Seminararbeit Martin Pesendorfer

5/17/2018 Seminararbeit Martin Pesendorfer - slidepdf.com

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Martin Pesendorfer Dr. Andrea Gnama0504681 SE Über Fotografie Sprechen und Schreiben

WS 2010/11

Seminararbeit zum Thema „Die Agentur Magnum“

1. Einleitung

2. Magnum Photos, Inc.

1. Was ist Magnum?

2. Geschichtlicher Überblick zur Fotografie

3. Theorie und Ethos oder le moment décisif

4. Was ist ein Magnum-Foto?

5. Fotoikonen

3. World Press Photo

4. Fotojournalismus & Pressefotografie

5. Quellenverzeichnis

Wichtige Anmerkung: alle in dieser Seminararbeit verwendeten Bezeichnungen

(Reporter, Fotograf,...) sind für alle gender mitgedacht.

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WS 2010/11

1. Einleitung

„Viele meinen, die dokumentarische Eigenheit der Photographie liege darin, daß sie ein

Medium exemplarischer Wahrhaftigkeit und untrüglicher, weil mechanischer Transparenz

ist. Die Kamera lügt nie, sie zeichnet im Detail und mit absoluter Objektivität auf, was sich

vor dem Objektiv abspielt. […] Wenn dem so wäre, würde Magnum nicht existieren, denn

diese Ansicht negiert sowohl die Komplexität der Photographie als Medium der

Interpretation, wie auch die enormen individuellen Unterschiede zwischen den einzelnen

Photographen.“1

Viele Theoretiker der Fotografie gehen davon aus, dass die Art und Weise, wie etwas

portraitiert wird, die Bedeutung dessen verändert, was portraitiert wird.

Ausserdem, dass Bildern in den Massenmedien meist noch die Subjektivität der jeweiligen

Redakteure und Verleger anhaftet, indem sie die Bilder auf gewisse Weise anordnen

(framing ), sie mit bestimmten Titeln versehen, oder auf andere Art und Weise

Bedeutungszusammenhänge mit diesen herstellen.

Die Agentur Magnum wurde in erster Linie gegründet, um diesen Sachverhalten

entgegenzuwirken. An oberster Stelle stehen die Freiheiten des Fotografen, über seine

Werke zu verfügen und seine Urheberrechte nach individueller Beurteilung zu vergeben,

ausserdem sich seine Arbeit selbst zu organisieren und über das zu berichten, was er für

wichtig und publikationsreif erachtet.

Bei Magnum Photos, Inc. handelt es sich um ein Kollektiv freier Journalisten und Reporter,

die sich nach dem zweiten Weltkrieg zusammenschlossen, um sich gegenseitig den

Rücken zu stärken. Sie schufen sich eine unabhängige Basis, in der kollegiale Solidarität

miteinander, ein gewisser Rückhalt und eine vom Mut zur Wahrheit geprägten Tradition

herrschten.

„Bewußt von der herkömmlichen Praxis abweichend und mit dem erklärten Ziel, die

Freiheiten der Photographen zu wahren, wurde Magnum als Kooperative aufgebaut. Die

1 Ritchin, Fred. Was ist Magnum? In: Manchester, William. Zeitblende: 5 Jahrzehnte Magnum-Photographie.Schirmer-Mosel: München, 1989. S 417.

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Photographen sollten die Entscheidungen treffen und die ihnen assistierenden Mitarbeiter

selbst einstellen, statt im Auftrag von Agenturleitern zu arbeiten, die ihrerseits den

Zwängen des Marktes ausgeliefert sind.“2

In meiner Arbeit werde ich zuerst die Agentur Magnum und ihr Arbeitsgebiet vorstellen, um

danach einen kurzen historischen Überblick zur Entwicklung der Fotografie zu geben.

Ich werde auf folgende Fragen im Speziellen eingehen: In welchen historischen Kontext ist

die Gründung der Agentur Magnum einzubinden? Welche Ziele verfolgen die Mitglieder

dieses Kollektivs? Was ist ihr Ethos oder die Idee dahinter? Welche Probleme stellen sich

bei der Arbeit als Pressefotograf?

Anschließend stelle ich Henri-Cartier Bressons Theorie des „entscheidenden Augenblicks“

- des „moment décisif“ vor – die man als Basisgedanken, die die Fotografien dieser

herausragenden Fotoreporter beeinflusst haben.

Nach diesem theoretischen Teil versuche ich aufzuzeigen, wie diese Theorie in Praxis

gesetzt wurde, was Magnum-Fotografien auszeichnet und ihren unverkennbaren Stil

ausmacht. Die Genialität hinter den Arbeiten dieser Agentur liegt zumeist in den starken

Persönlichkeiten der Fotografen, welche ich in diesem Teil auch vorstellen werde.

Im dritten Teil dieser Seminararbeit beschäftige ich mich mit World Press Photo, dem

jährlichen Fotowettbewerb, bei dem die besten Pressefotos des aktuellen Jahres

ausgezeichnet und in Folge weltweit ausgestellt werden. Dazu werde ich zwei Gewinner

des World Press Photo Award '10 vorstellen, um ein Bild der aktuellen Spitzenreiter der

Pressefotografie zu geben.

Abschließen möchte ich diese Arbeit mit einem etwas freieren Teil über Fotojournalismus,

in dem ich mich mit der im Informationszeitalter wohl wichtigsten Machtkonstante - der

Aufmerksamkeit - widmen möchte. Die letzten eingefügten Fotografien liefern Eindrücke

der Magnum-Fotografie.

2 Ritchin, Fred. Was ist Magnum? In: Manchester, William. Zeitblende: 5 Jahrzehnte Magnum-Photographie.Schirmer-Mosel: München, 1989.

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2. Magnum Photos, Inc.

Die Agentur Magnum wurde 1947 gegründet und ihr eilt bis heute weltweit der Ruf als

„renommiertestes Kollektiv von Photographen“3 vorraus. Zu den Gründungsmitgliedern

zählen sich namhafte Fotografen und Reporter wie Henri Cartier-Bresson, Robert Capa,

Maria Eisner, David Seymour, George Rodger, William und Rita Vandivert.

Eve Arnold, Mitglied seit 1951, schrieb: „Es ist, als gehöre man zu einer Familie. Man liebt

sie alle, aber man mag nicht jeden einzelnen von ihnen. Es ist etwas Organisches.“4

2.1. Was ist Magnum?

Robert Capa, geboren Endre Ernő Friedmann, in eine gutbürgerliche jüdische Familie in

Budapest, war zur Gründungszeit der wohl wichtigste Akteur in der Agentur Magnum. Er

trug schon, seit er begann für die Presse fotografische Berichte zu liefern, den einen

Kerngedanken, der sich später zum Grundsatz vieler berühmter Redakteure entwickeln

sollte, mit sich: erst die Eigenständigkeit und Unabhängigkeit schafft den authentischen

Reporter.

Die Aufgabe oder das Ziel von Magnum war vorrangig der Schutz des Eigentumsrechts an

Fotonegativen, sowie die Kontrolle der Verwertung der Fotografien. „Capa hatte eine fixe

Idee, die sich als vernünftigster Gedanke in der Geschichte der Photographie

herausstellen sollte: daß der Journalist nichts ist, wenn er nicht die Rechte an seinen

Negativen besitzt. Die Kooperative war die beste Form, diese Rechte zu sichern und die

Handlungsfreiheit eines jeden Photoreporters zu garantieren. Kurz gesagt, Capa und

seine Freunde haben das Urheberrecht in der Photographie erfunden. Selbst wenn sie

sonst nichts erreicht hätten, sie haben ihrem Metier die Freiheit gebracht und abhängige

Photographen in freie Künstler verwandelt.“5

3 Manchester, William. Zeitblende: 5 Jahrzehnte Magnum-Photographie. Schirmer-Mosel: München, 1989. S 7.4 Lardinois, Brigitte. Magnum. Schirmer-Mosel: München, 2009. S 7.

5 Lacouture, Jean. Die Gründer . In: Zeitblende: 5 Jahrzehnte Magnum-Photographie. Schirmer-Mosel, München1989. S 47.

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Es war den beteiligten Fotografen frei gestellt, welche Reportagen sie realisieren würden.

Die „Tyrannei der Bosse großer Zeitschriften und Agenturen“6 sollte somit kurz nach dem

zweiten Weltkrieg, der von einseitiger Propaganda und Volksverhetzung geprägt war,

vorbei sein. Es herrschte ein Bedürfnis nach Aufklärung, nach Mitbestimmung und

Freiheit. Der Schrecken der frühen 40er-Jahre hatte viele Kriegsfotografen auf den Plan

gerufen, die Zeugen des Unaussprechlichen wurden, es mit der Kamera einfingen und

jetzt der Bevölkerung vor Augen hielten. War man sich zuvor sicher, der Krieg würde weit

von zu Hause weg stattfinden, so konnte man nun sehen, was sich in dieser Ferne

abgespielt hatte.

Die Anfänge der Magnum-Fotografie vor der Gründung der Agentur reichen jedoch bis ins

Jahr 1932 zurück, als Robert Capa sein berühmtes Portrait von Trotzki in Kopenhagen

veröffentlichte. Ab diesem Zeitpunkt findet man von den wichtigsten Ereignissen der

Weltgeschichte Fotos, die der Agentur Magnum zuzuschreiben sind. Sei es die Krönung

Georgs VI in London 1937 (Cartier-Bresson), die Landung der Alliierten in der Normandie

1944 (Capa), Hiroshima nach dem Abwurf der Atombombe 1945 (Miller) oder ein Portrait

von Joseph McCarthy 1954 (Arnold). Seien es Fotografien berühmter Schauspieler,

Musiker, Maler oder auch atemberaubende Landschaftsaufnahmen und nicht zuletzt

Kriegsbilder.

Alle diese Arbeiten sprechen eine aussagekräftige Sprache und tradieren ihre Geschichte

aus der Vergangenheit in die Gegenwart. Bei der Betrachtung fühlt man sich in den

Moment des Auslösens hineingezogen, es ist als ob man einen Blick zurück in die Zeit

erhaschen kann.

Die FAZ-online schreibt im Nachruf auf Henri Cartier-Bresson, den sie als den Meister des

moment décisif, des entscheidenden Augenblicks, bezeichnet: er „war zur Stelle, als

Ghandi ermordet und eingeäschert wurde. Als die DDR die Berliner Mauer hochzog. War

in Kaschmir, in Schanghai, in Leningrad, in der Bretagne, in Mexiko, auf der ganzen Welt.

Dabei kam dem Franzosen stets zugute, sich unauffällig bewegen und der

Aufmerksamkeit damit weitgehend entziehen zu können.“7

6 Ebd. S 47.7 http://www.faz.net/ Zugriff am 28.11.2010, 15:00.

5

http://www.faz.net/s/RubEBED639C476B407798B1CE808F1F6632/Doc~E8EC516F5C77748D39263E2F91748CDF6~ATpl~Ecommon~Scontent.html





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2.2. Geschichtlicher Überblick zur Fotografie

Als 1839 Louis Jaques Mandé Daguerre es schaffte, die Bilder der camera obscura in

einem Entwicklungsverfahren auf lichtempfindlichem Material festzuhalten, sowie es auch

Henry Fox Talbot ungefähr gleichzeitig in England vollbrachte, bestand die Faszination

dieses neuen Mediums vorrangig darin, dass es die Welt allem Anschein nach punktgenau

so abbildete, wie sie in Wirklichkeit aussah. Noch nie zuvor war es möglich, ohne

zeichnerische Begabung eine Momentaufnahme so nahe an der Realität abzubilden, wie

dieses Verfahren es zuließ.

Zu dieser Zeit waren die Verfahren des Fotografierens zeitlich und finanziell noch sehr

aufwendig. Das Berufsbild beschränkte sich auf wohlhabende Menschen, die den

Wochenlohn eines Arbeiters für ihre Fotoplatten investieren konnten. Ausserdem dauerte

der Prozess des Belichtens zu dieser Zeit noch mehrere Stunden, in denen die

Portraitierten ruhig sitzen oder stehen mussten. Es sollte aber nicht lange dauern, bis die

Entwickler von Daguerre bis George Eastman immer leichtere und flexbilere Geräte auf

den Markt brachten, die später auch für die breite Masse zugänglich wurden.

Auch das Rezeptionsverhalten beim Betrachten von Fotografien sollte sich verändern. Aus

einer anfänglichen Faszination für die Realitätstreue dieser Erfindung wurde mit der

Entstehung von Bearbeitungs- und Manipulationsmöglichkeiten eine gewisse Skepsis und

weit später eine Überladung und Abstumpfung des Rezipienten von den Bildern, die auch

ihren Weg in die Massenmedien fanden.

Gegen Ende des 19. Jahrhunderts stellte es jedoch noch keinen Skandal dar, wenn ein

Kriegsfotograf wie Roger Fenton seine Aufnahmen nicht dem Zufall überließ, sondern

seine Motive und die Soldaten die er abbildete, wie ein Theaterstück inszenierte.

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Roger Fenton – The Crimean War

Zur selben Zeit waren aber auch andere Fotografen in Kriegsgebieten unterwegs – wie

zum Beispiel Mathew Brady. Ihm ging es darum, die von der Realität losgelöste

Kriegsbegeisterung einzudämmen, die im Amerika der 1860er-Jahre herrschte. Die New

York Times schrieb am 20. Oktober 1862: „Mit seinen Aufnahmen ist es Brady gelungen,

uns die schreckliche Realität und die Ernsthaftigkeit des Krieges nahezubringen.“8

Während sich vor der Erfindung der Fotografie das geschichtliche Gedächtnis auf

Erzählungen von Zeitzeugen und Berichten in Form von Schrift beschränkte, so hatte sich

nun eine neue Art der Geschichtsschreibung entwickelt, die es zuließ, ohne subjektiven

Kommentar dem Rezipienten ein realitätsgetreues Bild der Vergangenheit zu vermitteln.

Hier lässt sich die Geburt des Fotojournalismus historisch verorten.

Wenn man zuvor von Geschehnissen nur hörte oder las, so bekam man sie nun

tatsächlich zu Gesicht. „Mit seinen Bildern erreichte Rodger (Magnum, Anm.), daß die

Leser in weit entfernten Ländern zum ersten Mal das Leiden einer durch den Krieg

heimgesuchten Zivilbevölkerung nachvollziehen konnten.“9

8 Manchester, William. Zeitblende: 5 Jahrzehnte Magnum-Photographie. Schirmer-Mosel: München, 1989. S 13.9 Manchester, William. Zeitblende: 5 Jahrzehnte Magnum-Photographie. Schirmer-Mosel: München, 1989. S 19.

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Die Fotografie wurde zum gesellschaftlichen, politischen und geschichtlichen Medium.

Robert Capa – Tod eines Milizionärs (1936)

William Raymond Manchester, der Verfasser einer umfassenden Chronologie der

Magnum-Fotografie, schreibt: „Dieses Photo lädt nicht wie ein Gemälde zu kontemplativer

Betrachtung ein. Es läßt einem keine Distanz, keine Zeit zum Nachdenken. Man ist

unmittelbar mit ihm und seiner potentiellen Bedrohung konfrontiert.“10

Die Fotografie fand durch ihren authentisch anmutenden Charakter den Weg in die

Massenmedien. Durch eine Momentaufnahme dessen, worüber der Redakteur in seinem

Artikel schreibt, stellt der Rezipient automatisch einen engeren Bezug zum Thema her.

Man sieht, was gemeint ist. Selbst Qualitätsblätter, aus deren Warte Boulevardmedien nur

Bilderbücher sind, kommen nicht ohne sie aus. Der Effekt, dessen sich die Berichterstatter

mittels des Fotos bedienen, ist die der Kamera anheftende Wahrhaftigkeit. Der Blick der

10 Manchester, William. Zeitblende: 5 Jahrzehnte Magnum-Photographie. Schirmer-Mosel: München, 1989. S 19.

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Linse weist Ähnlichkeiten zum Blick des Auges auf, der Mensch ist an diese Perspektive

gewohnt.

Ralph Waldo Emerson meint: „Die Photographie […] zeichnet sich durch ihre

Unmittelbarkeit, ihre Authentizität sowie durch die bemerkenswerte Tatsache aus, dass ihr

Auge mehr sieht als das menschliche Auge. Die Kamera zeigt alles.“11

Man kann die Kamera als mechanisches Auge bezeichnen, das sich im Moment des

Belichtens auf alles in ihrem Blickwinkel gleichzeitig konzentriert. Das menschliche Auge,

oder besser gesagt, das menschliche Gehirn, hat nicht die Fähigkeit, die vielen

gleichzeitigen Sinneseindrücke auf einmal zu einem Ganzen zu verarbeiten. Der Fokus

liegt immer auf einem Ausschnitt des Blickwinkels. Somit könnte man die Kamera als ein

technisch hochwertigeres Auge betrachten. Dieses Weglassen gewisser Teile der

Rezeption des Auges im Gehirn beschreibt William Henry Fox Talbot in seinen Notizen zur

Daguerrotypie: „Häufig kommt es vor […] dass der Operateur – vielleicht erst sehr viel

später – feststellt, dass er Dinge abgelichtet hat, die ihm zum Zeitpunkt des Aufnehmens

überhaupt nicht aufgefallen waren. Manchmal entdeckt er Inschriften und Daten an

Gebäuden, oder es finden sich höchst irrelevante Maueranschläge auf Hauswänden;

manchmal ist in der Ferne auch ein Ziffernblatt zu erkennen, das unbewußt mit aufs Bild

kam und anhand dessen sich rekonstruieren läßt, zu welcher Uhrzeit des Tages die

Aufnahme gemacht wurde.“12

Der Amateur, der erst sehr viel später in der Geschichte der Fotografie, als zum Beispiel

die so genannte „Brownie“ Kodak von George Eastman um 1900 auf den Markt kam – ein

leistbares Produkt auch für die breite Masse, ausserdem leicht zu bedienen wie Eastman

anmerkt („You click, we do the rest.“) - zum Vorschein kommt, bedient die Kamera von

Grund auf anders als der professionelle Fotograf. Das so genannte „knipsen“ ist seine

Lieblingsbeschäftigung. Bis heute hat sich die Amateurfotografie jedoch ebenfalls

weiterentwickelt, und so ist es mit heutigen digitalen Spiegelreflexkameras ein Leichtes,

ohne großes Vorwissen eine gute Komposition zu verwirklichen.

11 Manchester, William. Zeitblende: 5 Jahrzehnte Magnum-Photographie. Schirmer-Mosel: München, 1989. S 12.12 Manchester, William. Zeitblende: 5 Jahrzehnte Magnum-Photographie. Schirmer-Mosel: München, 1989. S 12.

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Doch gehen wir weiter mit der professionellen Pressefotografie und ihrem

zugeschriebenen Wahrheitsmoment. Der Kamera wird eine gewisse Unfehlbarkeit

zugesprochen, frei von manipulativen Elementen und immer bereit die Wahrheit

abzubilden. Dies ist nicht so hinzunehmen, auch wenn es im Prinzip und von den

Möglichkeiten des Mediums her richtig sein mag. Doch mit der Zeit kamen die Fotografen

auch dahinter, wie man bereits entwickelte Fotos manipulieren kann, oder sie auf gewisse

Weise entwickelt, damit sie von vornherein anders gedeutet werden, als es vielleicht in

Realität ausgesehen haben mag. Im heutigen Informationszeitalter spielt diese Diskrepanz

oder Unsicherheit im Bezug auf die Echtheit von Bildmaterial eine große Rolle. Da sich

heute auch die Rezipienten bewusst sind, welche Manipulationen möglich sind, hat der

Authentizitätscharakter einiges eingebüßt. Man muss sich immer im Hinterkopf behalten,

dass betrachtete Fotografien, so echt sie auch scheinen mögen, immer die Möglichkeiten

inne haben, gefälscht zu sein.

Oftmals ist es in den Medien schon vorgekommen, dass gefälschtes Bildmaterial zu

Skandalen oder Rufschädigungen führte. Ein aktuelles Beispiel dazu ist der Streit um eine

Aufnahme des ORF (wohlgemerkt eine Videoaufnahme), in der drei jugendliche Neonazis

bei einem Interviewtermin mit Heinz Christian Strache (Bundesvorstand der

rechtsgerichteten FPÖ) den Hitlergruß mit den Worten „Heil Hitler“ in seine Richtung

machen. Er dementierte den Fernsehbericht darüber als Fälschung in der Hinsicht, dass

der ORF diesen Jugendlichen Geld gegeben hätte, um ihn anzuschwärzen. In der

Verhandlung kam jedoch heraus, dass es solche Abmachungen nicht gegeben hat, und es

im Prinzip usus ist, dass Rechtsradikale bei Strache-Auftritten die öffentliche Bühne

betreten.

Es gibt viele populäre Beispiele für gefälschtes Bildmaterial, da es sich von eben dieser

anheftenden Unfehlbarkeit her anbietet, es für Propaganda und Meinungsbildung zu

benutzen.

Kommen wir nun jedoch wieder zurück auf die Agentur Magnum, die sich gerade dem

Vorsatz der Authentizität und des unverfälschten Darstellens polarisierender Sachverhalte

in der Welt widmet.

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2.3. Theorie und Ethos oder le moment décisif

Eine Fotografie ist die Verkürzung eines ganzen Ereignisses, es ist ein Ausschnitt, der

über sich selbst hinausweisen und den Rezepienten mehr als das Abgebildete zeigen soll.

Eine Momentaufnahme aus dem Krieg in Vietnam kann ausreichen, um zumindest eine

Ahnung von dem verursachten Leid zu bekommen.

„Dem Schriftsteller bleibt die Zeit zum überlegen, ehe sich sein Satz geformt hat, ehe er

ihn zu Papier bringt; er hat auch immer die Möglichkeit, mehrere Elemente miteinander zu

verbinden. Es kann für ihn auch ruhig einen Augenblick geben, in dem das Gehirn

aussetzt, eine kleine Stauung des Stoffes. Für einen Photographen hingegen gilt: Was

vorbei ist, ist unwiederbringlich.“13 So schreibt Henri Cartier-Bresson in seinem wichtigsten

Werk zur Fotografie. Weiters notiert er: „Von allen erdenklichen Ausdrucksmitteln fixiert

allein die Photographie einen bestimmten Augenblick. Wir beschäftigen uns mit Dingen,

die wieder verschwinden und die man, wenn sie erst verschwunden sind, unmöglich

wieder zum Leben erwecken kann.“14

Es geht hier demnach um die Vergänglichkeit, gegen die der Fotograf anzugehen

versucht. Diese Philosophie spiegelt sich klar im Ethos hinter der Agentur Magnum wieder.

Wenn etwas aufgezeigt werden soll, das nicht in Vergessenheit geraten darf, wenn etwas

passiert, das etwas über die Welt aussagt, ist immer ein Magnum-Reporter vor Ort und

fängt den Moment, den entscheidenden Augenblick, mit seinem Apparat ein. Das gilt 1932

wie heute. Eines der World Press Photo Award Gewinnerfotos – über diese Auszeichnung

schreibe ich später noch – zeigt die Aktualität der Magnum-Fotografie sehr deutlich:

13 Cartier-Bresson, Henri. Der entscheidende Augenblick . In: Stiegler, Bernd. Texte zur Theorie der Fotografie.

Reclam, Stuttgart 2010. S 199.

14 Cartier-Bresson, Henri. Der entscheidende Augenblick . In: Stiegler, Bernd. Texte zur Theorie der Fotografie.Reclam, Stuttgart 2010. S 201.

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Charles Ommanney 2009

Die Angelobigung Präsident Obamas war ein weltbewegendes Ereignis, und Charles

Ommanney wählte bei der Dokumentation des Ereignisses diesen Moment kurz vor der

Angelobungsrede Obamas, als er noch einmal in sich kehrt und fast wie in Kontemplation

wirkt. Man kann sich in den Augenblick einfühlen, sich vorstellen wie Obama gleich das

erste Mal als Präsident von Millionen Menschen belauscht wird. Das erste Mal in der

Geschichte, dass ein farbiger Mensch amerikanisches Oberhaupt wird – ein nicht-

wiederholbares Ereignis.Cartier-Bresson schreibt weiter: „Photographieren heißt, in der realen Welt den Rhythmus

erkennen. […] Der Photographie erwächst aus den vergänglichen Linien, die durch die

Bewegung des Sujets entstehen, ihre eigene Bildhaftigkeit. Wir arbeiten im Einklang mit

der Bewegung, als würde sie uns das Gesetz des Lebens enthüllen. Doch innerhalb der

Bewegung gibt es einen Moment, in dem sich alle Elemente in Harmonie befinden. Diesen

Moment muß die Photographie erfassen und seine Balance für immer festhalten.“15

15 Cartier-Bresson, Henri. Der entscheidende Augenblick . In: Stiegler, Bernd. Texte zur Theorie der Fotografie.Reclam, Stuttgart 2010. S 203.

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Für ihn sind Intellekt, Auge und Herz die Handwerke des Fotografen, oder anders gesagt -

psychologisches Gespür, der entscheidende Moment und der richtige Kamerastandort.

Ein schönes Zitat Cezannes zum Thema: „Die Bilder verschwinden, man muss sich

beeilen, sie zu sehen.“ Und es obliegt dem Fotografen, die Bilder einzufangen und sie von

Geschehenem zu historisch dokumentierten Artefakten zu machen. Er entscheidet in

letzter Instanz, welche Momente die Rezipienten nachempfinden können, und welche

nicht. Wäre Robert Capa nicht an der Stelle gewesen, als der Soldat im Krieg fiel, wäre er

als einer unter Tausenden, und nicht als Sinnbild für den Krieg, gestorben.

Walter Benjamin schlägt in eine ähnliche Kerbe, wenn er vom „optisch Unbewussten“

spricht. In dieser Hinsicht sieht er die Geschichte vergleichbar mit einem Menschenleben,

und die Fotografie als einen Psychoanalytiker, der gewisse Momente festhält oder

behandelt. Der Psychoanalytiker kann Dinge, die dem Patienten unbewusst sind, zum

Vorschein bringen. So kann es auch die Kamera, denn sie fängt Dinge ein, die dem Auge

sonst vielleicht unbewusst entgangen wären. „So wird handgreiflich, daß es eine andere

Natur ist, die zu der Kamera als die zum Auge spricht. Anders vor allem dadurch, daß an

die Stelle eines vom Menschen mit Bewußtsein durchwirkten Raums ein unbewußt

durchwirkter tritt.“16

Weiters beschreibt Benjamin dann den Begriff der Aura, die Kunstwerke umgibt, und die

sie durch ihre technische Reproduzierbarkeit einbüßen müssen. Ich denke man kann

diesen Aurabegriff in Verbindung bringen mit dem moment décisif von Cartier-Bresson.

„Was ist eigentlich Aura? Ein sonderbares Gespinst von Raum und Zeit: einmalige

Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag. An einem Sommermittag ruhend einem

Gebirgszug am Horizont oder einem Zweig folgen, der seinen Schatten auf den Betrachter

wirft, bis der Augenblick oder die Stunde Teil an ihrer Erscheinung hat – das heißt die Aura

dieser Berge, dieses Zweiges atmen.“17

16 Benjamin, Walter. Medienästhetische Schriften. Suhrkamp, Frankfurt a. M. 2002. S 303.

17 Benjamin, Walter. Kleine Geschichte der Photographie. In: Stiegler, Bernd. Texte zur Theorie der Fotografie.Reclam, Stuttgart 2010. S 261.

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Vielleicht ist es dieser auratische Moment, den auch die Fotografen der Agentur Magnum

versuchen einzufangen. Das verbindende Element zwischen Vergangenheit, der

Gegenwart des Auslösens und dem Moment der Betrachtung in der Zukunft.

Ich möchte nun genauer auf die Magnum-Fotografie eingehen, und das verbindende

Element hinter ihrer Schöpfer darstellen.

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2.4. Was ist ein Magnum-Foto?

„Magnum-Photographien wirken häufig provokativ, einfach weil unsere Zeit provokativ ist.“18

Bevor ich nun versuche zu beschreiben, welche Attribute eine Magnum-Fotografie

ausmachen, welche Gemeinsamkeiten sich finden lassen und wie man diese Bilder lesen

kann, möchte ich in einem kurzen Exkurs Platons Höhlengleichnis skizzieren:

Platon beschreibt in seiner Politeia eine Metapher, die sich in der Rezeption und

Bewertung von Magnum-Fotografien in abgeschwächter Form wiederfinden lässt. In einer

Höhle angekettet, sodass sie sich weder bewegen noch gegenseitig ansehen können,

leben die Menschen ohne sich gegenseitig zu kennen. Hinter ihnen befindet sich eine

kleine Mauer, hinter der andere Menschen Artefakte vorbeitragen, die durch einen

Flammenschein Schatten an die Wand vor den Gefangenen werfen. Dies ist das Einzige,

was diese Menschen von der Welt sehen. Einer der Gefangenen wird eines Tages von

seinen Fesseln befreit, wendet sich um und verlässt die Höhle, um die „wirkliche“ Welt zu

Gesicht zu bekommen. Er erkennt die wahre Natur seiner Umgebung und hat Mitleid mit

den Angeketteten in der Höhle. Wenn er jedoch zurück kommt, um ihnen die Augen zu

öffnen, würden sie ihn umbringen, da sie nicht fassen können, dass die „reale“ Welt eine

bessere sein könnte.

Nimmt man nun die von den Magnum-Fotografen abgebildeten Zustände der Welt und

vergleicht sie mit dem Befreiten, der die Wirklichkeit mit seinen Augen einfängt, und nimmt

man die wohl behüteten Bewohner der bürgerlichen Welt, die nicht über diese Zustände

bescheid wissen und vergleicht diese mit den Gefangenen, so werden die Fotografien in

den Bürgern wohl ein ähnliches Unbehagen auslösen, wie die Schilderung des Befreiten.

Diese Fotografien stellen kompromisslos das Gegenteil dessen dar, was ich als die heile

Welt der Konsumgesellschaft bezeichnen möchte.


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Als Robert Capa nach dem Zweiten Weltkrieg nach Europa zurück kommt, empfindet er

den Anblick von toten Kindern in zu kleinen Särgen weitaus realer, als die hysterische

Willkommensbegeisterung der Menschen am Straßenrand, die kurz davor noch dem

Führer zugejubelt hatten.

Realität, das umfasst auch zehnjährige iranische Kindersoldaten, die panisch und mit

tränenüberflossenen Augen an die Front geschickt werden; Kinder, die nach einem

Bombenanschlag auf Beirut traumatisiert in einer Nervenklinik umherirren; oder ein

ausgehungertes Kind in der Sahel-Zone als Sinnbild für die chronische Hungersnot in den

benachteiligten Teilen der Erde. Wer diese Tatsachen nicht in sein Konzept von Realität

einbindet, starrt die Schatten an der Wand an, wer sich in seiner stolzen Apathie

vorträumt, das Leben sei gerecht und fair, der wird wahrscheinlich in seinem Alltag nicht

nur die falschen Maßstäbe bei der Beurteilung seiner Realität anwenden, sondern hat das

Leben als Illusion verkannt.

Es bleibt hier vielleicht noch zu sagen, dass nicht jeder Mensch Zeuge des

unaussprechlich Grausamen wird. Ich denke, dass dieses direkte Erleben den Menschen

weitaus mehr prägt, als eine Flut von Bildern in den Medien, die im Endeffekt doch nur zu

dem Ergebnis führen, abgestumpft zu werden. Wie sollte man sonst tatkräftig durchs

Leben schreiten, ist man sich doch der Brutalität in der Welt bewusst und spürt sie täglich

in seinem Magen. Ein bewusster Lebensstil, der heutzutage so gut und teuer verkauft

wird, dass sich die wohlhabende Bevölkerungsschicht ihr Gewissen rein kaufen kann,

verändert die Verhältnisse in der Realität wenn überhaupt nur marginal.

Betrachtet man die Fülle an dokumentarischem Material, das Ungerechtigkeiten aufzeigt,

wie in den letzten Jahren zum Beispiel die Filme von Erwin Wagenhofer, kommt man nicht

an der Frage vorbei, wie diese Zustände bei gleichzeitigem Vorhandensein von

demokratischen Supermächten möglich sind. Oft hört man, die Länder in denen diese

Zustände herrschen, seien ja totalitär geführt oder weisen sonstige Unterschiede zur

heilen westlichen Welt auf. Die Paradoxie dahinter: wir haben starke demokratische

Strukturen, die es nicht zustande bringen, armen, schwachen und korrupten Ländern

Entwicklungshilfe zu leisten.

Aus dieser Warte kann man Kritik anbringen: erstens, warum entscheidet man sich nicht

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demokratisch für mehr Entwicklungshilfe und Ausmärzung von Ungerechtigkeit durch

Bildungsprojekte, Einführung demokratischer Strukturen und weiteren Hilfestellungen?

Liegt es nicht im Sinne der wohlhabenden Bevölkerung der Erde, diesen Zustand

auszuweiten? Oder wird die Aufmerksamkeit einfach von diesen Tatsachen weggelenkt,

da sie auf eine gewisse Weise den Wohlstand aufrecht erhalten?

Meine Theorie, warum diese Parodoxie – einerseits Dokumentation sprich Wissen über

Grausamkeit, andererseits keine oder unausreichende Maßnahmen zur Bekämpfung –

liegt in der Steuerung von Interessen durch Aufmerksamkeit. Darauf werde ich später noch

weiter eingehen.

So viel zum politischen Hintergrund der Magnum-Fotografie, kommen wir nun zum Stil der

Magnum-Fotos und den schaffenden Fotografen.

„Am Anfang waren es zwei Stile. Bei Capa war nahezu alles Instinkt. Cartier-Bressons

Bilder waren strukturierter, strenger konstruiert. Bei Capa war alles extrovertiert, bei

Bresson alles introvertiert. War es die unwahrscheinliche Synthese aus diesen beiden

Temperamenten, diesen beiden Visionen, die den Magnum Stil schuf, den Stil eines

Bischof und einer Morath, einer Arnold, eines Erwitt, Riboud, Davidson, Griffith, einer

Meiselas und eines Salgado?“19

Der Stil der Magnum-Fotografien lässt immer einen gewissen Rückbezug auf deren

Fotografen schließen. So liest man über Henri-Cartier Bresson, er wäre geradezu davon

besessen gewesen, den Augenblick einzufangen, festzuhalten, in flagranti zu ertappen. Er

hatte großen Willen zur Auflehnung gegen die Zustände in der Welt, nicht zuletzt da er die

Schreckensherrschaft der Nazis miterleben musste. Cartier-Bresson war ausserdem ein

hervorragender Zeichner. „Das Foto à la Bresson ist vor allem Anordnung im Raum oder

Formgebung. Architektonisch vor allem, wie bei Chirico. Geometrisch in erster Linie, wie

bei Leonardo.“20



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Er selbst schreibt über seinen Stil: „Ich erkenne die Existenz einer plastischen Ordnung

an, die uns vor der Auflösung durch Banalität, Chaos und Vergessen bewahrt.“21

Seine Ansicht war es, wenn er fotografierte, dass es eine auffallende Übereinstimmung

zwischen den fragmentarischen Wahrnehmungsmomenten, eine organische Koordination

der vom Auge registrierten Elemente, gibt. Cartier-Bressons Bilder zeigen eine bildhafte

Geometrie ohne jegliches erzählerische Moment. Die von ihm besagte plastische Ordnung

der Dinge ergibt sich für ihn aus „einer Zufallskonstellation von Linien, die durch die

Bewegungen des Objekts zustande kommt. Wir arbeiten im Einklang mit diesen

Bewegungen, als wären sie das sich entfaltende Leben selbst. Aber im Innern der

Bewegung gibt es einen Augenblick, in dem sich die Elemente in Gleichgewicht befinden.

Die Photographie muß sich dieses Moments bemächtigen, seine befristete Harmonie

einfrieren und festhalten.“ Hinter dieser Aussage findet sich Henri Cartier-Bressons

Theorie des entscheidenden Moments, des moment décisif.

Robert Capa im Gegensatz dazu war ein impulsiverer Typ, über den das Time-Magazine

schrieb, er beschäftige sich ernsthaft und ausschließlich damit, seine Kamera jede

konzentrierte Wahrheit wiedergeben zu lassen, die sie nur finden konnte.

Die beiden wichtigsten Fotografen der Gründungszeit von Magnum unterscheidet in der

Technik, wie sie ihre Fotos einfangen, dass Capa mehr der ethische Abenteurer, Cartier-

Bresson mehr der ästhetische Abenteurer, war.

Magnums genereller Stil könnte als Mischung aus Ästhetizismus, Surrealismus und

Realismus bezeichnet werden. Fred Ritchin schreibt, der Magnum-Stil sei realistisch und

unmittelbar, exotisch und fremd. Henry Luces vom Life-Magazin, das viele Magnum-Bilder

veröffentlichte, schreibt: „Das Leben sehen; die Welt sehen; Zeuge großer Ereignisse sein;

die Gesichter der Armut und die Gestern der Stolzen betrachten; fremde Dinge sehen –

Maschinen, Armeen, Massen, Schatten im Dschungel und auf dem Mond... sehen und

Spaß am Sehen haben; sehen und erstaunt sein; sehen und lernen.“22

21 Lacouture, Jean. Die Gründer . In: Zeitblende: 5 Jahrzehnte Magnum-Photographie. Schirmer-Mosel, München1989 S 54.

22 Ritchin, Fred. Was ist Magnum? In: Manchester, William. Zeitblende: 5 Jahrzehnte Magnum-Photographie.Schirmer-Mosel: München, 1989.

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2.5. Fotoikonen

„Der Unterschied zwischen einem Familienschnappschuss und einer großen Photographie

sticht sofort ins Auge. Ersteren kann man betrachten und dabei völlig passiv bleiben.

Kunst hingegen reduziert sich nie auf ein rein vordergründiges Betrachten. Sie nimmt

einen in Anspruch.“23

Bernhard Schragl gibt in seiner Diplomarbeit 1997 eine gute Definition des Begriffs der

Fotoikone, den ich hier ebenfalls so verwenden will. Er stellt fest, dass eine Fotoikone sich

hauptsächlich durch zwei Merkmale ergibt: erstens, sie verfügt über einen

außerordentlichen Bekanntheitsgrad und zweitens, sie weist über ihre Bedeutung hinaus.

Demnach ist zum Beispiel das Testbild im Fernsehen, dass zwar jeder kennt, das jedoch

nicht über sich selbst hinausweist, da es nur als Testbild funktioniert, keine Fotoikone.

Das Portrait von Che Guevara, auch heute noch auf T-Shirts, Stickern und so weiter zu

finden, hat sowohl einen hohen Bekanntheitsgrad, als es auch über sich insofern

hinausweist, dass es zum Symbol von Jugendkultur und linkem Gedankengut geworden

ist.24

Weiters finden diese Fotoikonen Zugang in das gesellschaftliche „Bildgedächtnis“25. Es

haben natürlich verschiedene Kulturen und auch soziale Schichten unterschiedliche

Bildgedächtnisse, in der westlichen Welt könnte man zum Beispiel die Aufnahme Marilyn

Monroes, als ihr der Rock hochgeblasen wird, als ein solches Bild bezeichnen.

Ich wollte diesen Begriff nur erwähnt haben, da es viele Bilder aus den Archiven von

Magnum Photos, Inc. zu Fotoikonen geschafft haben. Blättert man in deren Fotobänden,

finden sich viele Geschehnisse, die man aus der Geschichte kennt, und auch viele Bilder,

die im allgemeinen Bildgedächtnis verankert sind.


24 Schragl, Bernhard. Ikonen der Pressefotografie. Diplomarbeit, Wien 1993. S 3.25 Schragl, Bernhard. Ikonen der Pressefotografie. Diplomarbeit, Wien 1993. S 8.

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3. World Press Photo

Bevor ich nun zum letzten theoretischen Teil über Fotojournalismus generell komme,

möchte ich noch die jährliche Ausstellung vorstellen, die meiner Meinung nach ebenso den

Ethos der Magnum-Fotografie in sich trägt: World Press Photo.

„Der amerikanische Fotograf Edward Steichen erhielt 1951 den Auftrag vom Metropolitan

Museum of Modern Art in New York, eine Pressefoto-Ausstellung zusammenzustellen, die

die ganze Welt umfasst und das tägliche Leben des Menschen zeigt.“26

Berufsfotografen der ganzen Welt schicken ihre Bilder zur Teilnahme ein, unterteilt wird in

den Kategorien General News, Spot News, People in the News, Sports Action, Sport

Features, Contemporary Issues, Daily Life, Portraits, Arts and Entertainment und Nature.

Die eingeschickten Fotos werden von einer internationalen Jury bewertet und danach zieht

eine Ausstellung der Gewinnerfotos um den Globus.

Obwohl es Kritik an dem Bewerb zu üben gibt, sehe ich ihn als Repräsentation von

investigativem Journalismus. In dieser Ausstellung bekommt der Besucher Bilder zu

sehen, die ihm seine Umgebung und die Welt in der er lebt näher bringen sollen.

Viele Kritiker bemängeln die Auswahl der gezeigten Bilder, sie seien Stereotypien die

bedient werden und ein vorrangig westlich geprägtes Bild der Kultur transportieren.

„Jeder Jahr wieder ist das gewinnende Foto eine Variante des selben Themas. Das

gewinnende Foto ist immer ein Foto mit einem Individuum darauf, weil du dich als

Betrachter mit einem Individuum identifizieren kannst. Der Gewinner ist immer ein

Kriegsfotograf. Und das gewinnende Foto zeigt immer Opfer des Krieges.“27

Ich denke nicht, dass dieser Kritik viel Aufmerksamkeit gebührt, da meine Ansicht der

World Press Photo Ausstellung ist, dass sie ohne Rücksicht auf Tabus oder Richtlinien

unzensiert zeigt, welche Misstände, aber auch welche Wunder, in der Welt zu finden sind.

26 Pissermayr, Michaela. World Press Photo: Die Welt durch das Auge der Kamera. Diplomarbeit: Wien 2004. S 72.27 De Standaard zitiert nach Claeys 2002, S 22.

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Die folgenden beiden Fotografien haben beim World Press Photo '10 Award im Bereich

Reportagen gewonnen:

Farah Abdi Warsameh

„Mohamed Abukar Ibrahim, 48, wird am 13. Dezember in Afgoye, 30km von der Haupstadt Mogadischu

entfernt von Mitgliedern des Hizbul Islam, einer Gruppe somalischer islamitischer Aufständischer, gesteinigt.

Ibrahim wurde von einem lokalen Sharia-Gericht des Ehebruchs für schuldig erklärt.“

Eugene Richards – Opfer des Irakkrieges

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4. Fotojournalismus & Pressefotografie

„Obwohl Photojournalismus tatsächlich nicht mit offizieller Propaganda verwechselt

werden sollte, enthält diese Aussage doch eine gewaltige, aber durchaus typische

Vereinfachung; sie vergißt, daß zum Wesen des Photojournalismus – wie jedem anderen

Kommunikationsmediums auch – die Abhängigkeit vom Autor gehört.“

In jeder Berichterstattung fließt immer auch der Blickwinkel des Verfassers mit ein, gleich

wieviel Objektivität angestrebt oder anscheinend auch ausgedrückt wird. Dies ist eine

Tatsache, der nicht entgangen werden kann, denn immer wenn zwei verschiedene Medien

oder Redakteure über dasselbe Thema schreiben, werden sie unterschiedliche Arten der

Schilderung und des Ausdrucks wählen, zumindest werden sich ihre Wortlaute

unterscheiden. Hinzu kommen meist noch der politische Hintergrund des jeweiligen

Mediums selbst, oder zum Beispiel wenn es um abgedruckte Fotografien geht, auch die

Betitelung dieser vom Fotografen selbst. Ein Beispiel hierzu: wäre die berühmte Fotografie

von Robert Capa, die einen fallenden Soldaten abbildet, anstatt mit „Tod eines Milizionärs“

vielleicht mit „Ein Milizionär, der während einer Übung ausrutscht“ betitelt, würde dies die

Rezeption von Grund auf verändern. Woher weiß der Betrachter, dass dieser Soldat

wirklich in dem Moment des Auslösens angeschossen wurde? Er kann es nicht wissen.

Andererseits, da dieses Foto im Originalabdruck des Life-Magazins mit „Der Augenblick, in

dem er von einer Kugel in den Kopf getroffen wird“ untertitelt ist, zeigt es über sich hinaus

und wird zum Symbol für den Widerstand gegen das faschistische System, oder um weiter

zu gehen, ein Zeichen gegen rechtsgerichtete Strukturen.

Die Macht oder Entscheidung darüber, wie ein Thema in den Medien dargestellt und somit

auch zum Teil, was über ein Thema gewusst wird, liegt zum großen Teil in der Hand der

Autoren. Es ist ein Privileg, Aussagen zu treffen, die als Kommentar oder Beschreibung

der Gesellschaft angesehen werden.

Unter Journalisten existiert natürlich ein unausgesprochener Eid zur „Wahrheit“, doch

angesichts der vielen ökonomischen, politischen, ideologischen oder auch privaten

Interessen, mit denen öffentliche Berichterstattung konfrontiert ist, lautet auch in diesem

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Bereich eine ungeschriebene Regel „wo kein Richter, da kein Henker“. Robert Capa

merkte an, dass die Wahrheit das beste Bild und zugleich die beste Propaganda sei.

Um über Fotojournalismus und Pressefotografie zu sprechen, erfordert es abermals einer

Definition. Michaela Pissermayr gibt in ihrer Diplomarbeit folgende vier Punkte zur

Festlegung an: erstens, der Zweck der Pressefotografie liegt in der Veröffentlichung;

zweitens, ein Pressefoto wird immer aus einem bestimmten Anlass gemacht, es ist

zweckbestimmt, gekoppelt mit einer Nachricht, einem Bericht oder dergleichen; drittens,

die fünf journalistischen W-s müssen auch im Pressefoto enthalten sein – was hat wer,

wann, wie und wo gemacht; und viertens, dient ein Pressefoto immer zur Werbung oder

Aufmerksamkeitserregung – der Rezipient soll zum Lesen angeregt werden. In einem Zitat

schön zusammengefasst: „In the end, photojournalists are visual reporters who interpret

the news with cameras rather than pens.“28

Nimmt man diese vier Punkte auseinander und filtert das Hauptaugenmerk der

Pressefotografie heraus: Aufmerksamkeit für aktuelle Geschehnisse zu erregen. Doch was

bedeutet Aufmerksamkeit eigentlich? Auf Wikipedia kann man folgende Definition

nachlesen: „Aufmerksamkeit ist die Zuweisung von (beschränkten)

Bewusstseinsressourcen auf Bewusstseinsinhalte, beispielsweise auf Wahrnehmungen

der Umwelt oder des eigenen Verhaltens und Handelns, sowie Gedanken und Gefühle. Als

Maß für die Intensität der Aufmerksamkeit gilt die Konzentration (Bleuler 1916/1983).“29

Man kann somit sagen, Pressefotografen haben in unserer Zeit die Aufgabe, unsere von

einem Überangebot an Reizen penetrierte Aufmerksamkeit auf bestimmte Ereignisse,

Sachverhalte, Handlungen zu lenken. Sie erreichen damit, dass wir uns über bestimmte

Dinge Gedanken machen, in gewisser Weise auch wie wir uns diese Gedanken machen,

und oftmals auch welche Einstellung oder gefühlsmäßige Rezeption wir von der Realität

haben.

28 Kobre, Kenneth. Photojournalism. Focal Press: Boston, 1996. S viii.29 de.wikipedia.org/wiki/Aufmerksamkeit. Zugriff: 10.11.2010 um 14:20.

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Eine These, die ich in Verbindung dessen aufstellen möchte ist, dass was nicht in den

Massenmedien behandelt wird, somit keine Aufmerksamkeit bekommt, ignoriert wird. Oder

andersrum ausgedrückt, dass nur was in den Massenmedien vorkommt, als allgemein

relevant anerkannt und in der Gesellschaft thematisiert wird. Die Lenkung von

Aufmerksamkeit ist das stärkste Mittel, Menschen zu beeinflussen.

Geht man nun weiter in dieser Annahme, stellen sich mir zwei Fragen: erstens, spiegeln

die Massenmedien unsere Wahrnehmung der Welt wieder, oder konstruieren sie diese;

zweitens, was geschieht dort, wo die Massenmedien einen „Schatten“ hinwerfen – das

worüber sie nicht berichten. Ich möchte sogar so weit gehen, zu behaupten, die

Massenmedien konstruieren unseren Ausschnitt der Wahrnehmung der Welt rund um uns,

und schaffen dort, wo sie aus politischen, ökonomischen oder privaten Interessen einen

Leerraum lassen, einen „Zwischenraum“ den man das „gesellschaftlich Unbewusste“

nennen kann. Was dort geschieht, lässt mich zu meinem vorletzten Zitat kommen, einem

Text der Industrial-Band Nine Inch Nails names „Right where it belongs“, indem sie über

Realitätskonzeption philosophieren:

„See the animal in his cage that you built / Are you sure what side you're on?

Better not look him too closely in the eye / Are you sure what side of the glass you are on?

See the safety of the life you have built / Everything where it belongs

Feel the hollowness inside of your heart / And it's all...

Right where it belongs

What if everything around you

Isn't quite as it seems?What if all the world you think you know

Is an elaborate dream?

And if you look at your reflection

Is it all you want it to be?

What if you could look right through the cracks?

Would you find yourself...

Find yourself afraid to see?

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5. Quellenverzeichnis

Literaturquellen:

Benjamin, Walter. Kleine Geschichte der Photographie. In: Stiegler, Bernd. Texte zur

Theorie der Fotografie. Reclam: Stuttgart 2010.

Benjamin, Walter. Medienästhetische Schriften. Suhrkamp: Frankfurt a. M. 2002.

Cartier-Bresson, Henri. Der entscheidende Augenblick . In: Stiegler, Bernd. Texte zur

Theorie der Fotografie. Reclam: Stuttgart 2010.

Kobre, Kenneth. Photojournalism. Focal Press: Boston, 1996.

Lacouture, Jean. Die Gründer . In: Zeitblende: 5 Jahrzehnte Magnum-Photographie.

Schirmer-Mosel: München 1989.

Lardinois, Brigitte. Magnum. Schirmer-Mosel: München, 2009.

Pissermayr, Michaela. World Press Photo: Die Welt durch das Auge der Kamera.

Diplomarbeit: Wien 2004.

Ritchin, Fred. Was ist Magnum? In: Manchester, William. Zeitblende: 5 Jahrzehnte

Magnum-Photographie . Schirmer-Mosel: München, 1989.

Schragl, Bernhard. Ikonen der Pressefotografie. Diplomarbeit: Wien 1993.

Internetquellen:

de.wikipedia.org/wiki/Aufmerksamkeit. Zugriff: 10.11.2010 um 14:20.

http://www.faz.net/s/RubEBED639C476B407798B1CE808F1F6632/Doc~E8EC516F5C77

748D39263E2F91748CDF6~ATpl~Ecommon~Scontent.html , Zugriff: 28.11.2010, 15:00.

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Marc Riboud

René Burri

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James Nachtwey

Dennis Stock

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Brian Brake

„Drei Magnum-Fotografen sind an der Kamerafront gefallen. Im November 1956 wurde

Chim, während er über die Suez-Kämpfe berichtete, von einem ägyptischen MG-Schützen

erschossen. Robert Capa starb auf dem Höhepunkt seines bemerkenswerten Schaffens,

als er am 26. Mai 1954 in Indochina von einer Tretmine zerrissen wurde. Nicht einmal zwei

Wochen zuvor hatte sich Werner Bischof mit seinem Landrover auf einer Paßstraße in den

peruanischen Anden überschlagen und war auf der Stelle tot.“

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Seminararbeit Martin Pesendorfer

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