Premiere 20.4.13 GROSSES HAUSAufführungsdauer ca. 2 ½ Stunden, eine Pause

AcH, wAS Gilt dAS lEbEn,wEnn mAn dAS EinziG GEliEbtE vERliERt!

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Marie, eine junge Marketenderin SHARlEEn JOynt a. G.* / Ks. inA ScHlinGEnSiEPEn*Tonio, ein junger Tiroler Miloš Bulajić a. G. / ElEAzAR ROdRiGUEz*Sergent Sulpice Ks. EdwARd GAUntt* / GAbRiEl URRUtiA bEnEt*Marquise de Berkenfield SARAH AlExAndRA HUdAREw* / REbEccA RAffEll* Hortensius, ihr Kammerdiener lUcAS HARbOUR* / lUiz mOlz*Herzogin von Crakentorp Ks. tiny PEtERS*Ein Offizier tHOmAS REbilAS*Ein Bauer Ks. JOHAnnES EidlOtH* / JAn HEinRicH KUScHEl*Ein Notar mARtin bEddiG*Marianne** AnnA-mAGdAlEnA bEEtz a. G.Austria** KOnStAnzE mAzUR a. G. / cHRiStinA mOHARi a. G.Bühnenpianist/-in PAUl HARRiS / JUliA SimOnyAn * Rollendebüt ** stumme Rolle, von der Regie hinzugefügt

Doppelbesetzungen in alphabetischer Reihenfolge

Musikalische Leitung JOHAnnES williGNachdirigat JUStUS tHORAURegie AUREliA EGGERSBühne & Kostüme RAinER SEllmAiERChor UlRicH wAGnERLicht RicO GERStnER Dramaturgie RAPHAEl RÖSlER

Statisterie des StAAtStHEAtERS KARlSRUHEbAdiScHER StAAtSOPERncHORbAdiScHE StAAtSKAPEllE

diE REGimEntStOcHtER lA fillE dU RéGimEntKomische Oper in zwei Akten von Gaetano DonizettiLibretto von Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges und Jean-François Bayard

2 Sarah Alexandra Hudarew

Abendspielleitung / Regieassistenz cHRiStinE HÜbnER Musikalische Assistenz StEvEn mOORE, JOHn PARR, JUliA SimOnyAn, JUStUS tHORAU Studienleitung JAn ROElOf wOltHUiS Chorassistenz StEfAn nEUbERt Sprachcoach SUSAnnE KnAPP, cORnEliA mAttHES, PAScAl PAUl-HARAnG Bühnenbildassistenz mAnUEl KOliP Kostümassistenz mARA wEdEKind Übertitel dAniEl RillinG Dramaturgiehospitanz tObiAS ElSnER Soufflage AnGEliKA PfAU Inspizienz GAbRiEllA mURARO Leitung der Statisterie URSUlA lEGElAnd

Technische Direktion HARAld fASSlRinnER, RAlf HASlinGER Bühneninspektor RUdOlf bilfinGER Bühne EKHARd ScHEU, mARGit wEbER Leiter der Beleuchtungsabteilung StEfAn wOinKE Leiter der Tonabteilung StEfAn RAEbEl Ton HUbERt bUbSER, HEidRUn wEiSlinG-KEnSy Leiter der Requisite wOlfGAnG fEGER Werkstättenleiter GUidO ScHnEitz Malsaalvorstand diEtER mOSER Leiter der Theaterplastiker lAdiSlAUS zAbAn Schreinerei ROUvEn bitScH Schlosserei mARiO wEimAR Polster- und Dekoabteilung UtE wiEnbERG

Kostümdirektorin dORiS HERSmAnn Gewandmeister/-in Herren PEtRA AnnEttE ScHREibER, RObERt HARtER Gewandmeisterinnen Damen tAtJAnA GRAf, KARin wÖRnER, AnnEttE GROPP Waffenmeister micHAEl PAOlOnE, HARAld HEUSinGER Schuhmacherei tHOmAS mAHlER, bARbARA KiStnER Modisterei diAnA fERRARA, JEAnEttE HARdy Chefmaskenbildner RAimUnd OStERtAG Maske SAbinE bOtt, miRiAm HAUSER, fREyA KAUfmAnn, mARiOn KlEinbUb, PEtRA mÜllER, SOtiRiOS nOUtSOS, bRiGittE REH, mOniKA ScHnEidER, HAnnAH ScHwAll, nAtAliE StRicKnER, AndREA wEyH, KERStin wiESElER

wiR dAnKEn Eventfloristik für die Blumen zur Premiere und der Privatbrauerei Hoepfner für die Unterstützung der Premierenfeier.

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1. AKt

Es herrscht Krieg in Tirol: Franzosen kämp-fen gegen Österreicher. Aus der Entfernung verfolgen die Bewohner eines Tiroler Bergdorfes die Schlacht unten im Tal. Unter ihnen ist die Marquise de Berkenfield in Begleitung ihres Kammerdieners Horten-sius; der Krieg zwingt die beiden zu einem ungeplanten Aufenthalt auf dem Weg zu ihrem Schloss. Angesichts der bedrohlichen Lage erflehen die Menschen den Schutz der Mutter Gottes, bis die Kämpfe plötzlich aufhören.

Das 21. Regiment ist kein gewöhnliches: Die Besonderheit der Truppe heißt Marie und ist im besten Wortsinn die Tochter des Regiments. In den Kriegswirren kam Marie, inzwischen eine junge Frau und als Marke-tenderin tätig, als Findelkind zum Regiment. Sulpice, der Anführer der Truppe, hat den berechtigten Verdacht, dass Marie sich in

letzter Zeit mit einem Fremden getroffen hat. Er erinnert Marie an den von ihr geleis-teten Eid, wonach sie einen Soldaten des Regiments heiraten muss. Der Tiroler Tonio hat Marie das Leben gerettet und sich un-sterblich in sie verliebt. Entsprechend oft treibt er sich im Lager der Soldaten herum, was ihn verdächtig macht: Tonio wird von den Soldaten aufgegriffen, man vermutet in ihm einen Spion und fordert seinen Tod. Marie kann das Regiment jedoch umstim-men: Als ihr Lebensretter entgeht Tonio dem Tod. Er wird von den Soldaten weg-geführt, kann ihnen allerdings entwischen, was ihm Gelegenheit gibt, nochmal mit Marie zu sprechen. Sie ist beeindruckt vom Mut des Tirolers, der sein Leben riskiert hat, nur um sie zu sehen.

Die Marquise, immer noch auf der Flucht, verlangt eine Eskorte zum Schloss Ber-kenfield. Der Name des Schlosses kommt Sulpice bekannt vor: In einem Brief, der

zUm inHAlt

zwiScHEn

& ScHlOSSScHlAcHtfEld

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bestätigt, dass Capitaine Robert ihm da-mals seine Tochter übergeben hat, fällt der Name Berkenfield. Die Marquise behauptet, ihre Schwester habe ein Kind mit Capitaine Robert gehabt. Die Marquise wird Marie als Tante vorgestellt. Um Marie heiraten zu können, tritt Tonio tritt in das Regiment ein. Sulpice dämpft sogleich Tonios Freude mit dem Hinweis auf die Marquise, die Marie mit zu sich nimmt. In Tränen nimmt Marie von Tonio und den Soldaten Abschied.

2. AKt

Marie und der durch eine Kriegsverletzung versehrte Sulpice wohnen auf dem Schloss der Marquise. Der Heiratsvertrag ist schon ausgestellt: Noch am selben Abend soll Marie Herzog Crakentorp heiraten. Aus Angst vor der hochadeligen Gesellschaft würde die Marquise am liebsten den Mantel des Schweigens über Maries Ver-

gangenheit breiten: Sie möchte Marie zu einer Dame machen. Es ist für die Marquise umso schlimmer, ansehen zu müssen, wie sich Maries alten Gewohnheiten und mili-tärische Marotten Bahn brechen, während Marie altmodische Romanzen singen muss.

Das Regiment und Tonio, der inzwischen zum Offizier befördert wurde, kommen zum Schloss. Marie freut sich über das Wieder-sehen mit Tonio und den früheren Kame-raden. Im Geheimen gesteht die Marquise Sulpice ihre nicht standesgemäße Liebe zu Capitaine Robert, woraus ihre Tochter Marie hervorgegangen ist. Und eben diese Standesgründe hindern sie daran, Marie als Tochter anzuerkennen. Noch bevor Marie den Ehevertrag unterzeichnet, platzt das Regiment herein. Die versammelte Gesell-schaft erfährt von Maries Vergangenheit als Marketenderin. Die Marquise stellt die Liebe über den Standesdünkel: Gerührt gibt sie dem verliebten Paar ihren Segen.

An dEn AdEl dEnKt mAn nicHt,nicHtS iSt dEn KAnOnEn HEiliG!Folgeseiten Staatsopernchor

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„Paris ist eine große Stadt, in der Künstler überall geehrt, gewürdigt und wohl empfan-gen werden“, so beschrieb Gaetano Doni-zetti die Seine-Metropole in einem Brief an seinen Freund Innocenzo Giampieri. Und in der Tat übte Paris seit dem Barock auf Komponisten eine große Anziehungskraft aus und war für viele eine wichtige Karriere-stufe. Donizetti steht in dieser Hinsicht in einer illustren Reihe mit Lully, Gluck, Che-rubini, Spontini, Meyerbeer oder Rossini, die für kürzere oder längere Zeit, manche sogar bis zu ihrem Lebensende, in der Stadt lebten und arbeiteten und das Kulturleben entscheidend prägten. Donizettis Zeit in Paris beschränkte sich insgesamt zwar nur auf wenig mehr als zwei Jahre; seine Auf-enthalte waren jedoch umso fruchtbarer und seine Opern wurden auf den wichtigen Bühnen – zum Teil mit sehr großem Erfolg – aufgeführt.

Die Anfänge von Donizettis Werdegang liegen in der Lombardei: Am 29. November 1797 in Bergamo in einfache Verhältnis-se geboren, hatte er das Glück, dass der seinerzeit renommierte und heute nahezu vergessene bayrischstämmige Opernkom-ponist Johann Simon Mayr auf den talen-tierten Jungen aufmerksam wurde. Mayr, seit 1802 Domkapellmeister in Bergamo und Gründer einer Musikschule für Kinder aus armen Familien, ermöglichte Donizetti an seinem Institut eine musikalische Grund-ausbildung, der sich Studien in Bergamo und Bologna anschlossen.

Auch darüber hinaus wurde Donizetti von seinem ehemaligen Lehrer, dem er Zeit seines Lebens freundschaftlich verbunden blieb, gefördert: So vermittelte Mayr ihm beispielsweise über den Impresario Paolo Zancla einen ersten Kompositionsauftrag –

zUm KOmPOniStEn

Ks. Edward Gauntt, Ks. Ina Schlingensiepen

Ein itAliEnERin PARiS

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die Opera semiseria Enrico di borgogna für die Wiedereröffnung des neu renovierten Teatro San Luca in Venedig 1818 – dem weitere Aufträge folgten. Sein Mentor – so wird in der Fachliteratur angenommen – ging sogar so weit, dass er auf einen Kom-positionsauftrag verzichtete, um seinem Protegé eine Premiere am Teatro Argentina in Rom zu ermöglichen (zoraida di Granata), die seine Karriere auf entscheidende Weise beförderte. Nach Kompositionen für Theater in Rom, Neapel, Mailand und Palermo ver-zeichnete er mit der 1830 in Mailand urauf-geführten Opera seria Anna bolena einen ersten internationalen Erfolg.

Stilistisch zeigte Donizetti, Meister des romantischen Belcanto, sich in seinen frü-hen Jahren äußerst vielfältig. Von seinem erklärten Vorbild Rossini emanzipierte er sich zunehmend und probierte sich in ver-schiedenen musikdramatischen Gattungen. So stehen in seinem Schaffen dieser Zeit beispielsweise eine Farsa neben einer Opera semiseria, eine Opera buffa neben einem Dramma tragico, auch das französi-sche Mélodrame fand seine Aufmerksam-keit. Ebenso früh kam Donizettis enorme Schaffensdrang zum Vorschein: Um 1820 komponierte er in kurzer Zeit nicht weniger als vier Opern und etliche Instrumental-werke. Diese enorme Produktivität, die sein Biograf Guglielmo Barblan als „fast schon krankhaftes Bedürfnis, zu komponieren“ beschreibt, kennzeichnete sein ganzes Leben und schlug sich in einem umfassen-den Werkkatalog nieder: Neben insgesamt 69 vollendeten Opern, zahlreichen Umarbei-tungen und Opernfragmenten umfasst sein Œuvre eine Vielzahl an Liedern, Duetten und Sakralwerken.

Beide Aspekte, Donizettis stilistische Offen-heit und seine hohe Produktivität, sind auch

für seine Zeit in Paris von Bedeutung. Auf einer ersten Paris-Reise im Jahr 1835, die auf Einladung des von ihm hochverehrten Rossini erfolgte, entdeckte Donizetti die französische Opernkultur, deren Konven-tionen er in seinen für Paris bestimmten Werken teilweise noch vor seiner Abreise antizipiert hatte oder sich vor Ort Schritt für Schritt aneignete. Dies lässt sich bei-spielsweise an dem für Paris komponier-ten marino faliero von 1834/35 oder an l’Assedio di calais von 1836 ablesen, von welchem der Komponist selbst sagte, er sei „im französischen Stil geschrieben“. Auch il campanello mit Reminiszenzen an die Vaudeville-Kultur gibt Zeugnis von Donizet-tis Flexibilität und Wandlungsfähigkeit.

Den Durchbruch in Paris verschaffte ihm – lange nachdem Donizetti wieder nach Italien zurückgekehrt war – im Dezember 1837 die Aufführung einer Opera seria, der romantischen lucia di lammermoor am Théâtre-Italien, einer Bühne, deren Name schon darauf hinweist, dass sie der italieni-schen Operntradition verpflichtet war. Der Erfolg war so groß und das Werk so beliebt, dass Donizetti 1839 während seines zwei-ten Paris-Aufenthaltes für das Théâtre de la Renaissance eine französische Fassung erstellte und mit deren enormen Erfolg das insolvente Theater seinen Finanzhaushalt sanierte. lucie de lammermoor etablierte sich neben der italienischen Fassung auf den Pariser Spielplänen und wurde bis ins 20. Jahrhundert gespielt.

Donizettis zweiter Aufenthalt an der Seine von 1838 bis 1840 war von weiteren großen Erfolgen und vielen Auftragswerken und Erstaufführungen geprägt. Seine Begeiste-rung für Paris hielt sich jedoch diesmal in Grenzen. In einem Brief an Tommaso Persico schrieb er am 9. August 1839: „Ich finde

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Paris schrecklich langweilig, das Klima tut mir gar nicht gut, aber ich sehe, dass ich etwas verdiene, wenn ich hierbleibe.“ Das Komponieren für Paris war anscheinend lukrativ; insbesondere im Fall von Donizetti. Den Quellen nach zu urteilen, eroberte der Italiener nicht nur das Théâtre-Italien oder das Théâtre de la Renaissance im Sturm, sondern auch die Opéra Comique sowie die Académie Royale, also alle vier tonange-benden Pariser Bühnen: Allein im Jahr 1840 kamen in Paris fünf Opern von Donizetti heraus, darunter auch die Regimentstoch-ter, seine erste auf einen französischen Text komponierte Opéra comique.

Bereits der Buffonistenstreit, die Aus-einandersetzung um Pergolesis la serva padrona um 1752, zeigt, wie schwer italieni-sche Komponisten es in der französischen Hauptstadt hatten. Auch in späteren Zeiten missfiel den französischen Komponisten und Intellektuellen das Treiben ausländi-scher Opernschaffender wie Bellini oder Spontini missfiel. Sie waren über den fieberhaft komponierenden Donizetti und den Erfolg seiner Schöpfungen geradezu entsetzt. In verschiedenen Zeitschriften erschienen polemische Artikel, die Donizetti lautstark verunglimpften. Bekannt wurde auch die Karikatur eines namenlosen Zeichners, die 1840 in der französischen Satire-Zeitschrift „Le Charivari“ veröffent-

licht wurde. Sie zeigt den vielbeschäftigten Donizetti am Schreibtisch, wie er links- und rechtshändig an zwei Partituren einer Opera seria und einer buffa parallel arbei-tet. Berlioz, sein wohl prominentester und fleißigster Kritiker, ließ fünf Tage nach der Premiere von die Regimentstochter im „Journal des débats“, einer der meistge-lesenen Zeitschriften der Zeit, verlauten: „Monsieur Donizetti scheint uns als erober-tes Land zu betrachten; das ist eine wahre Invasion. Man wird nicht mehr sagen: ‚die Opernbühnen von Paris‘, sondern nur noch ‚die Opernbühnen des Monsieur Donizetti‘.“ In ein ganz ähnliches Horn stieß interes-santerweise der frankophile Nicht-Franzose Heinrich Heine, der in seinen unter dem Titel lutetia veröffentlichten Berichten über Politik, Kunst und Volksleben (Artikel LVI von 1843) lästerte: „Auch diesem Italiener fehlt es nicht an Erfolg, sein Talent ist groß, aber noch größer ist seine Fruchtbarkeit, worin er nur den Kaninchen nachsteht.“ Die mit harten Bandagen geführte Kampagne gegen Donizettis Präsenz ging zwar einher mit der einen oder anderen verhalten bis negativ aufgenommenen Premiere; sie blieb letztlich jedoch fruchtlos. Das Pariser Publikum stimmte mit den Füßen ab: Ins-besondere die Regimentstochter zählt mit über 1000 Aufführungen an der Opéra Comique bis ins frühe 20. Jahrhundert zu den am häufigsten gespielten Opern in Paris.

EinEn SOlcH SÜSSEn GESAnG,EinE SO EmPfindSAmE ROmAnzEmit EinEm REGimEntSliEd zU vERmiScHEn!Folgeseiten Ks. Ina Schlingensiepen, Eleazar Rodriguez, Ks. Edward Gauntt, Staatsopernchor

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zEit- tAfEl1797 Ein Friedensschluss beendet im Oktober den Ersten Koalitionskrieg zwischen Frankreich, seinen Verbündeten und einer österreichisch-preußischen Koalition.

Am 29. November wird Gaetano Donizetti in Bergamo geboren.

1799 Am 21. März bricht der Zweiten Koalitionskrieg aus: Die Koalition aus Österreich, Russland und Großbritannien steht einem französischen Bündnis gegenüber.

1804 Napoleon Bonaparte krönt sich am 2. Dezember in Notre-Dame in Paris zum Kaiser Napoleon I.

1805 Der Dritte Koalitionskrieg bricht am 8. September aus: Frankreich erklärt Österreich den Krieg. Am 3. November nimmt Napoleon Wien ein. In der Schlacht von Ulm im Oktober fallen ca. 15000 Soldaten. Bei Austerlitz besiegt Napoleon die Koalition von Österreich und Russland. Der Krieg wird durch den Frieden von Pressburg beendet und Tirol wird Bayern zugeschlagen.

1806 Im Vierten Koalitionskrieg kämpfen Frankreich und Verbündete gegen Preußen und Russland.

Johann Simon Mayr gründet in Bergamo eine Musikschule für Kinder. Donizetti ist einer der ersten Schüler.

1807 Der Frieden von Tilsit beendet den 4. Koalitionskrieg.

1809 Österreich und Großbritannien erklären Frankreich den Krieg: Der fünfte Koalitionskrieg bricht aus. Beim Tiroler Volksaufstand begehren Tiroler Bauern unter Andreas Hofer gegen die bayerisch-französische Besatzung auf.

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1812 Napoleon beginnt seinen Russlandfeldzug, welcher mit einer vernichtenden Niederlage seines Heeres endet.

1813 Beginn der Befreiungskriege gegen Napoleon. Nach der Völkerschlacht bei Leipzig bricht das napoleonische System zusammen.

1815 In der Schlacht bei Waterloo wird das napoleonische Heer endgültig geschla- gen. Napoleon wird auf die Insel St. Helena verbannt. Beim Wiener Kongress wird über die Neuordnung Europas verhandelt.

Johann Simon Mayr verschafft seinem Lieblingsschüler Donizetti ein Stipendium für das Studium in Bologna. In diese Zeit fallen Donizettis erste Versuche der Opernkomposition.

1817 Durch die Unterstützung seines Lehrers erhält Donizetti seinen ersten Kompo- sitionsauftrag für Venedig.

1821 Napoleon stirbt am 5. Mai in der Verbannung.

1822 Donizettis Karriere als Opernkomponist beginnt durch den Erfolg von zoraida di Granata in Rom. Dies öffnet ihm die Türen zu den neapolitanischen Bühnen, wo er während der Karnevalsaison mit la zingara erfolgreich am Teatro Nuovo debütiert.

1830 In Frankreich wütet die Juli-Revolution. Die überlegene Bourgeoisie proklamiert Herzog Louis-Philippe I. als König. In ganz Europa beginnt eine Epoche der bürger- lichen Vorherrschaft.

Donizetti komponiert Anna bolena und feiert damit in Mailand am 26. Dezember einen triumphalen Triumph.

1835 Auf Einladung Rossinis reist Donizetti nach Paris und komponiert dort Ugo conte di Parigi und marino faliero.

1837 Während Donizetti beruflich Erfolge feiert, ereilen ihn privat mehrere Schicksals- schläge: Nachdem 1835 bereits sein Vater, 1836 seine Mutter und sein zweites Kind gestorben waren, sterben nun auch sein drittes Kind und seine Frau Virginia.

1838 Donizetti reist zum zweiten Mal nach Paris; diesmal wird er knapp zwei Jahre dort bleiben. Er erhält jeweils zwei Aufträge von der Opéra Comique (die Regimentstochter und Elisabeth) und von der Opéra (les martyrs und le duc d’Albe). In dieser Zeit machen sich erste Symptome einer Syphilis-Erkrankung bemerkbar.

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1840 die Regimentstocher wird am 11. Februar an der Pariser Opéra Comique urauf- geführt; am 3. Oktober folgt unter dem Titel la figlia del reggimento an der Mailänder Scala die italienische Neufassung.

Napoleons sterblichen Überreste werden nach Paris überführt und am 15. Dezember feierlich und unter großer Anteilnahme der Bevölkerung im Invalidendom beigesetzt.

1842 Donizetti kommt nach Wien, wo ihm nach dem triumphalen Erfolg seiner linda di chamounix das Amt des Hofkomponisten und Kammer-Kapellmeisters angeboten wird; Wolfgang Amadeus Mozart war einer seiner Vorgänger.

1843 In den Jahren von 1843 und 1844 entstehen Donizettis vier letzte Opern: caterina cornaro, don Pasquale, maria di Rohan und dom Sébastien. In der Zeit verschlechtert sich sein Gesundheitszustand dramatisch.

1848 Eine Revolution erfasst viele europäische Länder. Das Bürgertum erzwingt die Abdankung von Bürgerkönig Louis-Philippe I. und beendet damit das Juli- Königtum. In Frankreich wird die Zweite Republik errichtet.

Gaetano Donizetti stirbt am 8. April in Bergamo.

1875 Donizettis sterbliche Überreste werden in den Dom von Bergamo überführt; er wird dort neben seinem Lehrer, Freund und Förderer Johann Simon Mayr bestattet.

Ks. Ina Schlingensiepen

StAtt wAHREm GlÜcK wiRd miR REicHtUm GEbOtEn.

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Gaetano Donizettis Opernschaffen inklusive der verschiedenen Überarbeitungen sei-ner Bühnenwerke, zeugen von der großen Wandlungsfähigkeit des Italieners. Mit schier unerschöpflicher Kreativität und Stilsicherheit passte er sich an die unter-schiedlichen musikdramatischen Konven-tionen und örtlichen Produktionsbedingun-gen an. Nachdem Donizetti bereits einige Buffo-Opern im italienischen Stil kompo-niert hatte, setzte er sich 1839 während seines zweiten Paris-Aufenthalts mit dem französischen Singspiel-Typus auseinander und komponierte mit die Regimentstochter (la fille du régiment) erstmals eine Opéra comique. Anders als der Begriff sugge-rieren mag, handelt es sich hierbei nicht zwingend um ein komisches Genre. Neben komischen stehen auch sentimentale wie tragische Momente. Formal betrachtet folgt diese musikdramatische Gattung dem Prin-zip der Nummernoper – in Abgrenzung zur Grand Opéra mit großem Gewicht auf ge-

sprochenem Text zwischen den Nummern. die Regimentstochter ist gleichzeitig Doni-zettis erste Vertonung eines französischen Librettos, verfasst von den beiden Pariser Librettisten Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges und Jean-François Bayard.

Die Uraufführung am 11. Februar 1840 an der Pariser Opéra Comique, die Donizetti den Kompositionsauftrag erteilt hatte, geriet aufgrund der vorherrschenden anti-italienischen Stimmung für Donizetti zum Fiasko: Der Komponist und seine neueste Schöpfung wurden ausgepfiffen. Später war der Erfolg umso größer: Neben Auffüh-rungen an anderen französischen und aus-ländischen Bühnen folgten an der Opéra Comique mit der Uraufführungsbesetzung allein in der Spielzeit 1840/41 bemerkens-werte 44 Vorstellungen. Und bis 1916 sind am Uraufführungshaus über 1000 Vorstel-lung belegt. Dort etablierte sich auch die Tradition, das Werk am 14. Juli, dem

zUm StÜcK

EinE fRAnzÖSiScHE nAtiOnAlOPER

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französischen Nationalfeiertag, in einer Galavorstellung aufzuführen.

Ein Grund für den außerordentlichen Erfolg des Werks mag – neben der mitreißenden und zugleich ergreifenden Musik – im Kult um Napoleon liegen, der im Dezember 1840 im Zuge der Bestattung der Gebeine des 1821 auf St. Helena verstorbenen Kaisers im Invalidendom einen Höhepunkt erlebte. Auch der Komponist Donizetti blieb von der nostalgischen Verherrlichung, die Napoleon post mortem entgegengebracht wurde, nicht unberührt. An Antonio Vasselli, dem Bruder seiner verstorbenen Ehefrau Virginia, der auch als Agent für den Musikverlag Ricordi tätig war, schrieb er 1841 in einem Brief: „Gestern (am 5. Mai) ging ich zum Trauergottesdienst anlässlich von Napo-leons Tod [Napoleons 20. Todestag]. Es war rührend, all die Männer zu sehen, die ihm gedient hatten: Ein paar trugen noch die Uniformen jener Zeit, von Motten zer-fressen, schäbig, ausgefranst; viele hatten sie neu machen lassen. Sie küssten den Sargdeckel, die Kaiserkrone; sie weinten, und Moncey, der älteste Marschall, der fast hundert Jahre alt ist, trug seine Parade-uniform.“

Die Handlung der Regimentstochter mit der Titelfigur Marie, die als Findelkind vom kaiserlichen 21. Regiment aufgezogen wurde, steht in einem engen Zusammen-hang zur zeittypischen Verklärung des Soldatenkaisers und der Grande Armée, mit der – bestehend aus hunderttausenden von „Soldats citoyens“, wehrpflichtigen Bürgern in Uniform – Napoleon zeitweise große Teile des europäischen Kontinents in Schach hielt. Der historische Kontext der Handlung sind die Napoleonischen Kriege, genauer gesagt der Dritte Koalitionskrieg, den Frankreich 1805 mit seinen Verbünde-

ten Bayern, Baden und Württemberg gegen Österreich führte. Vor diesem Hintergrund, der die Librettisten zu patriotischen und kriegsverherrlichenden Parolen wie „Vive la mort! Vive la guerre!“ verleitete, wird die Geschichte einer zerrissenen jungen Frau und eine Liebe erzählt, die soziale und nationale Grenzen überwindet. Das Kriegsthema ist dabei von untergeordneter dramaturgischer Bedeutung: Weder wer-den an zentraler Stelle Kampfhandlungen thematisiert noch gibt es Szenen, in denen kriegsrelevante literarische Topoi, wie zum Beispiel Angst des Soldaten vor dem Tod, Heimweh, Mühsal des Alltags oder Tod des Kameraden behandelt werden.

Hinter der militärisch inspirierten Musik, den mitreißenden Chorsätzen der napo-leonischen Soldaten oder den komischen Spielszenen auf dem Schloss der Marquise de Berkenfield verbirgt sich ein Stück Sozial-geschichte des 19. Jahrhunderts bzw. die Geschichte zweier sozialer Schichten, die nicht zueinander finden. Die Titelfigur Marie ist, wie sich im Verlauf der Handlung heraus-stellt, das Ergebnis einer nicht-standes-gemäßen Liaison zwischen einem bürger-lichem Offizier und einer Adeligen. Marie eint als „sozio-biologisches Mischwesen“ das Bürgerheer Napoleons und den Adel in sich – und sitzt zwischen den Stühlen. Als Findelkind von den Soldaten, ihren „Vä-tern“, erzogen und sozialisiert, soll sie nach dem Willen ihrer adeligen Mutter, Marquise de Berkenfield, umerzogen und in eine an-dere Welt eingepasst werden, die mit der ersten nicht kompatibel ist. Die Unverträg-lichkeit der beiden Gesellschaftsschichten zeigt sich in den Szenen, in denen sich Mili-tär und Adel begegnen und vom Gegenüber befremdet sind: Die Marquise ist schockiert über die bodenständigen Umgangsformen von Marie und den Soldaten, und Sulpice

EinE fRAnzÖSiScHE nAtiOnAlOPER

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ist gelangweilt von der steifen höfischen Etikette, die er in der Gesangsstunde im zweiten Akt erlebt und mit seinen militäri-schen Einwürfen empfindlich stört. Beide sozialen Sphären, die militärische Welt des ersten Akts und die Welt des Adels im zweiten, sind sich dennoch nicht unähnlich und stehen sich in ihren Regeln und Rest-riktionen für das Individuum spiegelbildlich gegenüber. Für beide „Elternhäuser“ von Marie ist ihre Liebe zu Tonio nicht hinnehm-bar und beide haben mit Blick auf Maries Liebesleben sehr präzise Vorstellungen und Vorgaben. Für die französischen Soldaten ist der Tiroler Zivilist Feind der „Grande Nation“ und Konkurrent zugleich, zumindest bis er „konvertiert“ und als Tiroler Bauer ins Regiment Napoleons eintritt. Für die höfische Gesellschaft des zweiten Akts ist er als Soldat nicht ständesgemäß und des-wegen grundsätzlich disqualifiziert.

Nicht zuletzt ist die Regimentstochter auch eine Geschichte übers Erwach-senwerden, in der sich eine junge Frau entwickelt, emanzipiert und sich von ih-rem angestammten bzw. von dem von der Gesellschaft für sie vorgesehenen Platz löst. Die Aufgaben, Anforderungen und Erwartungen, die beide Gesellschaften an Marie stellen, grenzen sie in ihrer persön-lichen Freiheit ein: In der einen ist sie als

Marketenderin für die Verproviantierung, medizinische Pflege und gesellige Unterhal-tung zuständig; in der anderen Welt muss sie angestaubte Romanzen singen und wird in ein Korsett aus Benimmregeln gesteckt. Und in beiden Welten wird ihr die Liebe zu Tonio anfänglich verwehrt. Wenn die Mar-quise, ihre Mutter, sie auf ihr Anwesen mit-nimmt, bricht sich Maries geballtes Unglück in ihrer tieftraurigen Arie „Il faut partir“ (Ich muss gehen) Bahn, die die Heiterkeit des Regimentslebens vergessen lassen. In diesem tragischen Moment liegt der Fokus allein auf Marie und ihrem Schicksal, das sich mit der – zugegebenermaßen sehr humorvollen – im Grunde jedoch schreck-lichen Gesangsstunde im zweiten Akt fort-setzt.

Wenn die Marquise ihre Tochter letztlich freigibt, ist das nicht nur ein Zeichen für die Möglichkeit zur Veränderung von ge-sellschaftlichen Normen. Hier schließt sich auch ein Kreis. Die Marquise erlebt im Schicksal ihrer lange Zeit verschollenen Tochter ihre eigene Liebesgeschichte zu Maries Vater Capitaine Robert. In der Er-kenntnis, das sozial verbindliche Normen dazu geführt haben, dass sie ihr Kind ver-liert, lässt sie Marie frei: die Eltern-Gene-ration hat aus den Fehlern der Großeltern-Generation gelernt.

Eleazar Rodriguez Folgeseiten Thomas Rebilas, Eleazar Rodriguez, Ks. Edward Gauntt,

Anna Magdalena Beetz, Staatsopernchor

Um mARiE nAHE zU SEin, wURdE icH GEmEinER SOldAt.

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Mit seinen Opern und seiner Fähigkeit, dem menschlichen Gesang besondere Pracht zu verleihen, hat Gaetano Donizetti sich in die Musikgeschichte als Meister des italienisch-romantischen Belcanto einge-schrieben. In seiner Opéra comique die Regimentstochter jedoch reflektiert er die stilistisch-dramaturgischen Konventionen der französischen Singspiel-Tradition. Das zeigt sich schon in der Disposition der Stimmfächer der Hauptpartien – bestehend aus einem lyrischen Sopran, einem Tenor, einem „ténor léger“, und einem Bassba-riton – mit der er sich der Opéra comique nähert. Diesem französischen Genre folgt er auch in formaler Hinsicht: Die einzel-nen Arien, Duette, Ensembles und Chöre sind durch ausgedehnte Spielszenen mit gesprochenen Dialogen voneinander abge-setzt. Donizetti geht sogar soweit, dass er mit der Herzogin von Crakentorp eine reine Sprechrolle vorsieht.

Die Binnenform der einzelnen Nummern sowie die Art der Stimmbehandlung sind jedoch von Donizettis früheren italieni-schen Opern nicht allzu sehr verschieden. Einzig Tonios liedhafte Romanze „Pour me rapprocher de Marie“ (Um Marie nahe zu sein) im zweiten Akt ist in ihrer strengen Abfolge vom Strophe und Refrain eher „uni-talienisch“. Dessen war sich der Komponist offenbar durchaus bewusst: In der italieni-schen Fassung, die er wenige Monate nach der Pariser Uraufführung der französischen fille du régiment für die Mailänder Scala eingerichtet hat, hat er nicht nur die ge-sprochenen Dialoge durch Secco-Rezitati-ve ersetzt, sondern die Nummer kurzerhand gestrichen. Ebenso fehlt in der italienischen figlia del reggimento das prächtige „Ah, mes amis“ (Oh, meine Freunde) mit den legendären 9 hohen C’s, mit der Tonio dem Regiment, in das er eintritt, – und der Tenor dem Publikum – seine Eignung beweist. Stattdessen erhält der italienische Tonio,

zUR mUSiK

cOUlEUR SOciAlE Und cOUlEUR lOcAlE

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mit der Buffo-Cavatina „Feste, pompe, omaggi, onori?“ (Feiertage, Prunk, Huldi-gungen, Ehrungen?) eine Auftrittsarie im ersten Akt, wie sie die Gattungskonvention einer italienischen Buffo-Oper vorschreibt. Die anderen Nummern lässt Donizetti un-berührt, bis auf minimale Korrekturen, mit denen er die Melodieführung an die italieni-sche Sprache anpasst.

Von besonderem Reiz ist, wie Donizetti in die Regimentstochter verschiedene Sphä-ren – sozialer und geografischer Natur – musikalisch abbildet. Eine Technik, deren Ergebnis weit über eine „Couleur locale“ hinausgeht und vielmehr als „Couleur soci-ale“ bezeichnet werden kann.

Da ist zum einen die Landschaft, die Tiroler Bergwelt, die mit den ersten Tönen des Horns in der Ouvertüre anklingt und in der großen Eröffnungsszene mit Chor zu einem großen Tableau ausgebaut wird. Die weib-liche Dorfbevölkerung, die im Angesicht der Kämpfe im nahen Tal die Gottesmutter um Schutz bittet, ist zunächst mit einem schlichten Chorsatz repräsentiert, der vom Auftritt der Marquise und ihres Dieners un-terbrochen wird, und der mit dem Gesang des Männerchores, den Chorsoli und den Couplets der Marquise ein komplexes Ge-flecht bildet. Nach der Nachricht, dass die Kämpfe im Tal beendet seien, wechselt das musikalische Geschehen in einen ländlich-heiteren 6⁄8-Takt und die Eröffnungsszene wird mit einer rasanten Stretta abgeschlos-sen.

Zum zweiten – und diese Ebene fällt stärker ins Gewicht – wird die Welt der Soldaten des 21. Regiments musikalisch vielfältig vor Ohren geführt. Militärmusik ist im in-strumentalen wie im musikdramatischen Bereich häufig vertreten: Sie findet sich in

manchem Orchesterwerk, beispielsweise in der Wiener Klassik in Haydns „militärs-infonie“ oder Beethovens „wellingtons Sieg“, aber auch in den Opern von Gounod, Meyerbeer oder Rossini. In diesem Zu-sammenhang sei erwähnt, dass das Militär insbesondere in Spielopern („Janitscha-renmusik“ in Mozarts idomeneo oder der Chor „Bella vita militar“ in così fan tutte) ein beliebter Topos war, der in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, beispielsweise in Offenbachs la fille du tambour-major und la Grande-duchesse de Gérolstein auf die Spitze getrieben wurde. In Donizettis Regimentstochter ist schon die Orchester-besetzung mit Piccoloflöte, Kornett, Trian-gel und Militärtrommel „militärmusikalisch“ geprägt. Das militärische Moment kommt – neben den Soldatenchören – vor allem in zwei Nummern von Marie zum Tragen: Zum einen im marschartig punktierten ¾-Takt ihres strettaartigen Duetts mit Sulpice „Au bruit de la guerre j’ai reçu le jour“ (Im Kriegslärm wurde ich geboren), in dem sie ihre Kindheit im Regiment Revue passieren lässt, und zum anderen in ihrem zweis-trophigen Regimentslied „Chacun le sait“ (Jeder weiß es), mit dessen forscher Virtu-osität im ¾-Takt sie die Truppe zum wahr-scheinlich x-ten Mal unterhält und aufhei-tert, und die Soldaten ihrer Herrlichkeit und Stärke versichert. In dem Duett mit Sulpice erklingt auch zum ersten Mal der Rataplan-Gesang, der mit der rhythmischen Prägnanz des Anapäst-Verfußes die Marschtrommel imitiert und in Meyerbeers les Huguenots von 1836 eine Vorlage hat.

Die dritte Ebene stellt die adelige Welt der Marquise de Berkenfield dar. Schon die instrumentale Eröffnung des zweiten Aktes, der auf ihrem Schloss spielt, verdeutlicht das Korsett, in dem Marie hier gefangen ist, mit einer übertrieben steifen und statischen

cOUlEUR SOciAlE Und cOUlEUR lOcAlE

Folgeseiten Sarah Alexandra Hudarew, Ks. Ina Schlingensiepen, Lucas Harbour

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Tanzweise, einem abgezirkelten Menuett als Zwischenaktmusik. Nach einer kurzen Sprechszene folgt einer der Höhepunkte der Oper: die Gesangsstunde, in der Marie zur Dame und zur perfekten Braut für den standesgemäßen Herzog geformt werden soll. Im Mittelpunkt des Terzetts zwischen Marie, der Marquise und Sulpice steht die Romanze „Le jour naissait dans le bocage“ (Der Tag brach an auf Hügeln), die die bur-schikose und ausschließlich militärisches Liedgut gewohnte Marie einstudieren soll. Ein mögliches Vorbild zu dieser Szene findet sich in Beaumarchais’ le barbier de Séville bzw. in dessen Vertonung durch Rossini.

Donizetti zitiert hier eine Romanze von Pierre-Jean Garat, der im Paris des frühen 19. Jahrhunderts mit seinen schlichten Gesangsstücken sehr präsent war. Der Vortrag dieser Romanzen war in den Salons des Pariser Adels bis in die 30er Jahre des 19. Jahrhunderts „en vogue“, bis die Kla-vierlieder von Schubert und Schumann die gehobene französische Gesellschaft er-oberten. Donizetti setzt diese zum Zeitpunkt

der Uraufführung der Regimentstochter bereits veraltete Gattung gezielt ein, um den reaktionären, rückwärtsgewandten Adel zu porträtieren.

Die Simplizität in Harmonik und Melodik wird explizit kommentiert und ironisch gebrochen: Wiederholt äußert sich der anwesende Sulpice abfällig, wirft Zitate aus dem klang-malerischen Rataplan-Gesang des ersten Akts ein und lenkt Marie solange ab, bis von der Romanze am Ende nicht viel übrigbleibt. Donizetti findet hiermit ein starkes musik-dramaturgisches Bild für das Aufeinander-treffen zweier Kulturen, die sich aneinander abarbeiten, bis letztlich eine unterliegt. Ein Bild für das revolutionäre Aufbegehren des Bürgertums, dessen Repräsentant Sulpice als ehemaliger Offizier eines bürgerlichen Regiments ist, gegen die höfische Etikette, wie die Marquise sie verkörpert. Der Adel, der nach dem Zusammenbruch des Napole-onischen Systems auf eine Wiederherstellung früherer, vorrevolutionärer Verhältnisse aus war, geht als Verlierer aus dem musikalischen Kampf hervor.

UntER JUwElEn Und SPitzEn vERbERG’ icH tRÜbSAl Und GRAm.

Ks. Ina Schlingensiepen

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Regisseurin Aurelia Eggers im Gespräch mit Operndramaturg Raphael Rösler

wer ist die Regimentstochter? wer ist marie?

Marie ist alles: Kind, Tochter, Kranken-schwester – hierin auch Mutter –, Marke-tenderin und eine Art „Alleinunterhalterin“ zur Erheiterung der Truppe. Als Frau alleine unter Männern ist sie gleichzeitig auch se-xuelles Objekt und mögliche zukünftige Ehe-gattin der sie umgebenden Soldaten. Man könnte sagen, sie ist die Synthese aus einer Vielzahl von bestehenden Frauenfiguren. An sie werden zahlreiche komplexe Aufgaben und Anforderungen gestellt; eine Situation, in die sie hineingewachsen ist und die sie nicht anders kennt, seitdem sie als Findel-kind ins Regiment kam.

marie wurde von Soldaten großgezogen, im militär sozialisiert; in ihren Adern, wie sie später entdeckt, fließt jedoch blaues Blut. welche Entwicklung erfährt diese figur, die zwischen zwei Gesellschaften, zwei welten steht und die sich dieser Situation zunehmend bewusst wird?

Wir erleben Marie zunächst in der einen, der militärischen Welt als junge Frau, die langsam erwachsen wird und beginnt, über den Tellerrand hinauszuschauen: Sie durch-läuft unabhängig von der Erkenntnis ihrer adeligen Abstammung einen Reifungspro-zess, emanzipiert sich vom Regiment – ihren „Vätern“ – und entwächst ihrer bisherigen sozialen Rolle. Sie entwickelt sich von der burschikosen Soldatenbraut zur liebenden erwachsenen Frau, was auch in der Musik zum Ausdruck kommt. Ausgelöst wird die-se Entwicklung durch ihre Begegnung mit dem Naturburschen Tonio, der nicht nur ein Mann ist, in den sie sich verliebt, sondern der außerdem als Tiroler dem feindlichen Lager angehört. Da sie nur einen Angehöri-gen ihres Regiments heiraten darf, ist Tonio nicht nur Feind, sondern zugleich Konkur-rent der sie umgebenden Soldaten. Dies stellt Marie vor ein erstes Problem.

Hinzukommt eine weiteres: Im zweiten Akt kommt Marie vom Regen in die Traufe, als sie erfährt, dass sie als Angehörige des Landadels nur standesgemäß heiraten darf, einem Herzog versprochen ist und deswe-

zUR inSzEniERUnG

zwiScHEn dEn

StändEn

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gen in einem „Crashkurs“ des Typs my fair lady Benimm lernen muss. Zusammenfas-send lässt sich sagen: Sie findet sich also in beiden sozialen (und nationalen) Sphären zwei familiären Banden mit ähnlichen Rest-riktionen ausgesetzt.

Wie löst sich Maries Konflikt letztlich auf?

Zunächst löst sich der erste Konflikt, der sich aus ihrer Liebe zu Tonio und dem Ver-sprechen, einen Soldaten zum Mann zu nehmen, ergibt, dadurch auf, dass Tonio sich verpflichtet: Er wird Soldat der fran-zösischen Armee und dient sich sogar bis zum Offizier hoch. Dem Standesdünkel der Marquise, die ihre Tochter mit dem Herzog von Krakentorp verheiraten möchte, kann er jedoch nichts entgegensetzten. Auch Marie sind die Hände gebunden. Letztlich ist es das Umfeld bzw. die Marquise, die sich ändert. Nachdem sie sich als Maries Mutter zu erkennen gibt, das Unglück ihrer Tochter wahrnimmt, sich hierin an ihre eige-ne unglückliche Liebesbeziehung zu Maries Vater, Capitaine Robert, erinnert fühlt, gibt sie Marie frei und überlässt sie ihrer Liebe. Insofern ist die Regimentstochter auch ein Plädoyer für den Individualismus, für die Freiheit des Einzelnen und – mit Blick auf Tonio, der seiner Liebe wegen Soldat wird – eine Aufforderung, sein Schicksal selbstver-antwortlich in die Hand zu nehmen.

wie sind die beschriebenen zwei welten und diese doppelte begrenzung von maries freiheit durch das bühnenbild erfahrbar?

Wir haben mit dem Bühnenbild EINE Welt geschaffen, in der sich Maries Leben ab-spielt. Diese wird jedoch von zwei analog gestalteten Begrenzungen, einem unter-schiedlich bestückten „Plafond“ als Decke zwischen Himmel und Erde, eingeschränkt,

die Maries Unfreiheit sichtbar machen.

der historische Hintergrund der Handlung ist der der dritte Koalitionskrieg zwischen frankreich und seinen verbündeten und Österreich, der im dezember 1805 mit dem frieden von Pressburg beendet wurde, dem weitere Kriege folgen sollten. welche Rolle spielt dieser Aspekt?

Der Krieg spielt insofern eine untergeordne-te Rolle, als das Kriegsgeschehen zu Beginn der Oper zum Stillstand kommt: Auf der Bühne werden also keine Kriegshandlungen gezeigt; nur die Nachwirkungen sind sicht-bar. Gleichzeitig fallen in der Oper Parolen wie „Vive la mort! Vive la guerre!“, was einen als Regisseur vor gewisse dramatur-gische Herausforderungen stellt; nicht ohne Grund wurde nach dem Zweiten Weltkrieg Donizettis funkelnder Wurf als naive Mili-tärverherrlichung missverstanden und ge-mieden. Inszeniert man die Kriegsgreuel auf drastische Weise, wird der Abend schwer und die Leichtigkeit dieser Komischen Oper und ihrer Musik geht verloren. Beschränkt man sich auf die komischen Aspekte, über-geht man das dennoch präsente Kriegsthe-ma und ignoriert gleichzeitig die privaten tragischen Momente der Oper.

Heute kann dieser patriotische und kriegs-verherrlichende Gestus im Verbund mit der sehr schwungvollen, spritzigen Musik, die in der späteren Operette la Grande-duchesse de Gérolstein von Jacques Offenbach ihren Nachhall findet, wie Satire wirken. Dies macht es möglich, diese Aspekte in eine iro-nische Richtung umzudeuten, ohne in eine heimelige Pittoreske à la „Ach, wie schön ist das Soldatenleben“ zu verfallen.

StändEn

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JOHAnnES williG Dirigent

Johannes Willig wurde in Freiburg/Breis-gau geboren und studierte an der dortigen Hochschule Klavier, Dirigieren und Korre-petition. Es folgte ein Studium der Orches-terleitung bei Leopold Hager, Harald Goertz und Konrad Leitner in Wien. Zudem belegte er Meisterkurse bei Jorma Panula. Seit 1996 war er Stipendiat des DAAD. Erste En-gagements führten den Preisträger mehre-rer internationaler Dirigentenwettbewerbe an das Theater in Biel/Solothurn. Im Januar 2000 wechselte Johannes Willig als 2. Ka-pellmeister und Assistent des GMD an das STAATSTHEATER KARLSRUHE. Ab 2003/04 war er 1. Kapellmeister und Stellvertreten-der GMD an der Oper Kiel. Weitere Engage-ments führten ihn an international renom-mierte Theater. Seit der Spielzeit 2011/12 ist er als 1. Kapellmeister am STAATSTHEATER KARLSRUHE engagiert. Er dirigiert in dieser Spielzeit u. a. die vestalin sowie Vorstel-lungen von tannhäuser und carmen.

JUStUS tHORAU Nachdirigat

Justus Thorau studierte an der Hochschule für Musik „Franz Liszt“ Weimar bei Nicolás Pasquet, Gunter Kahlert und Anthony Bramall. Er leitete die Opernproduktion Angiolina von Antonio Salieri beim Festival OperOderSpree und hatte die musikalische Leitung der Rheinsberger Kammeroper 2012 inne. Außerdem dirigierte er u. a. Konzerte mit den Nürnberger Symphonikern und dem Sinfonieorchester des MDR Leipzig. Zusätz-liche Impulse erhielt er durch Meisterkurse bei Mariss Jansons, Bernhard Haitink, Herbert Blomstedt. Justus Thorau war Lei-ter des Collegium Musicums Weimar und von 2009 bis 2012 Dirigent des Studenten-Sinfonieorchesters der Katholischen Hochschulgemeinde Freiburg. Seit der Spielzeit 2012/13 ist er am STAATSTHEATER KARLSRUHE als Assistent des Generalmu-sikdirektors angestellt. Er dirigierte bereits Vorstellungen von Künnekes der vetter aus dingsda und Leiningers dino und die Arche.

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AUREliA EGGERS Regie

Die Musiktheaterregisseurin Aurelia Eggers kam über ein Studium der Mathematik, Biologie und Romanistik ans Theater. Erste eigene Regiearbeiten waren die Riemann-oper von Tom Johnson und Mozarts Zauberflöte. Ab 2001 war sie Szenische Produktionsleiterin und Regisseurin an der Staatsoper Hannover. Für die Staatsoper Stuttgart inszenierte sie in einer eigenen Textfassung Offenbachs die Reise zum mond als „knallbuntes Bühnenspektakel“ (Stuttgarter Zeitung). Die Kritiken hoben ihre „perfekte Personenregie“ hervor. Wei-tere Arbeiten waren Vivaldis Orlando furio-so für die Oper Bonn, Ariadne auf naxos in Linz sowie werther und la clemenza di tito in Kiel. Als „faszinierendes Spiel mit vielen Ebenen“ (Das Opernglas) inszenierte Aure-lia Eggers 2010 Salome für Heidelberg. Zu-letzt erarbeitete sie Janáčeks das schlaue füchslein für die Oper Wuppertal, wo sie in dieser Spielzeit Evita inszenieren wird.

RAinER SEllmAiER Bühne & Kostüme

Rainer Sellmaier studierte Kunstgeschichte und Theaterwissenschaft in München sowie Bühnen- und Kostümbild am Mozarteum Salzburg. 2008 gewann er gemeinsam mit dem Regisseur Tobias Kratzer den Ring-Award für Opernregie und Bühnenbild und arbeitete seitdem u. a. am Theater Bremen (Rosenkavalier und tannhäuser), der Oper Leipzig, der Oper Graz (la Sonnambula, Ein walzertraum), dem Luzerner Theater (Anna bolena) oder der Värmland Opera (Rigoletto, Johannespassion). Für Glucks telemaco bei den Schwetzinger Festspielen wurde er 2011 im Jahrbuch der Zeitschrift „Opernwelt“ als Bühnenbildner des Jahres, für tannhäuser 2012 mehrfach als Kostümbildner des Jahres nominiert. Am STAATSTHEATER KARLSRUHE stattete er bereits Robin Hood und wallen-berg aus und zeichnet für die Dekoration des Opernballs verantwortlich. Zukünftige Projekte sind u. a. lohengrin am National-theater Weimar, carmen in Luzern und les Huguenots am Staatstheater Nürnberg.

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SHARlEEn JOynt a. G. MarieDie Kanadierin debütierte 2009 in der Carnegie Hall mit Schuberts G-dur messe. In der Spielzeit 2010/11 war sie Gast an der Metropolitan Opera New York als Zerbinetta-Cover. Seit der Spielzeit 2011/12 ist Sharleen Joynt Ensemblemitglied am Theater und Orchester Heidelberg. Dort war sie u. a. als Zerbinetta in Ariadne auf naxos zu erleben.

Miloš Bulajić a. G. Tonio2007 debütierte der Tenor als Don Ramiro in la cenerentola in Weikersheim. Diese Partie sang er auch an den Opernhäusern von Braunschweig, Linz und Magdeburg. Partien wie Tonio und Graf Almaviva führten ihn an die Opéra-Comique Paris, an die Komische Oper Berlin, zu den Bregenzer Festspielen und das Rossini Opera Festival in Pesaro.

Ks. inA ScHlinGEnSiEPEn MarieDie Sopranistin studierte in Sofia/Bulgarien, bevor sie 1999 am Theater Bremen engagiert wurde. Seit 2002 ist sie festes Ensemblemitglied am STAATSTHEATER KARLSRUHE und sang hier fast alle große Partien ihres Fachs. In der Spielzeit 2012/13 singt sie u. a. Julia de Weert in der vetter aus dingsda und Pamina in Die Zauberflöte.

ElEAzAR ROdRiGUEz TonioDer mexikanische Tenor war Träger des Gesangsstipendiums „Plácido Domingo“, studierte in Mexiko und San Francisco und war Teilnehmer der Merola-Programms der San Francisco Opera. 2010/11 sang er in Heidelberg u. a. Tamino und Jaquino. Am STAATSTHEATER KARLSRUHE singt er u. a. Tamino in Die Zauberflöte.

Ks. EdwARd GAUntt SulpiceDer gebürtige Texaner gastierte an verschiedenen internationalen Opernhäusern, u. a. der Deutschen und der Komischen Oper Berlin sowie an der Semperoper Dresden. 2006 wurde dem Bariton, der seit 1985 Karlsruher Ensemblemitglied ist, der Titel „Kammersänger“ verliehen. In dieser Spielzeit sang er u. a. bereits Peter in Hänsel und Gretel sowie Monterone in Rigoletto.

GAbRiEl URRUtiA bEnEt SulpiceDer Bariton stammt aus Valencia, wo er zuletzt am Palau de les Arts engagiert war. Von 2006–2009 war er Ensemblemitglied in Heidelberg und sang u. a. die Titelpartie in die Hochzeit des figaro, Marcello in la bohème und die Titelpartie in Rigoletto. In dieser Spieltzeit singt er u. a. Papageno in Die Zauberflöte, Moralés in carmen und Ned Keene in Peter Grimes.

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SARAH AlExAndRA HUdAREw Marquise de BerkenfieldDie Mezzosopranistin absolvierte ihr Gesangsstudium an der Hochschule für Musik in Karlsruhe. In der Spielzeit 10/11 war sie Mitglied des Karlsruher Opernstudios und ist seit 11/12 im Ensemble. Sie war u. a. als Marcellina in die Hochzeit des figaro zu erleben und singt in dieser Spielzeit Hänsel in Hänsel und Gretel, Zweite Dame in Die Zauberflöte und Mercédès in carmen.

REbEccA RAffEll Marquise de BerkenfieldDie Altistin gastierte u. a. an der Deutschen Oper am Rhein und an der Semperoper Dresden, bevor sie in der Spielzeit 11/12 ans STAATSTHEATER KARLSRUHE wechselte. In dieser Spielzeit singt sie u. a. die Dritte Dame in Die Zauberflöte, Wilhelmine Kuhbrot in der vetter aus dingsda, Bronka in die Passagierin und Auntie in Peter Grimes.

lUcAS HARbOUR HortensiusDer Bariton war zunächst Mitglied des Studios der Santa Fé Opera, dann Stipendiat der Deutschen Oper Berlin. Gastspiele führten ihn nach Turin, Chicago, Santa Barbara und Sacramento. In der Spielzeit 12/13 singt er u. a. Biterolf in tannhäuser, die Titelpartie in die Hochzeit des figaro und Hobson in Peter Grimes.

lUiz mOlz HortensiusDer brasilianische Bassist gewann mehrere Wettbewerbe. Er debütierte an der Staatsoper Stuttgart. Von 1999 bis 2001 war er in Freiburg engagiert, seitdem ist er im Karlsruher Ensemble. Er gastierte in zahlreichen inter-nationalen Häusern. In der Spielzeit 2012/13 ist er u. a. als Zuniga in carmen, Biterolf in tannhäuser und Kopreus in border zu erleben.

Ks. tiny PEtERS Herzogin von CrakentorpDie Sopranistin wurde im niederländischen Hoenbroek geboren und studierte an der Musikhochschule Köln. Seit 1981 ist sie am STAATSTHEATER KARLSRUHE und wurde 2006 für ihre langjährige erfolgreiche Arbeit mit dem Titel „Kammersängerin“ ausgezeichnet. Sie singt in dieser Spielzeit u. a. die Alte in die Passagierin und Papagena in Die Zauberflöte.

36Ks. Tiny Peters, Lucas Harbour, Staatsopernchor

Folgeseiten Eleazar Rodriguez, Sarah Alexandra Hudarew

Ks. JOHAnnES EidlOtH Ein BauerNoch während seines Studiums debütierte der Tenor am Staatstheater Stuttgart. 2004 sang er die Partie des Ersten Gralsritters in Parsifal unter Kent Nagano in der Regie von Nikolaus Lehnhof im Festspielhaus Baden-Baden und in Dessau. Seit 1994 ist er Mitglied des Badischen Staatsopernchores, wo ihm 2010 der Titel Kammersänger verliehen wurde.

tHOmAS REbilAS Ein OffizierDer Bariton ist Gewinner zahlreicher internationaler Wettbewerbe, u. a. des Internationalen Schubert-Wolf Wettbewerbs und des Concorso Internazionale Voci Verdiane. Engagements führten das Mitglied das Badischen Staatsopernchores u. a. ans Nationaltheater Mannheim und ans Staatstheater Wiesbaden, wo er u. a. Partien wie Nabucco, Jago, Onegin, Telramund und Orest sang.

JAn HEinRicH KUScHEl Ein BauerSeit der Spielzeit 2010/11 ist der Tenor Mitglied des Badischen Staatsopernchors. Er konzertiert als Mitglied des Chorwerks Ruhr und tritt solistisch im Bereich Oratorium und Lied auf. Insbesondere in den Werken Bachs, Händels, Grauns, Schuberts, Schumanns und Wolfs ist er musikalisch zuhause.

mARtin bEddiG Ein NotarMartin Beddig studierte zunächst Konzertgitarre in Hannover und anschließend Gesang bei Josef Metternich in Köln. Während des Studiums erhielt er zusätzlich Schauspielunterricht, außerdem hatte er einen Gastvertrag am Theater Bonn. Von 1988 bis 1990 war er Mitglied des Bayreuther Festspielchores, seit 1990 ist er Mitglied des BADISCHEN STAATSOPERNCHORES.

AnnA-mAGdAlEnA bEEtz MarianneAnna-Magdalena Beetz studierte Schauspiel in Hamburg. Von 2001 bis 2005 war sie festes Ensemblemitglied am Theater Heidelberg. Unter anderem arbeitete sie mit den Regisseuren Henning Bock, Michael Quast und Thomas Schulte-Michels. 2006 gastierte sie am Mainfranken Theater Würzburg. Von 2007 bis 2011 war sie festes Ensemblemitglied des STAATSTHEATERS KARLSRUHE.

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40 Ks. Ina Schlingensiepen, Eleazar Rodriguez

bildnAcHwEiSE

UmScHlAG Felix GrünschloßSzEnEnfOtOS Falk von Traubenberg

imPRESSUm

HERAUSGEbER BADISCHES STAATSTHEATERKARLSRUHE

GEnERAlintEndAnt Peter Spuhler

vERwAltUnGSdiREKtOR Michael Obermeier

cHEfdRAmAtURGBernd Feuchtner

OPERndiREKtOR Joscha Schaback

REdAKtiOnRaphael Rösler

REdAKtiOnEllE mitARbEitDaniel Rilling

KOnzEPt DOUBLE STANDARDS BERLIN www.doublestandards.net

GEStAltUnGKristina Pernesch

dRUcK medialogik GmbH, Karlsruhe

BADISCHES STAATSTHEATER KARLSRUHE 12/13, Programmheft Nr. 116www.staatstheater.karlsruhe.de

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Die Handlung und die Zeittafel schrieb Tobias Elsner. Nicht gekennzeichnete Texte sind Originalbeiträge für dieses Heft von Raphael Rösler.

Sollten wir Rechteinhaber übersehen haben, bitten wir um Nachricht.

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AllES vätER?