the 1940s and 1950s. While globaland hemispheric politics during her Hollywoodcareer meant she became a Latin American ca-ricature, her “lady in the tutti-frutti” hat imagewas sufficiently flexible that it could be deploy-ed to signify a range of meanings. A strong as-sociation with carnival and the carnivalesquemade her image flexible and characterized hercareer in Brazil and the US. In tracing the car-nival and the carnivalesque throughout hercareer I show that her star image encouragedplayful, carnivalesque interpretations with abroad range of meanings.

Hall-Araujo, Lori: Carmen Miranda and Brasili-dade. Hollywood glamour and exoticism reinter-preted. In: Film, Fashion & Consumption 2,3,2013, S. 231–246.

This article examines the role leading twen-tieth-century Brazilian popular culture figure,

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Carmen Miranda, had in shaping modern ideasof brasilidade/Brazilianness. I show that she be-came a popular film and radio star in 1930sBrazil not only because she was an adept per-former, but also because she crafted a publicimage inspired by Hollywood glamour. Unlikethe World War II-era Latin American caricatureshe became in the United States, from 1929 to1939 Carmen Miranda was a culturally influ-ential and modern star in Brazil. Inspired bythe Hollywood styles that she observed in im-ported films and that were featured in domesticmagazines, Carmen Miranda became one ofBrazil’s first film stars, the nation’s internatio-nal ‚Ambassador of Samba’ and an importantinfluence on modern understandings of brasili-dade.

Kerber, Alessander: Carmen Miranda e as repre-sentações da Nação brasileira nos anos 30. A le-gitimação do nacionalismo. In: Métis: História &Cultura 1,1, 2002, S. 135–147; [URL].

This article proposes to analyze the Braziliannationalism legitimation. For it, we utilize thesongs interpreted by Carmen Miranda on the1930’s. We go away on the hypothesis that thisdocuments are relevants for understand theBrazilian popular imaginary, because CarmenMiranda is the most famous popular singer ofthis time.

Kerber, Alessander: A inclusão social através damúsica no Brasil dos anos 30. Samba, batucada eCarmen Miranda como representações nacio-nais. In: Revista Prâksis 1, 2004, S. 27–34.

In this article, I focalize the popular groups in-clusion for the Brazilian nation, on the thirties,analyzing the association between popular re-presentations and national identity. I utilize, inthis search, the thirties’s samba, specially re-corded by Carmen Miranda, considered morepopular singer in her time

Kerber, Alessander: Carmen Miranda entre re-presentações da identidade nacional e de identi-dades regionais. In: ArtCultura: Revista de Histó-ria, Cultura e Arte 7,10, 2005, S. 121–132; [URL].

Este artigo utiliza a trajetória artística de Car-men Miranda, na década de 30, para analisar arelação entre representações regionais e nacio-nais. Nas músicas e na própria imagem da can-tora, misturavam-se representações de diversasidentidades regionais, as quais, naquele mo-

mento de intenso nacionalismo, foram associa-das, de diversas formas, à identidade nacional.

Kerber, Alessander Mario: Representações dasidentidades nacionais argentina e brasileira nascanções interpretadas por Carlos Gardel e CarmenMiranda (1917–1940). Tese de doutorado, PortoAlegre, RS: Universidade Federal do Rio Grandedo Sul, Instituto de Filosofia e Ciências Huma-nas, Programa de Pós-Graduação em História2007, 315 S.; [URL].

In this doctorate thesis we remarked the musicrecorded by Carlos Gardel (1917–1935) andCarmen Miranda (1930–1940) matching imageand performance of these artists, which can belook on hearing recorded, in the movies thatboth played a part in and in the photos publis-hed in magazines in that time, to analyze theBrazilian and Argentine national identity. Re-garding that epoch exactly the development ofthe mass media (phonografic industry, radioand cinema) we can realize these artists beca-me national idols by these communications andthey were mediators that national identityform. By this way, they established, in theirmusics, images and performances representati-ons relationship between national identity andothers identities just extant before among theirpublic. In this thesis we analyze these relation-ship especially of national identity with popu-lar and elite identity, with ethnic identity andregional identity.Gedr. als: Kerber, Alessander: Carlos Gardel eCarmen Miranda: Representações da Argenti-na e do Brasil. Porto Alegre: EDUFRGS 2014,223 S.

Kerber, Alessander Mario / Wasserman, Claudia:Representações populares e de elite na Argenti-na e no Brasil do Entre-Guerras a partir de Car-los Gardel e Carmen Miranda. In: Esboços: Revis-ta do Programa de Pós-Graduação em História,Departamento de História, Centro de Filosofia eCiências Humanas, Universidade Federal de SantaCatarina. Florianópolis, N. 20, 2008, S. 21–46.

In the present article, we intend to analyze thepopular and elite identities representations intothe songs, images and performance of CarlosGardel and Carmen Miranda. The hypothesis isthat those artists were important in the processof negotiation and the Argentinean and Brazili-an national identities-building; concerningtheir performance as interpreters in their coun-tries, and the advertising over their works

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which were purchased by a large number ofconsumers in an emergency nationalism bet-ween the Wars. In their songs, images and per-formance, there were also popular representati-ons which were associated with national iden-tity. This association is the theme of study.

Les, Jessica: Miranda. In: Narrative Inquiry inBioethics 3,2, 2013, S. 103–106.

Lima, Nelson: Dizendo no pé: perfomances debrasilidade: Carmen Miranda e Pelé. Tese dedoutorado, Rio de Janeiro: UFRJ, UniversidadeFederal do Rio de Janeiro, Instituto de Filosofia eCiências Sociais, Programa de Pós-Graduaçãoem Sociologia e Antropologia 2001, x, 144 S.

Essa tese discute trajetórias de vidas presentesna sociedade brasileira que trazem em comumvariadas estratégias de inversão de papeis soci-ais que correspondem à percepção do lugar decada um dentro da sociedade hierarquizada co-mo a brasileira. Pelé e Carmem Miranda simbo-lizam essas estratégias de inversão de papéissociais e suas trajetórias são comparadas den-tro da idéia de que existe um imaginário debrasilidade perpassando suas performances noscampos de futebol, nos palcos, nas rádios, nocinema e nas ruas em pleno carnaval. O traba-lho amplamente comparativo encontra simitu-des e diferenças entre esses dois personagensprincipais como também entre outros persona-gens cujas trajetórias estão relacionados tanto aPelé como a Carmem Miranda. Para comprovaressa hipótese utilizo conceitos antropológicosclássicos como “performance social”, “inver-são”, “alteridade”, “liminaridade”, “communi-tas”, “autenticidade” e “carnavalização”. E al-guns conceitos também são criados para maiorentendimento da como “cultura do improviso”e “imaginário monarquico”. Como conclusãodesenvolvo algumas noções que surgiram aolongo da pesquisa e correlaciono com discus-sões de grande importância no Brasil comoidentidade nacional, identidades culturais, do-minação cultural e a inserção da cultura brasi-leira dentro de um mundo globalizado e de cul-turas interrelacionadas.

Lopes, Valnia Clélia Crês / Steinke, Rosana: Car-men Miranda, indumentário e identidade cultu-ral: algumas considerações para o ensino deHistória. In: Semana de Historia da UEM 2008, S.1–19.

This paper aims to discuss, within the Historyteach, from several aspects, a better understan-ding of the relations between Brazil and thepolicy of good neighborhood undertaken bythe U.S.A. in the 1940`s. Chosen as the themepicture of actress-singer Carmen Miranda, theproposal is to undertake a reflection on aspectsof their costume and the use of his image as arepresentation of Brazil in this period. To dothis, focus your attention on some parts of thefilm „Between the Blonde and Brunette”, usingtherefore the cinema and its representations asthe object of analysis. Aim to build a narrative-didactic teaching to assist the students to re-flect about the social and political relations andhow they get along in a direction that also in-cludes the creation of a cultural identity. Ourintention is, through such resources, expandthe range of possibilities in addressing the His-tory teach, with emphasis on discussion of thepicture, intending to work the various symbolspresent on the costume of Carmen.

Mandrell, James: Carmen Miranda betwixt andbetween, or, neither here nor there. In: LatinAmerican Literary Review 29,57, 2001, S. 26–39.

In his article, Mandrell argues that Miranda’scharacter is part of a “general queerness in USculture during the decades following WorldWar II, when this persona achieves a campapotheosis with the diffusion of television inthe 1950’s”. Additionally, he suggests that Mi-randa eventually becomes a political objectused to bridge cultures and identity. This is thepoint I would like to emphasize and analyzeabout Miranda.

Mauad, Ana Maria: As três Américas de CarmenMiranda: cultura política e cinema no contextoda política da boa-vizinhança. In: Transit CircleNS 1, 2002, S. 52–77.

Mendonça, Ana Rita: Carmen Miranda foi a Wa-shington. Rio de Janeiro: Editora Record 1999,209 S.

Mendonça, Ana Rita / Shaw, Lisa: Carmen Mi-randa. From National Star to Global Brand. In:Stars and Stardom in Brazilian Cinema. Ed. byTim Bergfelder, Lisa Shaw & João Luiz Vieira.New York/London: Berghahn Books 2017, S. 73–92.

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Museu de Arte Moderna [Hrsg.]: Carmen Miran-da. Apresentação Cinemateca do Museu de ArteModerna, Clube de Cinema do Rio de Janeiro [e]Secretaria de Turismo do Govêrno da Guanaba-ra. [Rio de Janeiro]: Das Museum 1969, 40 S.(Retrospectiva // Cinemateca do Museu de ArteModerna; Clube de Cinema do Rio de Janeiro.2.).

Nasser, David: A vida trepidante de Carmen Mi-randa. [Bibliographie.] Rio de Janeiro: Ed. OCruzeiro 1966, 192 S.

O’Donnell, Julia: „They said I came back Ameri-canized”: cosmopolitanism and mediation in thetrajectory of Carmen Miranda. In: Ateliers d’an-thropologie. Revue éditée par le Laboratoire d’eth-nologie et de sociologie comparative 41, 2015,[URL].

This paper analyzes Carmen Miranda’s trajec-tory by situating it in the broader context ofthe disputes about Brazilian nationality bet-ween 1920 and 1940. At the intersection bet-ween her career and the Brazilian political cul-ture of her time, the paper discusses her role inmediating the symbols that contributed to aparticular national project that made the sambathe country’s unmistakable trademark.

O’Neil, Brian: Carmen Miranda: The High Priceof Fame and Bananas. In: Ruíz, Vicki (ed.): Lati-na Legacies: Identity, Biography, and Community.New York / Oxford: Oxford University Press2005, S. 193–208.

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Darin S. 49–69: Carmen Miranda Shakes It forthe Nation.

Piscitelli, Adriana: Looking for new worlds:Brazilian women as international migrants. In:Signs: Journal of Women in Culture and Society33,4, 2008, S. 784–793.

Pizarro, Ana: Carmen Miranda y la estetica delexceso. In: Atenea (Concepción), 500, 2009, S.11–20.

In this paper I analyze the novel Las noches deCarmen Miranda (2002) by the Chilean writerLucía Guerra as part of the imaginary on Brazi-lian actress Carmen Miranda (1909–1955). As aLatin-American icon of international mass cul-ture, Carmen Miranda develops an esthetics ofexcess that is recognizable in its over elabora-ted tropical style. Lucía Guerra’s text incorpo-rates kitsch as a theme, but fails to do the samewith the sensibility of a personage that is com-plex from the point of view both of the histori-cal context and esthetics.

Pullen, Kirsten: Carnival! Carmen Miranda andthe Spectacle of Authenticity. In: ihrem: Like aNatural Woman: Spectacular Female Performancein Classical Hollywood. New Brunswick, N.J./London: Rutgers University Press 2014, S. 127–168.

In 1936, Carmen Miranda was featured in thefilm Alô Alô Carnaval, singing the solo march-inha (march) “Querido Adão/Dear Adam”.Though Alô Alô Carnaval is no longer extant,Miranda’s marchinha is available on YouTube,thanks to a dedicated Brazilian fan. The num-ber is staged for the camera on a facsimile of anightclub stage, but the band and singers ac-companying her are not visible. Her voice islight and her diction crisp. Using her body tounderscore both the comedy and the theme ofthe song, she gestures with curving arms andfluttering hands, and punctuates key lines withrolling eyes [...].

Queiroz, José J.: Carmen Miranda: vida, glória,amor, e morte. Rio de Janeiro: Editôria Compan-hia Brasilria de Artes Gráficas 1956, 220 S.

Raslan, Eliane Meire Soares: Indústria cinemato-gráfica: Carmen Miranda no mundo da arte e doconsumo. In: Cadernos de Comunicação 18,1,2014, S. 201–227.

Thinking in cinema art, which existe dor not,consider that he never ceased to be traded. Theideas of filmmaker François Truffaut about thefilm in its expression and direction allow us toexemplify the marketing of movies with Car-men Miranda, who collaborated figure to boostfilm industry with high acceptance of U.S. filmsin various countries. We analyze the attitudesand consequences of filmmakers seeking

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viewer preference and consumption, particu-larly, treating the question of aesthetics.

Raslan, Eliane Meire Soares = Soares Raslan,Eliane Meire.

Roberts, Shari: „The lady in the tutti-frutti hat“:Carmen Miranda, a spectacle of ethnicity. In: Ci-nema Journal 32,3, 1993, S. 3–23.

Repr. in: Hollywood musicals. The film reader.Ed. by Steven Cohan. London: Routledge 2002,S. 143–153.

Repr. in: The Contemporary Hollywood Reader.Ed. by Toby Miller. London / New York: Rout-ledge 2009, S. 96–111.

Rocha, Fernando de Sousa: ‚Carmen Mirandaes-queness’: Stylizing Gender/En-Gendering Style.In: Cercles 14, 2005, S. 59–72.

The purpose of my paper is to examine theconnections between gender, performativity,and style in the figure of the HollywoodianCarmen Miranda. With that purpose in mind, Ishall first discuss recent theories on gender andstyle in order to evince a possible crossroadsbetween the two notions. My contention isthat, if both gender studies and stylistics havemoved towards a contextualized mode ofthought that avoids essentialism, either in theform of a gender ontology or in that of a tex-tual identity that is the effect of “immanentistreadings,” then we must not only see both gen-der and style as doings or performances, butalso account for the interventions of style inthe gender performative and of gender in thedoing of style. After this preliminary discus-sion, I shall demonstrate, taking as a startingpoint Rick Altman’s readings on the Americanfilm musical as a dual-focus narrative, that Car-men Miranda’s gender performative cannot bedissociated from the ethnicity performative, inthat both operate in an uprooted, untranslat-able, self-parodic fashion, whereby the doing ofstyle is brought into our field of vision in all itsexcessiveness.

Rohter, Larry: From Carmen Miranda to theGrateful Dead. Brazil and the United States’Musical Dialogue. In: ReVista (Cambridge) 15,2,Winter 2016, S. 46–49.

Sá, Simone Pereira de: Baiana internacional: Asmediações culturais de Carmen Miranda. Rio de

Janeiro: Museu da Imagem e do Som, MIS Ed.,2002, 205 S. (Série Patrimônio imaterial.).

Análise da imagem de Baiana Internacionalveiculada por Carmen Miranda em Hollywood.O trabalho recusa o argumento de “manipula-ção” da carreira da cantora nos EUA e retoma ocontexto da discussão sobre a identidade nacio-nal ocorrido no Brasil dos anos 30 através dediversos interlocutores: intelectuais da esferainstitucional definindo a “autenticidade” doBrasil a partir da cultura popular, sambistas edescendentes da cultura afro-baiana residentesno Rio. A premissa é a de que Carmen Mirandaparticipou enquanto protagonista da culturamusical carioca que transforma o samba emsímbolo da identidade nacional, e que sua atua-ção em Hollywood produz uma alegoria deBrasil fiel a suas “raízes” brasileiras, abrindovasos comunicantes entre culturas distintas apartir do gesto da heterofagia.

Saia, Luiz Henrique: Carmen Miranda. São Pau-lo: Ed. Brasiliense 1984, 109 S. (Coleção Encantoradical. 44.).

Santa Rosa, Nereide Schilaro: Carmen Miranda.São Paulo: Duna Dueto 2002, 32 S. (Nomes doBrasil.).

Sant’Anna, Mara Rúbia / Macedo, Káritha Ber-nardo: Imagens de América Latina no figurino ecorpo da baiana de Carmen Miranda: memóriasocial e identidade. In: Comunicação e Sociedade24, 2013, S. 161–185; [URL].

Estudo sobre os figurinos usados por CarmenMiranda durante no filme hollywoodiano rea-lizado em 1941, Aconteceu em Havana (Week-End in Havana, 20th Century Fox), em que seanalisa os elementos constitutivos e se discutecomo esses são apropriados na atualidade pelodiscurso de moda, reforçando ou perpetuando,de alguma forma, a discursividade construídapela performance de Carmen há muitas déca-das atrás sobre o Brasil e a América Latina.

Schmitt Leal, Lá Maria / Coelho, Jose Luiz Li-giéro: A presença da baiana na cena. In: Pitágo-ras 500 9,1, 2019, S. 47–59.

Schpun, Mônica Raisa: Carmen Miranda, uma„star“ migrante. In: Revista de Antropologia 51,2,2008, S. 451–471.

Carmen Miranda // Medienwissenschaft, 191, 2020 /// 16

The itinerary of Carmem Miranda is veryclosely related to the migratory phenomenon.Born in Portugal, Carmem emigrated veryyoung, with her family, to Rio de Janeiro. Aftershe became a famous star in Brazil, she left forthe United States. This article examines theconstruction of the “Baiana” persona she cre-ated and incorporated, in a way read differentlyin Brazil and in the United States, with the dif-ferent images from the “Brazilianity” it carriedand aroused. The body and the aspect ofCarmem Miranda are inseparable from thesereadings and from the misunderstanding whichher migrant itinerary provoked.

Shaw, Lisa: The celebritisation of Carmen Mi-randa in New York, 1939–41. In: Celebrity Stu-dies 1,3, 2010, S. 286–302.

This article considers the process of celebritisa-tion that Carmen Miranda rapidly underwentafter arriving in the United States for the firsttime in 1939. It focuses upon the period shespent in New York (1939–41), performing onBroadway, prior to her move to Hollywood,and examines how she negotiated her movefrom Brazil to North America via a consciousprocess of auto-exoticisation, knowingly ap-propriating the self-tropicalising agenda of theregime of Brazilian president, Getúlio Vargas(1930–45), as exemplified in the Brazilian Pavil-ion at the World’s Fair in New York of 1939–40.It analyses her celebrity text by examining in-tertexts such as press releases, interviews andreviews published in newspapers and maga-zines, and interrogates the impact of her in-volvement in product endorsement, chiefly inthe area of women’s high-street fashion. Itaims to show the extent of her agency in theconstruction of her celebrity text, focusing inparticular upon how her ethnic identity shiftedin the move from South to North America, andseeks to offer a historical, evolutionary per-spective on the concept of the biculturalcelebrity. It concludes that she can be seen asone of the earliest examples of the transna-tional star, not simply famous in more than onenational context but actively employing her in-ter-hemispheric, no-man’s-land position in or-der to carve out a niche for herself in the USimaginary.

Shaw, Lisa: Carmen Miranda: From BrazilianFilm Star to International ‘Tropical Other’. In:Stars in World Cinema: Screen Icons and Star Sys-tems across Cultures. Ed. by Andrea Bandhauer

& Michelle Royer. London / New York: Tauris2015, S. 67–80.

Shaw, Lisa: Carmen Miranda’s voice in Holly-wood. In: Locating the Voice in Film: Critical Ap-proaches and Global Practices. Ed. by Tom Whit-taker & Sarah Wright. New York: Oxford Uni-versity Press 2017, S. 173–190.

Shaw, Lisa: The Transnational Journey of theCelluloid Baiana: Round-Trip Rio-LA. In: WorldCinema’s ‘Dialogues’ with Hollywood. Ed. byPaul Cooke. London: Palgrave Macmillan 2019,S. 103–121.

This chapter will consider how a form of re-gional dress favoured by Afro-Brazilian womenfrom the city of Salvador in Brazil’s North Eastwas adopted by both Brazilian film-makers andHollywood in the 1930–1960 period as a signi-fier of national and pan-Latin American iden-tity, respectively. It will begin by tracing thecultural origins of the baiana costume and howit was first transformed for the screen in Brazil.It will then examine how Hollywood employedthe stylized baiana costume of tutti-frutti tur-bans and frilly skirts, which would becomeCarmen Miranda’s cultural straightjacket. Mi-randa as the archetypal screen baiana came topersonify Latin America in the context of Pres-ident Roosevelt’s ‘Good Neighbour Policy’.Projected back to Brazil, Hollywood’s represen-tation of Brazil/latino identity began to dia-logue with Brazilian attempts at national self-definition. Finally, this chapter will turn its at-tention to the Brazilian film industry’s vernac-ular variant of the musical comedy, the low-budget chanchada, which re-worked the baianapersona, and just as Carmen Miranda had donein Hollywood, whitened her skin.

Shaw, Lisa / Miranda, Carmen: Carmen Miranda.London: The British Film Institute 2013, vi, 158S.

Inhalt: Carmen Miranda and film stardom inBrazil / 11. – Carmen Miranda in Hollywood /38. – Reproducing Carmen Miranda / 83.

Lisa Shaw charts Miranda’s transition fromsinger to film star, analysing how her star per-sona drew on performance techniques honedduring her singing career. She examines shiftsin Miranda’s star identity after her move toBroadway in 1939, and Hollywood a year later,with her identification as an ‚ethnic’ star em-phasised by extravagant baiana costumes.

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Rev. (Victoria Kearley) in: Celebrity Studies 5,3,2014, S. 374–376.

Shaw, Liza / Conde, Maite: Brazil through Holly-wood’s gaze. From the Silent Screen to the GoodNeighbor Policy Era. In: Latin American Cinema:Essays on Modernity, Gender and National Identi-ty. Ed. by Lisa Shaw & Stephanie Dennison. Jef-ferson, N.C.: McFarland 2005, S. 180–208.

Soares, Luiz Felipe Guimarães: War-joy and thePride of Not Being Rich: Constructions of Ameri-can and Brazilian National Identities through theDiscourse on Carmen Miranda. Tese de doutora-do, Flórianopolis, SC: Universidade Federal deSanta Catarina 2001, vii, 215 S.; [URL].

This dissertation presents an analysis of repre-sentations of Brazilian and American nationalidentities circulating in the U.S. and in Brazilfrom the beginning of the twentieth century tothe end of World War II. On the one hand, thisstudy shows that the many images of Americannational identity circulating during the war, in-formed by the paradigm of ideals proposed bythe founding fathers in 1776, and aimed at thepossibility of leading a “better world” in the fu-ture, made up the idea of an hyperbolic war-joychoreography. On the other hand, it shows thatdue to the lack of a historical paradigm ofBrazilian national ideals, images of Braziliannational identity have been affected by a tradi-tion of self-doubt, self-pity, and resignation,and that in the 1930’s, there arose an associa-tion between “being American” and “beingrich,” in opposition to “being Brazilian” and“being poor.” From this historical viewpointthis research focuses on two films stared byCarmen Miranda — That Night in Rio (1941) andThe Gang’s All Here (1943) — highlighting,among other complexities, the conflicting en-counter between the industrial normatizationof Hollywood productions and the deep indefi-nition that characterizes some cultural ele-ments considered characteristically Brazilian.In so doing, it is possible to suggest a way tocouteract the reductionism of many texts onBrazilian and American national identities, af-fected by presuppositions of national essenceand by oversimplified notions of history ‘asmoved by causality’ and individual will.

Soares Raslan, Eliane Meire: O poder dos meiosde comunicação: cinema hollywoodiano, Car-men Miranda e a relação com a identidade cul-

tural entre os países latinoamericanos. In: Tecer(Belo Horizonte) 4, 2011, S. 23–35.

Soares Raslan, Eliane Meire: Discurso publi-citário no cinema: Carmen Miranda e os filmescontemporâneos. In: Revista Eletrônica Mutações3, 2012, S. 1–18.

Soares Raslan, Eliane Meire: Efetividade comu-nicacional e imagem visual de Carmen Mirandacomo encantamento imaginário In: Comuni-cação & Informação 14, 2012, S. 115–126.

Soares Raslan, Eliane Meire: Carmen Mirandanão morreu: adaptações e renovação tecnológi-ca. In: E-COM (Belo Horizonte) 6, 2013, S.1–24.

Soares Raslan, Eliane Meire: Indústria cinemato-gráfica: Carmen Miranda no mundo da arte e doconsumo. In: Cadernos de Comunicação (UFSM)18, 2014, S. 1–25.

Soares Raslan, Eliane Meire: Rodando a baianacom Carmen Miranda: Comunicação e discursoem torno da construção da imagem. Saarbrücken:Novas Edições Acadêmicas 2015, 548 S.

Soares Raslan, Eliane Meire: Comunicação e po-tencialidade da imagem: Construção da realida-de e lembranças de Baiana. In: Lusorama, 105–106, 2016, S. 201–218.

Soares Raslan, Eliane Meire: Comunicação noCinema: públicos distintos e percepção da Ima-gem. In: Sessoes do Imaginário 19,32, 2015, S. 35–44.

The text presents reflections on the construc-tion of imaginary and reality in film in order toverify possibilities and contradictions of artcinema in the contributions of some theorists,such as Badiou, Godard, Huyssen and Morin.We seek to treat the cinematic image of Car-men Miranda in “seduction” of various audi-ences, verified its persuasion, perceived or oth-erwise, regarding these individuals. We con-sider cultural influences, and social policiesthat made through cinema. In the middle wehave a cultural predominance of visual imagesthat are part of the manifestation of socialchange. Many images have direct interactionwith different audiences, generate different in-terpretations and their components have regis-tered historic role in the media, such as filmthat has its distinct audiences.

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Souza, Eneida Maria de: Carmen Miranda: dokitsch ao cult. In: Cavalcante, Berenice / Star-ling, Heloisa / Eisenberg, José (eds.): Decantandoa república: Invertário histórica e política da can-ção popular moderna brasileira. 2: Retrato embranco e preto da nação brasileira. Rio de Janeiro:Nova Fronteira / São Paulo: Fundação PerseuAbramo 2004, 73–87.

Stam, Robert: Carmen Miranda, Grande Otelo,and the Chanchada, 1929–1949. In seinem: Tro-pical Multiculturalism: A Comparative History ofRace in Brazilian Cinema and Culture. Durham /London: Duke University Press 1997, S. 79–106.

Repr. in: Modern Art in Africa, Asia and LatinAmerica: An Introduction to Global Modernisms.Ed. by Elaine O’Brien. Chichester, West Sus-sex / Malden, Mass.: Wiley-Blackwell 2013, S.375–386.

Starr, Steve (ed.) / Aylward, Patrick (text) / Da-vis, Melissa (ill.): Starrlight Glamorous Latin Mo-vie Stars of Early Hollywood. [Maria Montez,Rita Hayworth, Lupe Velez, Carmen Miranda,Dolores del Rio.] [Chicago, IL]: First FlightBooks 2010, 74 S.

Veini, Elisa: Cannibals, Crabs, and Carmen Mi-randa: How Brazilian Modernists Keep On Un-settling Modernity. In: Third Text 18,3, 2004, S.229–238.

Veloso, Caetano: Caricature and conqueror, pri-de and shame. In: The New York Times 141,20.10.1991, sect. 2, S. 34+ [2 p.].

Veloso, Caetano: Carmen Miranda Da Da. In:Folha de S. Paulo, 22.10.1991.

Veloso, Caetano: Carmen Mirandadada. In: Bra-zilian Popular Music and Globalization. Ed. byCharles A. Perrone & Christopher Dunne. NewYork / Oxford: Routledge 2013, S. 39–45.

Viany, Alex: Carmen Miranda. [Nebentitel: Ba-nanas Is My Business.] Rio de Janeiro: RIOFILME1995, 53 S.

Vieira, João Luiz: Brasil-Hollywood: CarmenMiranda – “the Brazilian Bombshell”. In: Archi-vos de la Filmoteca, 31, Febr. 1999, S. 36–47.

3. Filmographie

Legende:B: Buch, Drehbuch.BT: Brasilianischer Titel.D: Darsteller_innen.DT: Deutscher Titel.IT: Internationaler Titel.M: Musik, Gesang, Interpretation (soweit identi-fiziert).P: Produktion.R: Regie.Anm.: Neben ihren Auftritten als Schauspielerinund Musikerin verlieh Miranda einer ganzenReihe von Zeichentrickfiguren ihre Stimme.

1925A Esposa do Solteiro (aka: La Esposa del Soltero;A Mulher da Meia-Noite; La mujer de mediano-che; Madame Renée, La moglie dello scapolo)Argentinien/Brasilien 1925R: Carlo CampogallianiB: Carlo CampogallianiP: Benedetti Filme, Producciones ValleD: Carlo Campogalliani (Dr. Jorge Peirada), Leti-zia Quaranta (Naya), Augusto Gonçalves (Me-na), Polly de Viana, (Melindrosa), Amélia de Oli-veira, Paulo Benedetti, Alberto Sereno, BastosEstefânio, Luiza del Valle, Ivo Soares, Luis Liz-man, Lia Lapini.

Schwarzweiß. Stummfilm. Romantisches Dra-ma in 6 Akten. Gilt als verschollen.Die 16-jährige Carmen Miranda wirkte nur alsStatistin mit. – Der Kritiker Pedro Lima wurdeauf sie aufmerksam und erkannte in seiner Ru-brik „O Cinema no Brasil“ in der Zeitschrift Se-lecta vom 7.7.1926: „Ein Extra unseres Filmma-terials [...] Und dann wird es immer noch dieje-nigen geben, die bezweifeln, ob wir Stars habenkönnen oder nicht“.

1930Degraus da Vida (auch: Degráos da Vida)Brasilien 1930R: Lourival Agra [genannt wird auch Pedro Co-mello]P: Agra Filme [genannt wird auch Visual Fil-mes]

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D: Elly Rene [Elly Wintzer?], Sérgio Sorôa, Car-men Miranda, Carlos Eduardo [genannt werdenstattdessen neben Carmen Miranda auch Belmi-ra Almeida, Ismenia Mateus, Jorge Diniz]

Schwarzweiß. Stummfilm. Es wurde nur eineeinzelne Sequenz im Park Quinta da Boa Vistavon Rio de Janeiro gedreht. Wohl nie gezeigt.

1932Carnaval Cantado [de 1932] no RioBrasilien 1932R: Vital Ramos de CastroB: Joraci CamargoP: V. R. Ramos [de Castro]D: Carmen MirandaM: Carmen Miranda: „Bombo-lê Bombo-lá“

40 min. Schwarzweiß. 4-teiliger Dokumentar-film. Gilt als verschollen.

1933: A Voz do CarnavalIT: The Voice of the CarnivalBrasilien 1933R: Adhemar Gonzaga, Humberto MauroB: nach einer Geschichte von Joracy CamargoP: CinédiaD: Pablo Palitos, Paulo de Oliveira Gonçalves,Elsa MorenoM: Carmen Miranda: „Good-bye“, v. Assis Valen-te; Lamartine Babo u. Mario Reis: „Linda More-na“, v. Lamartine Babo; Carmen Miranda: „Mole-que Indigesto“, v. Lamartine Babo; „Aí, Hein?!“,v. Lamartine Babo u. P. Valença; „Boa Bola“, v.Lamartine Babo u. P. Valença; „Fita Amarela“, v.Noel Rosa; „Mas Como...“, v. Noel Rosa u. Fran-cisco Alves; „Formosa“, v. J. Rui u. Antonio Nás-sara; „É Batucada“, v. J. Luís de Moraes;„Macaco, Olha o Teu Rabo“, v. Benedito Lacerdau. G. Viana; „Trêm Blindado“, v. Carlos Braga;„Moreninha da Praia“, v. Carlos Braga; „VaiHaver Barulho no Chatô“, v. W. Silva u. NoelRosa; „Allo, Jones“, v. Jurandir Santos; „Opa,Opa“, v. Maércio e Mazinho

UA: 6.3.1933.Semi-Dokumentarfilm mit Elementen der mu-sikalischen Komödie.Carmen Mirada singt „Good-bye“ von Assis Va-lente und „Moleque Indigesto“ von LamartineBabo.The Argentinian comic Pablo Pablitos arrives inRio de Janeiro and is crowded Rei Momo (Kingof the Carnival). The film includes comic sket-ches and musical numbers with some of themost popular Brazilian stars of the early 1930s.

– Semi-Dokumentarfilm mit echten Karnevals-szenen und Dreharbeiten im Studio. Es scheint,dass Carmen Miranda nur am Mikrofon auftrat.Wohl teils in den Studios von Radio MayrinkVeiga und teils in den Cinédia-Studios gedreht.

1935: Alô! Alô! Brasil (Alô, Alô, Brasil!)IT: Hello, Hello, BrazilBrasilien 1935R: João de Barro, Wallace Downey, Alberto Ri-beiroB: Alberto Ribeiro, João de BarroP: Waldow FilmesD: Almirante, Ari (Ary) Barroso, Aurora Miran-daM: Aurora Miranda: „Cidade Maravilhosa“, v.André Filho; Aurora Miranda: „Ladrãozinho“, v.Custódio Mesquita; Francisco Alves: „Foi Ela“, v.Ari (Ary) Barroso; Mário Reis: „Rasguei MinhaFantasia“, v. Lamartine Babo; Dircinha Batista u.Arnaldo Pescuma mit Quatro Diabos: „MeninaInternacional“, v. João de Barro u. Alberto Ribei-ro; Carmen Miranda mit Muraro: „Primavera noRio“, v. João de Barro; Almirante mit Bando daLua: „Deixa a Lua Sossegada“, v. João de Barro u.Alberto Ribeiro; Ari (Ary) Barroso: „Garota Co-lossal“, v. Antonio Nássara u Ari (Ary) Barroso;Elisa Coelho de Almeida: „Fiquei Sabendo“, v.Custódio Mesquita; Manoel Monteiro: „SaladaPortuguesa“, v. Paulo Barbosa u. Vicente Paiva;„Muita Gente Tem Falado de Você“, v. MárioPaulo u. Arnaldo Pescuma

78 min. Musikalische Komödie.This is the only Brazilian film starring CarmenMiranda that still exists in its entirety. Like theother performers, Carmen was required to pro-vide her own costumes, and thus made full useof the dressmaking and millinery skills she hadacquired when she was a sales assistant in ahat shop. The outfits she created included theHollywood-inspired, ultra-modern lamé trous-er suits that she and her sister Aurora wore forthe performance of the song ‚Cantoras do Rá-dio’ (‚Radio Singers’). In this musical numberCarmen’s varied facial expressions, dartingeyes, mischievous smiles and hand gesturesadd a sense of theatricality to her performance.These techniques were later perfected in herHollywood films.

1935: EstudantesIT: Students

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Brasilien 1935R: Wallace DowneyB: Alberto Ribeiro, João de BarroP: Waldow Filmes, CinédiaD: Carmen Miranda, Barbosa Júnior, Mesquitin-haM: „Sonho de Papel“, v. Ribeiro, Alberto; Car-men Miranda: „E Bateu-se a Chapa“, v. Assis Va-lente. Mário Reis: „Linda Mimi“, v. João de Bar-ro; „Linda Ninon“, v. João de Barro u. CantídioMelo; Aurora Miranda: „Onde Está o Seu Car-neirinho“, v. Custódio Mesquita; Silvinha Melou. Irmãos Tapajós: „Ele ou Eu“, v. Alberto Ribei-ro; Bando da Lua: „Lalá“, v. Alberto Ribeiro u.João de Barro; Almirante mit Orquestra deSimão Boutman: „Assim Como o Rio“, v. Almi-rante

70 min. Musikalische Komödie.UA: 8.7.1935.

1936: Alô, Alô Carnaval! (aka: Alô! Alô! Carnaval; OGrande Cassino)IT: Hello, Hello, CarnivalBrasilien 1936R: Adhemar GonzagaB: Ruy Costa, Adhemar GonzagaP: Cinédia, Waldow FilmesD: Jaime Costa, Barbosa Júnior, Pinto FilhoM: Francisco Alves: „Amei“, v. Antonio Nássarau. Erastótenes Frazão; Almirante u. LamartineBabo: „As Armas e Os Barões“, v. Alberto Ribei-ro; Mário Reis: „Cadê Mimi“, v. João de e AlbertoRibeiro; Alzirinha Camargo: „50 por Cento deAmor“, v. Lamartine Babo; Francisco Alves(beim Tanz mit Dulce Weytingh): „Comprei umaFantasia de Pierrot“, v. Lamartine Babo u. Alber-to Ribeiro; Luís Barbosa: „Mimi“, v. Fragoso, Aryde Calazões; Barbosa Jr. mit Muraro am Piano:„Canção do Aventureiro“, v. Alberto Ribeiro;Francisco Alves mit dem Orchester Hervê Cor-dovil: „Manhãs de Sol“, v. João de Barro u. Al-berto Ribeiro; Dulce Weytingh, Joel de Almeidau. Gaúcho: „Maria Acorda que é Dia“, v. João deBarro u. Alberto Ribeiro; Aurora Miranda: „Mol-ha o Pano“, v. Getúlio Marinho u. Cândido Vas-concelos; Dircinha Batista mit Os Quatro Dia-bos: „Muito Riso e Pouco Siso“, v. João de Barrou. Alberto Ribeiro; Irmãs Pagãs: „Não Beba Tan-to Assim“, v. Geraldo Decourt; Bando da Lua:„Não Resta a Menor Dúvida“, v. Noel Rosa u.Hervê Cordovil; Bando da Lua: „Negócios deFamília“, v. Assis Valente u. Hervê Cordovil; Joel

de Almeida u. Gaúcho: „Pierrot Apaixonado“, v.Noel Rosa u. Heitor dos Prazeres; Dircinha Ba-tista mit dem Orchester Hervê Cordovil: „Piratasda Areia“, v. João de Barro u. Alberto Ribeiro;Carmen Miranda: „Querido Adão“, v. BeneditoLacerda u. Osvaldo Santiago; Luís Barbosa: „SeuLibório“, v. João de Barro u. Alberto Ribeiro;Mário Reis: „Teatro da Vida“, v. A. Vitor; HeloísaHelena mit der Band Bêbados: „Tempo Bom“, v.Heloísa Helena u. João de Barro; Mário Reis:„Fra Diavolo“, v. Carlos A. Martinez, João deBarro u. Alberto Ribeiro; Francisco Alves: „Son-hos de Amor de Lizst“, v. Jayme Costa de Tra-vesti; Carmen Miranda u. Aurora Miranda mitOrquestra Simão Boutman: „Cantores do Rádio“,v. João de Barro, Lamartine Babo u. Alberto Ri-beiro

80 (75) min. Musikalische Komödie.UA: 20.1.1936.Carmen Miranda und Aurora Miranda in Ne-benrollen.

1939: Banana da Terra (aka: Banana-da-Terra)IT: Bananas of the LandBrasilien 1939R: Ruy CostaB: Mário Lago, João de BarroP: Alberto Byinton Jr., Wallace Downey, für: So-nofilmsD: Dircinha Batista, Oscarito, Aloysio de Olivei-raM: Barbosa Castro: „Amei Demais“, v. BarbosaCastro; Bando da Lua: „Eu Vou pra Farra“, v.João de Barro; Orlando Silva: „A Jardineira“, v.Benedito Lacerda u. Humberto Porto; CarlosGalhardo: „Mares da China“, v. João de Barro u.Alberto Ribeiro; Aurora Miranda: „Menina doRegimento“; Bando da Lua: „Não Sei Porque“, v.João de Barro u. Alcir Pires Vermelho; CarmenMiranda: „O Que é Que a Baiana Tem?“, v. Dori-val Caymmi; Carmen Miranda u. Almirante: „OPirulito“, v. João de Barro u. Alberto Ribeiro;Carlos Galhardo: „Não Sei Se É Covardia“, v.Ataulfo Alves u. Claudionor Cruz; Carlos Gal-hardo: „Sem Banana Macaco Se Arranja“, v. Joãode Barro u. Alberto Ribeiro; Dircinha Batista: „ATirolesa“, v. Paulo Barbosa u. Osvaldo Santiago.

75 min. S/W. Musikalische Komödie.This is a special film because it was the last thatCarmen made in Brazil and also the first timethat she wore on screen what would becomeher iconic baiana costume (complete with cha-

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racteristic fruit-laden turban). In spite of per-forming just two musical numbers in the film,tellingly it is still Carmen’s name and photo-graph that take centre stage in the production’spublicity material. In the only surviving scenes,she performs the now well-known song ‚O queé que a baiana tem?’ (‚What does the baianahave?’), whose lyrics make direct reference tothe key elements of the traditional costume ofbaianas, a term which literally means ‚womenfrom Bahia’ but more specifically refers toAfro-Brazilian women who since colonial timeshave sold food on the streets of Salvador andRio de Janeiro, and to the priestesses of theAfro-Brazilian religion, candomblé, with whomthese vendors are often conflated in the popu-lar imagination.

1940: Laranja da China (aka: Laranja-da-China)IT: Orange of ChinaBrasilien 1940R: Ruy CostaB: Ruy CostaP: Wallace Downey und Alberto Byington Jr. fürSonofilmsD: Barbosa Júnior, Nair Alves, Dircinha BatistaM: Pedro Vargas: „Brasil“, v. Ari (Ary) Barroso;Virgínia Lane: „Cai Cai“, v. Roberto Martins;Francisco Alves: „A Dama das Camélias“, v. Joãode Barro u. Alcir Pires Vermelho; Francisco Al-ves: „Despedida de Mangueira“, v. Aldo Cabralu. Benedito Lacerda; Alvarenga u. Ranchinho:„Fernandinho“, v. Alvarenga u. Ranchinho; Dir-cinha Batista u. Arnaldo Amaral: „Lua de Mel“,v. Alberto Ribeiro u. Alcir Pires Vermelho; Gran-de Otelo: „Maria Bonita“, v. Apolo Correia u.Emil Gianordoli; Arnaldo Amaral: „NinguémDeve Duvidar“, v. Marques Jr. u. J. Piedade; Dir-cinha Batista: „Quando a Violeta se Casou“, v.João de Barro, Alberto Ribeiro u. Alcir Pires Ver-melho; Francisco Alves: „Solteiro É Melhor“, v.Felisberto Silva u. Rubens Soares; Nilton Paz u.Irmãs Pagãs: „Vírgula“, v. Erastótenes Frazão u.Alberto Ribeiro; Carmen Miranda: „O Que ÉQue a Baiana Tem?“, v. Dorival Caymmi

80 min. Musikalische Komödie.UA: 12.1.1940Die Handlung dreht sich um Streit über popu-läre Musik, Samba und Auseinandersetzungenmit Sambaschulen.

1940:Carioca (aka: That Night in Rio)BT: Uma Noite no RioDT: Eine Nacht in RioUSA 1940R: Irving CummingsB: George Seaton, Bess Meredyth, Hal Long etal.P: Fred Kohlmar, für: FoxD: Alice Faye (Baronin Cecilia Duarte), DonAmeche (Baron Duarte), Carmen Miranda (Car-men Miranda), Curt Bois (Felicio Salles), LeonidKinskey (Pierre Dufont)M: M: Carmen Miranda: „I, Yi, Yi, Yi, Yi (I LikeYou Very Much)“; „Chica, Chica, Boom, Chic“

90 min. Musikalische Komödie.Kolorisierte DVD 2010 (für: Twentieth CenturyFox)* In That Night in Rio, Carmen is given her firstnarrative role in a Hollywood production, andshe gives ample proof of her excellent comictiming, as well as her singing and dancingskills. This role establishes the key facets ofwhat would be her linguistic performance insubsequent Hollywood narratives: regularsmatterings of unintelligible ‚gibberish’ inrapid-fire Portuguese (‚translated’ for non-Lu-sophone audiences via her flashing eyes andexuberant hand gestures), alongside comicalmalapropisms and grammatical slips in frac-tured bursts of English.* Ein Nachtclubstar soll als Double eines Gra-fen auftreten, dem er ähnlich sieht, aber es gibtProbleme mit der Gräfin und einer eifer-süchtigen Revuetänzerin. Flotte Samba-Rhyth-men in einer ansonsten schwunglosen mu-sikalischen Komödie. (Remake von Folies Ber-gère“/USA 1935; 1951 wurde der Stoff nochmalsunter dem Titel „An der Riviera“ verfilmt.)“* An entertainer in Rio impersonates a wealthyaristocrat. When the aristocrat’s wife asks himto carry the impersonation further, complica-tions ensue.

1941: Week-End in HavanaBT: Aconteceu em HavanaUSA 1941R: Walter LangB: Karl Tunberg, Darrell WareP: William Le Baron, für: FoxD: Alice Faye, Carmen Miranda, John Payne

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M: Carmen Miranda: „The Nango“, v. HarryWarren u. Mack Gordon; Carmen Miranda mitBando da Lua u. Garoto: „A Week-end in Hava-na“, v. Harry Warren u. Mack Gordon; CarmenMiranda mit Bando da Lua: „Rebola Bola“, v.Aluízio de Oliveira, Nestor Amaral u. FranciscoEugenio Brant Horta; Alice Faye: „Tropical Ma-gic“, v. Harry Warren u. Mack Gordon; CarmenMiranda: „When I Love, I Love“, v. Harry War-ren u. Mack Gordon

91 min. Musikalische Komödie.UA: 17.10.1941.Kolorisierte DVD (für: Twentieth Century Fox).* Nan Spencer is on a boat bound for Havanawhich runs aground. The man sent to rescueher is engaged and she doesn’t understand hisdisinterest. Gambler is interested, to the an-noyance of his girlfriend.

1941Meet the Stars #5: Hollywood Meets the Navy(aka: Hollywood Meets the Navy; HollywoodVisits the Navy)USA 1941R: Harriet ParsonsP: Harriet Parsons, für: Republic PicturesD: Charles Butterworth, Richard Barthelmess,Olympe Bradna, Henry Fonda, Carole Landis

9 min. Dokumentarische Aufnahmen. 5. Ausga-be der Reihe: Meet the Stars.* Harriet Parsons introduces Charles Butter-worth, inventor of aerial devices, and a numberof stars who appear at the U.S. Naval base inSan Diego, California.

1942: Springtime in the RockiesUSA 1942BT: Minha Secretária BrasileiraDT: Frühlingsrausch USA 1942R: Irving CummingsB: Walter Bullock, Ken Englund et al.R: Twentieth Century FoxD: Carmen Miranda (Rosita Murphy), Betty Gra-ble (Vicky Lane), John Payne (Dan Christy), Ce-sar Romero (Victor Prince), Bando da Lua.M: Carmen Miranda mit Bando da Lua: „Chata-nooga Choo Choo“, v. Harry Warren, Mack Gor-don u. Aloysio de Oliveira; Carmen Miranda:„Tique-taque do Meu Coração“, v. Alcir PiresVermelho u. Walfrido Silva

91 min. Musikalische Komödie.UA: 6.11.1942.

* Broadway partners Vicky Lane and Dan Chri-sty have a tiff over Christy’s womanizing. Jea-lous Vicky takes up with her old flame and for-mer dance partner, Victor Price, and Dan’scareer takes a nosedive. In hopes of rekindlingtheir romance and getting Vicky back on theboards with him, Dan follows her to a ritzy re-sort in the Canadian Rockies, where she andVictor are about to open their new act. Butthings get complicated when Dan wakes after abender to find that he’s hired an outlandish La-tin secretary, Rosita Murphy, which makesVicky think he’s just up to his old tricks again.

1942Saludos AmigosBT: Alô, AmigosDT: Grüß’ EuchUSA 1942R: Wilfred Jackson, Jack Kinney, Hamilton Lus-ke, Bill RobertsB: Ted Sears, William Cottrell et al.P: Walt Disney D: Fred Shields, José Oliveira, Lee Blair

42 min. Animationsfilm.Carmen Miranda war „technical advisor“ fürden Film, wahrscheinlich für die Ausgestaltungder Tanzszenen * Live-action segments show members of theDisney staff touring South America and record-ing their impressions in sketches. These segueinto four animated sections: “Lake Titicaca” de-picts tourist Donald Duck’s troubles with astubborn llama; “Pedro” tells of a little mailplane’s adventures flying over the treacherousAndes; “El Gaucho Goofy” transplants anAmerican cowboy into the Argentine pampas;and in “Aquarela do Brasil,” José Carioca showsDonald the sights and sounds of Rio de Janeiro.

1942It’s All TrueUSA 1942R: Orson Welles.

Unvollendeter Dokumentarfilm. Erst 1993 öf-fentlich vorgeführt u.d.T.: „It’s All True: Ba-sed on an Unfinished Film by Orson Welles“Carmen Miranda nahm nur als Sprecherin andem Film teil.

1943: The Gang’s All Here (aka: The Girls He Left Be-hind)BT: Entre a Loura e a Morena

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USA 1943R: Busby BerkeleyB: Walter Bullock, Nancy Wintner et al.P: Twentieth Century FoxD: Carmen Miranda (Dorita), Alice Faye (EadieAllen), James Ellison (Andy), Eugene Pallette(Andrew J. Mason), Edward Everett Horton(Peyton Potter), Sheila Ryan (Vivian Potter), PhilBaker.M: Aloysio de Oliveira, Carmen Miranda, Bandoda Lua u. Chor: „Brazil“ [„Aquarela do Brasil“],v. Ari (Ary) Barroso; Carmen Miranda, AliceFaye, Phil Baker u. Chor: „You Discover You’rein New York“; Carmen Miranda u. Chor: „TheLady in the Tutti Frutti Hat“, v. Leo Robim u.Harry Warren; Paducah (Benny Goodman, Car-men Miranda, Tanz: Carmen Miranda, Tony DeMarco)

103 min. Musikalische Komödie.* A soldier falls for a chorus girl and then expe-riences trouble when he is posted to the Pacific.* The Gang’s All Here contains one of Car-men’s most memorable screen performances,the outlandish, camp production number ‘TheLady in the Tutti Frutti Hat’, in which BusbyBerkeley’s trademark kaleidoscope choreogra-phy is taken to extremes (with the significantdifference that, unlike Berkeley’s traditional se-quences, Carmen is afforded endless close-upsand transformed into the centrepiece of the vi-suals), and the mise-en-scène is dominated byover-sized, swaying phallic bananas. Carmenopenly parodies her by now caricatured screenpersona, singing: “I wonder why does every-body look at me/ And then begin to talk abouta Christmas tree?/ I hope that means that ev-eryone is glad to see/ The lady in the tutti-fruttihat.” She shows that she can poke fun at herselfbut equally that she is totally in command ofher star text.

1944Four Jills in a JeepBT: Quatro Moças num Jeep, aka: Quatro Moçasnum JipeUSA 1944R: William A. SeiterB: Robert Ellis, Helen Logan et al.R: Twentieth Century FoxD: Carmen Miranda (Convidada), Kay Francis(als sie selbst), Carole Landis (als sie selbst),Martha Raye (als sie selbst), Mitzi Mayfair (alssie selbst), John Harvey (Captain Ted Warren),Phil Silvers (Soldat Eddie Hart), Dick Haymes

(Leutnant Dick Ryan), Lester Matthews (CaptainLloyd), George Jessel, Alice Faye, Jimmy Dorseyund sein OrchesterM: Carmen Miranda: „I, Yi, Yi, Yi, Yi (I Like YouVery Much)“, v. Harry Warren

89 min. Musikalische Kriegsromanze.UA: 17.3.1944.* Reenactments of actual USO experiences ofits female stars entertaining troops overseas.

1944: Greenwich VillageBT: Serenata BoêmiaDT: Greenwich VillageUSA 1944R: Walter LangB: Earl Baldwin, Walter Bullock et al.R: Twentieth Century FoxD: Carmen Miranda (Prinzessin Querida), DonAmeche (Kenneth Harvey), William Bendix(Danny O’Mara), Vivian Blaine (Bonnie Wat-son), Felix Bressart (Moger)M: Carmen Miranda: „Give Me a Band and aBandana“, v. Leon Robin u. Nacio Herb Brown.

82 min. Musical.* In den 20er Jahren kommt ein junger und nai-ver Komponist ins New Yorker KünstlerviertelGreenwich Village, wo sich schon bald eineglanzvolle Karriere, aber auch Liebesglück miteiner attraktiven Tänzerin abzeichnen. Dochdann kommt es zu unerwarteten Problemen,als er auf einen berühmten Dirigenten trifftund sich eine andere Frau für ihn zu interessie-ren beginnt. Leichtgewichtiges Musical ohneTiefgang, das durch die attraktiven Musik- undTanzeinlagen unterhält, in denen reizvoll dieVersöhnung diverser Musikstile – von der Klas-sik bis zum Jazz – durchgespielt wird.* In 1922, a would-be classical composer getsinvolved with people putting on a musical re-vue.

1944: Something for the BoysBT: Alegria, RapazesUSA 1944R: Lewis SeilerB: Robert Ellis, Helen Logan et al.R: Twentieth Century FoxD: Carmen Miranda (Chiquita Hart), MichaelO’Shea (Ronald Fulton), Vivian Blaine (BlossomHart)M: Carmen Miranda: „Batuca Nêga“, v. Ari (Ary)Barroso

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98 [87] min. Musikalische Komödie.UA: 1.11.1944.* The oddly-assorted Hart cousins: revue singerBlossom, con man Harry, and machinist Chiq-uita (who gets radio through her teeth!), inheritsouthern plantation Magnolia Manor, whichalas proves to be a “termite trap” and tax liabil-ity. Fortunately, Sgt. Rocky Fulton from anearby army camp appears with a plan to con-vert the place to a hotel for army wives; but topay bills until then, they decide to put on ashow. Of course, romantic and military compli-cations intervene [...].

1944:Carmen Miranda with Richard Lane; USA 1944

11 min. Kompilation, Kurzfilm; Miranda als sieselbst. P: Army Pictorial Service. Aus der ReiheSing With the Stars (Folge 133).Titel: „Chica Chica Boom Chic“, „I, Yi, Yi, Yi, Yi(I Like You Very Much)“, „Mamãe Eu Quero“,„K-K-Katie“.

1945: Doll FaceBT: Sonhos de EstrelaUSA 1945R: Lewis SeilerB: Harold Buchman, Louise Hovick [d.i. GypsyRose Lee] et al.R: Twentieth Century FoxD: Vivian Blaine (Doll Face Carroll), MichaelDunne (Frederick Manly Gerard), Carmen Mi-randa (Chita Chula), Dennis O’Keefe (MichaelFrancis Hannegan), Perry Como

80 min. Musikalische Romanze.UA: 31.12.1945.Doll Face Carroll, die Königin der Burlesque-Show, hat Chita Chula zur Freundin. Ihr Mana-ger und Freund, Michael „Mike“ Francis Han-negan, Eigentümer des Gayety Theatre, ent-schließt sich, den Schriftsteller Frederick ManlyGerard einzustellen, der eine Biografie derSchauspielerin verfassen soll. Chita Chulamacht Mike auf das Interesse des Autors anDoll Face aufmerksam. Der Geschäftsmann be-schließt, anstelle der Burlesque-Shows eine se-riöse Theatershow zu präsentieren, und Gerard,der das Buch über Doll Face fertigstellt, betei-ligt sich mit etwas Geld. Am Ende gesteht er,dass er in sie verliebt ist. Um die verliebtenVerwirrungen zwischen Mike, Gerard und DollFace dreht sich ein großer Teil der Geschichte,wobei Chita Chula als Brücke zwischen dendreien dient. Doll Face kehrt schließlich zu

Mike zurück und die Show, die auf GerardsBuch basiert, wird ein Erfolg.

1945The All-Star Bond Rally USA 1945R: Michael AudleyB: Don QuinnP: Twentieth Century FoxD: Bob Hope (Host), Betty Grable, Jim Jordan,Marian Jordan, Frank Sinatra, Harpo Marx, FayeMarlowe, Jeanne Crain, June Haver, Vivian Blai-ne, Carmen Miranda, Bing Crosby.

18 min. Dokumentarfilm.Mit Songs und Sketchen werben die Stars fürdie Zeichnung von Kriegsanleihen.

1946: If I’m LuckyBT: Se Eu Fosse FelizUSA 1946R: Lewis SeilerB: Robert Ellis, Helen Logan et al.P: Twentieth Century FoxD: Carmen Miranda (Michelle O’Toole), VivianBlaine (Linda Farrell), Perry Como (Allen Clark),Edgar Buchanan (Magonnagle).M: Songs von Joseph Myrow u. Edgard De Lan-ge: „Follow the Band“; „If I’m Lucky“; „OneMore Kiss“; „Best Your Bottom Dollar“; „OneMore Vote“; „La Batucada“

78 min. Musikalische Romanze.UA: 2.9.1946.Mehrere arbeitslose oder schlecht beschäftigteMusiker, darunter die Harfenistin MichelleO’Toole (Miranda), die Hüte modelliert, sindvom Magonnagle-Wahlkampf angetan. DerKomponist Allen Clark verkauft ein Lied fürdie Band, obwohl er als Sänger engagiert wer-den wollte. Während des Wahlkampfs tauchtAllen als Überraschungskandidat für dieWahlen auf. Linda Farrell und der Komponistfangen an, sich zu treffen. Allen schafft es zugewinnen und Freunde der Band überzeugenihn, dass er sowohl Gouverneur als auch Radio-sänger sein kann.

1947: CopacabanaUSA 1947R: Alfred E. GreenB: Laslo [= László] Vadnay, Howard Harris, Alan[= Allen] Boretz, Sydney R. Zelinka.P: Sam Coslow, für: Beacon Productions

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D: Carmen Miranda (Carmen Novarro/Fifi),Groucho Marx (Lionel Q. Devereaux), SteveCochran (Steve Hunt)M: Carmen Miranda: „Tico-Tico no Fubá“, v.Aloisio de Oliveira u. Zequinha de Abreu

92 min. Musikalische Komödie.UA: 30.5.1947.In New York haben Lionel Q. Devereaux (Marx)und seine Freundin Carmen Novarro (Miranda)24 Stunden Zeit, um eine Hotelrechnung zu be-zahlen. Lionel, der sich als Theateragent aus-gibt, überredet den Produzenten Steve Hunt,Carmen im Club Copacabana zu vorsingen zulassen. Als der Produzent fragt, ob er keine an-deren Künstler unter Vertrag habe, stellt dergeschäftstüchtige Lionel ihm Fifi aus Paris vor,ebenfalls Carmen Novarro. Der Produzent en-gagiert beide Sänger. Fifi ist sehr erfolgreichund ein Hollywood-Produzent versucht, sieeinzustellen. Zwangsläufig entsteht Verwir-rung, bis Lionel einen Kampf erfindet und sagt,er habe Fifi tot im Fluss gefunden. Währenddes Verhörs gesteht Lionel, dass er Fifi erfun-den hat. Als Carmen auftaucht, stellt sich her-aus, dass sie und Fifi dieselbe Person waren.Ein Hollywood-Produzent ist nun daran inter-essiert, die Sängerin einzustellen und die Ge-schichte in einen Film zu verwandeln, von demLionel alle Credits erhält. Der Film beginnt miteinem Lied über den Club Copacabana.

1947:Slick HareBT: Coelho Saliente, aka: O Coelho do DiaDT: Hasenbraten in HollywoodUSA 1947R: I. Freleng [d.i. Fritz Freleng].B: Tedd Pierce, Michael MalteseP: Warner Bros.

8 min, Animationsfilm. Mit Bugs Bunny, der imBananenhut verborgen ist und diverse Bananenstibitzt. Mit einer Zeichentrick-Darstellung derSängerin und der Stimme Mirandas.*Humphrey Bogart visits the MocrumboRestaurant. He orders fried rabbit and ElmerFudd has twenty minutes to serve it.

1948: A Date with JudyBT: (TV:) Um Encontro com JudyDT: Wirbel um Judy (aka: Rendezvous mit Ju-dith)USA 1948R: Richard ThorpeB: Dorothy Cooper, Dorothy Kingsley et al.

P: Metro-Goldwyn-Mayer (MGM)D: Wallace Beery (Judys Vater), Jane Powell(Judy Foster), Elizabeth Taylor (Carol Pringle),Carmen Miranda (Rosita), Robert Stack (StephenI. Andrews), Xavier Cugat

113 min. Musikalische Romanze.* Hyperactive teenager Judy challenges and ischallenged by her overly proper parents, peskybrother Randolph, and boyfriend Oogie.

1950: Nancy Goes to Rio BT: Romance CariocaDT: Nancy geht nach RioUSA 1950R: Robert Z. LeonardB: Sidney Sheldon, Jane Hall et al.P: Metro-Goldwyn-Mayer (MGM)D: Carmen Miranda (Marina Rodrigues), AnnSothern (Frances Elliott), Jane Powell (NancyBarklay), Fortunio Bonanova (Ricardo Domin-gos), Barry Sullivan (Paul Berten)M: Carmen Miranda: „Cai, Cai, Cai“, v. RobertoMartins; „Love is Like This“, v. Ray Gilbert u.João de Barro

100 (99) min. Musikalische Komödie.UA: 10.3.1950.In der letzten Aufführungsnacht eines Broad-way-Stücks veranstaltet Star Frances Elliott(Sothern) eine Party mit ihrer Tochter und auf-strebenden Schauspielerin Nancy Barklay (Po-well) und dem brasilianischen Schauspieler Ri-cardo Domingos (Bonanova), die im nächstenStück mit Frances mitspielen werden. Als Ri-cardo Nancy kennenlernt, glaubt er, den idea-len Partner gefunden zu haben. Frances gehtnach Rio de Janeiro, um sich auszuruhen, wäh-rend sie ihre Rolle studiert, ohne Ricardos Ge-schäfte zu kennen. Nachdem Nancy RicardosAngebot angenommen hat, reist sie ebenfallsnach Rio ab. Während der Schiffsreise kommtGeschäftsmann Paul Berten (Sullivan), derNancy beim Proben belauscht, fälschlicherwei-se zu dem Schluss, dass sie eine verlasseneschwangere Frau ist. Marina Rodrigues, PaulsPartnerin, wird Nancys Beraterin. Nancy ver-wirft die Hochzeitsangebote Pauls. Als sie ent-deckt, dass ihre Mutter auch die Rolle probt,beschließt sie, das Stück aufzugeben. Sie akzep-tiert die von Paul angebotene Ehe. Die Verwir-rung wird schlimmer, als Frances glaubt, Nancysei von Paul Berten schwanger. Als sich allesklärt, verliebt sich Frances in Paul, verzichtetauf ihre Rolle zugunsten ihrer Tochter, und das

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Stück beginnt in New York mit Nancy alsHauptdarstellerin.

1953: Scared Stiff DT: Starr vor AngstUSA 1953R: George MarshallB: Herbert Baker, Walter DeLeon et al.P: Wallis-HazenD: Dean Martin (Larry Todd), Jerry Lewis (My-ron Mertz), Lizabeth Scott (Mary Carroll), Car-men Miranda (Carmelita Castina), George Do-lenz (Herr Cortega), Dorothy Malone, WilliamChing, Paul Marion

108 min. Horrorfilm-Komödie.* Zwei junge Mädchen in einer amerikanischenKleinstadt beunruhigen sich grundlos über dieEhe ihrer Eltern. Gutgelaunter Familienfilm mitviel Tanz und Musik, der kurzweilig unterhält,ohne die üblichen Standardthemen um Teena-ger, Kleinstadt-Idylle und Kleinbürgerfamilie zuvertiefen.* Fleeing a murder charge, a busboy and anightclub singer wind up on a spooky Carib-bean island inherited by an heiress.

4. Diversa

The Three Caballeros DT: Drei CaballerosUSA 1944R: Norman Ferguson, Clyde Geronimi, Jack Kin-ney, Bill Roberts, Harold YoungB: Homer Brightman et al.P: Walt Disney PicturesD: Aurora Miranda, Carmen Molina, Dora Luz

UA: 21.12.1944 (Mexico City), 3.2.1945 (NewYork)71 min. Animations-Omnibusfilm.Donald receives his birthday gifts, which in-clude traditional gifts and information aboutBrazil (hosted by Zé Carioca) and Mexico (byPanchito, a Mexican Charro Rooster).Im Filmsegment „Bahia“ singt Nestor Amaraldas Lied „Bahia“ („Na Baixa do Sapateiro“) vonAri (Ary) Barroso auf Englisch. Aurora Miran-da, die Schwester von Carmen, singt und tanztmit Donald Duck und dem Papagei Zé Cariocaden Song „Os Quindins de Yayá“ – die Szene istein filmhistorisch bemerkenswerter Meilen-

stein der Hybridisierung von Animations- undRealfilm.

Carmen Miranda; Brasilien 1969, Jorge Ileli.R: Jorge IleliP: Astolfo Araujo, für: INC – Instituto Nacionalde CinemaM: (Titel) Jamary Oliveira, Lindenbergue Cardo-soErzähler: Cesar Ladeira

19 [15] min, S/W, Dokumentar-/Kompilations-film.Short documentary about Carmen Miranda,with some of her songs, rare footage of the“lost” film Banana-da-Terra and scenes of herfuneral, in 1955. Exposes an anti-imperialistview of Carmen Miranda, informing that shewas being explored by the system, using toomany pills and working too much looking fordollars.

Carmen Miranda: Bananas Is My BusinessGroßbritannien/Brasilien 1995R: Helena Solberg, David MeyerB: Helena SolbergP: Helena Solberg, David Meyer, für: Internacio-nal Cinema Corporation; The Corporation forPublic Broadcasting; Channel 4 Television; TheNational Latino Communications Center; Radioe Televisão Portuguesa; Co-P: RioFilmeD: Cynthia Adler, Erick Barreto, Letícia MonteErzählerin: Helena SolbergM-Auswahl: Leo Gandelman, Benny Mouthon

91 min. Dokumentarfilm.Der Film erzählt die außergewöhnliche Ge-schichte des brasilianischen Stars, der die Fan-tasie und das Herz der Welt erobert hat: Car-men Miranda, in Portugal geboren und in Bra-silien aufgewachsen, war eine Künstlerin vonimmensem Talent. In Südamerika bereits be-rühmt, wird sie 1939 von Lee Shubert entdeckt,der sie in die Vereinigten Staaten bringt, wo siezu “The Brazilian Bombshell” wird. Carmen Mi-randa ist nach wie vor die berühmteste Brasi-lianerin, die die Kinoleinwände erobert, eineCartoon-Figur, die einen riesigen Haufen Bana-nen auf dem Kopf trug. Der Film versucht, sieaus dieser Festlegung zu befreien und gibt ihrdas zurück, was am grundlegendsten ist: ihreIdentität (Auszug aus Programadora Brasil / 5).

Carmen Miranda: The South American WayUSA 1996R: Elizabeth Bronstein

Carmen Miranda // Medienwissenschaft, 191, 2020 /// 27

B: Doug Green, Lester Shane.P: Van Ness FilmsD: Harry de Almeida, Alice Faye, Martha Gil-Montero, Peter Graves, Roddy McDowall, Car-men Miranda, Fayard Nicholas, Harold Nicholas,Aloysio De Oliveiram Cesar Romero, MickeyRooney, Helena Solberg

UA: 31.12.199660 min. TV-Dokumentation aus der 3-teiligenReihe Biography.

Tudo É Brasil (aka: Todo es Brasil)Brasilien 1997R: Rogério SganzerlaB: Rogério SganzerlaP: Rogério Sganzerla, Rojer Garrido de Madrugo,für: Tupã FilmesB: Ary Barroso, Linda Batista, Dorival Caymmi,Dalva de Oliveira, João Gilberto, Bill Krohn, He-rivelto Martins, Carmen Miranda, Edmar Morel,Grande Otelo, Ray Ventura, Orson Welles, Ri-chard Wilson, Robert Wise M: (Titel): „Amélia“; „Brasil Moreno“; „Sandáliade Prata“; „Praça Onze“; „Brasil Fantástico“; „No

Tabuleiro da Baiana“; „Brasileirinho“; „A Voltado Americano“

UA: 13.4.201082 min. Schwarzweiß u. Farbe. Semidokumen-tarischer Film-Essay.Kombination von Archivmaterial. Enthält Mit-schnitte von Orson Welles’ Stimme im Radiound Fotografien von Carmen Miranda, die ineinem Clip auch singt und tanzt.Erzählt wird die geheime Geschichte des FilmsIt’s All True erzählt, der 1942 von Orson Wellesin Brasilien inszeniert und gedreht wurde. Erporträtiert das tägliche Leben der Schwarzen,die Vorort Rio de Janeiros, die Jangadeiros vonFortaleza und enthüllt den Charme des Filme-machers Welles, wenn er etwas über die Kulturund die Kreativität des brasilianischen Volkeserfährt (Auszug aus Programadora Brasil / 5).

Carmen MirandaUSA 2006

TV-Porträt, aus der Reihe Screen Goddesses(2004–07), Season 3, Epis. 13, UA: 3.10.2006.