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II.2016

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Tech + Mech: Nikon FM10, Mamiya C330, BelichtungsmesserBild + Stark: Stephen Shore, Vernon Trent, Barbara DavatzHand + Werk: E-6, Coloranalyser, Somikon-SelbstbauWert + Voll: Exklusiv-Interview Julian Sander, Instax-WettbewerbTest + Tipp: Duka-Praxis, Analoge Negative, Van-Dyke-Druck

Das Magazin für aktuelle analoge Fotografie

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003 Editorial006 Aktuelles aus der Szene033 PhotoKlassik-Positionen096 Mitarbeiter dieser Ausgabe098 Vorschau, Impressum

PORTFOLIO038 Farbe im Unspektakulären – Stephen Shore063 Magier der Schatten – Vernon Trent070 As Time Goes By – Barbara Davatz076 »Die Unnahbaren« – Joachim Feigl

TECHNIK010 Eine der letzten analogen Spiegelreflexkameras014 Mit dem Zweiten sieht man besser 018 Lomo'Instant Wide – nicht für Profis 019 SW-Negativentwickler Adox FX-39022 E-6 allein zu Hause030 Coloranalyser für das Farblabor032 »It's a kind of magic.«050 Die Somikon-Selbstbaukamera

PRAXIS026 Bildzonen mit System034 Paradise Lost: Abschied von der Welt von gestern052 Analoge Negative ohne Entwicklung056 Kugel oder Scheibe?084 Farbige Experimente088 Der Van-Dyke-Druck

KULTUR044 Von Werken und Werten – Interview mit Julian Sander061 Aufruf: Die instax-WIDE-300-Testaktion 2016090 Fundstücke – Randnotizen zur Foto-Kunst094 Ikonen der Fotografie – Henri Cartier-Bresson

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Die FM10 kam im Jahre 1995 auf den Markt und war in ers-ter Linie für den Verkauf in asiatischen Schwellenländern ge-dacht. Sie wurde später jedoch auch in den USA und in Tei-len Europas verkauft. Die durchgestrichene Mülltonne mit dem Unterstrich auf der Bodenplatte auf neueren Kameras ist ein deutlicher Hinweis darauf, dass die Kamera nach 2005 für den EU-Markt produziert wurde. Aufgrund der WEEE-Richtlinie müssen elektrische Produkte, die nach 2005 pro-duziert wurden und in der EU verkauft werden sollen, diese Markierung tragen.

manueller Entfernungseinstellung. Bei Nikkor-Objektiven aus der Zeit der Blendenkupplung über die Nikon-Gabel, die nicht auf die AI-Kupplung (Aperture Indexing) umgerüstet wurden, wird die Blendeneinstellung nicht auf die Kamera übertragen. IX-Nikkore für die APS-Kameras der Pronea- Reihe und Objektive für das Nikon-1-System passen nicht.

Üblicherweise wird die FM10 zusammen mit dem Kit-Ob-jektiv-Zoom Nikkor 3,5–4,8/35–70 mm verkauft. Es gab zu-mindest zeitweise auch ein dazu passendes Zoom Nikkor 4,5–5,6/70–210 mm und von 1996–2002 auch ein Blitzgerät namens SB-M. Unter dem Namen FE10 wurde ab 1997 auch eine Version mit elektronisch gesteuertem Verschluss und Zeitautomatik angeboten. Dieses Modell wird jedoch im Gegensatz zur FM10 heute nicht mehr produziert. Die Nikon FM10 war auch die Basis der RBT-3-D-Spiegelreflexkamera.

Was kann die Nikon FM10?Die FM10 ist eine rein mechanische Spiegelreflexkamera. Die Batterie der Größe CR 1/3 N wird nur für den Belich-tungsmesser benötigt. Alle anderen Funktionen sind rein manuell. Das Innengehäuse einschließlich der Filmführung besteht aus Aluminiumdruckguss. Die Boden- und die Deck-kappe sind aus Kunststoff und titanfarben beschichtet. Die Rückwand besteht aus Kunststoffspritzguss. Die Vorderfront

Während die FM10 auf den europäischen Nikon-Seiten nur als nicht mehr lieferbares Produkt Produkt präsentiert wird, ist sie bei Nikon in den USA noch zum Preis von 569.95 $ aufgeführt. Die US-amerikanischen Preisangaben verstehen sich üblicherweise ohne VAT, also ohne MwSt. Die Kamera wird in den USA hauptsächlich für den Einsatz in Fotografie-kursen in den Schulen gekauft. In Großbritannien wurde die Kamera in den letzten Jahren noch von Keyphoto angebo-ten, die vorwiegend Schulen beliefern. 2014 lag der Preis in Großbritannien bei 310 £ einschließlich VAT.

An der FM10 können alle NIKKOR-AF-D-, AI-P-, AF-I-, AI-S- und AF-S-Objektive genutzt werden. Nikkor-AI- und Nikon-Series-E-Objektive lassen sich ebenfalls ohne Einschränkun-gen verwenden.

Der Einsatz von Nikkor-G-Objektiven und E-Nikkoren, die keine mechanische Blendenantriebskupplung besitzen, ist nur bei kleinster Blende möglich. Die Blende lässt sich nicht einstellen. Da die Kamera auch kein Autofokusmodul besitzt, können die AF-Objektive zwar genutzt werden, aber nur mit

besitzt eine Kunstlederstruktur. Der Griffwulst ist durch ei-nen roten Streifen abgesetzt, den alle SLR-Kameras von Ni-kon tragen, seit der italienische Designer Giorgetto Giugiaro das Design der Nikon F3 verantwortete.

Die FM10 besitzt keinen Motor- oder Winderanschluss und auch keinen eingebauten Motor. Filmtransport und Ver-schlussaufzug erfolgen über einen konventionellen Hebel, der mit dem Daumen der rechten Hand bedient wird. Ist der Schnellaufzugshebel eingeklappt, wird der Auslöser gegen ein versehentliches Auslösen blockiert. Zieht man ein klei-nes schwarzes Hebelchen rechts vom Schnellaufzug nach hinten, wird der Film nicht transportiert, sondern nur der Verschluss aufgezogen. Einer Mehrfachbelichtung steht so nichts mehr im Wege. Der Auslöseknopf besitzt eine Boh-rung mit Gewinde zum Einschrauben eines Drahtauslösers.

Im Zeiteneinstellrad, das neben »B« für »bulb« die Zeiten von 1 Sekunde bis zu 1/2.000 Sekunde anzeigt, befindet sich das Einstellrad zur Einstellung der Filmempfindlichkeit. In der Rückwand gibt es ein Filmfenster, durch welches man die Filmdaten von der eingelegten Patrone ablesen kann. Eine Ablesung der DX-Kodierung von Filmpatronen ist nicht eingebaut.

Eine der letzten analogen Spiegelreflexkameras

Als letztes analoges Spitzenmodell produziert Nikon im Werk Sendai in Japan die F6. Sie basiert auf der gleichen technischen Grundlage wie die digitale

Nikon D2 oder die D200. Daneben wird von Nikon heute eine weitere Kamera für 35-mm-Kleinbildfilm vermarktet – die Nikon FM10.

Technische Daten

Typ 35-mm-SLR-Kamera mit manuellem Fokus und Schlitzverschluss

Belichtungsfunktion TTL, manuell

Bildformat 24 mm x 36 mm (35-mm-KB-Filmformat)

Objektivanschluss Nikon F-Bajonett aus Metall

Sucher Pentaprisma, Dioptrien: Standard -1 dp (optionaler Dioptrien-Adapter erhältlich)

Mattscheibe fest eingebaut mit Schnittbild-Mikroprisma

Bildfeldabdeckung ca. 92 % bei 50 mm Brennweite auf unendlich eingestellt

Vergrößerung 0,84 x bei 50 mm auf unendlich eingestellt

Belichtungskupplungsbereich EV 2 bis 19 bei ISO 100

ISO-Bereich 25 bis 3.200 (manuell wählbar)

Belichtungskontrolle manuelle Kontrolle, mit eingebautem mittenbetontem Belichtungsmesser

Verschluss Vertikal verlaufender Metall-Schlitzverschluss von Seiko oder Copal

Sucheranzeige LED-Belichtungsanzeige mit – - O + Anzeige

Blitz-Synchronisation X-Synchro bei 1/125 oder langsamer, ohne TTL-Messung

Selbstauslöser Mechanischer Selbstauslöser, ca. 10 Sekunden Auslöseverzögerung

Stromversorgung 2 SR44 (1,55 V), 2 A-LR44 (1,5 V)

Bildzählwerk additiv mit automatischer Rückstellung durch Öffnen der Kamerarückwand

Stativanschluss Standard 1/4 " × 20 Gewinde

Abmessungen 13,97 × 8,6 × 5,0 cm (B x H x T)

Gewicht 420 Gramm (ohne Batterien)

Optionales ZubehörDK-5-Okularabdeckung, Okularadapter, Okularkorrekturlinsen – 0 DPTR., +0.5 DPTR., +1.0 DPTR., +2.0 DPTR., +3.0 DPTR., -2.0 DPTR., -3.0 DPTR., -4.0 DPTR., -5.0 DPTR.

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Mit dem Zweiten sieht man besser

Das Prinzip »Zweiäugig«Zwei übereinander positionierte Objektive sind das Erken-nungsmerkmal des bis heute produzierten Kameratyps. Da-bei belichtet das untere Objektiv den Film, das obere ver-sorgt über einen 45-Grad-Spiegel die Suchermattscheibe mit einen Sucherbild. Im Vergleich zu einer einäugigen Spie-gelreflexkamera fehlt der bewegliche Rückschwingspiegel – es entstehen weder eine Dunkelphase noch ein Spiegel-schlag. Dadurch ist dieser Kameratyp ausgesprochen leise, was durch die verbauten Zentralverschlüsse in den Objek-tiven zusätzlich unterstützt wird. Die fehlende Dunkelphase gibt einem beim Fotografieren von Portraits und Reporta-gen eine kontinuierliche Bildkontrolle.

Diese großen Vorteile sind aber auch mit Nachteilen verbun-den. Immerhin mussten zwei Objektive – möglichst die glei-chen – verbaut werden, was die Kosten in die Höhe treibt. Durch die übereinander positionierten Objektive entsteht im Nahbereich ein Parallaxenfehler – das Bild auf dem Film ist im Vergleich zum Sucherbild etwas in der Höhe versetzt. Viele der zweiäugigen Kamerakonstruktionen sind deswe-gen, aber auch wegen einer möglichst kompakten Bauform nicht sonderlich nahbereichstauglich.

Das System Mamiya Mamiya ist der einzige Hersteller, der die Kameras für den Einsatz von Wechselobjektiven konzipierte. Alle anderen Hersteller boten entweder optisch problematische Kon-verterlösungen an oder konzipierten, wie z. B. Rollei, spezi-elle und teure Weitwinkel- und Teleobjektivmodelle. Durch einen langen Balgen war die Kamera makrotauglich und löste über eine technisch aufwendige, objektivabhängige Parallaxenanzeige das Versatzproblem. Auch die Verlänge-

rungsfaktoren für die Belichtung im Nahbereich wurden angezeigt. Einer großen Verbreitung stand dadurch nichts mehr im Wege.

Zwei ProduktlinienDen Anfang machten 1956 die Mamiyaflex C und 1958 die Mamiyaflex C2. Danach spaltete sich das System in zwei Pro-duktlinien auf. Die komfortable 3er-Serie mit C3, C33, C330, C330f und C330s wurde bis 1994 gebaut und bot einiges an Komfort. Das Spannen des Verschlusses und der Film-transport wurden über eine einzige Kurbel vorgenommen. Die Entfernungsskalen für die unterschiedlichen Objektive konnten einzeln angewählt werden. Verlängerungsfaktoren und Parallaxe wurden automatisch angezeigt. Die späten Modelle boten zwei Auslöser und Wechselmattscheiben.

Die 2er-Serie mit C22, C220 und C220f (bis 1995) ist etwas einfacher ausgelegt. Das Spannen des Verschlusses erfolgt manuell am Objektiv. Der Filmtransport wird über eine Kur-bel (später über eine einfache Kurbel) vorgenommen. Die Entfernungsskalen zu den Objektiven werden über einen farbigen Fächer abgelesen.

Ab C220/C330 sind die Modelle auch mit dem 220er-Film-material kompatibel.

Die 2er-Serie ist in der Handhabung daher etwas langsamer, aber qualitativ unterscheiden sich die Serien nicht. Alles ist sehr hochwertig verarbeitet.

Ein vielseitiges SystemDas Herzstück des Systems ist seine Objektivauswahl. Das Brennweitenspektrum erstreckt sich von 55 mm bis 250 mm, was auf das Kleinbild bezogen etwa 30 mm bis 140 mm ent-spricht. Für ein Mittelformatsystem ist das völlig in Ordnung.

Folgende Objektive wurden angeboten: • 1:4,5/55 mm• 1:3,5/65 mm, • 1:2,8/80 mm• ein »Einsteiger«-Objektiv 1:3,7/80 mm• 1:3,5/105 mm• 1:4,5/135 mm• 1:4,5/180 mm• 1:6,3/250 mm

Die Idee, sogenannte zweiäugige Kameras zu konstruieren, geht bereits auf das Jahr 1870 zurück. Rollei beziehungs-weise Franke & Heidecke sorgten mit ihren Rolleiflex- und Rolleicord-Modellen ab 1928 für den Durchbruch dieser

Kameragattung. Viele japanische Hersteller, zum Beispiel Yashica und Minolta, übernahmen nach dem Zweiten Welt-krieg das Konzept durchaus erfolgreich. Mamiya tat dies auch, entwickelte das Konzept aber grundlegend weiter. Als

einziger Hersteller hatten sie ein zweiäugiges System mit Wechselobjektiven im Angebot. Dadurch erweiterte sich der Einsatzbereich erheblich. Grund genug, um sich das Mamiya-System etwas genauer anzuschauen.

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Teil 2: Vom Negativ lernen – standardisierte Entwicklung für vorhersehbare Ergebnisse

Bildzonen mit System

zunächst für die Materialien entscheiden müssen. Beginnen Sie ihre Tests mit preiswerten Materialien. Ein sehr positiver Effekt des Zonensystems ist auch, dass Sie Film und Papier gut ken-nenlernen werden und sich nicht auf gut gemeinte Ratschläge verlassen müssen, deren Qualität oft schlecht nachzuweisen ist. Und sollten Sie später kostspieligere Materialien testen, dann werden Sie dies schon auf der Grundlage eigener Erfah-rung tun.

1. Test: die tatsächliche LichtempfindlichkeitDie erzielte Filmempfindlichkeit wird oft nicht dem angegebe-nen Wert auf der Verpackung entsprechen, denn die Bedingun-gen im jeweiligen Labor werden sich wahrscheinlich von denen des Herstellers unterscheiden. Beim Zonensystem werden Sie den gewählten Filmtyp ganz bewusst bei unterschiedlichen ISO-Werten belichten. Deshalb ist es so wichtig, die tatsächlich erreichte Empfindlichkeit unter Ihren Bedingungen (s. o.) zu kennen, um einen zuverlässigen Ausgangswert zu haben.

TestaufnahmenAls Hintergrund kann ein Stück schwarzer Samt dienen. Darauf befestigen Sie als Testobjekt eine Graukarte und einen ähnlich grauen, strukturierten Karton. Sorgen Sie für eine sehr gleich-mäßige Beleuchtung. Messen Sie die Belichtung. Auch hier ist nicht so entscheidend, ob Sie eine Lichtmessung oder eine Ob-jektmessung auf die Graukarte machen, wenn Sie bei allen Tests mit der gleichen Methode messen. Auch ob Sie einen Hand-Belichtungsmesser oder den kamerainternen verwenden, ist zweitrangig.

Dieser ermittelte Belichtungswert ist die Basis Ihrer folgenden Aufnahmereihe und wird der Zone V entsprechen. Die Kamera kommt idealerweise auf ein Stativ.

Nun benötigen Sie noch ein Protokoll, denn es wird Ihnen bei den nachfolgenden Tests helfen, die Orientierung zu behalten und vergleichen zu können.

Im ersten Teil hatte ich die Idee des Zonensystems vor-gestellt, mit einfachen Beispielen. Der unschlagbare Vor-teil dieser Methode ist, dass man sein Material sehr gut kennenlernt, die Vorstellung seines Bildes schon bei der Aufnahme umsetzt, den Film kontrolliert entwickelt und die Abzüge ohne langes Herumprobieren »ziehen« kann. Erwähnt habe ich auch, dass es nicht unbedingt notwen-dig ist, seine Filme selbst zu entwickeln. Wenn man dem Dienstleister seines Vertrauens ganz oder teilweise die Weiterverarbeitung seiner Aufnahmen ganz oder teilwei-se überlässt, dann sollte man ihm jedoch genau sagen können, was man braucht. Profilabore arbeiten nach Standards. Auch als Selbstverarbeiter sollten Sie sich für Ihr Labor einen Standard schaffen, der eben Ihren Bedin-gungen – auch Ihrer Arbeitsweise – entspricht. Das ist für vorhersehbare Ergebnisse wichtig. Für das Zonensensys-tem ist es die unabdingbare Voraussetzung.

Das im folgenden Gesagte betrifft also alle kreativen Fotografen, die ihre Ideen gekonnt umsetzten möchten, unabhängig davon, ob sie alle Schritte selbst ausführen.

Film-Tests Es sind zunächst Tests nötig, um die Wirkung des Zusammen-spiels aus Film, Belichtung, Entwicklung und Vergrößerung vorhersagen zu können. Diese Tests werden zunächst Zeit und Geld kosten, aber diese Investitionen werden reichlich belohnt.

Für alle Tests empfehle ich, zwei Gedanken zu beherzigen:

• Von Test zu Test immer nur einen Faktor verändern. Es soll ungeduldige Menschen geben, die mehr als einen Faktor än-dern. In der Praxis führt dies jedoch auf einen Irrweg, und man verliert kostbare Zeit und Material. Entwickeln Sie z. B. bei einem Test mit einer bestimmten Zeit und mit einem Kipprhythmus, und beim nächsten verändern Sie beide Fakto-ren, dann können Sie nicht wissen, wo der Fehler liegt, wenn das Ergebnis nicht Ihrer Erwartung entspricht.

• Arbeiten Sie pragmatisch! Alle Prozesse hängen von vielen Pa-rametern ab. Auf einige können Sie Einfluss nehmen, bei ande-ren wäre es sehr schwierig. Kontrollieren Sie gewissenhaft die Temperatur der Entwickler. Wenn Sie immer das gleiche Ther-mometer benutzen, muss es jedoch nicht geeicht sein. Seien sie bei allen Verarbeitungszeiten genau, aber ob der Strom aus ihrer Steckdose stabil fließt, muss Sie nicht interessieren.Verwenden Sie für die Tests immer frischen Entwickler. Der pH-Wert Ihres Leitungswassers dürfte nur in extremen Fällen eine Rolle spielen. Jedoch: Verwenden Sie entmineralisiertes Wasser, wenn es der Hersteller der Fotochemie empfiehlt.

Wenn Sie nicht schon Ihren Lieblingsfilm und Ihr Lieblingspa-pier sowie bevorzugte Entwickler haben, dann werden Sie sich

Im Protokoll habe ich alle Eintragungen vorgenommen. Jedoch werden Sie diese für Ihre Bedingungen modifizieren müssen. Und Sie müssen keineswegs alles genauso machen wie ich. Schließlich sind Sie kreativ.

Zwölf Aufnahmen sind optimal Für die erste Aufnahme decken Sie das Objektiv lichtdicht ab und lösen aus. Mit diesem Negativ werden Sie später die Stan-dard-Printzeit ermitteln.

Die zweite Belichtung entspricht Zone 0 und liegt 5 Belich-tungsstufen unter dem gemessenen Wert (s. Protokoll, Nr. 2 und 7). Für die nächsten Aufnahmen belichten Sie jeweils eine volle Belichtungsstufe heller.

Die vorletzte Belichtung wird dann 4 Stufen über dem gemes-senen Wert liegen und Zone IX entsprechen. Planen Sie die Be-lichtungsreihe so, dass die längste Belichtungszeit nicht länger als 1/2 Sekunde ist, um den Schwarzschild-Effekt zu vermeiden.Die letzte Aufnahme ist später sehr gut geeignet, wenn Sie einen direkten Vergleich zwischen mehreren Testfilmen brau-chen. Platzieren Sie zusätzlich einen Graukeil und belichten Sie wie bei Zone V.

Entwickeln Sie den Film immer in frischem Entwickler und be-halten sie Ihre Methode bei allen Tests bei. Wenn Sie das nicht möchten oder Ihr Dienstleiter dazu nicht in der Lage ist, müssen sie mit ungenauen Ergebnissen rechnen.

Standard-PrintzeitFür die folgenden Test-Abzüge benötigen Sie zunächst die Standard-Printzeit für Ihr Fotopapier. Sie sagt aus, welche Be-lichtungszeit die transparenteste Stelle des Films mit der Ma-ximalschwärze des Fotopapiers wiedergibt. Dementsprechend müssen alle dichteren Stellen des Films bei gleicher Belichtung heller wiedergegeben werden.

Der großen Vorteil, den Sie davon haben: Sie kennen die richtige Belichtungszeit für jedes Negativ (wenn Sie weder das Format, den Film noch die anderen Parameter Ihres Standards ändern!).Stellen Sie die Negativbühne auf die Höhe und das Objektiv auf die Blende ein, mit der Sie am häufigsten arbeiten. Richten Sie das erste Negativ (Grundschleier) ein und stellen Sie scharf. Da das Negativ mehr oder weniger transparent sein dürfte, können Sie zum Scharfstellen die Negativ-Nummer verwenden.

Protokoll, Datum/Nr. 150420

Film: Fomapan 100, 80 ISO. Charge: 019356 3 / 2 2018 Kamera/ Zubehör: Cambo, Objektiv 240 / 5,6, Rollfilm-KassetteAbstand zur Frontlinse: 140 cm. Verlängerungsfaktor: ohne

* Höhe 62 cmLichtschacht für 6 x 9 cm Brennweite 100 mm, offene Blende

Entwickler: Moersch ECO Verdünnung: 2+1+50 Entwicklungszeit: 5:25 Temperatur: 20 °C Kipprhythmus: ersten 60, dann alle 30 SekundenPapier: Bergger MC NG FBFilterung : Y 32 M 40 (Gradation 2) Standard-Printzeit: F11, 70 s

Idee: Um Zone V aufzuhellen, dabei auch die Zeichnung in den Schatten zu verbessern, wurde bei 80 ASA belichtet.Ergebnis: nicht ideal, aber brauchbar, denn: • Zone V stimmt fast • Zone II–VIII überwiegend harmo-nische Abstufungen • Zone IX zartes Grau statt Papierweiß

Nr. Zone F tTransparenz (LW bei 1600

ISO)*Visuelle Beurteilung der Testabzüge

1 Grundschleier - - 8,5

2 0 64 1/8 8,5 Maximalschwärze

3 I 64 1/4 8,4 geringfügig heller als 0

4 II 45 1/4 8,2 Struktur leicht wahrnehmbar

5 III 32 1/4 7,6 Struktur gut wahrnehmbar

6 IV 22 1/4 7,2 gute Abstufung

7 V 16 1/4 6,8 gute Abstufung, geringfügig heller als Graukarte

8 VI 11 1/4 6,4 gute Abstufung

9 VII 8 1/4 6 noch gute Abstufung

10 VIII 5,6 1/4 5,4 noch gute Abstufung

11 IX 5,6 1/2 5,2 geringfügig heller als VIII, fast papierweiß

12 mit Graukeil 16 1/4

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Das Wesen der Dinge – wie kann dieses fotografisch ausgelotet werden? Wie zeigt man das, was die Welt im Inneren zusammenhält und nicht nur dessen Abbild oder Schein?

Immaterielles ist nicht unmittelbar do-kumentierbar. Kulturelle Strömungen und Zusammenhänge manifestieren sich insbesondere in alltäglichen Si-tuationen, banalen Gegenständen, unscheinbaren Landschaften oder ge-sichtslosen Orten. In seinen fotogra-fischen Serien registriert, konserviert und reflektiert Stephen Shore diese Spuren menschlichen Lebens, die normalerweise übersehen und nicht als bildwürdig betrachtet werden. Als Chronist des Unspektakulären zeigt er die Strukturen und sensiblen Zusam-menhänge unserer westlichen Kultur auf. So wird der Akt des Fotografierens zum Versuch, sich seiner selbst und sei-ner Umwelt zu vergewissern und durch Beobachtung eine tiefere Erkenntnis zu erlangen. Gleichzeitig ist es das Be-streben, das Medium Fotografie zu ver-stehen und neu zu denken. Mit seinem konzeptuellen Ansatz und fortwähren-dem Experiment über einzelne Genres, Themen und Techniken hinaus ist Ste-phen Shore ein Pionier und einer der wichtigsten Vordenker in der Fotogra-fie, der sich als Künstler immer wieder neu erfindet.

Ausschließlich seinen eigenen, immer wieder neu auferlegten Restriktionen unterworfen, befreit Shore sich von all-gemeinen Konventionen des Mediums Fotografie und lotet dessen Grenzen und Möglichkeiten permanent neu aus. So ist er bis heute ein stetiger Refe-

Stephen Shore gehört zu den Ikonen der Fotogeschichte. Er begeistert un-zählige Menschen mit seinen Bildern und ist ihnen ein fotografisches Vorbild. Kein Wunder, dass alleine in Deutschland und der Schweiz zwei Galerien die farbigen Werke des US-Künstlers präsentieren. Das nehmen wir gerne zum

Anlass für eine kleine, feine Selektion.

renzpunkt und eine der wenigen Brü-ckenfiguren, die sich allein durch visu-elle Resultate und Arbeitsweisen nicht eindeutig und schnell festlegen lässt. Sein Bezugssystem offenbart vielmehr seine Stärke aus der Mischung von Do-kumentarismus und künstlerischer Re-flexion.

Stephen Shore frequentiert und doku-mentiert zwischen 1965 und 1967 die Factory von Andy Warhol. Hier eröffnet sich ihm eine befreite künstlerische Perspektive auf das Medium Fotogra-fie hin zu einem Instrument der Wahr-nehmung. In der Tradition von Walker Evans und Robert Frank verortet er anschließend die US-amerikanischen Konsum- und Alltagswelten, jedoch nicht als visuelle Studie eines konkre-ten Status quo, sondern um das Wesen der jeweiligen Orte wie eine ambiva-lente Folie zu erfassen – daher auch seine klare Abwendung von bekann-ten Landmarks und Typologien. Formal experimentiert er mit Großbildkame-ras und Snapshot-Ästhetik sowie vor-gefundenem Bildmaterial.

Bis in die 1970er-Jahren galt Farbfoto-grafie als werblich und vulgär – zumin-dest in der künstlerischen Fotografie. Als einer der ersten verwendet Stephen Shore Farbe als fotokünstlerisches Bild-element in einer anderen Art und Wei-se als zu der Zeit üblich. Sein Impuls kommt damals einer Revolution gleich. Und obwohl diese Bewertung mittler-weile anachronistisch erscheint, be-herrscht sie die Rezeption der Arbeiten Stephen Shores bis heute.

Textvorlage: C/O Berlin

Stephen Shore, geboren 1947 in New York City, beschäftigt sich seit seiner

Kindheit mit Fotografie. 1961 erwirbt Edward Steichen, Kurator des Museums

of Modern Art in New York, drei Fotogra-fien von Stephen Shore. Mit 18 Jahren

zieht er in die Factory von Andy Warhol ein, macht Fotos, assistiert bei Filmpro-

duktionen und arbeitet als Beleuchter. 1971 stellt er als erster lebender Fotograf

im New Yorker Metropolitan Museum of Art aus – seit Alfred Stieglitz 40 Jahre

zuvor. Stephen Shore lebt und arbeitet in New York City.

C/O Berlin präsentiert bis 22. Mai 2016 die Retrospektive des US-amerikani-

schen Künstlers Stephen Shore. Weitere Informationen: C/O Berlin Foundation,

Amerika Haus, Hardenbergstraße 22–24, 10623 Berlin.

www.co-berlin.org

Die Galerie Edwynn Houk, Stockerstraße 33, CH-8002 Zürich,

zeigt bis 7. Mai 2016 eine Auswahl von Stephen Shores Vintage Farbfoto-

grafien aus seiner charakteristischen Serie »Uncommon Places«.

www.houkgallery.com

Farbe im Unspektakulären

Beverly Boulevard and La Brea Avenue, Los Angeles, California, June 21, 1975. From the series »Uncommon Places«.© Stephen Shore. Courtesy 303 Gallery, New York & Sprüth Magers

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Barbara Davatz, Bianca Ernesto, 1982

Wie sich Menschen über einen langen Zeitraum ver-ändern, das ist seit langer Zeit schon das Thema der Fotografin Barbara Davatz. Sie ist nicht die Einzige, die von dieser Idee fasziniert ist: Michael Mauracher oder auch Rineke Dijkstra, Richard Avedon, Christian Bor-chert und einige Fotografinnen und Fotografen mehr haben solche Langzeitstudien betrieben – mit jeweils sehr unterschiedlichen Bildergebnissen.

Die Faszination an dem Thema ist verständlich. Ge-sichter faszinieren ohnehin, doch ein über einen lan-gen Zeitraum wiederholt fotografierter Mensch er-zählt uns mehr als nur seine individuelle Geschichte – er erzählt uns vom menschlichen Dasein überhaupt.

Betrachtet man die jungen und gealterten Paare der 1944 geborenen Schweizer Fotografin Barbara Davatz, dann denken wir: »Die Schönheit des Moments lässt sich nicht festhalten.« Sie schwindet. Und wir wissen, dass die Fotografie kaum den Augenblick lebendig machen kann, auch wenn sie immerhin Erinnerungen wachzurufen imstande ist. Fotografie ist geronnene Zeit, die Melancholie erzeugt. Melancholie steckt in den Paar-Bildern der Fotografin. Das Wissen, dass der besondere Moment der Aufnahme schon bald Vergan-genheit ist.

Doch mehr noch ist in diesen Bildern. Wir denken an Susan Sontag, die geschrieben hat: »Fotografieren heißt, Bedeutung verleihen.« Und weiter: »Es gibt wahrscheinlich kein Subjekt, das nicht verschönt wer-den kann; und überdies gibt es keine Möglichkeit, die allen Fotografien eigene Tendenz, ihren Sujets Wert zu verleihen, zu unterdrücken.« Barbara Davatz verleiht mit ihrer Fotografie den Sujets tatsächlich Wert, ver-dichtet die Zeit, macht deutlich, dass Zeit vergangen ist, wie Roland Barthes erkannt hat: »Fotografie er-zeugt nicht das Bewusstsein des Daseins des Gegen-stands … sondern des Dagewesenseins.«

Die Bilder auf diesen Seiten erinnern auf faszinierende Weise daran, dass es der Fotografie immanent ist, die Sterblichkeit der Menschen aufzudecken, sie kenntlich zu machen. Alle diese Fotografien bezeugen, um noch einmal Susan Sontag zu zitieren, »das unerbittliche Fließen von Zeit.« Doch nicht nur das macht die Serie »As Time Goes By« so interessant. Es sind auch die De-tails: Wie sich die Paare verändert haben, die Barbara

Davatz über die Jahre fotografiert hat. 1982 begann sie die Serie mit zwölf jungen Paaren, die sie aus ihrer Umgebung kannte. 1988, 1997 und im Jahr 2014 bat sie die Paare zu weiteren Fototerminen – stets vor dem schlichten, grauen Hintergrund ihres Studios.

Was sagen uns diese strikt frontal im Großformat foto-grafierten Bilder, deren technische Parameter nie ver-ändert wurden, damit die Vergleichbarkeit möglichst gewährleistet ist? Sie erzählen uns viel über den Zeit-geist, über den Wandel der Gesellschaft, über die Mode und wie sie sich verändert. Auch die Paare haben sich verändert: Manche haben neue Partner gefunden, die nun die Stelle des Vorgängers einnehmen. Andere ha-ben Kinder oder sogar schon Enkelkinder bekommen. Die Mimik der Menschen ändert sich, wird selbstbe-wusster – oder trauriger. Und natürlich: Auch Falten kommen dazu, doch geheimnisvolle Anziehungskräfte zwischen Menschen bleiben bestehen.

Es ist ungemein spannend, diese Menschen zu be-trachten. Immer mehr will man wissen, will ihre Le-bensgeschichte in Erfahrung bringen, kann nur ver-muten, wie sich die Liebe über all die Jahre verändert hat – und wieso es zu Trennungen kam. Die Serie von Barbara Davatz verlangt einen konzentrierten, genau-en Betrachter. »Jedes Bild«, so die Fotografin, »ist das Dokument einer Beziehung, die Summe der Bilder ist ein Zeitdokument.« Jetzt ist ihr faszinierendes Werk in der Fotostiftung Schweiz in Winterthur zu bewundern. Die Ausstellung wird ergänzt durch weitere konzeptu-elle Portraitserien.

Marc Peschke

Barbara Davatz: As Time Goes By, 1972 bis 2014Fotostiftung Schweiz Winterthur

Bis 16. Maiwww.fotostiftung.ch

Barbara Davatz: As Time Goes By. 1982, 1988, 1997, 2014. Edition Patrick Frey 2015 

www.editionpatrickfrey.com

As Time Goes ByFotografien von Barbara Davatz in Winterthur

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Die TonungDas Tonen ist ein chemischer Prozess, bei dem metallisches Silber in eine Silberverbindung umgewandelt wird. Diese hat letztlich Einfluss auf die Farbigkeit der Lichtbildes. Über den Grund, warum die Grauwerte des Schwarzweiß-Bildes getont werden, gibt es nach meinem Wissensstand zwei Theorien. Der einen zufolge soll auf diese Weise die Langzeitstabilität des Bildsilbers erhöht werden, andere Quellen machen den Zeitgeist dafür verantwortlich: Anfänglich befand man rei-ne Schwarzweiß-Aufnahmen für zu kontrastreich und tonte sie deshalb »weich«. Egal, welche Theorie zutrifft: Trotz aller Komplexität des Themas hat sich nichts am Reiz des Tonens als einem stilistischen Mittel der Bildgestaltung geändert.

Tonungen sind von der Nuance, über den ausgeprägten Bildton bis hin zur Mehrfarbigkeit möglich. Man unterschei-det zwischen der direkten und indirekten Tonung. Die erst-genanntebedeutet, dass der Toner direkt auf das Silberbild angewandt wird. Beim indirekten Tonen wird in einem Zwi-schenschritt, dem Bleichen, das metallische Silber in eine entwicklungsfähige Silberverbindung überführt. Nach dem ausgiebigen Wässern kommt der Abzug in ein Tonerbad, wo-rin das Bild in der entsprechenden Farbigkeit wieder sichtbar wird.

Je nach Toner lässt sich der Kontrast bis zu einem gewissen Grad erhöhen beziehungsweise mildern. Das muss unter Umständen bei der Belichtung und Positiventwicklung be-rücksichtigt werden. Prinzipiell bleibt festzuhalten: Ohne metallisches Silber, und sei es nur in mikroskopisch feinsten Spuren, kann keine Tonung funktionieren. Silberfreie Berei-che lassen sich lediglich über die Gelatineschicht oder das Trägermaterial färben beziehungsweise kolorieren.

Grundsätzlich können sowohl Baryt- als auch PE-Papiere ge-tont werden. Weitaus kniffliger ist die Frage nach dem Ton des Papiers (kalt, neutral oder warm) des Papiers. Ebenso kann der in den ersten Prozessschritten verwendete Posi-tiventwickler einen Einfluss auf das Ergebnis haben. Meist geben die Toner-Hersteller entsprechende Hinweise, wel-che Kombination für ein bestimmtes Ergebnis verwendet werden sollte. Das ist kein Muss, nur sind dann abweichen-de Resultate möglich. Für die nachfolgend beschriebenen Abläufe greife ich auf PE-Papiere mit glänzender Oberfläche von Foma/Rollei zurück. Der Hintergrund ist vor allem eine gewisse Zeitersparnis beim Wässern zwischen den jeweiligen Prozessschritten. Angaben zu den von mir verwendeten Ar-beitslösungen sind reine Richtwerte und sollen in erster Linie nur der Orientierung dienen.

Lithprint im ZweibadZuerst möchte ich noch einmal das Thema Lithprinting auf-greifen. In meinem Artikel (siehe PhotoKlassik IV.2015) bin ich in erster Linie davon ausgegangen, dass lithfähiges Pa-pier zum Einsatz kommt. Leider ist die Auswahl an solchen Papieren begrenzt, und bei den wenigen vorhandenen ist nicht dauerhaft gewährleistet, dass die nächste Charge lith-fähig bleibt oder bisher gewohnten Ergebnisse liefert. Man kann versuchen, ein nicht lithfähiges Papier zu wässern und

damit unerwünschte Bestandteile aus der Emulsion zu spü-len. Alternativ bleibt die Lith-Rückentwicklung eines normal prozessierten Schwarzweiß-Abzuges. Es gibt noch eine wei-tere Möglichkeit, auf die ich in diesem Abschnitt eingehen möchte: Man bedient sich der Zweibad-Entwicklung, wobei die Lithentwicklung im zweiten Schritt erfolgt. Das erste Entwicklerbad wird quasi zum Steigbügel des Lithprints, mit dem sich sogar, bis zu einem gewissen Grad, die Ausprägung des Litheffekts steuern lässt.

Im ersten Bad befindet sich ein normaler Schwarzweiß-Pa-pierentwickler. Da es in diesem Bad darum geht, die feinen Spuren des latenten Bildes anzuentwickeln, kann er höher verdünnt, gerne auch fast erschöpft sein. Wichtig ist, dass das Fortschreiten der ersten Entwicklung visuell wie auch zeitlich gut kontrollierbar abläuft. Über die Art, wie zu belichten ist, entscheidet der Gusto. Im Gegensatz zum Lithprinting, wo der Kontrast über die Belichtungsdauer und den Ansatz der Arbeitslösung eingestellt wird, können Sie beim Zweibad-Lith auch mit Gradationsfiltern arbeiten.

Mit dem Einsetzen der Phase der infektiösen Entwicklung steigt beim Lithprinting der Kontrast. Zielt man im zweiten Bad auf diesen Punkt ab, ist vor der Wahl des Gradationsfilter und im Interesse des Erhalts der Details in den Schatten zu überlegen, ob die Gradationsanpassung etwas verhaltener als sonst üblich ausgeführt wird. So führt, zumal wenn man farbige Lichter möchte, eher die weiche Gangart zum Ziel. Die zweite Möglichkeit, in die Lithentwicklung des zweiten Bades einzugreifen, besteht darin, die Entwicklung im ersten Bad etwas zu verlängern. Je deutlicher sich im Dunkelkam-merrot die Bildspuren abzeichnen, umso länger brauchen im Folgebad die dichteren Partien, um in die zweite Phase der Lithentwicklung zu gelangen.

Anders formuliert: Schattenpartien und deren Details las-sen sich dahingehend »schützen«, werden sie im ersten Bad stärker entwickelt. Im Bad mit dem Lithentwickler nimmt die Dichte der Schwärzung zu, doch kommt es eher in den weniger entwickelten Partien zur lithtypischen infektiösen Entwicklung. Die mehrfach erwähnte infektiöse Entwicklung beziehungsweise zweite Phase der Lithentwicklung fußt auf den Zwischenstufen der Oxidation von Hydrochinon. Hydro-chinon ist die einzige Entwicklersubstanz in Lithentwicklern.

Das Lithbad darf nicht durch andere Entwicklersubstanzen verunreinigt werden. Das bedeutet, dass nach dem ersten Bad unter fließend Wasser alle Rückstände aus dem Abzug ausgespült werden müssen. Zumindest was die Zeit und den Wasserverbrauch angeht, haben hier PE-Papiere einen gro-ßen Vorteil. Was den Ansatz des zweiten Bades, des Lithent-wicklers, angeht, so bevorzuge ich hohe Verdünnungen (1 + 50 bis 1 + 100). Zwar verliert insbesondere der letztgenannte Ansatz nach ein bis zwei Entwicklungen seine Kraft, dafür ist die Farbigkeit umso höher. Eine hinreichende Belichtung bis »in die Lichter« vorausgesetzt. Farbigkeit und Litheffekt las-sen sich außerdem über das Ungleichgewicht der Entwickler-bestandteile A und B beeinflussen.

Farbige ExperimenteNach der Pinselentwicklung und den Experimenten rund ums Thema Pseudo-Solarisation stelle ich alternative Möglich-keiten vor, Farbe in Schwarzweiß-Abzüge zu bringen. Dieser Artikel schließt eine kleine Reihe von Beiträgen ab, in denen ich alternative und zuweilen experimentelle Arbeitsweisen aus meiner Dunkelkammer vorstelle. Den Anfang macht das

Lithprinting (PhotoKlassik IV.2015), gefolgt von der Pinselentwicklung und Pseudo-Solarisation (Dunkle Experimente, PhotoKlassik I.2016). Nachfolgend möchte ich die vorgestellten Techniken zusammenführen: Um einen bestimmten Bildton

oder Farbigkeit zu erzielen, greife ich statt zum Toner auf Entwicklungsprozesse zurück.

Von Ronald Puhle

Ein Test-Lithprint auf Rollei Vintage 311. In einem ersten Entwicklungsschritt wird der belichtete Abzug mit einem Positiventwickler (Moersch Fatman) bestrichen (Pinselentwicklung). Zeigen sich erste Bildspuren, spüle ich den Entwickler unter fließendem Wasser ab und wässere das Fo-

topapier für einige Minuten. Im Rollei-Lith-Entwickler (1 + 50) erfolgt dann die eigentliche Lithentwicklung. Überall dort, wo im ersten Schritt kein Anentwickeln erfolgt, nimmt der Abzug eine gewisse Farbigkeit an, es entwicklen sich jedoch – trotz Belichtung – keine Details .

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Nachfolgend eine kurze Beschreibung des Entwicklungs-ablaufs: Nach der Belichtung wird der gesamte Abzug mit dem Entwickler (1 + 20) bestrichen. In dem Moment, wo sich die Blüte und der Stiel schemenhaft abzeichnen, spüle ich den aufgetragenen Entwickler kurz ab und trockne die Pa-pieroberseite (Emulsionsseite) vorsichtig mit einem Bogen Küchenpapier. Mit einem schmaleren Pinsel wird die Blüte mit Entwickler bestrichen und abgewartet, bis sie etwa ein Drittel der gewünschten Schwärzung erreicht hat. Diese An-gabe ist aufgrund der Rotlichtsituation eher als ein gefühltes Drittel der Schwärzung zu verstehen.

Nach einem ausgiebigen Wässern geht die Entwicklung in die zweite Runde, das Lith-Bad (1 + 100 mit leicht erhöhtem Anteil A). Es muss einige Zeit vergehen, bis eine Zunahme der Dichte im Bereich der Blüte wahrzunehmen ist, gefolgt von der zunehmenden Schwärzung im Bereich der Sproß-achse. Der gesamte Bogen scheint im Rotlicht in ein leichtes Grau zu kippen, dass man, da ein äußerer Rand unbelichtet ist, gut kontrollieren kann. Rechts und links oberhalb der Blüte setzt punktuell die zweite Phase der Lithentwicklung ein. Deshalb wird die Entwicklung abgebrochen und der Abzug nach einem kurzen Zwischenwässern fixiert.

Insgesamt dauert die Entwicklung (siehe Beispielbild) ca. 20 Minuten. Wie gehabt, legt erst das Fixieren die Farbigkeit und die Details des Prints offen. Mit dem Trocknen stellt sich noch einmal eine Änderung ein. Wenn gewünscht, kann man mit einem Selentoner den Farbton leicht verändern. Da die Arbeit mit dem Pinsel ein Mittel der Bildgestaltung ist, wird abschlie-ßend der harte Übergang vom farbigen Hintergrund zum un-belichteten Rand retuschiert.

Dazu wird ein in stark verdünnten Farmerschen Abschwächer (1 + 100) getauchtes Wattestäbchen am Rand entlangge-führt und der Abzug nach kurzer Einwirkzeit abgespült. Der Farmersche Abschwächer baut das Bildsilber vollständig ab. Eine Rückentwicklung wie beim oben verwendeten Kupfer-bleicher ist nicht möglich. Da ein Unterbrechen des Abschwä-chens nicht möglich ist und der Farmersche Abschwächer trotz Wässerung nachwirkt, sollten Sie dementsprechend vorsichtig vorgehen und nach dem Ende der Retusche den Abzug noch einmal ausgiebig wässern.

Für die Blüte kommt im ersten Schritt der Moersch SE1 Sepia zum Ein-satz. Die Entwicklung wird nicht bis zur vollen Schwärzung ausgeführt. Außerdem wird das Blatt grob mit demselben Entwickler bestrichen, sodass sich die belichteten Partien anentwickeln können. Nach dem Abspülen und Wässern kommt der Bogen (Rollei Vintage 331) in den Li-thentwickler (1+100). Als sich erste Spuren der infektiösen Entwicklung oberhalb der Blüte zeigen, wird die Entwicklung abgebrochen.

In diesem Beispiel erfolgt eine kürzere Belichtung, was nach dem Blei-chen am Verlust des Kontrasts zu erkennen ist. Vormals dunkle Bereiche bekommen ein mattiert-silbergraues Aussehen. Die Lith-Rückentwick-lung wurde so gewählt, dass die betroffenen Bildabschnitte zwischen Messing und Kupfer changieren.

Den beschriebenen Ablauf wende ich immer dann an, wenn bei einem Fotopapier die klassische Abfolge des Lithprin-tings versagt. Dabei steht für mich nicht immer die lithty-pische Farbigkeit im Vordergrund. Je nach Motiv und Bild-aufzeichnung liegt mein Ziel auch darin, insbesondere die Körnigkeit des Lithprints auf PE-Papiere in die Ausarbeitung zu übernehmen.

Abgebrochenes BleichenFür mich war es interessant, das Bleichen eines Schwarzweiß-Abzuges für die Lith-Rückentwicklung zu beobachten: Der Ablauf vermittelt den Eindruck, als nähme sich die blaue Lith-Bleiche (Moersch) nach und nach einzelne Grauwertstufen vor. Facettenartig schlägt der Grauwert in einen Farbton um, der mich an Butter erinnert. Details, eingefasst in dieses Grau-wertplateau, verschwinden und tauchen nach kurzer Zeit wieder auf. Die für mich spannende Frage war, wie sich diese »Butter-Plateaus« bei der Lith-Rückentwicklung verhalten.

Je nachdem, wie weit beziehungsweise tief das Bleichen vorangeschritten ist, lässt sich die Tonung auf eine gewis-se Grauwertbreite einschränken. Der Ton und die Farbigkeit reicht dabei von Kupferbraun bis Messinggelb. Zum einen entscheidet der Zeitpunkt, wann das Bleichen abgebrochen wird, zum anderen spielt die Dichte des Bildsilbers und die Konzentration der Arbeitslösung des Lithentwicklers ein Rolle. Bei der Belichtung muss bedacht werden, dass je nach Tiefe des Bleichens der Kontrast im Bild stark abnehmen kann.

Für das Bleichen verwende ich den Kupferbleicher zur Um-entwicklung in Lith von Moersch. Der Hersteller gibt einen Ansatz von 1 + 1 an. Ist eine »normale Rückentwicklung« ge-plant, verläuft in diesem Verhältnis das Bleichen recht zügig. Für das von mir beschriebene Vorgehen verdünne ich jedoch die blaue Lith-Bleiche im Verhältnis 1 + 3. So lässt sich für mich der Ablauf im gedämpften Licht besser kontrollieren. Auch die Arbeitslösung des Lith-Entwicklers ist bei der Lith-Rückentwicklung weitaus höher zu verdünnen als normaler-weise im Beipackzettel angegeben (zum Beispiel 1 + 100 bis 1 + 200). Anderenfalls vollzieht sich die Rückentwicklung sehr schnell und führt hauptsächlich zu Tonvarianten des Kupfer-brauns. Zwischen dem Bleichen und der Lith-Rückentwick-lung muss der Abzug ordentlich gewässert werden.

Ich möchte nicht verschweigen, dass das Vorgehen nichts mit einem Standardprozess zu tun hat. Es ist stattdessen mit einem Glücksspiel zu vergleichen. Der Ton und die Farbig-keit nach der abgebrochenen Lith-Rückentwicklung ändert sich im Fixierbad. Nach der Abschlusswässerung und erst recht nach dem Trocknen sieht alles sowieso ganz anders aus. Versuche, zwischen den Schritten das PE-Papier an ei-nem dunklen Ort zu trocknen und dann das Zwischenergeb-nis zu bewerten, sind in meinen Augen nicht zielführend, verwirren teilweise sogar. Wie schon beim Lithprinting gilt auch hier, dass erst das Fixierbad die ganze Farbigkeit und alle Details ans Licht bringt. Deshalb ist Übung und Geduld gefragt, um selbst ein gewisses Gespür für das Endergebnis zu bekommen.

Beim Erreichen des Grauwertes am Stiel und am Pflanzsubstrat wurde das Bleichen (blauer Lith-Bleicher) unterbrochen. Nach dem Wässern erfolgte die Lith-Rückentwicklung mit dem Ziel, einen Braunton zu er-reichen. Da der Schatten am Pflanzgefäß relativ ähnlich zum Grauwert Stiel und Substrat ist, kommt es auch hier zur Tonung. Abschließend wurden einige Bildbereiche (zum Beispiel Pflanzgefäß) mit Dye-Lasur-farben nuanciert koloriert.

Als Ausgangsbasis für solche Experimente empfehlen sich, insbesondere am Anfang, großflächige Motive mit wenigen, aber deutlichen Grauabstufen. Hier lässt sich kontrolliert von Plateau zu Plateau bleichen und nach der Lith-Rückentwick-lung das Ergebnis genau beurteilen. Abschließend der Tipp: Ein beinahe chaotisches Farbspiel des Kupferbrauns lässt sich dadurch erzielen, dass der im Lithbad befindliche Abzug deutlich zurückhaltend bewegt wird.

Lith-Ton und Sepia kombinierenIm ersten Abschnitt des Artikels zum Lithprint und der Zweibad-Entwicklung habe ich ausgeführt, dass das Fort-schreiten der Entwicklung im ersten Bad einen Einfluss auf den Ablauf der zweiten Phase der Lithentwicklung hat. Zwar erhöht sich die Dichte in den bereits weit entwickelten Be-reichen im ersten Bad, nur bleibt die infektiöse Entwicklung aus beziehungsweise zögert sich hinaus. Hieraus entstand die Idee, den auf Rollei Vintage 331 leicht ins Grün changie-renden Ton des Moersch SE1 Sepia mit der Farbigkeit des Lithprintings zu kombinieren. Vor allem in den mittleren Grauwerten liefert der Moersch-Sepia-Tonentwickler die be-schriebene Tonung. Demzufolge soll der betroffene Bildbe-reich im ersten Bad nicht zu kräftig entwickelt werden.

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