I

I

Einleitung

Ich setze mir das Ziel mit dieser Facharbeit eine fächerübergreifende Ausarbeitung der

Epoche der „Romantik“ zu schreiben. Da ich nach meinem Abitur Musik und

Germanistik studieren möchte, ist meine Facharbeit eine für mich ansprechende

Verbindung mit beiden Interessengebieten. Ich untersuche das Verhältnis von Musik

und Lyrik anhand des romantischen Gedichts „Gute Nacht“ und dessen Vertonung.

Dabei konzentriere ich mich auf den künstlerischen Ausdruck von Sensibilität in der

Romantik.

Beginnend erkläre ich meine Ziele und Methodik. In einem zweiten Schritt definiere ich

den Begriff der Epoche und erläutere vor allem die Romantik. Besonderen Wert lege ich

dabei auf die Untersuchung des Verhältnisses von Verstand und Gefühl. Die

erarbeiteten Merkmale gilt es in dem Hauptteil meiner Facharbeit zu analysieren.

Da die Ausarbeitung der Wechselwirkung zwischen literarischer und musikalischer

Kunst zentrales Ziel meiner Arbeit ist, werde ich mit einer Eigenkomposition auf

Grundlage der zuvor analysierten stilistischen Besonderheiten in Form einer Vertonung

schließen. Ich überprüfe dabei, ob die Emotion der Textvorlage durch meine Vertonung

erkannt wird. So kann ich die These, dass die Musik als Universalsprache die Lyrik

ergänze, verifizieren bzw. falsifizieren.

Durch Charakterisierung der Epochen stelle ich die wesentlichen Merkmale - speziell

die der Romantik - dar, um Gemeinsamkeiten und die zentralen Gegensätze zu

erfassen.

Darauf aufbauend analysiere ich das Gedicht „Gute Nacht“, welches von Wilhelm Müller

verfasst wurde.

II

Durch die musikalische Analyse der Vertonung durch Schubert lege ich die These, dass

eine Gemeinsamkeit der in Musik und Literatur assoziierten Gefühle bestünde, dar. Ziel

ist es herauszufinden, ob die Musik direkten Einfluss auf die Empfindungen des

Menschen nimmt und somit die Poesie reflektieren kann oder sogar ergänzt.

In einem weiteren Schritt werde ich diese Hypothese mit Hilfe einer Eigenkomposition

versuchen zu verifizieren. Dazu vertone ich J.F. v. Eichendorffs Gedicht „Sehnsucht1“

auf dem Klavier.

In Form eines Interviews überprüfe ich dann, ob die im Gedicht beschriebenen Gefühle

durch meine Komposition erkannt werden.

Die Ergebnisse meiner Facharbeit (wie bspw. die Eigenkomposition oder das Interview)

werden dokumentarisch und multimedial festgehalten und angehängt.

1A.a.O. [online]. http://www.zum.de/Faecher/D/BW/gym/romantik/eichend_3.htm06.Februar 2008

III

II

Romantik - gefangen in der Zensur

Die Epoche der Romantik beschreibt die Abwendung von der antiken und klassischen

Vorstellung und eine starke Hinwendung zu einer eigenen Kultur, welche an die im

Mittelalter aufkommenden Mythen und Sagen knüpft.

Eine zentrale Rolle spielt in der Romantik die Natur, da sie durch ihre Unberührtheit und

durch ihre grenzenlos scheinende Weite und Freiheit den Gegensatz zu dem Zwang

des engen Regelwerks, der Aufklärung, symbolisiert. Aus dem Konflikt zwischen Ratio

und Emotion entwickelte sich schon vor der Klassik (um 1800) und vor der Romantik

(1795–1848) die Genieperiode „Sturm und Drang“ (1767-1785).

Ziel dieser Bewegung war die Überwindung der Vernunftherrschaft der Aufklärung und

eine Entfesselung des Gefühlsüberschwangs (bspw. Goethes und Schillers), der

Fantasie und der Gemütskräfte. Es entwickelte sich eine neue dichterische

Grundhaltung. Johann Wolfgang von Goethe gehörte zu den wichtigsten Vertretern der

zeitgenössischen Genieperiode, denn: "Goethes Jugendwerk, [Die Leiden des jungen

Werther], ist der literarische Höhepunkt dieser Epoche und beendet sie zugleich"2. Der

Protagonist aus Goethes Werk, der junge Werther, richtet sein Handeln allein auf seine

Gefühle aus. Somit ist der Roman ein typischer Vertreter des Zeitalters der

Empfindsamkeit.

2 A.a.O. [online].

http://de.wikipedia.org/wiki/Die_Leiden_des_jungen_Werthers

06. Januar 2008

IV

Obwohl Johann Wolfgang von Goethe mit „Die Leiden des jungen Werther“ einen

„Schlüsselroman des Sturm und Drang“3 schrieb, darf er nicht auf einen Vertreter dieser

Epoche reduziert werden. Dies lässt sich auf die Tatsache, dass eine Epoche nicht

eindeutig zeitlich begrenzt werden kann, zurückführen. Die Epochen wurden nicht von

den damaligen Künstlern definiert, sondern erst im Nachhinein, hinsichtlich der für diese

Zeit zentralen kulturellen und künstlerischen Denkweise, festgelegt.

Wir sprechen von einer „partiellen Epochenüberlagerung“. Dieser Begriff lässt sich mit

Hilfe von Goethes Lebensdaten erklären: Johann Wolfgang von Goethe lebte von 1749

– 1832.

Er lebte sowohl in der Romantik als auch in der Klassik. Goethe wird heute oft in

Zusammenhang mit der Romantik gebracht. Er selbst hingegen wertet die „Romantik

als ‚Krankheit‘“. Seine negative Meinung bezüglich der Romantik unterstreicht die

Tatsache, dass ein Künstler der im Zeitraum einer bestimmten Epoche lebt nicht

Sympathisant mit dieser sein muss.

Der Begriff Romantik wird aus verschiedenen Quellen hergeleitet: erstens von dem

Wort „romanhaft“, welches die in Romanen vorkommenden, nicht aber der Wirklichkeit

entsprechenden Fiktionen beschreibt und zweitens von der Bezeichnung „romanisch“

(als Verweis auf romanische Literatur Caldróns, Carvantes, Dante etc.). Friedrich

Schlegel charakterisiert den Begriff zudem als „künstlerische Bildung“.4

Auch in der Musik wurde der Emotion mit Beginn der Romantik (1800–1890) ein

höherer Wert als der Ratio zugesprochen. Es wurden zahlreiche Gedichte und Texte

der literarischen Stürmer und Dränger [sowie Romantiker] vertont.5

3 Ebd.

4 A.a.O.Japp, Uwe: Epoche in der Literaturgeschichtsschreibung: Horst Albert Glaser (Hg.): –In: Deutsche Literatur Eine Sozialgeschichte 5. Zwischen Revolution und Restauration: Klassik, Romantik 1786-1815. Reinbek bei Hamburg 1980.S. 335-337

5 A.a.O. [online].

http://de.wikipedia.org/wiki/Sturm_und_Drang

V

Obgleich die emotionale Gefühlswelt die Bedeutung der Texte und Lieder in der

Romantik hauptsächlich verschleiert, sind die Lieder Schuberts vor allem durch

gesellschaftliche und politische Kritik gekennzeichnet. Motive wie der Winter lassen sich

„wie in Heines politisch-satirischem Versepos ‚Deutschland – Ein Wintermärchen‘ für

die gesellschaftliche und politische Kälte und Erstarrung“ deuten.

Die Vertonung von Müllers Gedicht „Gute Nacht“ durch Schubert bildet den Anfang

eines Liederzyklus. „Die Winterreise“ besteht aus insgesamt 24 aufeinander

aufbauenden Liedern. Textgrundlage waren immer die Gedichte Müllers. Der

Liederzyklus wurde in der Hochromantik komponiert.

Speziell zu der Winterreise ist zu sagen, dass sich Schubert über seine damals

unheilbare Krankheit bewusst war und seinem Freund Kupelwieser berichtet: “Ich fühle

mich als der Unglücklichste und Elendste [...] und freudlos verbringe ich meine Tage‘“.

Die Verzweiflung, welche durch Schuberts tragisches Schicksal erklärt wird, spiegelt

sich in der Wahl seiner Liedertexte und natürlich in den musikalischen Expressionen

seiner Vertonung deutlich wider.

Eine bedrückend melancholische Stimmung in der Musik untermalt die im Gedicht

beschriebene Abgrenzung des lyrischen Ichs von der Gesellschaft sowie vor allem die

Verzweiflung auf Grund des emotionalen Konflikts, die große Liebe aufgeben zu

müssen.

Auf Grund der parallelen Emotionen des lyrischen Ichs und Schuberts, wie vor allem die

Verzweiflung und Hoffnungslosigkeit, könnte man vermuten, dass Schuberts

Gefühlswelt auf die Depression des lyrischen Ichs in Müllers Gedichtzyklus übertragen

wird.

Im Folgenden werde ich mich auf eine Analysearbeit des Gedichts „Gute Nacht“ und die

Vertonung von „Gute Nacht“ durch Schubert unter besonderer Berücksichtigung der

Epochen-typischen Merkmale konzentrieren

06. Januar 2008

VI

III

Analyse - Gedichtanalyse

Das Gedicht „Gute Nacht“ wurde von Wilhelm

Müller verfasst und anschließend von Franz

Schubert vertont. Es steht in der „Winterreise“

an erster Stelle und leitet den Liederzyklus ein.

„Gute Nacht“ ist in vier Strophen zu je acht

Versen gegliedert. Das verwendete Metrum ist

ein durchgängiger Jambus, denn es wird jeweils

die zweite Silbe betont. Durch die sich

abwechselnden weiblichen und männlichen

Kadenzen wird der durchgängige Kreuzreim

(abab) bekräftigt. Der Großteil der Reime sind

reine Reime. Es gibt genau zwei Ausnahmen (in

Vers fünf und sieben Liebe/trübe und in Vers 17

und 19 weilen/heulen). Bei diesen Reimen

handelt es sich um konsonantische Halbreime, auch unreine Reime genannt.

Thematisiert wird der emotionale Konflikt eines lyrischen Ichs, welcher aus

Enttäuschung durch das Scheitern der Liebesbeziehung hervorgerufen wird.

Das lyrische Ich verlässt seine alte Heimat und vor allem seine Geliebte. Die

Liebesbeziehung der Beiden war glücklich, hat jedoch in der feudalistisch geprägten

Gesellschaft keine Chance, da der Vater des Mädchens die Beziehung auf Grund des

Standesunterschiedes verbietet. In einer Winternacht bricht das lyrische Ich auf und

schreibt seiner Geliebten, die bereits schläft, einen Gute-Nacht-Gruß ans Tor. Die

Verarbeitung des Verlustes ist das Thema des folgenden Gedichtzyklus.

VII

Müllers Gedicht unterscheidet sich von Schuberts Liedertext durch einmalige

Repetitionen der jeweils letzten beiden Verse jeder Strophe im Liedertext. Diese

Wiederholung ist auf den Aufbau eines variierten Strophenliedes zurückzuführen und

hat literarisch gesehen keine weitere Bedeutung.

Es überschneiden sich zwei Zeitebenen: Die glückliche Vergangenheit, die Zeit der

Liebe, an die sich das lyrische Ich wehmütig erinnert, und nach dem Ende der

Liebesbeziehung die unglückliche Gegenwart.

„Gute Nacht“ beginnt mit den Worten: „Fremd bin ich eingezogen / Fremd zieh ich

wieder aus“ (V.1f.). Die Antithese der beiden ersten Verse illustriert eine gewisse

Distanz zwischen dem lyrischen Ich und dem „Mädchen“ (V.3), indem durch die

Geminazio des Adjektivs „[f]remd“ (V.1 / V.2) deutlich wird, dass das „Mädchen“ (ebd.)

in der Beziehung mit dem lyrischen Ich keine wahren Gefühle entwickelt hat.

Widererwarten bedeutet der Einzug des lyrischen Ichs im Hause des Mädchens nicht

die suggerierten Konnotationen von Vertrautheit und Geborgenheit, welche durch die

Aussage „Das Mädchen sprach von Liebe, / Die Mutter gar von Eh'-“ (Z.5f.)

hervorgerufen werden.

Die Steigerung unterstreicht diesen Eindruck durch eine Empfindung von Akzeptanz

und Aufgehobensein in der Familie des Mädchens, wenn die „Liebe“ auf den ewigen

Bund der „Eh‘“ (ebd.) erhärtet wird. Auf Grund der Enttäuschung und dem

Unverständnis des plötzlich und willkürlich scheinenden Umschwungs versinkt das Ich

in Melancholie.

Das als oberflächlich erkannte Verhältnis zu dem „Mädchen“ (ebd.) schien in Form einer

Reflexion verdrängt worden zu sein, sodass sich das lyrische Ich von Vers drei bis Vers

sechs an die schönen Momente der Beziehung, vor allem an den ihm „gewogen[en]“

„Mai“ (v.5), zurückerinnert. Durch die Erinnerung an den vergangenen „Mai“ (ebd.) hält

es kurz an den glücklichen Momenten der Beziehung fest, erkennt jedoch den Konflikt

und entscheidet sich aufzubrechen.

VIII

Das Temporaladverb „nun“ (V.7) leitet die Realisierung der Wirklichkeit und das

Erwachen aus der Reflexion ein. Der emotionale Konflikt wird hyperbolisch auf die

ganze „Welt“ (V.7) projiziert und verbildlicht die plötzlich einsetzende Verzweiflung und

Hoffnungslosigkeit des Ichs. Es sieht keine Möglichkeit länger zu verweilen und macht

sich auf den „Weg gehüllt in Schnee“ (V.8).

Die Wanderung, als zentrales Motiv in der Romantik, darf nicht alleine als Freiheit und

Ungebundenheit verstanden werden. Vielmehr zeugt das Bild des einsamen Wanderers

von Isolation und sozialer Kälte, welche von der Verzweiflung und dem Unverständnis

der Ablehnung des lyrischen Ichs herrühren. Die triste und melancholische Stimmung

des Wanderers, der sich „selbst den Weg […] weisen“ (V11) muss, wird durch die

Metapher „Dunkelheit“ (V.12) hervorgehoben. Es wird deutlich, dass die „Dunkelheit“

weitere negative Konnotationen von Hoffnung-slosigkeit, Bedrückung und Ungewissheit

weckt. Daraus lässt sich schließen, dass der Leidende im Wandern keine Erfüllung

findet, sondern sich nach seiner Geliebten zurücksehnt.

In der zweiten Strophe wird die Ziellosigkeit des Wanderers ausgedrückt. Die Metapher

des „Weg[s] gehüllt in Schnee“ (ebd.) lässt sich in ambivalenter Weise deuten. Zum

einen wird die Orientierungslosigkeit, welche auf den vom Schnee verdeckten und somit

nicht erkennbaren Weg zurückzuführen ist, deutlich. Diese Deutung lässt sich durch die

„[T]rübe“ (ebd.), die eine zusätzliche Einschränkung der Sicht symbolisiert erhärten.

Desweiteren wird durch den „Schnee“ (ebd.) die Kälte des Winters als erschwerende

Belastung für den Wanderer vor Augen geführt.

Auf der Wanderung findet das lyrische Ich einzig und allein Halt an den Spuren des

Wildes, die von dem „ Mond[ … ] “ (V.13) beleuchtet werden. Auch die Tatsache, dass

der „Mondschatten“ (V.13) und nicht der Mond selbst genannt wird, bekräftigt die

düstere, melancholische und als negativ empfundene Atmosphäre. Der Mond

symbolisiert als Übergangslicht die Spanne zwischen Tag und Nacht und folglich die

Zerrissenheit des Mannes, denn obwohl er noch immer Gefühle für das Mädchen

empfindet, muss er sie aufgeben.

IX

Eine Fokussierung auf die Spuren der Tiere lässt sich insofern als Abgrenzung von der

Gesellschaft deuten, als sich der Wanderer seine Orientierung nun nicht länger an von

Menschen konstruierten Spuren sucht. Er folgt den Spuren der Tiere und nicht den

künstlichen Spuren der Menschen. Es wird die für die Romantik charakteristische

Verbundenheit mit der Natur neben der Isolation von der Außenwelt versinnbildlicht.

In diesem Sinne kann die Metapher „Welt“ (ebd.) als pars pro toto gedeutet werden.

Die „Welt“(ebd.) steht für die Gesellschaft der damaligen Zeit, die das lyrische Ich

besonders nach der Enttäuschung durch die missglückte Beziehung zum Mädchen

versucht zu meiden.

Vergleicht man den Inhalt der Gedichte „Gute Nacht“ und „Die Wetterfahne“, so erkennt

man einen gewissen Zusammenhang, welchen Schubert durch die Wahl und die

Reihenfolge der Gedichte Müllers in Form des Liederzyklus „Die Winterreise“ bildet.

Im zweiten Lied des Liederzyklus, aus Wilhelm Müllers Gedichtvorlage „Die

Wetterfahne“, wird die Gesellschaft der damaligen Zeit durch die Darstellung eines von

Peripherie und hierarchischem Denken geprägten Systems (vgl. S.4) konkretisiert. So

wird gesagt, dass dem lyrischen Ich auf Grund eines Wohlhabenderen die Hochzeit

untersagt bleibt, wenn es heißt: „Ihr Kind ist eine reiche Braut“ (Die Wetterfahne - V.12).

Folglich kann die Zuspitzung der oben genannten Hyperbel der „trübe[n]“ „Welt“ (Gute

Nacht) schon als versteckter Vorwurf Müllers gegenüber der Gesellschaft ausgelegt

werden. Die Prägnanz der Aussage „Sie pfiff den armen Flüchtling aus“ (V. 4) verschärft

den Vorwurf aufs Neue, wenn die Parallele zwischen der kommerziell ausgerichteten

Gesellschaft zur Zeit der Romantiker und der ebenso kommerziell ausgerichteten

Mutter des Mädchens erkannt wird.

Zudem versinnbildlicht der Ausdruck des Auspfeifens die Respektlosigkeit gegenüber

dem lyrischen Ich, welches die untere Klasse der Gesellschaft repräsentiert. Hierdurch

wird das feudal geprägte Denken zwischen 1785 und 1830 kritisiert.

X

Kompositionsmittel

Bei der Komposition „Gute Nacht“ handelt es sich um ein variiertes Strophenlied, d.h.,

dass Melodie oder Begleitung in einzelnen Strophen kleinere Veränderungen

aufweisen.

Das Notenbild ist dem Gedicht Müllers angepasst. Das Lied wird original in der Tonart

d-Moll gespielt, welche die in der Musik als „Todestonart“6 gilt. Das mir vorliegende

Notenbild ist in c-Moll geschrieben, vermutlich, dem Sänger angepasst. „Gute Nacht“

wird ursprünglich von einem Tenor gesungen und vom Klavier begleitet.

Rhythmisch ist ein durchgängiger zwei-Viertel-Takt nachzuweisen. Dieser zwei-Viertel-

Takt untermalt die Wanderung des lyrischen Ichs, indem - ähnlich, wie schon durch das

durchgängige Metrum verbildlicht - Schritte assoziiert werden. Eingeleitet wird das

Stück durch ein Vorspiel auf dem Klavier. Es dauert sechs Takte. Das Vorspiel

wiederholt sich nach jeder Strophe indem es zur nächsten Strophe durch ein

Zwischenspiel überleitet. Es sind keine Dissonanzen mehr zu hören.

Die Oberstimme des Klaviers verstärkt das Motiv der Wanderung durch immer

wiederkehrende absteigende Sekundschritte wie bspw. in der Sechzehntel-Bewegung

des fünften Taktes, einer sogenannten Variation. Auch im Gesang sind nur kleine

Sprünge der Abwärtsbewegung von maximal einer Quarte (Takt 8, Takt 9 auf 10)

nachzuweisen. Es kann eine Parallele zu Gustav Mahlers Motiv der absteigenden

Bewegung hergeleitet werden, welche bei dem Komponisten der Spätromantik

Abschied bedeutet.

Die Reflexionen an die schöne Zeit werden durch Andeutungen der zu c-Moll parallelen

Dur-Tonart, Es-Dur (vgl. Takt 15) illustriert. Auch die Artikulation variiert im Verlauf der

Reflexion von einer Klavierbegleitung gespielt in staccato (Takt 1-13) über non legato

6A.a.O. [online]. http://www.tonspion.de/mp3.php?id=3&stil=klassik&TS=c88502ebcf6e64dcc6e1f5cbe8fbd0d108.Januar.2008

XI

(Takt 15) bis hin zu einer getragenen Klavierbegleitung im legato und ergänzt die

musikalische Interpretation der emotionalen Stimmung durch die Gestaltung einer

dreistufigen Entwicklung der Artikulation, welche den Moll-Dur-Wechsel einleitet und

stützt. Die Begleitstimme des Klaviers beschränkt sich zumeist auf konsonante

Zweiklänge wie vor allem die neutrale Quint und Oktav (Takt 10)

sowie die kleine Sext zu „c“ (Takt 9), welche ebenfalls konsonant klingt, jedoch die

Tendenz zu f-Moll („f“, „as“, „c“) impliziert. Die Oberstimme bildet in den Takten sieben

und acht einen Zweiklang im Intervall der Sexte zum Grundton „c“. Die Unterstimme

bildet ebenfalls die neutral klingende Quinte zum Grundton „c“. So entsteht erst durch

Zusammenspiel beider Stimmen der erwartete c-Moll Akkord, welcher durch die Oktav

von „c“ abgerundet wird. In Takt 16 wechselt c-Moll auf die parallele Dur-Tonart Es-Dur,

welche sich ebenfalls auf das Intervall der Quinte zum Grundton „es“ in der

Begleitstimme stützt, nun aber auf die große Terz zum Grundton „es“ in der

Oberstimme aufgebaut wird. Es ist auffällig, dass auch in dem parallelen Dur-Teil der

Grundton durch die Oktav gestützt wird.

Sowohl die Parallele zwischen c-Moll und Es-Dur, als auch die der Festigung durch den

oktavierten Grundton könnten auf die gedankliche Ausschweifung des Protagonisten in

Form der Reflexion deuten lassen. Die Reflexion findet schon in Takt 23 ein Ende, was

durch die ganze Pause in der Gesangsstimme (Takt 24) deutlich wird.

Die Pause könnte als eine Art der Besinnung des Protagonisten gedeutet werden. In

jedem Fall aber trennt sie den Prozess der Reflexion von der Realitätsfindung. Während

der Pause des Gesangs spielt das Klavier auf einer durchgängigen Achtelbewegung

einen f-Moll-Akkord, welcher dem Charakter der f-Moll andeutenden Sext-Zweiklänge

des ersten Motivs entspricht (Takt 9, vgl. S.8). Somit kann der Akkord als Rückführung

zum ersten Motiv gedeutet werden. Die Oberstimme stützt die f-Moll-Akkorde durch

den Wechsel von „d“ über „es“, mit Rückführung auf „d“. Die Wechselnote der kleinen

Sekund („d“ auf „es“) erweckt durch die Dissonanz den Eindruck von innerer

Zerrissenheit und bringt die Tragik des Protagonisten, hervorgerufen durch die Realität,

XII

zum Ausdruck. Im folgenden Takt (T.25) setzt die Gesangsstimme wieder ein und die

Klavierbegleitung steigt um eine Quarte. Es wird nun das „g“ als Grundton um eine

kleine Sekund auf „as“ erhöht und schließend auf „g“ zurückgeführt. In der

Begleitstimme ist der c-Moll-Akkord nachzuweisen. Wenn die beiden Takte 24 und 25

der Klavierstimme verglichen werden fällt auf, dass die Oberstimme, wie bereits oben

erwähnt, um eine Quinte erhöht wird. Es sind die Begleitakkorde der Takte 24 und 25

vergleichend zu betrachten. Auffällig ist, dass c-Moll die Dominante zu f-Moll darstellt.

Die Tonfolge von „ c‘‘ “ auf „ f‘ “ umfasst ebenso das Intervall der Quinte. Somit weist die

Oberstimme in Bezug auf die Begleitakkorde eine Parallele durch die Quinterhöhung

auf. Neben der aussetzenden Gesangsstimme im Takt 24 betont vor allem die Dynamik

(forte-piano) den Übergang zwischen der angenehmen Erinnerung (forte) und der

tragischen Realität (piano). Die durch forte ausgedrückte Lebendigkeit endet in leiser,

fast stiller Melancholie, welche ab Takt 39 die dritte Strophe (charakterisiert durch

pianissimo) dramatisiert.

Es wird eine Kreisstruktur deutlich, die zum einen die Reflexion des Protagonisten als

Abgrenzung zur Realität versinnbildlicht. Bezüglich des ganzen Werkes lässt die

Kreisstruktur das ziellose Umherirren des Protagonisten in Form seiner „Winterreise“

ohne direktes Ziel assoziieren. Zudem klingen, für die Romantik typische,

programmatische Züge mit an, denn die Wanderung ist, wie die Epoche selbst, nicht

abgeschlossen und sich ständig weiter entwickelnd.

Die Kreisstruktur lässt sich schon durch die Bezeichnung der Winterreise als

„Liedzyklus“ literarisch nachweisen und wird durch die musikalische Stilistik bestätigt.

Erst ab Takt 71 wird mit Einsetzen der letzten Strophe das Motiv durch Auflösung der

Vorzeichen auf C-Dur aufgehellt. Dies lässt sich mit dem Text in Verbindung bringen

und erklären, denn durch das altruistische und fürsorgliche Denken impliziert eine

gewisse Fürsorge und Vertrautheit, was durch Worte wie „sacht“ (Takt 78) und „an dich

hab‘ ich ge-dacht“ (Takt 86-87) ausgedrückt wird. Die Fürsorge unterstreicht die Liebe

des Protagonisten zu dem „Mädchen“ insofern, als die eigene Trauer in den Hintergrund

gerückt wird. Dies symbolisiert Schubert durch den Moll-Dur-Wechsel.

XIII

Die Wiederholung der Worte „an dich hab’ ich ge-dacht“ (Takt 95-99) versinnbildlicht

eine emotionale Steigerung des Protagonisten. Diese wird durch drei musikalische

Motive ergänzt. Der Abschied wird in der Geminazio durch den für „Gute Nacht“

typischen Dur-Moll-Wechsel ersichtlich. Zudem unterstreicht ein ritardando (Takt 98) die

Verzweiflung des Protagonisten, welche durch Akkorde im Nachspiel bekräftigt werden.

Die Kraft der Akkorde lässt sich als Entschlossenheit des Protagonisten deuten, sich

auf die Wanderung zu begeben. Allerdings wird die Entschlossenheit bereits in Takt

102 durch die Tatsache, dass nach einem c-Moll-Vierklang nur die neutral klingende

Oktav von „g“ aufgebaut wird in Frage gestellt. Es entsteht der Eindruck von Leere,

welche als Gefühl des Protagonisten, dessen Verwirrung und Depression symbolisiert.

Die Neutralität des oktavierten „g“ suggeriert eine gewisse Orientierungslosigkeit, da

kein genauer Akkord und folglich keine vorgegebene Richtung erkannt werden kann.

Das Stück endet auf einem c-Moll-Akkord im Nachspiel, welcher durch den Ambitus von

zwei Oktaven des „c“ nach unten gestreckt wird.

Zu der Gesangsstimme lässt sich sagen, dass ein geringer Ambitus von maximal einer

Dezime die Einschränkung der Entscheidungsfreiheit des Protagonisten versinnbildlicht,

wenn der Gesang von „ e‘‘ “ auf „ c‘ “ (Takt 7-11) fällt. Das Motiv des Fallens gibt die

Richtung des sich entwickelnden Konflikts an, welcher als den Gedanken des

Abschieds schon impliziert.

In Takt neun steigt der Gesang um eine Septime von „ d‘ “ auf „ c‘‘ “ und fällt weiter bis

auf die Oktav des „ c‘‘ “ (auf das „ c‘ “). Dieser Lauf kann als Erhärtung der Depression

gedeutet werden. Zudem stellt die Bewegung der punktierten Achtel „d“ auf „es“,

welches zurück auf „d“ geführt wird eine Parallelbewegung zu der Klavierbegleitung

(Takt 24) dar. Es kann folglich von einer Vorausdeutung des emotionalen Konflikts

ausgegangen werden, welcher durch die Klavierbegleitung bestätigt wird.

Die positiven Erinnerungen des lyrischen Ichs (Takt 15-23) werden durch eine

Aufwärtsbewegung der Gesangsstimme ausgedrückt. Betrachtet man den Ambitus der

Takte 15 bis 19, so deutet sich eine Steigung um maximal eine Oktav an („h“ auf „ h‘ “).

Es ist offensichtlich, dass die Abwärtsbewegung um eine Dezime (s.o.) der

XIV

Aufwärtsbewegung um die Oktav dominiert. Die Dominanz der absteigenden Bewegung

symbolisiert die überwiegende Depression des Protagonisten.

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass Schubert sich und die Gesellschaft seiner

Zeit in den Gedichten Müllers wiederfindet. Die Tatsache, dass die Liebe der

gesellschaftlichen Hierarchie untergeordnet ist, unterstreicht den Konflikt zwischen der

Gewichtung von Emotion und Ratio wie schon zur Zeit der Stürmer und Dränger (vgl.

S.3).

Sowohl in Literatur als auch in der Musik wird die Bedeutung von romantischen Motiven

interpretiert. Die Flucht des lyrischen Ichs vor der Gesellschaft wird in der Lyrik durch

das durchgängige Metrum (Jambus) versinnbildlicht und in der Musik durch die

monoton klingenden Achtelbewegungen des konstanten zwei-Viertel-Takts ergänzt.

Auch die Schlichtheit der Melodieführung ist als musikalische Interpretation des

Gedichts zu werten, da sie die Tristheit der Welt in den Augen des Wanderers auffällig

widergespiegelt. Es könnten sogar Rückschlüsse auf den Protagonisten, einen armen

und schlichten Charakter gezogen werden. Sehr auffällig stellt Schubert seine

Konnotation von Dur als die Traumwelt und von Moll als Gefäß der bitteren Realität dar.

XV

IV

Eigenkomposition

Auf Grundlage der im vorherigen Schritt analysierten Merkmale interpretiere ich J.F. v.

Eichendorffs Gedicht „Sehnsucht“ auf dem Klavier.

Wert lege ich dabei auf die für die Romantik typische Vorgehensweise wie bspw. auf die

Form des Variierten Strophenliedes. Die Tonart der Vertonung von „Sehnsucht“ ist

ebenfalls, wie schon in „Gute Nacht“, C-Moll. Das Stück wird in einem durchgängigen

vier-Viertel-Takt gespielt.

Die Komposition ist auf Grundlage einer Improvisation entstanden. Dies hat den

Hintergrund, dass ich selbst – ähnlich wie die romantischen Komponisten – keine im

Vorfeld durchdachte lineare Musik schreiben wollte. Meine persönlichen Eindrücke des

Gedichts sollten direkt wiedergegeben werden, damit sie auch für andere möglichst

leicht nachvollziehbar sind (vgl. S.4 – Emotion statt Ratio).

Auch Johann Wolfgang von Goethe bevorzugt diese Art der Vertonung eines

Gedichtes, wenn er sagt: „[Zelter] trifft den Charakter eines solchen, in gleichen

Strophen wiederkehrenden Ganzen trefflich, so daß es in jedem einzelnen Teile wieder

gefühlet wird, da wo andere, durch ein so genanntes Durchkomponieren, den Eindruck

des Ganzen durch vordringende Einzelheiten zerstören.“7

Einzelne Symbole, wie bspw. die „Sterne“ (V.1) oder die „Sommernacht“ (V.8) habe ich

dann bei der Überarbeitung meiner Improvisation musikalisch ergänzt. Die „Ferne“ (V.3)

wird wie auch schon in „Gute Nacht“ durch einen steigenden, sich erstreckenden

Ambitus versinnbildlicht (0:40 – 0:43). Die von „Klüften / […] stürzen[den]“ (V.15 f.)

„Quellen“ (V.15) charakterisiere ich durch nach unten gerichtete Arpeggien, welche

dezent in Legato gespielt werden (2:05 - 2:13). Am auffälligsten ist wohl der immer

wiederkehrende Moll-Dur-Wechsel. Wie schon in „Gute Nacht“ symbolisiert Moll die 7 A.a.O. [online].http://www.scior.de/schule/12mus/lied.htm03.Februar 2008

XVI

„Sehnsucht“ des lyrischen Ichs und Dur die Hoffnung, ausgedrückt durch das Lied der

„[z]wei junge[n] Gesellen“ (V. 9). Sehnsucht und Hoffnung stehen in direkter Korrelation

und gehen in meiner Interpretation ineinander über.

Nun versuche ich auf Grundlage der Komposition eine sachgerechte Verifizierung

meiner Hypothese, dass die Musik als „Universalsprache“ ausreiche, zu fertigen. Dazu

habe ich zwei unterschiedliche Formen des Interviews gewählt.

Zuerst befrage ich Musiker mit Fachverständnis nach ihren durch die Komposition

assoziierten Gefühlen. Dabei stelle ich einige Leitfragen.

Die beiden Musiker haben jeweils unterschiedliche Stadien meiner Vertonung zu hören

bekommen. Es ist auffällig, dass Harald Roßels bei der zweiten Version (Vorläufer) der

Komposition leichte Schwierigkeiten hatte, die Sehnsucht genauer zu definieren.

Dennoch wurde das Motiv erkannt.

Im Vergleich dazu konnte Kristina Klinkhammer den Inhalt des Gedichtes schon

genauer definieren, wenn sie zum einen die „Sehnsucht“ als Hauptmotiv erkannt hat,

und zudem noch den „Funken Hoffnung“ nannte, welcher auf das Schwärmen der

Sänger zurückzuführen ist. Kristina interpretierte die Finalversion der Vertonung.

Die zweite Form des Interviews richte ich an zufällig ausgewählte Personen.

Sie baut auf der Improvisation und der finalen Version der Komposition auf. Ich möchte

überprüfen, inwieweit nicht-Musiker die Stimmung des Gedichts erkennen können. Ich

habe den Befragten hierzu vier verschiedene Gedichte aus der Romantik angeboten.

Diese mussten ein Gedicht wählen, welches ihrer Meinung nach auf die Komposition

passt.

Zwei der Gedichte wurden von allen Befragten ziemlich schnell ausgeschlossen. Es

bleiben nur Gedicht eins und zwei („Sehnsucht“), zwei emotional ähnliche Gedichte

über.

XVII

V

Auswertung / Fazit

Auffällig ist, dass sowohl die Improvisation, als auch die Komposition die

Grundstimmung von Sehnsucht und Hoffnung bei den Befragten weckt.

Lediglich bei der Improvisation wählten die Befragten das falsche Gedicht. Dies lässt

sich dadurch erklären, dass – wie schon bei Harald Roßels – eine emotionale

Stimmung suggeriert wird, die sich nicht genauer definieren lässt. Die Emotion kann

ziemlich genau erfasst werden, allerdings fehlen Anhaltspunkte, die auf den Inhalt des

Gedichtes hinweisen.

Diese Hilfen habe ich durch die finale Version ergänzt. Es wird deutlich, dass nun sofort

das zweite, das richtige Gedicht gewählt wird.

Schließend ist zu sagen, dass die Musik durch bestimmte Motive gewisse Gefühle bei

dem Zuhörer auslösen kann.

Somit gilt die Hypothese, dass die Musik als „Universalsprache“ Lyrik ergänzt und auf

jeden Fall reflektieren kann, als verifiziert.