ROBERT SCHUMANN - Die Münchner Philharmoniker · Robert Schumann: 2. Symphonie C-Dur sisch noch...

ROBERT SCHUMANN 2. Symphonie 4. Symphonie

PABLO HERAS-CASADO, Dirigent

Donnerstag 25_04_2019 20 UhrFreitag 26_04_2019 20 UhrSamstag 27_04_2019 19 Uhr

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MÜNCHNER PHILHARMONIKER

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SONNTAG, 14. JULI 2019, 20.00 UHR

LUDWIG VAN BEETHOVEN KONZERT FÜR KLAVIER UND ORCHESTER NR. 5 ES -DUR OP. 73

LUDWIG VAN BEETHOVEN SYMPHONIE NR. 5 C-MOLL OP. 67

121. Spielzeit seit der Gründung 1893

VALERY GERGIEV, ChefdirigentZUBIN MEHTA, Ehrendirigent

PAUL MÜLLER, Intendant

ROBERT SCHUMANNSymphonie Nr. 2 C-Dur op. 61

1. Sostenuto assai – Allegro, ma non troppo2. Scherzo: Allegro vivace

3. Adagio espressivo4. Allegro molto vivace

– Pause –

ROBERT SCHUMANNSymphonie Nr. 4 d-Moll op. 120

1. Ziemlich langsam – lebhaft2. Romanze: Ziemlich langsam

3. Scherzo: Lebhaft4. Langsam – lebhaft

2., revidierte Fassung von 1851/53

PABLO HERAS-CASADO, Dirigent

Konzertdauer: ca. 1 ½ Stunden

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KÜNSTLEREHE AUF DEM PRÜFSTAND

»Die Symphonie schrieb ich im Dezember 1845 noch halb krank; mir ist’s, als müßte man ihr dies anhören. Erst im letzten Satz fange ich an, mich wieder zu fühlen; wirklich wurde ich auch nach Beendigung des ganzen Werks wieder wohler. Sonst aber, wie gesagt, erin-nert sie mich an eine dunkle Zeit. Daß trotz-dem auch solche Schmerzensklänge Inte-resse wecken können, zeigt mir Ihre Theil-nahme. Alles, was Sie darüber sagen, zeigt mir, wie genau Sie die Musik kennen, und daß Ihnen auch mein melancholischer Fagott im Adagio, den ich allerdings mit besonderer Vorliebe an jener Stelle hingeschrieben, nicht entgangen ist, hat mir am meisten Freu-de gemacht.« Robert Schumanns 2. Sympho-nie op. 61 war – wie der Brief an den Hambur-ger Musikdirektor Georg Dietrich Otten vom 2. April 1849 zeigt – in einer schwierigen, ja krisenhaften Lebenssituation entstanden: Die bereits in früheren Jahren wiederholt auf-getretenen depressiven Verstimmungen wuchsen sich 1844 zu einer manifesten psy-chischen und physischen Krise aus, die die Schaffenskraft des Komponisten und Musik-schriftstellers für lange Zeit nahezu vollstän-dig lähmte.

Seit 1840 war Robert Schumann – noch im-mer gegen den Willen des Schwiegervaters Friedrich Wieck – mit der geliebten Clara verheiratet und hatte für eine inzwischen vierköpfige und sich weiter vergrößernde Familie zu sorgen. Zunächst behielt Robert Schumanns konventionelles Rollenver-ständnis noch die Oberhand; bald aber, in der zunehmend schwierigen finanziellen Lage der Familie, stellten sich die Probleme ein, die eine Ehe von zwei gleich ehrgeizi-gen, berufstätigen Partnern mit sich bringt. Als Komponist von Klavierwerken und als wortgewandter Herausgeber der »Neuen Zeitschrift für Musik« hatte sich Schumann zwar längst einen Namen gemacht, doch leichter hätte Clara, die europaweit berühm-te Pianistin, den Lebensunterhalt der in Leipzig wohnhaften Familie durch Auftritte und Konzertreisen bestreiten können. Ro-bert Schumann indes litt sowohl persönlich als auch künstlerisch darunter, dass Clara trotz der Ehe- und Familiengründung immer wieder darauf drang, ihre pianistische Lauf-bahn fortzusetzen. Nach längeren Ausei-nandersetzungen trat das Ehepaar dennoch im Januar 1844 eine große Konzertreise nach Russland an, auf der Clara als Pianistin und Robert als Komponist im Rampenlicht stehen sollten. Die beiden Kinder Marie und

»Von manchen Schmerzen und

Freuden«ROBERT SCHUMANN: 2. SYMPHONIE C-DUR

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Robert Schumann: 2. Symphonie C-Dur

Elise wurden für viereinhalb Monate bei Ro-bert Schumanns Bruder Carl in Schneeberg untergebracht. Auf dem Landweg reisten die Eheleute durch das Baltikum bis nach St. Petersburg und Moskau, die Rückreise führ-te sie über die Ostsee im Mai des Jahres wieder zurück nach Leipzig.

PSYCHISCHER ZUSAMMENBRUCH

Vermutlich durch Strapazen der Reise und der ständigen Auftritte ausgelöst, erlitt Ro-bert Schumann immer wieder rheumatische Anfälle, Schwindelattacken und schwere Erkältungen. Auch sein psychischer Zustand war desolat, und er war mental kaum in der Lage, die zahlreichen Empfänge und Kon-zerte konversationsfreudig als Mann von Welt zu überstehen. Auch nach der Rück-kehr nach Leipzig hielt die nervöse Erschöp-fung weiter an, so dass Schumann Ende Juni 1844 die Redaktionsleitung der zehn Jahre zuvor von ihm gegründeten »Neuen Zeit-schrift für Musik« abgab. Doch trotz der ein-geschränkten Verpflichtungen erlitt er im

August 1844 einen totalen gesundheitlichen Zusammenbruch, von dem er sich in den folgenden Monaten nur langsam wieder er-holte. Die von den Ärzten empfohlene Orts-veränderung eines längeren Aufenthalts in Dresden tat dem Komponisten indes so gut, dass sich die Schumanns im Dezember 1844 dazu entschieden, Leipzig zu verlassen und in die Elbestadt überzusiedeln. Ohnehin hatte der mit den Schumanns eng befreun-dete Felix Mendelssohn Bartholdy, bislang Kapellmeister am Leipziger Gewandhaus, seine Zelte dort abgebrochen und war dem Ruf nach Berlin gefolgt, und auch die erhoff-te Nachfolge auf dessen Posten war nicht zu Schumanns Gunsten, sondern für den viel jüngeren Niels Gade entschieden wor-den – äußere Gründe gab es also kaum, län-ger in Leipzig zu bleiben.


Joseph Kriehuber: Robert Schumann (1839)

ROBERT SCHUMANNSymphonie Nr. 2 C-Dur op. 61

Lebensdaten des Komponistengeboren am 8. Juni 1810 in Zwickau; gestorben am 29. Juli 1856 in Endenich bei Bonn

Entstehungszeitvon Dezember 1845 bis Oktober 1846

Widmung»Seiner Majestät, dem Könige von Schweden und Norwegen, Oscar I., ehrfurchtsvoll zugeeignet«

Uraufführungam 5. November 1846 in Leipzig

BLICK INS LEXIKON

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Schumanns Neuanfang in Dresden gestalte-te sich gleichwohl schwierig. Peter Härtling beschreibt diese Zeit in seinem 1996 er-schienenen Roman »Schumanns Schatten« auf bedrängende Weise: »Die Beschwerden, die er mit dem Aufbruch aus Leipzig, der Übersiedlung nach Dresden, loszuwerden hoffte, nehmen eher zu, kreisen ihn ein und rauben ihm jeden Elan. Stundenlang sitzt er an seinem Schreibtisch und kann sich zu nichts entscheiden. Um ein Buch aufzu-schlagen, braucht er eine Stunde. Er muss sich überreden. Jede Bewegung stößt in ihm auf Widerstände. Er atmet gerade so viel wie er muss, und manchmal befindet er sich an der Grenze. [...] Gegen seine Melancho-lien helfen zwar keine Medikamente, er hat jedoch ein Mittel gefunden, mit dem er sei-ner Unruhe Herr werden, seinen von Ängs-ten gepeinigten und verwirrten Geist ordnen kann: Das Studieren und Komponieren von Fugen. Der lernende Umgang mit der Bach’schen Kunst.«

MUSIK DES LICHTS IN TRÜBER ZEIT

Wie schon zuvor in psychischen Krisensitu-ationen zog sich Schumann nun auf das Studium von Bachs Werken zurück. Vor al-lem die gemeinsame Arbeit mit Clara konnte Schumann schließlich wieder zum Kompo-nieren motivieren, und im Verlauf des Jahres 1845 entstand eine Reihe von Fugen für Klavier oder Orgel. Als erstes größeres Pro-jekt – nach einer Pause von anderthalb Jah-ren – fasste Schumann im Herbst Pläne zur Komposition einer Symphonie. An den Freund Mendelssohn schrieb er im Septem-ber 1845: »In mir paukt und trompetet es seit einigen Tagen sehr (Trombe in C); ich weiß nicht, was daraus werden wird.«

Zwar blieb Schumanns Zustand auch weiter-hin labil, und immer wieder erschütterten

Anfälle von Mattigkeit, Schlaflosigkeit, Zit-tern, Schwindelanfälle, Hörhalluzinationen und Phobien, u. a. vor Bergen, hohen Eta-genwohnungen und metallenen Werkzeu-gen, sein mühsam wiedergefundenes Gleichgewicht. Doch mit den Skizzen zur C-Dur-Symphonie ging es rasch voran, und Ende des Jahres war der Entwurf vollendet. Erst danach, im Frühjahr 1846 nach nahezu zwei Jahren Krankheit, besserte sich Schu-manns Allgemeinbefinden. Von Februar bis Oktober 1846 – so Schumanns penible Ein-träge in sein »Haushaltbuch« – arbeitete er dann die Skizzen zur Partitur aus und revi-dierte das Werk im Anschluss daran noch einmal gründlich, bevor es am 5. November 1846 unter der Leitung von Felix Mendels-sohn Bartholdy im Leipziger Gewandhaus uraufgeführt wurde. Die Aufführung war nicht von Erfolg gekrönt, was Schumann auf Mendelssohns überlange und ermüdende Programmgestaltung zurückführte. Doch die Vertrauenskrise zwischen beiden Kom-ponisten wurde rasch wieder beigelegt.

SYMPHONISCHES MOTTO ALS GLIEDERUNGSPRINZIP

Schumann selbst berichtete in der Rück-schau Wilhelm Josef von Wasielewski, der 1858 die erste Biographie des Komponisten publizierte, über die Entstehung seiner 2. Symphonie: »Ich skizzierte sie, als ich phy-

»Mich erwärmt und begeistert dies Werk ganz besonders, weil ein kühner Schwung, eine tiefe Leidenschaft darin ist, wie in keinem anderen von Roberts Werken! ein ganz besonde-rer Charakter und eine ganz andre Empfindung waltet hier vor [...]«

Clara Schumann über die 2. Symphonie

ZITAT

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sisch noch sehr leidend war, ja ich kann wohl sagen, es war gleichsam der Widerstand des Geistes, der hier sichtbar influiert hat und durch den ich meinen Zustand zu bekämp-fen suchte. Der erste Satz ist voll dieses Kampfes und in seinem Charakter sehr lau-nenhaft, widerspenstig.«

Der wichtigste, alle Sätze umspannende Ge-danke der Symphonie erklingt bereits in den ersten Takten der langsamen Einleitung quasi als »Motto«. Dem signalartigen, präg-nant punktierten Quintsprungmotiv in Horn, Trompete und Posaune, das Schumann Mendelssohn gegenüber als »Trombe in C« bezeichnet hatte, wächst mit dem poly-phonen Begleitsatz eine geheimnisvoll- feierliche Ausdrucksqualität zu. »Allegro, ma non troppo« setzt dann das rhythmisch mar-kante und akkordisch aufgebaute Hauptthe-ma des Sonatenhauptsatzes in den Strei-

chern ein, das von Paukenschlägen unter-malt wird. Gleich im Anschluss erklingt das zweite, imitatorisch angelegte Thema mit seinem charakteristischen Stimmenwechsel zwischen Holzbläsern und Streichern. Die Durchführung basiert in erster Linie auf dem Prinzip der Sequenzierung von Motiven, die zu Steigerungen verarbeitet werden. Chro-matische Abwärtsbewegungen und stets neu ansetzende Sequenzfolgen prägen ih-ren – so Schumann – »widerspenstigen«, konflikt- und spannungsreichen Charakter, bevor ein fugiert gearbeiteter Abschnitt über einem Orgelpunkt auf G von Horn und Kontrabass zur Reprise hinleitet. Die »con fuoco« zu spielende Schluss-Stretta schlägt schließlich mit dem Hornmotto aus der Ein-leitung wieder den Bogen zum Beginn.

»PERPETUUM MOBILE« UND BACH-HOMMAGE

Nach dem gewichtigen Anspruch des 1. Sat-zes wirkt das fünfteilige Scherzo in C-Dur mit seinem rasch dahineilenden, rastlosen »per-petuum mobile«-Charakter sprühend leben-dig und geradezu spielerisch leicht. Die Be-weglichkeit der Streicher wird dabei mit ein-gestreuten kurzatmigen Floskeln der Holz-bläser angereichert, die erst mit dem tänzerisch-burlesken Tonfall des ersten Trios kontrastiert werden. Ein zweites Trio bringt dann einen wesentlich introvertierteren Cha-rakter zur Ausprägung, der bereits auf den 3. Satz »Adagio espressivo« vorausweist. Die Streicherstimmen werden hier von lyrischer Kantabilität einerseits und polyphoner Stren-ge andererseits bestimmt; das B-A-C-H-Zitat trägt diesem Eindruck auch wörtlich Rech-nung, bevor die signal artige Hornquinte des Werkmottos den Satz abrundet.

Das »Adagio espressivo« in c-Moll nimmt mit der sehnsuchtsvollen und zugleich re-

Eduard Kaiser: Robert und Clara Schumann (1847, mit einer Widmung an den Zwickauer Freund Emanuel Klitzsch)

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signiert wirkenden Streicherkantilene den elegischen Tonfall des zweiten Trios aus dem Scherzo wieder auf. Die Melodie, deren ausdrucksvoller, ernster Charakter durch das Intervall der absteigenden Septime ver-stärkt wird, zitiert mit den ersten vier Tönen den Beginn des »Largo« aus der Triosonate von Johann Sebastian Bachs »Musikali-schem Opfer« – Schumanns ausgiebige Be-schäftigung mit Bach wirkte sich hier über-deutlich aus. Der daran anschließende Horn-ruf evoziert den Eindruck einer romanti- schen Landschaft, bevor eine Steigerungs - passage, die wesentlich durch die chroma-tisch aufsteigende Linie in Violoncello und Kontrabass getragen wird, die Elegie ins Hochexpressive steigert. Daran schließt sich ein Fugato an, in dem die vier Streicher-stimmen gemeinsam mit den Holzbläsern eine strenge, trauermarschartige Doppelfu-ge über zwei Themen exponieren, die je-doch nicht weiter ausgeführt wird, sondern in die Reprise mündet.

»NIMM SIE HIN DENN, DIESE LIEDER«

Das Finale »Allegro molto vivace« beginnt mit einer auffahrenden Geste der Streicher, an die sich das triumphal beschwingte, marsch artige Hauptthema im Tutti an-schließt. Ein zweites Thema wird zwar im Anschluss von Celli und Kontrabässen expo-niert, da jedoch die Grundtonart C-Dur wäh-rend der ganzen Exposition beibehalten wird, prägt sich der Gegensatz beider The-men kaum aus; überdies schließen sich wei-tere thematische Episoden aus den voran-gegangenen Sätzen an. Das Motto-Thema aus dem 1. Satz klingt hier bereits in der Durchführung an, kurz bevor drei General-pausen eine deutliche Zäsur setzen: In As-Dur intonieren die Holzbläser nun ein neues Thema, das sich eng an Ludwig van

Beethovens Lied »Nimm sie hin denn, diese Lieder« aus dem Zyklus »An die ferne Gelieb-te« op. 98 anlehnt.

Dieses Thema war für Schumann ganz of-fensichtlich von zentraler Bedeutung, denn in nicht wenigen seiner Kompositionen zitierte er diese Liedzeile, so in der C-Dur-Fantasie op. 17 für Klavier und im Finalsatz des Streichquartetts op. 41 Nr. 2. An Stelle einer Reprise der eigenen, offen-bar als »schwach« empfundenen Themen erklingt nun das Beethoven-Thema in hym-nischer Ausformung, dient es doch dem endgültigen Durchbruch von Moll nach Dur. Schumann greift damit zu einer originellen, wenn auch ästhetisch »gefährlichen« Finallösung: Das »Auseinanderbrechen der Form durch Austausch der Thematik« – so formuliert es Carl Dahlhaus – versucht der Komponist schließlich mit Hilfe des anfäng-lichen »Mottos«, das Anfang und Ende der Symphonie zyklisch miteinander verbindet, zu verhindern. Gleichzeitig mit dem Beetho-ven-Zitat erklingt es jetzt als weitausgrei-fende, pathetische Kantilene, bevor ein markantes Paukensolo das Werk beschließt.

»DAS ERSTE WERK DER GEGENWART«

»Von manchen Schmerzen und Freuden wird es Ihnen erzählen, auch sonst vielleicht in seinem musikalischen Gefüge hier und da

Die Widmung an den schwedischen König Oscar I. hat Schumann übrigens »eine schwere goldne Medaille, auf der steht Oscar, Rex Sueciae etc. Roberto Schu-mann« eingebracht, wie er nicht ohne Stolz in einem Brief an seinen Bruder Carl vom 19. Juni 1848 berichtet.

ÜBRIGENS...

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nicht ohne Interesse sein.« Mit diesen be-scheidenen Worten beschrieb Schumann im November 1848 dem Musikschriftsteller Johann Christian Lobe gegenüber seine 2. Symphonie. Tatsächlich verknüpfte Schu-mann mit dem Werk und vor allem mit dem satzübergreifenden »Motto« einen avant-gardistischen Anspruch, eine Dimension, die sich bei flüchtigem Hören freilich kaum erschließt, denn – so Arnfried Edler – »alles wird abgestellt auf die Konfrontation starker rhythmischer Kontraste, was zur Folge hat, dass die Melodik in diesem Werk merkwür-dig unentwickelt bleibt.« Auch in diesem Charakteristikum begegnet also eins von Schumanns künstlerischen Vorbildern: Lud-wig van Beethoven. Lange Zeit hatte Schu-mann die Auffassung vertreten, nach Beet-hoven sei die Gattung der Symphonie an eine Grenze gelangt, denn nach dessen 9. Symphonie »schien Maß und Ziel er-schöpft« zu sein. Erst die Entdeckung von Franz Schuberts großer C-Dur-Symphonie, die Schumann während seines Wien-Aufent-halts 1838/39 in Schuberts Nachlass aufge-funden hatte, konnte den Komponisten 1840 motivieren, sich der Herausforderung der Gattung mit einer ersten Symphonie zu stellen, fasste er doch die »völlige Unabhän-gigkeit« dieses Werks von Beethoven als Signalcharakter auf. Im Bewusstsein der Leistungen seiner beiden bewunderten Vor-gänger und gewappnet mit eigenen sym-phonischen Erfahrungen entstand fünf Jah-re später die C-Dur-Symphonie.

Freilich war diese Komposition von Anfang an auf Grund ihres herben und zerklüfteten Charakters eher umstritten und wurde im Vergleich mit ihren Schwesterwerken – der »Frühlingssymphonie« Nr. 1, der »Rheini-schen Symphonie« Nr. 3 und der Symphonie Nr. 4 – nur sehr zögerlich rezipiert. Gleich-wohl schätzten Musikhistoriker den ehrgei-

zigen Anspruch des Werks, den Franz Bren-del in seiner Würdigung vom April 1849 in der »Neuen Zeitschrift für Musik« hervorhob: »Sie ist das erste Werk der Gegenwart, ein weiterer Grenzstein zu dem Ziele, dessen Richtung Beethoven durch seine letzten Werke vorgezeichnet hat. Der tiefe Inhalt dieser Schöpfungen lebt auch in jener. Schumann war es vorbehalten, der Erste zu sein, der den Boden wieder gewann und bebauete, welchen der große ihm vorange-gangene Meister in ihnen betreten hat. Wer wollte noch an Schumann’s Genius zwei-feln?«

Regina Back

Zeitgenössische Ansicht der Brühl’schen Terrasse, einem der Lieblingsorte Schumanns in Dresden (um 1855)

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»Eben solcher inhaltsloser Unsinn […] wie der Hegel'sche Philosophie-Quatsch, der allemal da am trivialsten ist, wo er am tiefs-ten scheint.« Ein Wort immerhin Richard Wagners über Schumanns Symphonien, mit dem er deren Rezeption enorm geschadet hat, weil zu viele seinerzeit auf ihn hörten; im Grunde entlarvt er sich jedoch nur selbst. Gewiss, von Anbeginn ist die d-Moll-Sym-phonie auf gewissen Unverstand gestoßen und wurde zu des Komponisten Schmer-zenskind in ihrer bewegten Geschichte – nur eines kann man ihr nicht nachsagen: Trivia-lität. Ihr Problem ist vielmehr ihre Progressi-vität!

AUS EINEM GUSS

Gerade dieses Opus des 30-jährigen Kom-ponisten entsprang einer besonders glück-haften Lebensphase. Robert, durch die Ver-bindung mit Clara Wieck im Leipziger Voll-glück, war befeuert von der wunderbaren Erfahrung, die er mit seiner knapp zuvor entstandenen, formal noch traditionellen, inhaltlich durch ein Gedicht inspirierten »Frühlingssymphonie« in B-Dur bei der Ur-aufführung im März 1841 unter Mendels-sohns Leitung hatte machen dürfen. Die Vision hingegen, von der das d-Moll-Opus

geleitet wird, will dazu Kontrast sein und ist mit Schumanns eigenem Wort bestenfalls »symphonistisch« zu nennen – so bezeich-net er wenigstens diese Orchester-Phanta-sie, die in seinem Symphonie-Jahr 1841 nach

Der Mut zur Phantasie

ROBERT SCHUMANN: 4. SYMPHONIE D-MOLL

Jean-Joseph-Bonaventure Laurens: Robert Schumann – das letzte Portrait des Komponis-ten, entstanden im Uraufführungsjahr der um-instrumentierten Zweitfassung der Symphonie (1853)

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Robert Schumann: 4. Symphonie d-Moll

dem Liederrausch von 1840 entstanden ist. Sie ist – und das wird ihr zum Stigma – durchkomponiert, heißt: das Ganze ist ein Satz ohne Zäsuren. Womit Schumann eigentlich die Struktur seiner im wahrsten Wortsinne phantastischen Klavierwerke der Frühzeit – man denke nur an die Phantasie op. 17 – fortsetzt. Auch thematisch ist das Werk aus einem Guss durch konsequente Verwandtschaft des Materials, bestehend aus zwei »Themen-Kernen« (Jon Finson), die in allen Phasen verschiedenst abgerufen und kombiniert wie modifiziert werden: nach einer großen Andante-Einleitung durch ein Allegro molto hindurch, über ein Stimmungs-bild in Gestalt einer Romanze hinweg, die bruchlos abgelöst wird von einem Presto- Scherzo, das mit einem einleitenden Largo ins kühne Finale überspringt, einem Allegro- vivace-Kehraus. Sonatensatz und die Struk-tur der Symphonie grüßen nur noch von fer-ne.

MEISTER DES RÜCKBLICKS

Der große Musikgelehrte Hermann Abert hat um 1900 bereits diese Struktur bestens be-zeichnet: »Auf eine latent zu Grunde liegen-de poetische Idee deutet auch die Wieder-verwendung gewisser Motive in den ver-schiedenen Sätzen hin. […] So spielen die drei Themen, die schon der erste Satz bringt, in den folgenden bedeutende Rollen. Diese Reminiszenzen, die noch in Beet-hovens 5. und 9. Symphonie nur episodi-sche Bedeutung haben, werden hier von Schumann mit logischer Konsequenz zu einem integrierenden Teil des ganzen sym-phonischen Gebäudes erhoben.« Die poeti-sche Idee selbst schafft die Form: Natur, Leben und Kunst spricht sich musikalisch im Prozess des Erinnerns aus – Adorno hat so schön gesagt, Schumann habe in der Musik »den Gestus des sich Erinnerns, nach rück-

wärts Schauens und Hörens entdeckt.« Ge-nau diesen Prozess vol lz ieht die d-Moll-Phantasie gehüllt in das Kostüm der Symphonie, einer ihrem Schöpfer »bereits entfremdeten Form« (Adorno). Sie ist gewis-sermaßen die Ablösung von Beethovens dramatisch zielgerichteter Gestalt. Schu-mann hingegen wird zum Meister des Rück-blicks.

BEETHOVENS SCHATTEN

Wir müssen stets bedenken, wie stark da-mals die übermächtige Prägung des Sym-phonikers Beethoven das musikalische Be-wusstsein bestimmte. Mit dem Griff zum Orchestralen wächst dem Komponisten die öffentliche Verantwortung vor großem Pub-likum zu. Beethoven verband damit seine Mission, er wollte mit den Symphonien gleichsam »Volksreden« (Adorno) im Sinne seiner humanitären Mission schaffen; gera-


ROBERT SCHUMANNSymphonie Nr. 4 d-Moll op. 120

Lebensdaten des Komponistengeboren am 8. Juni 1810 in Zwickau; ge-storben am 29. Juli 1856 in Endenich beiBonn

Entstehungszeitvon Mai bis September 18411851/53 (Revisionen)

Widmungdem Geiger und Freund Schumanns Jo-seph Joachim (1831–1907) gewidmet

UraufführungErstfassung: am 6. Dezember 1841 in Leipzig Zweitfassung: am 3. März 1853 in Düssel-dorf

BLICK INS LEXIKON

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de das will Schumann nicht: Er will den Hörer als Individuum bei der Seele packen, ihn mit seinem eigenen Ich identifizieren und ihn in den phantastischen Prozess integrieren. Man kann das romantisch nennen. Jeden-falls beweist es den Mut des Komponisten, selbst formgebendes Subjekt zu sein, un-abhängig von Kategorien und Gattungen: Lyrisches, Episches, Dramatisches »schla-gen ineinander um« (Hegel) nach Maßgabe der poetischen Idee. Diese Musik verab-schiedet sich vom sogenannten Diskurs, der Abfolgelogik als zentralem Prinzip – und mag deshalb »phantastisch« sein.

KONZESSIONEN?

Der Misserfolg der Uraufführung vom De-zember 1841 lässt Schumann in Depression das d-Moll-Werk zurückziehen, seine der

Entstehung nach zweite Symphonie, die wir heute als »Vierte« zählen. Warum? Weil Schumann ein Jahrzehnt später – nun Mu-sikdirektor in Düsseldorf – den Impetus sei-nes Werkes im Dezember 1851 neu entdeckt und als gereift in neuer Fassung präsentiert. Und so verleiht er der »symphonistischen Phantasie« von damals wiederum mehr sym-phonische Montur, um sie konzertant fass-barer, technisch konsequenter, ja, den Zeit-genossen zugänglicher zu machen durch Verbesserungen in der Instrumentation, Änderungen in den Übergängen, anderer Gewichtung der Themen-Kerne; gewiss nicht frei von Konzessionen und, nun ge-glättet, nicht ohne gewissen Verlust jener »jubelnd erlittenen Romantik« (Peter Gülke), die das Wesen des jungen Schumann mar-kiert. Aber die Wiedergeburt in Neufassung für Düsseldorf wird auch dort 1853 nur ein bedingter Erfolg. Freund Johannes Brahms freilich spürt in der Erstfassung exakt jene »neuen Bahnen«, auf die Robert stets zielte, und er war es auch, der – sogar gegen Cla-ras Bedenken – diese frühe Version 1891 zur Publikation brachte.

FREUNDE UND FEINDE

Interessant, dass gerade beim Publikum die d-Moll-Symphonie, zumal in ihrer Düssel-dorfer Endfassung, die bis heute verbindlich ist, Schumanns beliebtestes symphoni-sches Opus geworden ist, und hier hat das Publikum durch die Zeiten mehr Spürsinn bewiesen als so mancher renommierte Ma-cher oder Kenner. Meisterdirigenten wie Felix Weingartner – prägende Figur auch bei den Münchner Philharmonikern zwischen 1898 und 1905 – kreidet dem Symphoniker Schumann Mendelssohns Einfluss an, jen-seits von dessen Perfektion, sieht sein Ge-nie nur in der Miniatur, die im Symphoni-schen nur »zu grösseren Dimensionen aus-

Die Uraufführung der d-Moll-Symphonie am 6. Dezember 1841 fand übrigens im Rahmen eines Konzertabends von und mit Clara Schumann im Leipziger Ge-wandhaus statt. Neben den solistischen Beiträgen der »Konzertgeberin« – Clara spielte u. a. Werke von Mendelssohn, Bach und Chopin – standen von Robert Schumann gleich zwei Uraufführungen auf dem Programm: Außer der d-Moll-Symphonie erklang noch das Orchesterwerk »Ouvertüre, Scherzo und Finale« erstmals vor Publikum. Unbe-strittener Höhepunkt des Abends war allerdings ein Auftritt Franz Liszts, der zum Abschluss des Programms zusam-men mit Clara das Virtuosenstück »Hexameron« darbot. Es ist also nicht verwunderlich, dass Schumanns neue, noch dazu so andersartige Symphonie nicht die Sensation des Abends war.

ÜBRIGENS...

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Autographe Partiturseite aus der Erstfassung der d-Moll-Symphonie: Der Beginn des 1. Satzes (»Sostenuto«)

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einandergezerrt« werde; und so versucht Weingartner, ohne durchschlagenden Er-folg, eine Kombination beider Fassungen des Werkes vornehmlich zur Verbesserung der Instrumentation, an der allgemein ge-mäkelt wird. Kaum einer jedoch bedenkt, dass Schumann auch orchestral eine ganz andere Klangintention entwickelt, die in der Progressivität seiner Vision begründet ist, also den Klang des Erinnerns erschafft und nicht illustrative Konkretion durch instru-mentale Farbenspiele. Merkwürdig genug, wie ausgerechnet Pierre Boulez, Großmeis-ter des Progressiven, Schumann vorwirft, dass er nicht wie Berlioz instrumentiere… – ein solcher Klang kann doch nicht gemeint sein, wenn eine Musik entworfen wird, die im musikalischen Prozess aus dem Erinnern Zukunft werden lässt.

SELBSTZWEIFEL

Welche Form dieses Werk endlich durch die letzte Hand Schumanns, die der symphoni-schen Viersatz-Konvention (mit nun deut-schen Satzbezeichnungen) wieder klarer entgegenkommt, gewonnen haben mag – sie ist und bleibt innen Phantasie, bleibt romantisch, und das heißt kurzum jeden-falls: vom Herzen diktiert. Wofür der Kom-ponist allerdings hohe Preise bezahlte; denn auch noch nach der Düsseldorfer Ur-aufführung 1853 empfand er das Werk irgendwie als »unzulänglich«. Und da hat nun die Geschichte, ausnahmsweise, das Werk besser verstanden als ihr Urheber, hat es in seiner progressiven Größe erspürt und er-kannt – mag sein, dass eine gewisse Angst des Schöpfers gar vor sich selbst, die Welt mit so viel romantischem Subjekt zu über-fordern, im Spiel war; denn Schumanns poetisches Denken greift weit über das rein Ästhetische hinaus, wenn es die Kunstge-stalt Symphonie sozusagen hinter sich lässt

und sie nur noch als vergangen zitiert. Was zählt, ist der gestaltete musikalische Mo-ment: weil Musik entsteht, indem sie ver-geht und uns in diesen Momenten erkennt-nisfähig macht. Wenn er uns dabei ergreift, dann erleben wir durch den Schöpfer Schu-mann hindurch uns selbst.

Georg-Albrecht Eckle

»Vielleicht die edelste und ehrgei-zigste Inspiration, die Schumann je erlebt hat. Die d-moll-Symphonie ist vielleicht die höchste Leistung Schu-manns was Originalität der Form und Konzentration des Materials betrifft.«

Der britische Musikwissenschaftler Sir Donald Tovey über Schumanns

d-Moll-Symphonie (1936)

ZITAT

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Der Künstler

DIRIGENT

Pablo Heras-Casado

Der spanische Dirigent Pablo Heras-Casado ist regelmäßig zu Gast bei den großen inter-nationalen Orchestern. Er ist Direktor des Granada Festivals und Erster Gastdirigent des Teatro Real in Madrid. Als Operndirigent war er sehr erfolgreich an der Metropolitan Opera in New York, beim Festival d’Aix-en- Provence, im Festspielhaus Baden-Baden sowie an der Staatsoper und der Deutschen Oper in Berlin tätig.

In der aktuellen Saison ist Pablo Heras- Casado »Spotlight Artist« der NTR Matinée- Reihe im Amsterdamer Concertgebouw. Außerdem dirigiert er das Radio Filharmo-nisch Orkest sowie das Freiburger Barock-orchester und das Mahler Chamber Orches-

tra auf Tournee. Er debütiert mit dem Pitts-burgh Symphony Orchestra und dem Orches-tre symphonique de Montréal und kehrt als Ehrendirigent zum Orchestra of St. Luke’s, dessen Chefdirigent er von 2011 bis 2017 war, in die Carnegie Hall zurück. Im Januar 2019 dirigierte er Wagners »Das Rheingold« im Teatro Real in Madrid, das damit seinen ersten kompletten Ringzyklus startete.

Für seine CD-Einspielungen wurde er mehr-fach ausgezeichnet, u. a. erhielt er dreimal den Preis der Deutschen Schallplattenkritik sowie zweimal den Diapason d’Or. 2018 brachten die Münchner Philharmoniker zu-sammen mit Pablo Heras-Casado und dem Pianisten Javier Perianes ein Bartók-Album heraus.

Pablo Heras-Casado, der vom Magazin »Musical America« 2014 zum Dirigenten des Jahres gekürt wurde, ist Träger der Medalla de Honor der Stiftung Rodriguez-Acosta und Botschafter der Region Andalusien. Zudem engagiert er sich als Botschafter der spani-schen Wohltätigkeitsorganisation »Ayuda en Acción«, welche Armut und Ungleichheit in der Welt bekämpft. Im Februar 2012 wurde ihm von seiner Heimatstadt Granada, deren Ehren-Botschafter er ist, die Ehrenmedaille »Medalla de Oro al mérito en las Bellas Ar-tes« verliehen.

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Vorschau

Freitag03_05_2019 18_30 Uhr4. Jugendkonzert

BÉLA BARTÓKRhapsodie für Violine und Orchester Nr. 1 Sz 87JOSEPH HAYDNSymphonie Nr. 86 D-Dur Hob. I:86GYÖRGY LIGETI»Concert Românesc« für OrchesterGYÖRGY KURTÁG»Zur Erinnerung an einen Winterabend« fürSopran, Violine und Zymbal op. 8BÉLA BARTÓK»Der wunderbare Mandarin« op. 19(Konzertfassung)

BARBARA HANNIGANDirigentin und SopranSRETEN KRSTIČVioline

Präsentiert vonMALTE ARKONA

Samstag04_05_2019 19 Uhr 7. Abo dSonntag05_05_2019 11 Uhr 6. Abo mDonnerstag02_05_2019 10 Uhr5. Öffentliche Generalprobe

BÉLA BARTÓKRhapsodie für Violine und Orchester Nr. 1 Sz 87JOSEPH HAYDNSymphonie Nr. 86 D-Dur Hob. I:86

GYÖRGY LIGETI»Concert Românesc« für OrchesterGYÖRGY KURTÁG»Hét dal« (Sieben Lieder) für Sopran und Zymbal op. 22»Zur Erinnerung an einen Winterabend« fürSopran, Violine und Zymbal op. 8BÉLA BARTÓK»Der wunderbare Mandarin« op. 19(Konzertfassung)

BARBARA HANNIGANDirigentin und SopranSRETEN KRSTIČVioline

Sonntag05_05_2019 19 UhrAbonnentenorchesterPrinzregententheater

PETER I. TSCHAIKOWSKYKonzert für Violine und Orchester D-Durop. 35Sätze aus dem Ballett »Schwanensee«op. 20Sätze aus dem Ballett »Der Nussknacker«op. 71

JULIAN SHEVLINViolineBALLETTENSEMBLE DERMUSIKSCHULE GILCHINGChoreograhie: Hannelore Husemann-SieberHEINRICH KLUGLeitung

16

Die Jahre 1970 bis 1996

Erste Konzert-reise in die UdSSR zusammen mit Rudolf Kempe – Dmitrij Schosta-kowitsch sitzt im Publikum der Moskauer Konzerte OB Georg Krona-

witter setzt den ersten Spaten-stich zum Bau

des Gasteigs

Berufung Sergiu Celibidaches zum General-musikdirektor der Landes-hauptstadt München

Gründung des

Vereins »Freunde und Förderer der

Münchner Philharmoniker«

Uraufführung der Erstfassung von Bruckners 4. Symphonie anlässlich des

»Bruckner- Festes« in Linz

unter Leitung von Kurt Wöss

Sergiu Celibidache dirigiert erstmals die Münchner Philharmoniker

Celibidache dirigiert in zwei

denkwürdigen Konzerten Bruckners

8. Symphonie in der Lukaskirche

Her

bst

01.0

4.

Der Gasteig feiert Richtfest

1974 1978 1979 19831975 1979 1979 1983

Okt

ober

20.0

9.

14.0

2.


03.0

2.

19.0

6.

17


1975 1979 1979 1983

25.0

4.

Her

bst

14.0

8.

13.0

7.

Erstes Konzert im Gasteig – die Münchner Phil-harmoniker be-

ziehen nach über 40 Jahren wieder

einen eigenen Konzertsaal

Konzertreise mit Sergiu Celibidache nach Süd-amerika mit Konzerten in Buenos Aires, São Paolo und Rio de Janeiro

Die Münchner Philharmoni-ker begleiten als Botschafter Deutschlands Bundeskanzler Helmut Kohl nach Moskau

Witold Lutosławski

steht erstmals am Pult der

Münchner Philharmoniker

und dirigiert ausschließlich

eigene Werke

Okt

ober

10.0

1.

Okt

ober

10.11

.

Luigi Nono leitet die Uraufführung seiner Komposition »Caminantes … Ayacucho«

Sergiu Celibidache stirbt im Alter von

84 JahrenDas Kammer-orchester der

Münchner Philharmoniker wird gegründet und konzertiert

seitdem regelmä-ßig im In- und

Ausland

Christian Thiele-mann dirigiert zum ersten Mal die Münchner Philharmoniker

1985 1988 1990 19931988 1988 1991 1996


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Das Orchester Das Orchester

1. VIOLINENLorenz Nasturica-Herschcowici, KonzertmeisterJulian Shevlin, KonzertmeisterOdette Couch, stv. KonzertmeisterinIason Keramidis, stv. KonzertmeisterClaudia SutilPhilip MiddlemanNenad DaleorePeter BecherRegina MatthesWolfram LohschützMartin ManzCéline VaudéYusi ChenFlorentine LenzVladimir TolpygoGeorg PfirschVictoria Margasyuk Yasuka Morizono*Clara Scholtes*Gian Rossini**

2. VIOLINENSimon Fordham, StimmführerAlexander Möck, StimmführerIIona Cudek, stv. StimmführerinMatthias LöhleinKatharina ReichstallerNils SchadClara Bergius-BühlEsther MerzKatharina SchmitzAna Vladanovic-Lebedinski

Bernhard MetzNamiko FuseQi ZhouClément CourtinTraudel ReichAsami YamadaJohanna ZaunschirmCarles Civera*Julia Didier*

BRATSCHENJano Lisboa, SoloBurkhard Sigl, stv. SoloGunter PretzelWolfgang BergBeate SpringorumKonstantin SellheimJulio LópezValentin EichlerJulie RisbetKatharina Henke*Yeseul Seo**

VIOLONCELLIMichael Hell, KonzertmeisterFloris Mijnders, SoloStephan Haack, stv. SoloThomas Ruge, stv. SoloHerbert HeimVeit Wenk-WolffSissy SchmidhuberElke Funk-HoeverManuel von der NahmerIsolde HayerSven Faulian

Die MünchnerPhilharmoniker

CHEFDIRIGENT VALERY GERGIEVEHRENDIRIGENT ZUBIN MEHTA

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Das Orchester Das Orchester

David HausdorfJoachim WohlgemuthZoé Karlikow*Shizuka Mitsui**

KONTRABÄSSESławomir Grenda, SoloFora Baltacıgil, SoloAlexander Preuß, stv. SoloHolger HerrmannStepan KratochvilShengni GuoEmilio Yepes Martinez Ulrich von Neumann-CoselUmur KocanZhelin Wen**

FLÖTENMichael Martin Kofler, SoloHerman van Kogelenberg, SoloBurkhard Jäckle, stv. SoloMartin BeličGabriele Krötz, PiccoloflöteAnja Podpečan**

OBOENUlrich Becker, SoloMarie-Luise Modersohn, SoloLisa OutredBernhard BerwangerKai Rapsch, Englischhorn

KLARINETTENAlexandra Gruber, SoloLászló Kuti, SoloAnnette Maucher, stv. SoloMatthias AmbrosiusAlbert Osterhammer, BassklarinetteFidelis Edelmann**

FAGOTTERaffaele Giannotti, SoloJürgen PoppJohannes HofbauerJörg Urbach, KontrafagottMagdalena Pircher**

HÖRNERMatias Piñeira, SoloUlrich Haider, stv. SoloMaria Teiwes, stv. SoloAlois SchlemerHubert PilstlMia AselmeyerTobias Huber

TROMPETENGuido Segers, SoloFlorian Klingler, SoloBernhard Peschl, stv. SoloMarkus RainerNico SamitzAndreas Aichinger**

POSAUNENDany Bonvin, SoloMatthias Fischer, stv. SoloQuirin Willert Benjamin Appel, BassposauneAnn-Catherina Strehmel**

TUBARicardo CarvalhosoDaniel Barth**

PAUKENStefan Gagelmann, SoloGuido Rückel, Solo

SCHLAGZEUGSebastian Förschl, 1. SchlagzeugerJörg HannabachMichael LeopoldFelix Gödecke**

HARFETeresa Zimmermann, Solo

ORCHESTERVORSTANDMatthias AmbrosiusKonstantin SellheimBeate Springorum

INTENDANTPaul Müller

* Zeitvertrag, ** Orchesterakademie

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Impressum

IMPRESSUM

Herausgeber:Direktion der MünchnerPhilharmonikerPaul Müller, IntendantKellerstraße 481667 MünchenRedaktion:Christine MöllerCorporate Design und Titelgestaltung:Geviert, Grafik & TypografieMünchengeviert.comGraphik: dm druckmedien gmbhMünchenDruck: Gebr. Geiselberger GmbHMartin-Moser-Straße 23 84503 Altötting

TEXTNACHWEISE

Einführungstexte: Regina Back, Georg-Albrecht Eckle. Nicht namentlich gekenn-zeichnete Texte und Infobo-xen: Christine Möller. Künst-lerbiographie: nach Agen-turvorlage. Alle Rechte bei den Autorinnen und Auto-ren; jeder Nachdruck ist sei-tens der Urheber genehmi-gungs- und kostenpflichtig.

BILDNACHWEISE

Abbildungen zu Robert Schumann: Ernst Burger, Robert Schumann – Eine Le-benschronik in Bildern und Dokumenten, Mainz 1999; wikimedia commons. Künst-lerphotographie: Fernando Sancho (Heras-Casado).

Gedruckt auf holzfreiem und FSC-Mix zertifiziertem Papier der Sorte LuxoArt Samt

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’18’19

ROBERT SCHUMANN - Die Münchner Philharmoniker · Robert Schumann: 2. Symphonie C-Dur sisch noch...

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