ROBERTODEVEREUX

ROBERTO DEVEREUXTragedia lirica in drei Akten von Gaetano DonizettiLibretto von Salvatore Cammarano nach der Tragödie Elisabeth d’Angleterrevon Jacques-François AncelotIn italienischer Sprache mit deutschen & englischen Übertiteln

PREMIERE 23.3.19 GROSSES HAUSAufführungsdauer: 2 3/4 Stunden, eine PauseAufführungsrechte: G. Ricordi & Co., Bühnen- und Musikverlag GmbH

OHNE DIE HILFE DER KÖNIGIN IST SEIN SCHICKSAL BESIEGELT.

Roberto Devereux, Graf von Essex ELEAZAR RODRIGUEZElisabeth I., Königin von England Ks. INA SCHLINGENSIEPENHerzog von Nottingham Ks. ARMIN KOLARCZYK / SEUNG-GI JUNG Sara, seine Frau JENNIFER FEINSTEIN Lord Cecil Ks. KLAUS SCHNEIDER Sir Gualtiero Raleigh YANG XU Ein Diener Nottinghams BARIŞ YAVUZ* Ein Lord ANDREY NETZNER / DMITRIJUS POLESCIUKAS * Mitglied des Opernstudios Musikalische Leitung DANIELE SQUEO Nachdirigat DOMINIC LIMBURGRegie HARRY FEHRBühne YANNIS THAVORISKostüm MARK BOUMANLicht RICO GERSTNERChorleitung ULRICH WAGNERDramaturgie DEBORAH MAIER

BADISCHE STAATSKAPELLEBADISCHER STAATSOPERNCHORSTATISTERIE DES BADISCHEN STAATSTHEATERS

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Regieassistenz & Abendspielleitung ANJA KÜHNHOLD Musikalische Assistenz JULIA SIMONYAN, MIHO UCHIDA, DOMINIC LIMBURG Studienleitung IRENE-CORDELIA HUBERTIMitarbeit Choreinstudierung MARIUS ZACHMANN Bühnenbildassistenz SOOJIN OH Kostümassistenz ISMENIA KECK Soufflage ANGELIKA PFAU Inspizienz EVA VON BÜLOW-SCHUCH Leitung Statisterie OLIVER REICHENBACHER

Technische Direktion IVICA FULIR Bühnenmeister MARGIT WEBER, EKHARD SCHEU Leiter der Beleuchtungsabteilung STEFAN WOINKE Leiter Ton- und Videotechnik STEFAN RAEBEL Ton / Video GUNTER EßIG Leiter der Requisite TILO STEFFENS Technische Produktionslei-tung MAIK FRÖHLICH Werkstättenleiter JAKOB KERSCHER Malsaalvorstand GIUSEPPE VIVA Leiter der Theaterplastiker WLADIMIR REISWICH Schreinerei ROUVEN BITSCH Schlosserei MARIO WEIMAR Polster und Dekoabteilung UTE WIENBERG Pyrotechnik & Waffenmeister MICHAEL PAOLONE, HARALD HEUSINGER

Kostümdirektorin CHRISTINE HALLER Gewandmeister/-in Herren PETRA ANNETTE SCHREIBER, ROBERT HARTER Gewandmeisterinnen Damen TATJANA GRAF, KARIN WÖR-NER, HELENA WACHAUF, GABRIELA WANZEK Schuhmacherei THOMAS MAHLER, NICOLE EYSSELE, JUSTINE MARCHAND Modisterei DIANA FERRARA, JEANETTE HARDY Kostüm-bearbeitung ANDREA MEINKÖHN Chefmaskenbildnerin CAROLINE STEINHAGE Maske SA-BINE BOTT, JUTTA KRANTZ, FREIA KAUFMANN, KARIN GRÜN, MELANIE LANGENSTEIN, LAURA FELDMANN, MARION KLEINBUB, INKEN NAGEL, NIKLAS KLAIBER, PAULA KROPP, KETRIN LOPEZ-MORENO, LAURA WEYGAND

Wir dankenDer Privatbrauerei Hoepfner GmbH für die Unterstützung der Premierenfeier.

Wir machen darauf aufmerksam, dass Ton- und/oder Bildaufnahmen unserer Aufführungen durch jede Art elektronischer Geräte strikt untersagt sind.

Thomas Schumacher, Sonja Viegener

WORUM GEHT ES? UM EIN VIEL ZU LANGE AUFGESCHOBENES URTEIL.

Jennifer Feinstein, Damen des BADISCHEN STAATSOPERNCHORES

4 5Eleazar Rodriguez, Ks. Ina Schlingensiepen

6 7Claudia Hübschmann

1. Akt

Die Hofdamen der englischen Königin Elisabeth warten auf Instruktionen. Sara, Herzogin von Nottingham und enge Ver-traute der Königin, sorgt für Gesprächs-stoff. Ihre Schwangerschaft könnte Grund zur Freude sein, doch stattdessen wirkt sie besorgt und traurig. Sara zwingt sich, vor den Frauen Haltung zu bewahren, doch in ihrem Inneren sieht es düster aus: Kurz nachdem ihr heimlicher Geliebter, Rober-to, Graf von Essex, von der Königin aus politischen Gründen nach Irland gesandt worden war, verstarb ihr Vater, und die Königin, ihrerseits verliebt in Roberto, verheiratete sie mit dem Herzog von Not-tingham. Dass ihr ungeborenes Kind von Roberto ist, darf niemand erfahren.

Plötzlich möchte Elisabeth mit Sara spre-chen. Sie erzählt ihr von Robertos Rück-kehr und ihren Zweifeln an seiner Treue. Beim Gedanken an eine mögliche Rivalin schwört sie bittere Rache. Lord Cecil, ein Abgesandter der Ratsversammlung und enger Berater der Königin, klagt Roberto des Verrats an und unterrichtet die Königin

über die Absichten der Lords, ihn dafür zum Tode zu verurteilen. Doch sie verlangt Beweise und will Roberto zunächst allein treffen. Während sie hofft, dass ihre Liebe noch eine Chance hat, sorgt Sara sich um Roberto.

Elisabeth konfrontiert Roberto mit dem angeblichen Verrat. Roberto ist sich keiner Schuld bewusst, da er den Auftrag der Königin, den Aufstand in Irland niederzu-schlagen, erfüllt und dort sogar für Frieden gesorgt hat. Vielmehr klagt er sie an, ihn dafür bestrafen zu wollen. Doch Elisabeth erinnert Roberto an den Ring, den sie ihm einst als Pfand für seine Sicherheit schenkte. Ihr geht es um einen anderen Verrat: den an ihrer Liebe. Sie spürt, dass Robertos Herz für eine andere Frau schlägt. Doch Roberto schützt Sara und dementiert Elisabeths Verdacht. Bevor sie auseinander gehen, wünscht die Königin Roberto und ihrer Kontrahentin den Tod, während Roberto schwört, das Geheimnis seiner Liebe mit ins Grab zu nehmen.

ZUM INHALT

DER FALL EINES FAVORITEN

Auch der Herzog von Nottingham hat von Robertos Rückkehr gehört und eilt, nichts von dessen Beziehung zu Sara ahnend, seinen langjährigen Freund und Kollegen wiederzusehen und als sein Fürsprecher für ihn einzutreten. Er erzählt Roberto von seiner unglücklichen Ehe mit – Sara. Ro-berto, der aus allen Wolken fällt, ringt vor Nottingham um Fassung. Doch der ist mit seinen eigenen Gefühlen beschäftigt: Seit Nottingham Sara am Vortag beobachtet hat, wie sie ein seidenes, blaues Taschen-tuch bestickte und dabei bitterlich weinte, plagt ihn die Eifersucht. Dennoch glaub er nicht an ihre Untreue, sondern sieht in ihr einen unschuldigen Engel.

Lord Cecil verkündet zufrieden, dass die Ratsversammlung auf Geheiß der Königin endlich über Robertos Schicksal entschei-den werde. Roberto, der sich Nottingham gegenüber schuldig fühlt, will ihn nicht noch mehr in Bedrängnis bringen. Doch der Herzog lässt sich nicht davon abhalten, seinem vermeintlichen Freund helfen zu wollen.

Sara wartet auf Roberto. Sie ist fest entschlossen, sein Leben zu retten. Doch Roberto ist außer sich vor Eifersucht und macht Sara Vorwürfe, ihm untreu ge-worden zu sein. Als er sie schließlich zu Wort kommen lässt, ist er schockiert von den Schicksalsschlägen, die sie erleiden musste. Sara rät Roberto, sich Elisabeth zuzuwenden, doch er beteuert, nur sie zu lieben, und nimmt den Ring der Königin vom Finger. Dann bittet sie ihn, zu fliehen, um damit sein Leben und ihre Ehre zu retten. Nach ihrem Liebesgeständnis und einigen Tränen willigt Roberto schließlich ein, noch in der folgenden Nacht zu fliehen. Zum Abschied schenkt Sara ihm das seide-

ne Taschentuch als Zeichen ihrer Liebe.

2. Akt

Die Ratsversammlung tagt noch immer. Ohne den Schutz der Königin ist es um Robertos Leben schlecht bestellt. Die Königin scheint zwar auf Rache zu sinnen, schweigt aber, wenn es um Robertos Urteil geht. Plötzlich betritt sie jedoch das Gericht, um das Ergebnis der Versammlung zu erfahren: Tod für Roberto Devereux!

Von Gualtiero, ihrem Vertrauten, erfährt sie, dass Roberto sein Schloss über Nacht verlassen habe und bei seiner Rück-kehr verhaftet worden sei. Dabei sei ein Taschentuch bei ihm gefunden worden, das er sich nur unter starkem Protest habe abnehmen lassen. Gualtiero überreicht der Königin das Tuch, welches sie sofort als Liebespfand und Beweisstück für ihre Eifersucht identifiziert. Nottingham unter-nimmt einen letzten freundschaftlichen Versuch, bei der Königin ein gutes Wort für Roberto einzulegen. Doch die ist fest entschlossen: Roberto muss sterben.

Elisabeth konfrontiert Roberto mit dem Beweis seiner Untreue, in dem Nottingham Saras Taschentuch und damit Robertos Betrug erkennt. Roberto muss schweigend mit ansehen, wie Nottinghams Enttäu-schung sich in blinden Zorn verwandelt. Jetzt will auch er Roberto sterben sehen. Elisabeth gibt vor, Roberto zu verschonen, wenn er ihr den Namen seiner Geliebten preisgebe. Doch um Sara zu schützen, bewahren beide Männer vor der Königin Stillschweigen. Die Königin von England unterschreibt Robertos Todesurteil.

8 9Thomas Schumacher, Klaus Cofalka-Adami, André Wagner

3. Akt

Sara erhält einen Brief von Roberto, in dem er sie bittet, der Königin den Ring zu bringen, der ihm das Leben retten soll.Sie will sich sofort auf den Weg machen, doch Nottingham konfrontiert sie mit den Beweisen ihrer Untreue. Plötzlich hören sie einen Trauermarsch, der Robertos Hinrichtung ankündigt. Sara läuft die Zeit davon, doch Nottingham bleibt stur und hält sie zuhause fest.

Roberto wartet im Tower von London auf seine Hinrichtung. Seine Gedanken kreisen um Sara und den Hoffnungsschimmer, dass der Ring ihn doch noch rechtzeitig begnadigt. Doch viel Zeit bleibt ihm nicht mehr. Man führt ihn bereits zum Schafott.

Auch Elisabeth hofft verzweifelt, den Ring noch rechtzeitig zu erhalten. Ihre Wut ist

der Angst gewichen, Roberto tatsächlich zu verlieren. Aus Liebe zu ihm ist sie sogar zur Vergebung bereit. Gerade als sie von Cecil erfährt, dass Roberto kurz vor seiner Hinrichtung steht, stürzt Sara herein und übergibt ihr den Ring. Damit ist für Elisa-beth alles klar: Sara ist Robertos Geliebte und ihre Rivalin. Trotzdem will sie Rober-tos Leben retten. Doch es ist zu spät. Der Kanonenschuss fällt, Roberto ist tot. Jetzt erst macht Elisabeth Sara Vorwürfe, für Robertos Tod verantwortlich zu sein. Doch Nottingham übernimmt allein die Verant-wortung und erfährt daraufhin die Rache der Königin am eigenen Leib. Sara flieht.

Elisabeth bleibt zurück. Sie sieht Rober-tos Blut und seinen Geist förmlich vor sich. Ihr Thron wird für sie zum Grab. Ihre Herrschaft und ihr Leben neigen sich dem Ende zu. Die Königin von England dankt ab. Elisabeth ist Geschichte.

ICH WILL BLUT, KEINE TRÄNEN!

Ks. Ina Schlingensiepen

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Roberto Devereux ist die letzte Oper von Gaetano Donizettis Tudor-Trilogie. Nach Anna Bolena, der Biographie der zweiten Frau Heinrichs VIII., und Maria Stuarda, der Feindschaft zwischen der schottischen Königin Mary und ihrer Cousine, Königin Elisabeth von England, erzählt dieses Werk aus dem Jahr 1837 die (Liebes-)Geschichte der in die Jahre gekommenen Elisabeth und des jungen Grafen Roberto Devereux, den sie aus Eifersucht zum Tode verurteilt. Nach dem Kanonenschuss, der die Exeku-tion Robertos beschließt, endet die Oper in gewohnter Belcanto-Manier mit der Wahn-sinnsarie der abdankenden Königin.

Eine Totenstadt

Den neuen Libretto-Vorschlag seines seit Lucia di Lammermoor eng verbundenen Librettisten, Salvatore Cammarano, erhielt Donizetti in einer schweren Phase seines Lebens. Seine Frau Virgina hatte gerade eine Fehlgeburt erlitten und war in Folge

ZUM STÜCK

ergreifenden Affekt vor kalkulierbare Plausibilität. Cammaranos Vorlage ist voller Widersprüche. Dieser Umstand ist nicht etwa auf eine Unaufmerksamkeit des Autors zurückzuführen, sondern auf seine Leidenschaft für Gefühlsausbrüche und Expressivität. Lücken und abrupte Wendungen der Charaktere und ihrer Handlungsstränge verleihen der Oper ihre dramatische Wirkung. Die Figuren folgen zwar nicht immer einer logischen Stringenz, sind dafür aber als von ihren Gefühlen Getriebene überzeugend.

Die literarische Vorlage für das Libretto ist Jacques-François Ancelots Elisabeth d’Angleterre aus dem Jahr 1829. Doch der Oper liegen darüber hinaus jede Menge historische Fakten zugrunde. Denn natür-lich hat es Elisabeth I. und Robert Devereux wirklich gegeben. Aber auch Sara, Herzog von Nottingham, Lord Cecil und Gualtiero folgen Vorbildern der englischen Geschichte.

Nach einer wahren Begebenheit

Elisabeth war die Tochter des englischen Königs Heinrich VIII., der ihre Mutter Anne Boleyn, seine zweite Frau, köpfen ließ, um elf Tage danach deren Hofdame Jane Seymour zu heiraten. Bei der Hinrichtung ihrer Mutter 1536 war Elisabeth zwei Jahre alt. Nach Heinrichs Tod wurde sein einziger männlicher Nachfolger Edward, Sohn Jane Seymours, mit nur neun Jahren König. Doch sechs Jahre später starb Edward und Hein-richs älteste Tochter, Queen Mary I., trat die Thronfolge an. Weil sie nach ihrem Tod keine Kinder hinterließ, wurde Elisabeth 1558 Königin von England.

Die Königin als Politikerin

Politische Entscheidungen machte die Königin oft von ihrer Ratsversammlung ab-hängig, die aus 20 Politikern verschiedener Parteien und Adelsgeschlechter bestand. Ihre zahlreichen Hofdamen hatten zwar kein offizielles politisches Amt inne, nah-men aber oft durch ihren intimen Umgang mit der Königin auf sie Einfluss. Elisabeth I. setzte nach dem Tod Queen Marys I. erneut den Protestantismus durch. Von Katholiken wurde sie aufgrund der protestantisch geschlossenen Ehe zwischen Heinrich und Anne nicht als rechtmäßige Thronfolgerin akzeptiert. Sie wünschten sich Mary, die Königin von Schottland, Elisabeths Cousine. Doch Elisabeth ließ Mary aufgrund angeb-licher Beweise eines geplanten Anschlags verhaften und enthaupten.

Die private Königin

Das Privatleben der Königin war für dama-lige Verhältnisse ungewöhnlich. Elisabeth heiratete nie, bekam keine Kinder und be-nannte bis zu ihrem Tod keinen Thronfolger. Man nannte sie auch „The Virgin Queen“ und idealisierte sie als heilige Ehefrau und Mutter Englands. Sie selbst versuch-te ihre angebliche ewige Jugend bis zur Lächerlichkeit aufrechtzuerhalten. Zu den hochwertigsten Roben und den edelsten Juwelen trug sie stets Perücken, um ihre wenigen grauen Haare zu verdecken und weißes Make-Up, um ihre vernarbte Haut zu kaschieren. Trotz des Jungfrauen-Kultes, der um sie entstand, soll sie immer wieder Beziehungen zu verschiedenen Männern unterhalten haben. Darunter waren wahrscheinlich Robert Dudley, Earl of Leicester, und interessanterweise sein Stiefsohn Robert Devereux, Earl of Essex.

einer Infektion im Alter von 29 Jahren ver-storben. Die Cholera suchte seine Wahlhei-mat Neapel heim. Täglich wurden mehrere hundert neue Opfer in Massengräbern beigesetzt. Die Vergänglichkeit, mit der die Figuren des Stücks konfrontiert sind, erfuhr Donizetti während der Komposition am eigenen Leib. Mit Elisabeths voranschrei-tendem Alter, Nottinghams Verlust, Saras Trauer und Robertos Sehnsucht schien er sich identifizieren zu können. Roberto Devereux ist vielleicht die autobiogra-phischste der Tudor-Opern. So wurde die Musik für Donizetti zur Oase, das Kompo-nieren zu einer Auszeit von der Tristesse des Alltags. Er selbst nannte Roberto Devereux seine „Oper der Emotionen“.

Ein widersprüchliches Libretto

Nicht nur die Lebensgeschichte Donizettis, auch das Libretto ist von starken Gefühlen geprägt. Der Text stellt beeindruckende Dramatik vor gewöhnliche Dramaturgie,

OPER DER EMOTIONEN

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Elisabeth und Robert

Dudley soll Devereux und Elisabeth bekannt gemacht haben und ihm so zu seiner ersten Anstellung bei Hofe als Reitoberst ver-holfen haben. Devereux war somit für die Freizeitaktivitäten der Königin verantwort-lich. Doch schnell sah die Königin politisch einflussreichere Ämter für ihn vor. So war er mitverantwortlich für den Sturm auf Cádiz, einen der damals bedeutendsten spanischen Handelshäfen. Die Beziehung zwischen der über 60-jährigen Elisabeth und dem halb so alten Robert muss für aller-hand Gesprächsstoff gesorgt haben, zumal sie durch die Eifersucht der Königin immer auf wackeligen Beinen stand.

Besagte Eifersucht könnte einer der Gründe gewesen sein – so legt es jedenfalls Cam-marano in seinem Libretto aus –, dass die Königin Robert 1599 nach Irland schick-te, um dort einen Aufstand der Rebellen niederzuschlagen. Doch Devereux hielt sich nicht an die Anweisungen aus England und einigte sich mit den Iren schließlich auf einen Waffenstillstand, was für seine Widersacher in London ein gefundenes Fressen war, ihn gegen die Königin aufzu-bringen und des Hochverrats anzuklagen. Er kehrte zurück, um Elisabeth die Gründe seines Handelns darzulegen. Sie schob das Urteil zwar zuerst auf und schützte ihn im Gerichtsverfahren. Letzten Endes unter-schrieb sie jedoch am 24. Februar 1600 sein Todesurteil. Robert Devereux starb einen Tag später auf dem Schafott.

Das Libretto und die Frage: Wahrheit oder Pflicht

Cammaranos Gedankenspiel beginnt mit Robertos Rückkehr und stellt die Frage: Was, wenn Elisabeth nicht an Robertos

politischem Verrat, sondern an seinem privaten Betrug an ihr interessiert ist? Was, wenn sie Politik mit Liebe verwechselt?

Denn Elisabeth vermischt die Dinge von Anfang an. Vor ihrer Hofdame und – wie sich später herausstellen wird – Rivalin stellt sie gleich zu Beginn klar: „Treu seiner Königin? Genügt das? Wichtig ist, dass Elisabeth ihn treu wiederfindet.“ Und kurz darauf: „Mir Robertos Herz zu stehlen, ist, als ob man mir die Krone stehlen würde.“ Roberto verspricht sie später: „Wenn du aus Liebe zu mir kommst, bist du für mich unschuldig.“ Auch der Ring, den sie Roberto gibt, und der sein Leben schützen soll, ist ein Zeichen dafür, wie sie Berufliches und Privates vermengt.

Doch nicht nur Elisabeth auch der Her-zog von Nottingham ist zwischen seiner Pflicht als Politiker und seinen privaten Gefühlen hin- und hergerissen. Einerseits muss er als Mitglied der Ratsversammlung über Robertos Schicksal entscheiden, andererseits ist er sein Freund. Einerseits muss er der Königin gegenüber loyal sein, andererseits will er Roberto retten. Wenn er im zweiten Akt zu Elisabeth kommt, um sie davon abzuhalten, Robertos Urteil zu unterschreiben, beginnt er sein Plädoyer mit den Worten: „Der Minister schweigt, dein Freund spricht.“ Aber der weitere Handlungsverlauf zeigt, wie schnell auch ein kühler und kluger Kopf wie Nottingham die Beherrschung verlieren kann: Sobald er im Bilde über den Verrat seines vermeintli-chen Freundes, nämlich die Affäre mit Sara, seiner Frau ist, ist es aus mit der Besonnen-heit. Nun muss Roberto sterben. Dagegen kann auch Elisabeths Versöhnungswille im Finale nicht ankommen. Er gesteht: „Ich wollte Blut und habe Blut bekommen.“ Wenn das kein Getriebener ist!

Nottinghams historisches Alter Ego hieß übrigens Charles Howard. Als Lord Cham-berlain of the Households (Kämmerer), Lord Admiral (u. a. Oberbefehl über die Kriegsmarine) und Lord Privy Seal (Lord-siegelbewahrer: eines der ältesten und einflussreichsten Ämter des englischen Königshauses, Minister) übernahm er einige der höchsten Ämter bei Hofe und trat somit in die Fußstapfen seines Vaters.

Seine Frau war Catherine Carey, Enkelin von Elisabeths Tante Mary Boleyn und da-mit eine ihrer engsten weiblichen Familien-angehörigen mütterlicherseits. Als solche war sie eine der wichtigsten Hofdamen der englischen Königin. Sie brachte Elisabeth unter anderem ihre Mahlzeiten, die sie ger-ne privat einnahm, pflegte ihre aufwendige Garderobe und hatte die Verantwortung für die Kronjuwelen. Ihr Tod muss die Königin ziemlich getroffen haben. Sie starb nur vier Wochen nach Catherine.

Historisch betrachtet war Charles nur tem-porär Devereux' Verbündeter. Denn spätes-tens seit dem Sturm auf Cádiz, bei dem die Meinungen der beiden Abgesandten über das strategische Vorgehen auseinandergin-gen, waren sie politische Gegner. Letztlich saß Nottingham im Konzil, dass Roberts Hinrichtung beschloss

Ein ähnlich schlechtes Verhältnis bestand auch zu Robert Cecil, Generalsekretär der Königin und einer der einflussreichsten Staatsmänner des Elisabethanischen Zeit-alters. Er trieb den Prozess gegen Devereux maßgeblich voran und war außerdem für die möglichst reibungslose Thronfolge Elisabeths durch King James zuständig. Gemeinsam mit Charles Howard gehörte er der Delegation an, die nach dem Tod Elisabeths, 1604 den Londoner Friedens-

vertrag verhandelte und die Feindschaft mit Spanien beendete.

Freude an der Traurigkeit

Weg von den Fakten, zurück zu den Emoti-onen! Und damit zurück zu der Frage: Liebe oder Politik? Denn diese Frage treibt in Roberto Devereux nicht nur die Königin und den Herzog um, sondern auch das Liebes-paar, Roberto und Sara.

Nachdem Roberto erfahren hat, dass Sara in seiner Abwesenheit Nottingham geheiratet hat, eilt er zu ihr, um sie – ganz der Gentleman – erst einmal nach allen Regeln der Kunst zu beschimpfen. Erst als sie sich schließlich Gehör verschafft, zeigt er Verständnis für ihre Situation. Allein die Tatsache, dass die Königin sie ohne ihr Einverständnis („Ich habe mich gewehrt. Umsonst.“) mit Nottingham verheiratet hat, zeigt, wie ein Staatsoberhaupt in den privaten Bereich vordringen konnte, wie sich Liebe und Politik auf ungesunde Weise vermischten. Und Sara gibt weiter, was sie gelernt hat. Sie fordert Roberto auf, von Elisabeths Zuneigung Gebrauch zu machen, sich ihr zuzuwenden und sie zu verlassen. Später zögert sie nicht, Elisabeth den Ring zu bringen, der sie als Rivalin entlarvt, aber Roberto das Leben retten soll. Wenn Not-tingham sie nicht aufgehalten hätte, wäre sie damit vielleicht erfolgreich gewesen. Denn überraschenderweise ist Elisabeth an dieser Stelle bereit, über sich hinauszu-wachsen. Sie hat nur auf den Ring gewar-tet. Jetzt kann sie Roberto endlich retten. Doch es ist zu spät: Der Kanonenschuss fällt und damit das Beil über Devereux.

Jetzt muss ein Sündenbock gefunden werden. Absurderweise macht sie zuerst Sara für Robertos Tod verantwortlich, dann

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Nottingham, der die Schuld auf sich nimmt. Dass sie das Todesurteil unterschrieben hat, ist zweitrangig, denn sie liebt Roberto ja. Wie kann sie seinen Tod wollen? Hier wird deutlich, wie zwiegespalten Elisabeth fühlt und handelt, wie sie auf zwei unter-schiedlichen Realitätsebenen agiert: Die Königin, die politisch handelt, und Elisabeth, die privat fühlt. Belcanto sei Dank ist der Wahnsinn nicht weit!

WER STIRBT, LUGT NICHT.

Eleazar Rodriguez

Donizetti schrieb mit Roberto Devereux eine Oper der Emotionen, Cammarano eine Oper der Widersprüche zugunsten der Dramatik. Was Komponist und Autor ver-bindet, ist die „Freude an der Traurigkeit“, wie Donizetti es selbst einmal benennt, die die Figuren hassen und lieben, leben und sterben lässt – immer im Überschwang, so-dass sie selbst im größten Unglück seltsam glücklich scheinen.

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Regisseur Harry Fehr im Gespräch mit Dramaturgin Deborah Maier

Dein Team besteht neben Dir als Regis-seur aus Bühnenbildner Yannis Thavoris und Kostümbildner Mark Bouman. Wie habt ihr euch „Roberto Devereux“ ange-nähert?

Yannis und ich kennen uns schon seit vielen Jahren aus mehreren Arbeits-kontexten. Mit Mark arbeite ich zum zweiten Mal zusammen. Yannis und Mark kannten sich vorher nicht. Also besteht unser Team teilweise aus gewohnten und teilweise aus neuen Konstellationen. Dass wir die Oper alle kaum kannten, empfan-den wir als Vorteil, weil wir uns ihr anders als einer Tosca oder eine La bohème viel unbefangener und freier nähern konnten.

Zu welchen Ergebnissen seid ihr gekom-men?

Die Oper teilt sich in zwei Bereiche: Öffent-lichkeit und Privatheit oder anders gesagt Politik und Gefühl. Diesen Kontrast illustriert das Bühnenbild, indem wir verschiedene Räume zeigen und durch die Nutzung der Drehbühne unkompliziert zwischen ihnen wechseln, manche sogar gleichzeitig sicht-bar machen können. Neben dem metallisch wirkenden Regierungssaal gibt es Elisabeths königliches, aber intimes Schlafzimmer, Saras eher bürgerliches Zuhause und den Negativraum dazwischen, der zu Robertos Ort wird, seinem Gefängnis, seiner Todes-zelle. Die abgeschnittenen, runden Wände wirken massiv und beklemmend. Das Bühnenbild wird zum skulpturalen Objekt, das Roberto zermalmt. Hin- und hergerissen zwischen zwei Frauen, gerät er buchstäb-lich zwischen die Fronten.

Der Kontrast zwischen öffentlichem und privatem Leben zeigt sich deutlich in Elisa-beths Garderobe. Wie und warum?

Die historische englische Königin hat viel Wert auf ihr Äußeres gelegt und wollte sich – vor allem in der Öffentlichkeit – ihre Jugend bewahren. Daher sind die aufwen-digen Kostüme, jedes ein maßgeschnei-dertes Einzelstück, vom Elisabethanischen Zeitalter beeinflusst, auch wenn sie keine historischen Dokumente sein wollen, son-dern mit der Geschichte eher spielerisch und vor allem heutig umgehen möchten. Mark verwendet daher zum Beispiel hauptsächlich zeitgenössische Stoffe und Muster. Die Elisabeth in unserer Oper zeigt sich in hochwertigen Roben, die entweder ihre Macht oder ihre Jugendlichkeit beto-nen. Je nach Anlass, ob Urteilsverkündung oder Flirt, trägt sie eine andere Maske. Die Kostüme helfen ihr, Rollen an- oder abzule-gen. Manchmal geht ihre Haltung mit dem Kostüm einher (wie zu Beginn des Terzetts im zweiten Akt), manchmal widerspricht sie ihm (wie bei ihrem Zusammenbruch am Ende des Terzetts). Diese Kontraste und Spannungsverhältnisse interessieren uns. Die wahre Elisabeth sehen wir jedoch schon zu Beginn als gealterte Frau, die versucht, mit Perücke und Make-Up eine Frau zu sein, die sie nicht mehr ist, die die Jugend braucht, Roberto braucht, um sich lebendig zu fühlen und sich dadurch mehr und mehr von sich selbst entfernt. Die Liebe zu Roberto ist wie eine Verjüngungskur.

Im ersten Duett zwischen Elisabeth und Roberto sprechen beide von Verrat, Elisa-beth auf emotionaler, Roberto auf politi-scher Ebene. Beginnt hier schon Elisabeths Wahn?

Elisabeth geht es von Anfang bis Ende nur um die Liebe. Es ist ihr egal, ob Roberto des Hochverrats schuldig ist oder nicht. Sie will nur, dass er zu ihr zurückkehrt – und zwar aus Liebe. Das lässt sie fast zwanghaft erscheinen oder mindestens fokussiert. Es ist der Beginn ihres Untergangs. Sie lässt keine andere Meinung zu und verfolgt nur noch ihre fixe Idee. Ihre Agenda ist: Liebe, vielleicht wahnhafte Liebe. Das Gespräch zwischen ihr und Roberto im ersten Akt ist faszinierend. Roberto weigert sich, in die Unterhaltung, die Elisabeth führen möch-te, einzusteigen. Er mimt den klassischen Politiker, der versucht, sich aus der Affäre zu ziehen und Distanz aufzubauen.

Wie endet Elisabeth als Königin und Frau?

Für mich ist das ein pathologischer Fall. Elisabeth wird verrückt, krank. Sie halluzi-niert, sieht Dinge, die nicht real sind. Wir versuchen eine Frau zu zeigen, die sich von Beginn an auf einem schmalen Grad bewegt und extreme Gefühlszustände durchlebt. Mal ist sie wahnsinnig glücklich, mal un-glaublich verzweifelt. Von diesen Gefühls-schwankungen berichtet man auch bei der historischen Elisabeth. Es besteht die The-se, dass sie an Syphilis gelitten haben soll, was ihre Zustände medizinisch erklären würde. Der Text im Finale des dritten Akts spricht nicht explizit von Elisabeths Tod. Aber sie gibt ihr Leben und ihre Position auf, weil sie gefangen ist in ihrer Schuld, ihrer Verzweiflung und ihrer Frustration über die Ereignisse, über sich selbst. Darüber, dass sie sich nicht im Griff hat.

ZUR INSZENIERUNG

EINE OPER MIT GESCHICHTE

18 19Heisam Abbas, Ensemble

Welche Rolle spielen Altersunterschied und Generationenkonflikt für Deine Sicht auf die vier Hauptpersonen?

Historisch gesehen war die englische Königin Elisabeth I. ungefähr 30 Jahre älter als Robert Devereux, während das histo-rische Vorbild für Sara, Catherine Carey, etwa in Elisabeths Alter und nicht wie in der Oper in Robertos Alter war. Für unsere Inszenierung haben wir Roberto und Sara sowie Elisabeth und Nottingham verschie-denen Generationen zugeordnet, sodass die Beziehung zwischen Roberto und Sara im Kontrast zu den Erwartungshaltungen und der Starrköpfigkeit der älteren Generation von Nottingham und Elisabeth steht. Sara wird damit noch mehr zum Gegenpol von Elisabeth. Es war uns wichtig, die Figuren um Elisabeth genauso komplex zu machen wie sie selbst. Wir wollten gleichwertige Erzählstränge und menschliche Züge für alle vier Figuren anlegen. Sara erwartet beispielsweise ein Kind von Roberto. Diese Schwangerschaft verleiht ihrem sonst eher braven, idealisierten Figurenprofil eine grö-ßere Tragweitere und auch eine gewisse Verantwortung, wenn nicht sogar Schuld. Immerhin lügt sie ihren Mann hinsichtlich des Kindes, das sie erwartet, an.

Die Oper folgt keiner stringenten oder gar logischen Erzählstruktur. Handlung und Charaktere weisen Ungereimtheiten auf. Emotion und Dramatik stehen im Vorder-grund. Hilft Dir die Betonung des Gefühls für Deine Arbeit oder ist diese Zusammen-hanglosigkeit eher ein Hindernis?

In Roberto Devereux passiert in kurzer Zeit sehr viel. Die Szenen folgen einer bestimmten Dramaturgie. Dennoch gibt es überraschende und teilweise unglaubwür-dige Brüche. Im Duett mit Sara begegnet

Roberto ihr mit einer Wut, die sich weder aus dem bisherigen Text noch aus der Musik herleiten lässt. Eine meiner Aufga-ben als Regisseur ist es hier, einen roten Faden herzustellen, damit sich die Handlung nicht zusammenhanglos anfühlt. Im besten Fall sehen die Zuschauer die Brüche nicht. Robertos Wut muss sich also schon im Duett mit Nottingham herstellen, damit wir ihn verstehen.

Ist diese Betonung der Dramatik und die Vernachlässigung der Logik für Dich auch eine Erklärung, warum Roberto sich stän-dig verplappert und damit verrät?

Roberto ist ein sehr emotionaler, intuitiver Mensch. Elisabeth stellt ihm in ihrem Duett eine Falle, in die er vor lauter Aufregung und Anspannung hineintappt. Seine Gedanken kreisen nur um Sara. Und als Elisabeth von einer Frau spricht, die er liebt, kann er nur davon ausgehen, dass sie Sara meint. Das Herz liegt ihm eben auf der Zunge. In der Szene, die wir nicht auf der Bühne sehen, sondern nur von Gualtiero erzählt bekom-men, die nämlich, in der Roberto das Tuch abgenommen wird, das ihm Sara geschenkt hat, ist es ähnlich. Roberto ist verzweifelt. Sein einziges Andenken an Sara wird ihm genommen und er protestiert. In meinen Augen verhält er sich einfach sehr mensch-lich.

Belcanto-Opern sind in vielerlei Hinsicht eine Herausforderung für Regisseure: Es gibt viele Wiederholungen, lange Arien, schönsten Gesang zu schrecklichstem Inhalt. Segen oder Fluch?

Ich habe zum Beispiel durch L’elisir d’amore und I Capuleti e i Montecchi in den letzten Jahren einige Erfahrungen im Belcanto-Fach gesammelt. Und ich habe viele

Händel-Opern inszeniert. Die Gesetze der Barockmusik sind um einiges strenger als die des Belcanto. Es gibt noch mehr Wie-derholungen und die Arie endet durch die A-B-A-Form in derselben Haltung, in der sie begonnen hat. Händel war also eine gute Schule für mich. Denn im Belcanto unter-scheidet sich die Cabaletta immerhin von der vorhergehenden Cavantina. Außerdem habe ich das Gefühl, dass sowohl in textli-chen als auch musikalischen Wiederholun-gen eine gewisse Freiheit liegt. Sobald man die Grundhaltung verstanden hat, besteht die Möglichkeit, sich emotional frei zu schwimmen, loszulassen. Wiederholungen erlauben, Text und Musik auf unterschiedli-che Arten zu entdecken.

Inhaltlich besonders wachsam muss man sein, wenn Roberto im Gespräch mit Not-tingham beiläufig erfährt, dass sein bester

Freund seine Freundin, Sara, geheiratet hat. Doch die große Arie, die man an dieser Stelle für Roberto erwarten würde, schrieb Donizetti für Nottingham. Wie geht ihr damit um?

Wir haben uns im Probenprozess die Frage gestellt, wann Roberto diese Neuigkeit wirklich erfährt. Der Moment ist in jedem Fall zu wichtig, als dass er offstage und vom Publikum ungesehen passieren könnte. Roberto drückt also während Nottinghams Arie mit nur wenigen Worten („Sie ist schuldig, aber unglücklich“) das gesamte Gefühls-chaos aus, für das er sonst eine ganze Belcanto-Arie lang Zeit hätte. Die große Arie hat ihm Donizetti natürlich trotz-dem geschrieben – im dritten Akt und als einen der musikalischen Höhepunkte und inhaltlichen Tiefpunkte der Oper!

KANN EIN UN-SCHULDIGER SCHULDIG SEIN?

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Dirigent Daniele Squeo im Gespräch mit Dramaturgin Deborah Maier

Nach „I Capuleti e i Montecchi“, „L’elisir d’amore“ und „Anna Bolena“ dirigierst Du jetzt die dritte Donizetti-Oper in Karlsruhe und die zweite aus seiner Tudor-Trilogie. Welche Unterschiede und Gemeinsamkei-ten erkennst Du zwischen „Anna Bolena“ und „Roberto Devereux“?

Roberto Devereux ist viel dramatischer als Anna Bolena. Die Oper ist kürzer, knackiger, arbeitet viel mehr mit Zitaten innerhalb der Musik, ist formal offener, konzentrierter und freier. Die Sinfonia, welche wir aus der Pariser Fassung, die Donizetti ein Jahr nach der Uraufführung 1837 für das Théâtre-Italien geschrieben hat, übernommen haben, ist ebenfalls voller Zitate, stellt gemäß einer Ouvertüre die Charaktere musikalisch vor und zitiert sogar die englische Nationalhymne.

Genau genommen gibt es ja noch eine zweite Ouvertüre, nämlich das Vorspiel vor Robertos Arie im dritten Akt. Es klingt, als habe Donizetti der Isolation und Ausweglosigkeit seines Titelhelden eine eigene kleine Sinfonia geschrieben.

Es ist das längste Vorspiel für eine Arie in dieser Oper. Und auch Robertos Arie ist eine der komplexesten des Stücks. Hier spürt man wirklich die Einsamkeit, die Ro-berto im Tower von London vor seinem Tod zu spüren bekommt. Die Musik macht klar, dass es für ihn keine Hoffnung mehr gibt. Der Rhythmus ist bestimmt und lässt keine Zweifel zu: Roberto wird sterben.

Diese Todesahnung hat Roberto schon sehr früh im Stück, nämlich am Ende des Duetts mit Elisabeths im ersten Akt, nach-dem sie seine Untreue für bewiesen hält.

Und trotzdem zeichnet sich Roberto durch seinen Optimismus und seine Hoffnung aus.

Er gibt nicht auf. Noch im Kerker hofft er, begnadigt zu werden, bis zu dem Moment, in dem die Wachen ihn tatsächlich zum Schafott bringen. Ich frage mich auch, ob er als Mensch überhaupt weiterleben kann nach dem Verrat an Nottingham, der für ihn wie ein Vater war, und Elisabeth, die ihn immer begünstigt hat.

Donizetti hat sich an der Figur der eng-lischen Königin Elisabeth I. in mehreren Werken abgearbeitet. Schon in einer früheren Oper, „Il castello di Kenilworth“, heißt die Hauptfigur Elisabeth I. In „Anna Bolena“ steht Elisabeths Mutter im Mittel-punkt, in „Maria Stuarda“ und in „Roberto Devereux“ sie selbst, obwohl die Titel der Opern anderes vermuten lassen.

Diese Frau hat ihn interessiert. Er konnte sich scheinbar mit ihr identifizieren. Die Vergänglichkeit, der allgegenwärtige Tod, die menschliche Endlichkeit, all diese Dinge prägten Donizettis Leben ähnlich wie das der englischen Königin. 1837 war Neapel eine Totenstadt und Donizettis Heim ein Totenhaus. In der Stadt wütete die Cholera, seine Frau erlitt eine Totge-burt und starb anschließend selbst. Doni-zetti muss unter schweren Depressionen gelitten haben. Dieser Schleier liegt über der gesamten Komposition. Sie ist zu einer Zeit entstanden, in der der Tod sich nicht ausklammern ließ.

Du hast Dich mit Donizettis Zeit und seiner ursprünglichen Komposition intensiv auseinandergesetzt und den erhaltenen Autographen gesichtet. Welchen Einfluss hat diese Arbeit auf Dein Dirigat?

Als ich den Autograph studiert habe, war ich überrascht, wie weit unsere heutige Partitur von dem entfernt ist, was Doni-

zetti 1837 komponiert hat. Die Dynamiken sind vielfältiger, die Kontraste zahlreicher und stärker und auch die Instrumentation unterscheidet sich an einigen Stellen. In Donizettis Autograph spielen zum Beispiel die Posaunen oft Akkorde in dichterer Lage. Auch die Artikulation der Sänger und des Orchesters orientieren sich eher an der Aufführungspraxis der damaligen Zeit. Es war eine interessante Arbeit, die mir geholfen hat, Donizettis Idee des Stücks besser zu verstehen.

In „Roberto Devereux“ geht es letztlich um vier einsame Personen, von denen keine glücklich wird, weil alle etwas anderes wollen. Wie zeigt Donizetti diese unterschiedlichen Ebenen in seiner Musik?

Der Witz im ersten Duett von Roberto und Elisabeth ist, dass es eigentlich keines ist. Denn die beiden singen gar nicht wirklich miteinander, sie singen nebeneinander her. Sie haben keine musikalischen Schnitt-punkte, sie berühren sich wortwörtlich nicht. Für Sara und Nottingham trifft im dritten Akt das Gleiche zu. Das gemeinsa-me Ende, das Donizetti ihnen komponiert hat, schreibe ich der damaligen Opernkon-vention zu. Das einzige wirkliche Duett der Oper ist Sara und Roberto vorbehalten, weil sie miteinander verbunden sind, weil sie einander wirklich lieben.

Elisabeths Musik ist sehr exzentrisch, beinhaltet extreme Gefühlsausbrüche und sensible Intimität.

So extrem finde ich sie gar nicht. Sie ist ein Mensch. Gleichzeitig ist sie aber auch die wichtigste Politikerin des Landes, sie trägt Verantwortung. Dieser Kontrast ist ein Balanceakt. Die Musik repräsentiert

ZUR MUSIK

IM ZEICHEN DES TODES

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beide Seiten, die offizielle Elisabeth, wenn sie Urteile unterzeichnet und Hinrichtun-gen beschließt und die private Elisabeth, die sich nach Roberto sehnt. Ihre formelle Musik als Geschäftsfrau ist sehr trocken, distanziert und eigentlich fast Sprechge-sang. Arien wie Vivi, ingrato offenbaren ihr tiefstes Inneres und lassen uns in Elisabeths Seele schauen. Im Verlauf der Handlung verschränken sich diese beiden Persönlichkeiten und das wird zum Problem. Oft vermischen sich dann in der Musik der offizielle Grundton an der Oberfläche mit der Ruhelosigkeit und Emotionalität darunter. Wenn sie Sara im Finale als „Unmensch“ beschimpft, tut sie das im gewohnt förmlichen Duktus, aber doch melodisch. Hier beginnt langsam die Verschiebung und der Wahnsinn. Sie wird im wahrsten Sinne des Wortes ver-rückt.

Wie klingt Elisabeths Ende?

Auf ganz andere Art und Weise ebenso statisch und hämmernd, wie ein Wurm, der

sich in ihren Kopf bohrt und sie unaufhör-lich quält. Immer wieder stoppt die Musik, nur um dann weiter zu drängen. In seiner Schlichtheit und Brutalität bringt Donizetti Wahnsinn hier auf den Punkt.

Und was bleibt von Roberto?

Elisabeth ist aktiv, Roberto ist passiv. Die Ereignisse passieren ihm, er reagiert. Selbst Sara ist mit ihrem Plan, ihn zu retten, eigentlich aktiver als er. Vielleicht ist er im Vergleich zu den anderen Figuren inhaltlich am wenigsten greifbar, seine Musik ist dafür am bestimmtesten. Das impulsive Motiv mit dem einhergehenden beharrlichen Rhythmus hört man schon in der Sinfonia und dann wieder in seiner letzten Arie. Es bleibt einem musikalisch auch nach der Oper im Ohr. Robertos Wil-lenskraft klingt nach.

WENN DU AUS LIEBE KOMMST, BIST DU UNSCHULDIG.

Jennifer Feinstein, Ks. Armin Kolarczyk

24 25xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxKs. Klaus Schneider, Ks. Ina Schlingensiepen, BADISCHER STAATSOPERNCHOR

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DANIELE SQUEO Musikalische Leitung

Daniele Squeo studierte Klavier und Chor-leitung in Italien sowie Orchesterleitung in Weimar. Der Preisträger internationaler Wettbewerbe arbeitete mit der Neuen Philharmonie Westfalen, Philharmonie Baden-Baden, dem MDR Sinfonieor-chester, Karlsbader Sinfonieorchester, Musikkollegium Winterthur, Orchester des Teatro Lirico Sperimentale Spoleto, den Philharmonikern von Jena und Essen, Symphonikern von Nürnberg und Bochum und Wiener Symphonikern. Er war Stipen-diat des Dirigentenforums des Deutschen Musikrats. Nach einem Engagement als Studienleiter und Kapellmeister am The-ater Nordhausen ist er seit 2015/16 Erster Kapellmeister am STAATSTHEATER, wo er u. a. Liebestrank, Roméo et Juliette, Anna Bolena, La traviata, Tosca, Simon Bocca-negra, Freischütz, Götterdämmerung und Sinfoniekonzerte dirigierte. Gastengage-ments führten ihn nach Basel, Winterthur, Moskau und Bregenz.

DOMINIC LIMBURG Nachdirigat

Seit der Spielzeit 2016/17 ist Dominic Limburg als 2. Kapellmeister am STAATS-THEATER engagiert. Er leitete die Ballettp-remieren Schwanensee und Ein Sommernachtstraum sowie die Operette Die lustigen Nibelungen. Außerdem diri-gierte er Vorstellungen von Die Zauberflö-te, La clemenza di Tito, Anna Bolena, Liebestrank, Hänsel und Gretel, Schlaues Füchslein und Avner Dormans Wahnfried. Der 1990 geborene Zürcher legte seine Bachelorprüfung in den Fächern Klavier und Gesang ab. Seinen Master mach-te er 2015 mit Auszeichnung bei Jakob Schlaefli an der Zürcher Hochschule für Musik. Meisterkurse absolvierte er u. a. bei Bernard Haitink, David Zinman und Esa-Pekka Salonen. Seit 2015 wird er vom Dirigentenforum des Deutschen Musikrats gefördert und auf dessen Liste „Maestros von Morgen” geführt. 2016 gewann er den Operettenpreis für junge Dirigenten an der Musikalischen Komödie Leipzig.

HARRY FEHR Regie

Der britische Regisseur Harry Fehr studierte Philosophie an der University of Nottingham und war von 2005 bis 2007 Mitglied des Young Artist Programme an der Royal Opera, Covent Garden. Er inszenierte u. a. Tosca an der Nederlandse Reisopera, L’elisir d’amore an der Den Jys-ke Opera, Falstaff in Shanghai, Craig Arm-strongs Uraufführung The Lady from the Sea beim Edinburgh Festival, Orlando an der Welsh National Opera, Ariodante, Der fliegende Holländer, Il matrimonio segreto und La Cenerentola an der Scottish Opera, Così fan tutte an der Opera Holland Park, I Capuleti e i Montecchi und La finta giardi-niera beim Buxton Festival. Er erarbeitete Produktionen für die Dutch National Opera Academy, das Royal College of Music, die Guildhall School sowie für das Royal Welsh College of Music and Drama und das Trinity Laban Conservatoire. Am STAATSTHEA-TER gibt er sein Deutschland-Debüt als Opernregisseur.

YANNIS THAVORIS Bühne

Yannis Thavoris studierte an der School of Architecture der Aristotle University in Thessaloniki und am Central Saint Martin’s College of Art and Design. 1997 gewann er den Linbury-Preis für Bühnengestaltung. Zu seinen Ausstattungen zählen Otello in Magdeburg, Tosca an der Nederlandse Reisopera, Orestes am National Theatre of Northern Greece, L’elisir d’amore an der Den Jyske Opera, La finta giardiniera und I Capuleti e i Montecchi beim Buxton Festival, Ariodante, Orlando und Madama Butterfly an der Scottish Opera, Tosca an der Santa Fe Opera, Rigoletto an der Oper Bukarest, Pelléas et Mélisande am Teatro Colón in Buenos Aires, The Rake’s Progress an der English National Opera, La clemenza di Tito an der Royal Danish Ope-ra und an der English National Opera. Er entwarf die Kostüme für La donna del lago am Royal Opera House und das Bühnenbild für Aida an der Welsh National Opera und Così fan tutte an der Oper Straßburg.

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MARK BOUMAN Kostüm

Mark Bouman arbeitet als Kostümbildner für Theater, Oper, Film und Fernsehen. Zuletzt entwarf er die Kostüme für Macbeth am Opera Theatre Saint Louis, Die Fledermaus am Royal Conservatoire of Scotland, Falstaff am Shanghai Opera House (R: Harry Fehr), Così fan tutte und Le nozze di FIgaro (R: Sven-Eric Bechtolf) bei den Salzburger Festspielen 2016, The Wars of the Roses am Rose Theatre Kingston (R: Sir Trevor Nunn), Idomeneo (R: Peter Sellars) und La bohème (R: David McVicar) beim Glyndebourne Festival, Leonore am Teatro Communale di Bologna und Don Giovanni an der Garsington Opera. 2005 war er für den Laurence Olivier Award in der Kategorie Bestes Kostümbild nominiert. Als Kostümbildner arbeitete er für Produktionen der BBC, Netflix sowie für Independent-Filme, Musikvideos und Werbung. 2019 stattet er Die Ägyptische Helena an der Mailänder Scala aus.

RICO GERSTNER Licht

Rico Gerstner, geboren 1970 in Forbach im Schwarzwald, ist seit 2010 als Beleuchtungsmeister am STAATSTHEATER tätig, wo er bisher Opern-, Musical- und Schauspielproduktionen wie Die lustigen Nibelungen, My fair Lady und L’elisir d’amore beleuchtete. Daneben gehört die lichttechnische Betreuung von Gastspielen im In- und Ausland zu seinen Aufgaben. Nach seiner Ausbildung zum Energieelektroniker und mehrjähriger Tätigkeit im Beruf wechselte er 1998 ans Theater. Dort absolvierte er eine Weiterbildung zum Beleuchtungsmeister. Nach Anstellungen im Festspielhaus Baden-Baden, der Landesbühne Bruchsal und dem Stadttheater Freiburg arbeitete er zunächst als technischer Zeichner im Bereich der Veranstaltungstechnik, bevor er ans STAATSTHEATER kam. Außerdem arbeitet er freiberuflich im Bereich Fotografie.

ULRICH WAGNER Chorleitung

Ulrich Wagner studierte an der Musikhochschule Köln Komposition bei Krzysztof Meyer und Mauricio Kagel sowie Dirigieren bei Volker Wangenheim. 1995 wurde er als Solorepetitor, später Studienleiter und Kapellmeister ans Theater Krefeld-Mönchengladbach engagiert. 2003 wechselte er ans STAATSTHEATER und war dort zunächst als Studienleiter, Kapellmeister und Leiter des Opernstudios tätig. Seit Herbst 2009 ist er neben seinen dirigentischen Aufgaben Leiter des BADISCHEN STAATSOPERNCHORES und des Extrachores. Seit 2003 leitet er dort die Kinderkonzerte und die Konzertreihe NachtKlänge. Als Gastdirigent stand er u. a. am Pult des Beethoven-Orchesters Bonn, der Deutschen Händel-Solisten, des WDR Rundfunkchors und des Ensemble Modern. In der Spielzeit 2018/19 leitet er u. a. die Wiederaufnahmen von My fair Lady und Die Zauberflöte.

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Ks. ARMIN KOLARCZYK Herzog von NottinghamDer in Trento aufgewachsene Bariton gehörte dem Theater Bremen an, bevor er ans STAATSTHEATER wechselte. Hier gestaltete er Mozart- , Wagner - und Verdipartien wie Don Giovanni, Gunter in der Götterdämmerung und die Titelpartie in Simon Boccanegra. 2015 wurde ihm der Titel Kammersänger verliehen, seit 2017 ist er bei den Bayreuther Festspielen engagiert.

ANDREY NETZNER Ein LordAndrey Netzner studierte Gesang in St. Petersburg. Beim Bundeswett-bewerb „Esenins Lieder“ gewann er den 2. Preis und war Stipendiat beim Wagnerstimmenwettbewerb in Bayreuth. 2008 war er am Theater Detmold engagiert, bevor er 2010 in den BADISCHEN STAATSOPERNCHOR wech-selte.

SEUNG-GI JUNG Herzog von NottinghamDer koreanische Bariton studierte in Seoul und Karlsruhe. Nach Debüts als Marcello und Vater Germont am Teatro La Fenice in Venedig kam er 2011 ans STAATSTHEATER, wo er Kurwenal, Donner, Scarpia sowie die Titelrollen in Macbeth und Simon Boccanegra sang. Zuletzt gastierte er als Renato im Maskenball am Teatro San Carlo in Neapel.

JENNIFER FEINSTEIN Sara, seine FrauDie Amerikanerin gehört seit der Saison 2018/19 zum Ensemble des STAATSTHEATERS, wo sie u. a. Giovanna Seymour in Anna Bolena und Giulietta/Stella in Hoffmanns Erzählungen singt. Sie studierte an der Yale University, gastierte als Carmen in den USA, als Laura in La Giocon-da und Santuzza in Cavalleria rusticana in Österreich und Deutschland.

Ks. KLAUS SCHNEIDER Lord CecilDer passionierte Liedsänger debütierte unter Hans Neuenfels an der Pariser Oper. Seit 1990 ist er Mitglied des STAATSTHEATERS. In der Spielzeit 2018/19 ist er u. a. als Erster Geharnischter in der Zauberflöte, Hervey in Anna Bolena, Schulmeister/Mücke im Schlauen Füchslein und im Rahmen des 3. Liederabends zu erleben.

YANG XU Sir Gualtiero RaleighDer chinesische Bassbariton absolvierte sein Studium in Peking. Von 2013 bis 2015 war er Mitglied des Karlsruher OPERNSTUDIOS, seit 2016 ist er fest am STAATSTHEATER engagiert. Hier singt er in der Spielzeit 2018/19 u. a. Lord Rochefort in Anna Bolena, Pietro in Simon Boccanegra, Elviro in Serse, Cesare Angelotti in Tosca und Eremit im Freischütz.

Ks. INA SCHLINGENSIEPEN Elisabeth I., Königin von EnglandIna Schlingensiepen studierte an der Staatlichen Musikakademie „Pan-cho Vladigerov“ in Sofia/Bulgarien. Nach einem Engagement am Theater Bremen ist sie seit 2002 Ensemblemitglied des STAATSTHEATERS, wo sie in der Spielzeit 2018/19 u. a. die Titelpartie in Anna Bolena, Agathe im Freischütz und Antonia in Hoffmanns Erzählungen singt.

DMITRIJUS POLESCIUKAS Ein LordDer Bassist studierte Gesang in Vilnius/Litauen. Lange Zeit war er am Litauischen Nationaltheater als Chorsänger engagiert und trat dort solistisch u. a. als Saretzki in Eugen Onegin, Sergeant in Manon Lescaut und Ariodate in Serse auf. Seit 2014 ist er Mitglied des BADISCHEN STAATSOPERNCHORES und sang u. a. Pristov und Mitiuch in Boris Godunov.

ELEAZAR RODRIGUEZ Roberto Devereux, Graf von EssexDer Mexikaner studierte in San Francisco und kam über Heidelberg ans STAATSTHEATER. Hier sang er u. a. Mozart- und Belcanto-Partien, David in Wagners Meistersingern und Meisterjünger in Dormans Wahnfried. An der English National Opera war er 2018 Edgardo in Lucia di Lammermoor, 2019 folgt sein Debüt als Rodolfo in La bohème an der Opera North.

BARIŞ YAVUZ Ein Diener NottinghamsDer türkische Bariton gewann 2018 den 1. Preis beim 20. Siemens Ge-sangswettbewerb in Istanbul und wurde mit Beginn der Spielzeit 2018/19 Mitglied des Karlsruher OPERNSTUDIOS. Hier wirkte er u. a. im Weih-nachtssingen 2018 mit und sang Pasek im Schlauen Füchslein. Seine Ausbildung erhielt er in Klavier und Gesang am Konservatorium Istanbul.

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BILDNACHWEISE

UMSCHLAG Felix GrünschloßSZENENFOTOS Falk von TraubenbergPORTRÄTS Ariel Oscar Greíth, Felix Grünschloß, privat

BADISCHES STAATSTHEATER KARLSRUHE 2018/19Programmheft Nr. 511www.staatstheater.karlsruhe.de

TEXTNACHWEISEAlle Texte sind Originalbeiträge für dieses Programmheft von Deborah Maier.

ICH STERBE VOR LIEBE.

IMPRESSUM

HERAUSGEBER STAATSTHEATER KARLSRUHE

GENERALINTENDANT Peter Spuhler

GESCHÄFTSFÜHRENDER DIREKTOR Johannes Graf-Hauber

OPERNDIREKTORINNicole Braunger

CHEFDRAMATURGJan Linders

REDAKTIONDeborah Maier

KONZEPT DOUBLE STANDARDS BERLIN www.doublestandards.net

GESTALTUNG Dario Larsen

DRUCK medialogik GmbH, Karlsruhe

Ks. Ina Schlingensiepen

WER HERRSCHT, LEBT NICHT FÜR SICH SELBST!